РОДНИК ДЛЯ ЖАЖДУЩИХ (1965)
КРИНИЦЯ ДЛЯ СПРАГЛИХ

Фільм-притча, фільм-роздум про сенс нашого життя, про брак духовності і співчуття рідним людям, рідній природі, один одному. Головною темою фільму є знищення українського села, втрата зв'язку між поколіннями, руйнування моральних орієнтирів.

Одиноко живется старику Льву Сердюку (Дмитрий Милютенко). Один сын погиб на войне, другие дети разъехались, кто куда, заняты своими делами, не приезжают его навещать, о могиле матери совсем забыли. А колодец, который обеспечивал чистой, вкусной водой все село, зарос. И тогда Сердюк решил сколотить гроб и умереть. Но невестка, ожидающая ребенка, вызвала всех в село и спасла свекра. Старик разобрал гроб на доски и, очистив колодец, починил ими надколодезный сруб...

Померла дружина, роз'їхалися сини, занесло піском криницю, з якої пив воду увесь рід Сердюків, усе село, солдати, яких прогнала через село війна. Пора вмирати - вирішує старий Сердюк. Розсилає дітям листи, робить собі домовину, лягає в неї, чекає - або коли Смерть прийде, або коли сини приїдуть - хто раніш... Приїжджають сини, з дружинами, онуками - встає старий з домовини, розбиває її, дошками від розбитої домовини скріпляє цямриння у криниці, вичищає її... І наповняється криниця чистою водою. Як життям...

Ця стрічка - метафорична, алегорична, символічна оповідь з багатьма темами, головною з яких видається драматичне життя літнього Левка Сердюка, селянина-філософа. Односельці насміхаються з його піклувань про колодязь, що забезпечує водою усе село, нащадки, заклопотані власними справами, не згадують ні про батька, ні про могилу матері. Старий живе згадками та роздумами: про те, як його близькі полишили рідний дім, про смерть сина-військовика, про те, як сучасний безжалісний світ вторгається в сільське життя, позбавляючи людей первісної чистоти своєї ідентичності. Левко викликає синів до села з міста, але відчуває їхню душевну віддаленість і не знає, як їх наблизити. Грандіозний метафоричний театр цієї трагедії: руйнується рід, гине сама екологія його мешкання. Метафори фільму класичні: пісок - забуття, криниця - джерело моралі, духовності, народної пам'яті. Символічним є й кінець фільму, що дає надію та віру в безсмертя людського духу: має народитися Левків онук, син його загиблого сина-пілота, для якого старий чистить покинуту криницю та садить коло неї яблуню в плодах - дерево життя та безсмертя. Фільм вимагає і закликає не миритися з процесом утрати моральних цінностей, бо можна втратити людське.

Режиссерский дебют Юрия Ильенко и первый киносценарий Ивана Драча.
Лариса Кадочникова снялась в фильме вместе со своей матерью - Ниной Алисовой.
Картина практически без слов.
Постановлением ЦК компартии Украины фильм был признан идейно ошибочным и положен на «полку». В постановлении № 3 Государственного комитета Украины по кинематографии от 10.03.1967 в разделе о недостатках в работе есть формулировка: "Так, неопытность режиссера Ю. Ильенко привела к тому, что в фильме «Родник для жаждущих» были допущены идейные отклонения, вследствие чего фильм не был выпущен на экран, а расходы в сумме 268 тыс. рублей списаны на убытки".
Впервые картина была показана в ноябре 1987 года.
Начальные титры: «Фільм присвячується пам'яті народного артиста СРСР Дмитра Мілютенка» (Фильм посвящается памяти народного артиста СССР Дмитрия Милютенко); «У фільмі знімались колгоспники та школярі Чигиринського району» (В фильме снимались колхозники и школьники Чигиринского района).
Кадры фильма - http://dovzhenkocentre.org/film/56/.
Фрагмент картины с украинской народной песней «Ой, горе, горе з такою годиною» - http://youtube.com/watch?v=PPVkx2wfgfw. Слова песни: Ой горе, горе з такою годиною, Прокляла мати малою дитиною, Прокляла мати, як пелюшечки прала, Бодай ти, доню, щастя-долі не мала. Діточки мої, горенько мені з вами, Що не маю я хазяїна над вами. Матінко наша, не журися ти нами, Як поростемо, розійдемося самі. Буде нас, мати, по горах, по долинах, Буде нас, мати, по чужих по країнах. Будеш ти, мати, як зозуля кувати, Що мала діток, нікому води дати. Будеш ти, мати, як та орлиця битися, Що мала діток, ні на кого дивиться.
Фильм был отреставрирован и вышел в составе DVD-коллекции «Классика украинского кинематографа. Юрий Ильенко» (http://dovzhenkocentre.org/product/26/).
Англоязычное название - «A Spring for the Thirsty»; немецкое - «Quelle fur die Durstenden»; французское - «Une source pour les assoiffes».
Стр. фильма на Allmovie - http://allmovie.com/movie/v130455; на Rotten Tomatoes - http://rottentomatoes.com/m/rodnik_dlya_zhazhdushchikh_2012/.
Критики схвалюють фільм за простоту, чорно-білу кінематографію та її композицію, а також новаторський мінімалістичний звук. Водночас відзначають, що фільм призначений «не для всіх». Так, американський журнал TV Guide оцінив фільм на 3,5 зірки із чотирьох, і в його огляді стрічки йдеться: "«Криниця для спраглих» - це абстрактний візуальний твір і не для пересічного кіноглядача, проте має колосальний скарб для тих, хто цінить величну силу простоти. Це проста алегорія про абсолютність людської спраги. Іллєнкові кадри також прості і їхня сила може губитися для сучасної аудиторії, звиклої до високотехнологічних спецефектів". Натомість, Адам Кук у своєму блозі Concise Cinema зазначив: "Режисерський дебют Юрія Іллєнка (оператора прекрасних «Тіней забутих предків») це той фільм, який не стерпіла б більшість сучасних глядачів. Місцями він мені видався досить марудним попри гостроцікаву чорно-білу кінематографію та новаторську звукорежисуру" - за його словами, фільм "не промовив до нього" попри наявність разючих епізодів та технічних переваг.
Обзор изданий фильма - http://vobzor.com/page.php?id=3842.
Рецензии (англ.): Мартина Теллера - https://martinteller.wordpress.com/2014/01/30/rodnik-dlya-zhazhdushchikh-a-spring-for-the-thirsty/; TV Guide - http://tvguide.com/movies/spring-thirsty/review/127113/.
Юрий Ильенко (9 мая 1936, Черкассы - 15 июня 2010, Прохоровка) - украинский кинорежиссер, сценарист, оператор и актер. Родился в семье инженера. Окончил операторский факультет ВГИКа (1960, мастерская А. Гальперина). В 1960-1963 годах - оператор-постановщик Ялтинской к/ст., с 1964 - оператор, режиссер Киевской к/ст. им. А. Довженко. Как оператор дебютировал в фильме «Прощайте, голуби!» (1960). Всеобщее признание его операторского мастерства пришло после ленты Сергея Параджанова «Тени забытых предков» (1964). В 1965 состоялся режиссерский дебют - «Родник для жаждущих». Украинским национальным колоритом, зрелищностью, живописностью, поэтической приподнятостью отличается один из лучших фильмов режиссера «Белая птица с черной отметиной» (1971, главный приз Московского МКФ). Юрий Ильенко считается лидером школы украинского поэтического кинематографа. Среди других заметных работ мастера: «Праздник печеной картошки» (1976), «Лесная песня. Мавка» (1980, приз Всесоюзного КФ), «Легенда о княгине Ольге» (1983), «Лебединое озеро. Зона» (1990). Юрий Ильенко - автор либретто балетов («Прометей», «Ольга»), романа-сценария «Агасфер. Хроника второго пришествия Христа» (1994), монографии «Парадигма кино» (1999). Автор документального фильма о Сергее Параджанове «Параджанов. Партитура Христа до-мажор» (1994, Диплом МКФ «Золотой витязь», Югославия). Заведовал кафедрой кинорежиссуры в Киевском государственном институте театрального искусства им. Карпенко-Карого. Значительной актерской работой Ильенко стало исполнение главной роли Тимофея Суверенева в фильме «Улица Ньютона, дом 1» (1963). Так же снялся в роли Герасима в собственном фильме «Мечтать и жить» (1973). Народный артист Украинской ССР (1987). Академик академии искусств Украины (1996). Первая жена - актриса Лариса Кадочникова; вторая - актриса Людмила Ефименко, в браке родились два сына: Филипп и Андрей. Брат кинорежиссеров Вадима и Михаила Ильенко. Юрий Ильенко ушел из жизни у себя на даче в Прохоровке (Черкасская область). Подробнее - https://uk.wikipedia.org/wiki/Іллєнко_Юрій_Герасимович.
Ольга Жук. «Остання доповідна Юрія Іллєнка» - http://umoloda.kiev.ua/print/84/45/59142.
Інтерв'ю Ю. Іллєнка (2006) - http://redchenko.com/?p=116.
Ігор Грабович. «Юрій Іллєнко. Кіно для спраглих» - http://ukrkino.com.ua/kinotext/articles/?id=2088.
Оксана Пахльовська. «Юрій Іллєнко - режисер, який анафему перетворив на молитву» - http://culture.unian.ua/509953-yuriy-illenko-rejiser-yakiy-anafemu-peretvoriv-na-molitvu.html.
Дмитрий Милютенко (21 февраля 1899, Славянск - 25 января 1966, Ташкент) - украинский советский актер театра и кино. Народный артист СССР (1960). Родился в семье слесаря. Шестеро детей в бедной семье - одни хлопоты. Но родители не оставляли мечту вывести детей в люди. И Дмитрия им хотелось видеть бухгалтером. Но мальчик уже с детства ощутил тягу к искусству. В шесть лет он увлекся лепкой - делал зверей и птичек. Но ощутив силу в своих руках, вскоре начал лепить и целые композиции. В коммерческой школе, куда с большим трудом определил его отец, Дмитрия заметил учитель рисования, который считал, что у мальчика талант художника и делал все возможное, чтобы развить его способности. Ученик покупал репродукции с картин Третьяковской галереи и достаточно умело делал с них копии, но продолжал увлекаться и скульптурой. А однажды в школе решили поставить «Свадьбу» А. Чехова и в этом водевиле Дмитрию предложили сыграть роль Чубукова. И случилось так, что после этого дебюта Милютенко увлекся сценой. Вскоре он стал активным участником самодеятельных спектаклей, которые проводились на крытой веранде содового завода. Окончив школу, Дмитрий уехал в Харьков, где поступил в коммерческий институт. Но вскоре умер отец, и Милютенко, успев закончить только первый курс, вынужден был вернуться домой, в Славянск: семья нуждалась в кормильце. Дмитрий Милютенко стал инструктором-организатором в Управлении политического образования при Славянском военкомате. Молодые энтузиасты создали первый в городе клуб и стали готовить концерты, спектакли. Вместе с товарищами Милютенко увлекался романтикой своей профессии, много играл, много ездил. Однажды в 1923 году в Славянск приехал театр им. Ивана Франка, которым в то время руководил Гнат Юра. Милютенко был тогда старостой своего театра и потому ему поручили переговорить с «франковцами», чтобы те помогли в работе над новой пьесой. На эту просьбу отозвался Алексей Ватуля, который согласился не только поставить пьесу И. Карпенка-Карого «Сава Чалый», но и сыграть в ней роль Савы. Милютенко было поручено сыграть роль пана Жезницкого. В процессе репетиций Ватуля обратил внимание на способности молодого актера и предложил ему подать заявление в театр им. И. Франка. Дмитрий Милютенко начал готовиться к конкурсу, но неожиданно Ватуля сообщил, что Милютенко по его рекомендации зачислен в труппу театра вне всяких конкурсов. Но в 1925-1926 годах для Милютенка настала пора разочарований. К «франковцам» пришел модный в то время режиссер Б. Глаголин и с его появлением начался развал коллектива. Во время гастролей в 1927 году в Полтаве театр фактически раскололся - большая группа творческой молодежи вышла из театра им. И. Франка. Вышел и Милютенко, которого в тот же год пригласили в театр «Березоль». В 1936 по предложению Гната Юры несколько ведущих актеров театра им. Т. Шевченко были переведены в Киевский театр им. И. Франка. Среди них были Бучма, Ужвий и Милютенко. В этот раз Дмитрий пришел в коллектив «франковцев» уже зрелым мастером и сразу же занял в театре ведущее место. В 1944 Милютенко возглавил фронтовую бригаду артистов и выехал на фронт. В кино - с 1931 года. В 1946-1966 годах преподавал в Киевском театральном институте (ныне Киевский национальный университет театра, кино и телевидения имени И. Карпенко-Карого). Народный артист СССР (1960). Награжден Орденом Ленина. Умер во время съемок фильма. Похоронен Дмитрий Милютенко в Киеве, на Байковом кладбище. Подробнее - https://uk.wikipedia.org/wiki/Мілютенко_Дмитро_Омелянович.
Лариса Кадочникова (род. 30 августа 1937, Москва) - украинская и российская актриса театра и кино, Народная артистка Украины (1992), Народная артистка РФ (2004), лауреат Государственной премии Украины им. Тараса Шевченко (1991). Член Союза кинематографистов Украины. Дочь известной советской актрисы Нины Алисовой (1918-1996) («Бесприданница», 1936; «Радуга», 1943). Отец - Валентин Кадочников (1912-1942) - художник, режиссер-мультипликатор. Брат - кинооператор Вадим Алисов (род. 1941) («Жестокий романс», 1984). Во второй половине 1950-х, особенно богатых кинодебютами, на экране мелькнуло и лицо Ларисы Кадочниковой. Ее первое появление в кино («Василий Суриков», 1959) не было особенно удачным. Но все же она, студентка ВГИКа, своей первой работой сделала довольно любопытную заявку на роли лирико-драматического плана. И все же истинный дебют Кадочниковой состоялся позднее, это был маленький эпизод в фильме М. Швейцера «Мичман Панин» (1960). Как ни странно, роль в этом фильме оказалась для Кадочниковой поистине пирровой победой и оставила весьма драматический след в ее дальнейшей судьбе. Она утвердила за собой «амплуа» актрисы, чьи героини могут жить исключительно в мире сказки или романтической легенды, но уж никак не на земле. Казалось. она вообще опоздала родиться. Ей бы в немое кино. Большие темные глаза, странный овал лица и вся ее какая-то необычная, неземная красота - все это привлекало и... отпугивало режиссеров. Индивидуальность Кадочниковой как-то не вписывалась ни в какую современную типажную рубрику. "Слишком экзотична!" - говорили про нее режиссеры и советовали сниматься в сказках, легендах - одним словом в фильмах, тяготеющих к поэтической условности. Окончила ВГИК (1961; мастерская Бориса Бибикова и Ольги Пыжовой). Лариса, в отличие от многих киноактеров, легко и верно чувствовала себя на сцене, и потому, когда ее пригласили в труппу московского театра «Современник», она не отказалась. В 1961-1964 годах - актриса «Современника», затем - Киевской к/ст. им. А. Довженко. С 1964 - актриса Киевского Национального академического русского драматического театра им. Леси Украинки. И все же ностальгия по кинематографу, зов крови (ведь она потомственная киноактриса) настойчиво манили ее в шумные павильоны киностудий. Но предложений сниматься было мало. Чаще всего дальше проб дело не шло. "Сложное лицо" - в один голос твердили операторы, мотивируя свой отказ. Их слово было решающим. Этот миф о «сложном» лице смог развеять Юрий Ильенко, талантливо снявший в 1964 фильм Сергея Параджанова «Тени забытых предков». Вскоре дальнейшая судьба Ларисы Кадочниковой оказалась прочно связанной с кинематографом Украины, а точнее, с фильмами Юрия Ильенко, теперь уже не оператора, а режиссера. Лариса Кадочникова - известный художник, автор многочисленных графических работ. На вопрос "Что заставило Вас заняться рисованием?" - она сказала, что к карандашу и краскам ее подтолкнула не слишком гладко складывающаяся актерская судьба. Ни в театре, ни тем более в кино, говорила она, ей не представлялось возможности полностью выразить свои творческие стремления. И вот нашелся неожиданный выход - рисунки. Кадочникова в Википедии - https://ru.wikipedia.org/wiki/Кадочникова,_Лариса_Валентиновна.
Л. Кадочникова на сайте Театра русской драмы им. Леси Украинки - http://rusdram.com.ua/actors/larisa_kadochnikova.
Интервью Л. Кадочниковой (2005) - http://trud.ru/article/01-09-2005/92874_larisa_kadochnikova_glazunova_ja_ljubila_a_efremov/print/.

[...] Елена Стишова: [...] В 1966 году на ВКФ в Киеве режиссеры-конкурсанты ездили на киностудию тайком смотреть "Родник для жаждущих" Юрия Ильенко - запрещенный, оболганный и положенный на полку. Помню, как покойный Витас Жалакявичюс плакал после просмотра... [...] (Нея Зоркая, Елена Стишова. «Sine ira et studio. Реквием старому кино», 1998)

[...] Перша повнометражна картина Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих». Незвичний дебют, який мало нагадує учнівську роботу. Режисер-початківець одразу ж бере високу трагічну ноту, одразу заявляє власну тему та особливі мистецькі засоби, які з часом тільки вдосконалюватиме. Вже у цьому фільмі видно, що Іллєнко прагне творити майже навмання, радше прислухаючись до інтуїції, ніж до розуму. Нині «Криниця для спраглих» читається як стрічка, що вона з'єднала класичне українське, довженківське, кіно із сучасним. Режисер по-своєму трансформував і образ землі, й образ діда, і навіть ті самі знамениті довженківські яблука. Ще важливіше, що Юрій Іллєнко на цьому не зупинився. Він не боявся творити й переступати межі. І саме в цьому вбачається найбільший урок кіномайстра. (Ігор Грабович, «Аргумент-Кіно»)

[...] Е. Паисова: Есть ли операторы, на которых вы равняетесь, которых считаете для себя идеалом? А. Хамидходжаев: Мне очень нравятся работы Юрия Ильенко, созданные в период, когда он снимал с Параджановым: у него потрясающая, очень поэтическая камера. Конечно, мне нравятся и французские операторы, например Рауль Кутар, работавший с Годаром, и другие. Они и сейчас снимают, и не менее прекрасно, чем раньше. Это настоящая классика. [...] (Елена Паисова. Алишер Хамидходжаев: «Пусть будет Беккет», 2010)

Юрій Ілленко. "Криниця для спраглих". Фрагмент спогадів майстра. «Криниця» то ексклюзивно мій, суто естетичний жест, який своєю силою перевершив усі політичні, етичні і прагматичні інвективи свого часу. Це був фільм, від якого міг би поїхати дах у світового кіна. Це була моя персональна Коліївщина. Мій бунт. У тих, хто мій фільм побачив і пережив у 1965 році (і повірив у нього), дах таки поїхав. Але дивитися його треба було саме в тому часі, коли я його зробив (у 1965-му), коли його заборонило ЦК, а не півстоліття потому. Зараз він ніби потойбічне (трансцендентне) відлуння чужих голосів, яких, насправді, саме він навчив співати. Отар Іоселіані прислав мені відкриту листівку з аеропорту Ростова-на-Дону, де їх посадили, бо Тбілісі не приймав. Може, в Тбілісі в той день був перебір з геніями, от і не приймав Тбілісі. Отар нашкрябав на листівці: Сонечку! Твой фільм запал мне в душу. Храни тебя Господь. У душу Отар нікого не допускав, чужі фільми - й поготів. Коли фільм 22 роки потому, як його заборонили, нарешті, добувся Сан-Франциського кінофестивалю, на попередньому перегляді для міжнародної преси, що була акредитована на фестивалі, зал (близько 200 знавців світового кіна) аплодував фільму стоячи. Погодьтеся, Петре, що десять хвилин шквальної овації - замала компенсація за двадцять два роки відсутності в кінопросторі, за довічне ув'язнення. А через п'ять хвилин по овації, кореспондент московської газети «Ізвестія» Кічін публічно звинуватив мене, що епізод, коли стара дружина діда Левка в його спогадах обертається на юнку, я дослівно вкрав у Тарковського з фільму «Дзеркало». Я хотів затопити по пиці Кічіну, мене, в буквальному смислі, втримав за руку кореспондент «Лос-Анджелес Таймс» Томас Кевін. Дійсно, та серія кадрів з «Криниці» і з фільму «Дзеркало» разюче збігалася. Літня жінка зі старим, зморшкуватим, як печене яблуко, обличчям, зачерпує долонями воду з цеберка, що стоїть на цямринах дідової криниці. Її руки, щоб зачерпнути води, розштовхують стиглі яблука, що нападали (за ніч) у цеберко. Вона вмиває своє старече порепане обличчя тією водою. Коли вона вдруге зачерпує воду, по чорному колу криничної води кружляють пелюстки яблуневого цвіту. (Час пішов зворотною ходою). І коли вона омиває обличчя вдруге, то з’являється з-під її порепаних долонь її молода краса. Перед дідом постає його молода красуня-наречена. У Тарковського було майже таке саме, лише актриси в нас були різні. В мене пара - Алісова - Кадочникова (до речі, реальні мати і донька), в Андрія - його улюблена Терехова і, прізвище старшої, на жаль, не пам'ятаю. У Кічіна, як у піддослідного пацюка Павлова, спрацювала часова послідовність появи тих двох фільмів у колі його пацюкової свідомості. Спершу «Дзеркало» Тарковського, через п'ятнадцять років «Криниця для спраглих», які вона всі ці п'ятнадцять років лежала на полиці. От Кічін і бовкнув, що я вкрав у Андрія найкращий епізод. Насправді, коли я знімав той епізод, то «Дзеркала» в Андрія не було навіть у проекті. «Дзеркало» з'явилося через, здається, вісім років після «Криниці». У Соренто я запитав у Андрія напряму, як сталося, що його епізод повністю збігається з моїм. Андрій забожився, що «Криниці» не бачив, але чув від свого батька його дивний сон, який і переклав на кіномову. Я з батьком Андрія, поетом Арсенієм Тарковським, знайомий не був і читав (тоді) дуже мало його віршів. Такого вірша, про два обличчя любові, не читав у нього напевне. Потім, із часом, перечитав усе, що знайшов з його поезій. Такого вірша немає в Арсенія Тарковського. А в Андрія є. Все-таки варто було б набити морду Кічіну. (Юрка Іллєнка доповідна Апостолові Петру. «Роман-хараман у трьох книгах», 2008)

Уже через год после «Теней...» оператор фильма Юрий Ильенко снимает, уже как режиссер, картину «Родник для жаждущих». В качестве натуры он выбирает совершенно нетрадиционный для Украины деревенский пейзаж. Вместо беленьких хат, утопающих в зелени яблоневых и вишневых садов, грудастых цветущих молодиц мы видим село, заносимое песком, в котором остались старики и старухи. Остальные разлетелись кто куда, но все в город. Дед Левко Сердюк остался один, без детей - все они в том же треклятом городе. С отчаяния он посылает телеграмму о своей смерти. Дети съезжаются и проводят один день с отцом. Да только неживые они какие-то, даже когда начинают шутить и играть. В их детстве было не так, поэтому старик и слышит внутренним слухом своим детские голоса. Тогда они были единым целым, родители и дети, а теперь он их не слышит. Разве что через порог смерти кто-то руку подаст, как в эпизоде, когда приходит сообщение о гибели сына-летчика. Смерть вообще здесь не разделяет, а соединяет. Жена умерла давно, однако все еще носит воду из колодца, который чистит Левко. Чисто сюрреалистический прием - общение с умершим посредством сновидений, которые разрушают привычные связи. В дне сегодняшнем прошлое, умершее овеществляется в нечто неорганическое, отвердевшее. Солдаты войны - во сне, в воспоминании живые и настоящие. Только их обезличили, лишили плоти, поставили на пьедестал в виде уродливого памятника. Поэтому сюрреальные сны противостоят вроде бы документальной современной реальности, из которой ушла живая вода памяти, ушла сама эта память. Выход один - вернуться к истоку, родить новых детей, начать сначала. В финале дед переносит яблоню на новое место жительства, а за ним следует беременная невестка. У нее начинаются схватки, она с улыбкой прислушивается к импульсам новой жизни... Оптимистический финал трагической, в сущности, картины. Ее недаром тогда, в 1965-м, запретили специальным постановлением руководства Коммунистической партии Украины. Выйдя в прокат уже в горбачевском 1987-м, она поразила созвучиями тем пейзажам, которые мы видели тогда в фильмах и телепрограммах о Чернобыльской катастрофе. Она была угадана Ильенко - та реальность, которой еще как бы не было, но которая уже существовала. Режиссер попытался взорвать тот эволюционный процесс, который привел к Чернобылю, но сила искусства была пресечена, репрессирована. Встречается в картине и характерная для сюрреализма демонстрация поливалентности знака (колодец, к примеру, выступает в нескольких значениях) и даже прямого бунта против устоявшейся знаковой системы. Устанавливаемый памятник павшим на войне солдатам вынут из привычной знаковой ритуальной среды и потому оборачивается иными значениями, обличительными для существовавшей в то время бюрократии. В похоронной процессии знаковость народного обряда тоже иронически корректируется: вместо коня катят самолет. Собственно, сама привычная знаковость образа украинской деревни перевернута и доведена до своей противоположности: украинская земля-деревня более не способна принимать в себя животворящее семя (ибо вместо чернозема теперь один песок), не грудастые девки и бравые парубки, а старики и старухи определяют ее пейзаж. А в эпизоде, когда один из сынов изображает распятого Христа, мы видим и вовсе сюрреалистичное ерничанье, которое потом не раз обнаруживает себя в коллажах Параджанова. (Сергей Тримбач, «Сюрреальное в украинском кино. Эволюция мифопоэтического творчества»)

«Криниця для спраглих» - дебютний режисерський фільм Юрія Іллєнка, видатного українського кінематографіста, людини надзвичайної творчої енергії, особистості, яка уособлює цілу епоху в нашому кінематографі. Юрій Іллєнко є одним із ключових творців феномену, який увійшов до історії під назвою Українське поетичне кіно. «Криниця для спраглих» - фільм-притча. Це метафорична, алегорична, багато в чому символічна оповідь, у якій ідеться про, сказати б, наріжні буттєві речі - про сенс життя, про родинні цінності, про людину серед людей та людину серед природи. «Криниця для спраглих» є фактично трагедійним твором, що веде про руйнацію традиційної української цивілізації. Дід Левко з невісткою живе в селі, живе у хаті, що їх замітає пісок забуття. І він - серед цієї фактично пустелі - з усіх можливих сил піклується про криницю, джерело духовної наснаги. Стрічка, сценарій до якої написав також кінодебютант - випускник сценарних курсів поет Іван Драч, фільмувалася 1965 року й не була випущена на екрани компартійним кінокерівництвом. Її заборонили для глядача, а у відповідному документі було вказано, що режисер припустився «ідейних збочень». Фільм вважався банально «антиколгоспним», та й не тільки. Нереальний ландшафт, засипаний піском, неродюча земля і спрага замість звичного на соцреалістичному екрані буйного сільського процвітання - вочевидь, що це сприймалося як виклик. Власне, картина не випадково опинилася однією з перших у довгому списку тодішнього кіна, яке було покладено на так звану «полицю», себто не випущене на екрани із згортанням ідеологічної «відлиги» в Радянському Союзі, з приходом до влади Леоніда Брежнєва. І лишень 1987 року, вже на схилкові всієї комуністичної влади й наприкінці СРСР, десятки тих фільмів було реабілітовано. З ними й «Криницю для спраглих», заборону якої можна вважати знаковою для часів переслідування вільнодумства та фізичного знищення невгодних творів мистецтва. Юрій Іллєнко згодом про «Криницю для спраглих» у притаманному для себе експресивному стилі писав: «То ексклюзивно мій, суто естетичний жест, який своєю силою перевершив усі політичні, етичні й прагматичні інвективи свого часу. Це був фільм, від якого міг поїхати дах у світового кіна». І далі: «Це була моя персональна Коліївщина. Мій бунт. У тих, хто мій фільм побачив і пережив у 1965 році (і повірив у нього), дах таки поїхав. Але дивитися його треба було саме в тому часі, коли я його зробив, коли його заборонило ЦК». Власне, тут Іллєнко веде про значення естетики фільму в якості, сказати б, мистецької етики для поступу кінематографа. Дійсно, той аскетичний графічний стиль, що в ньому зафільмовано «Криницю для спраглих» був надзвичайний. Чорно-біле зображення часом навіть соляризується чи переходить у негативне. Звукова палітра стрічки також є особливою, оригінальною. З неї максимально усунено діалоги, а музична складова є мінімалістичною, переважно тужать народні пісні. Тут гуляють шуми: вітер, скрип криниці, брязкіт відра, шерхіт листя, що повсякчас відтіняється тишею... Так починав Юрій Іллєнко як режисер. Ширше ж про його подальшу кінотворчість ітиметься в програмі у спеціальному сюжеті. Насамкінець іще одне прикметне свідчення про фільм. 1988 року Іллєнко показував «Криницю для спраглих» на міжнародному кінофестивалі у Сан-Франциско, після чого в одному з поважних американських кіновидань з'явився схвальний відгук, у якому, зокрема, були такі слова: «Це абстрактний візуальний твір, і він не для пересічного кіноглядача, проте має колосальний скарб для тих, хто цінує величну силу простоти. Це проста алегорія про абсолютність людської спраги. Іллєнкові кадри також прості, і їхня сила може губитися для сучасної авдиторії, звиклої до високотехнологічних спецефектів». (Володимир Войтенко, «Аргумент-Кіно»)

Смерть - вона ж одна в житті. (Зі сценарію) «Криниця для спраглих» - дебют Юрка Іллєнка як режисера, яскравий зразок поетичної хвилі в українському кіно. Це фільм-притча, він насичений символами та моментами недоказаного (чи то пак недопоказаного, такого, яке глядач сам реконструює в уяві). Знятий за кіноповістю Івана Драча, яка хоч і сповнена поетично-ірреального, все ж - історично конкретна, так би мовити, дотикова, не така ефемерна й абстрактна. Центральна постать Левка, який кладе сам себе в труну в "найдовші червневі ночі, коли не дочекатись ні синів, ні дощу", - образ людини, яка хоче вмерти разом із вмираючим світом. Але не все так просто й однозначно, впертість до смерті є насправді волею до життя, невпокореною силою, криницею енергії та любові. Старий молодіє й дитиніє - через спогади, чи то сни, чи то марення. До героя часто приходить покійна дружина: спочатку це навіть нагадує Марічку у вікні з «Тіней забутих предків» (Ю. Іллєнко, як-не-як, був там оператором), але поступово виростає в один із найважливіших образів - жінка біля криниці, молодість і любов, жага і сила, краса і ніжність, те, чого не повернеш, те, до чого завжди тягнешся, те, що складає життєвий колообіг. Роки висипаються, мов пісок, та й уся дія відбувається в пісках, пісок - забуття, замулене джерело, а спогади приносять жінку, і реальне життя теж приносить жінку - тепер уже улюблену невістку Левка. Життєдайна енергія першої пов'язана з водою, продовження роду другою - з яблуками... Можна сказати, що режисер зумисна уникає слів, вони тільки зрідка маркують змальовані світи: старечої самотності - через прокльони сусідської баби; техногенної сучасності, яка тікає від живих контактів із минулим, - через голос сина, такий собі нечуваний раніше диктофонний лист; циклічності - через репліки дружини й невістки. Фільм умовно ділиться на самобутні два шматки: перший - світ метафізичний, занурення в себе, пісок і вода, архетипи, зміщення часових пластів; і другий - світ реальний, матеріальний, в якому видзвонювання горщиків стають людськими голосами, відлуннями відлунь, дітьми і внуками, новими історіями. Приїзд дітей відтворений у кінострічці значно детальніше, ніж уся попередня оповідь, бо саме цей епізод гарно контрастує з пустелею абстрактності, в якій витримана умовно перша частина. У фіналі з'являється думка-тривога про те, що ми залишаємо по собі, - тут слова замінені мовчанням, Левко всюди залишає по своєму горщику. От він - звук зробленого діла, сенс прожитого і відчутого, - і герой передумує вмирати. Отимізм останнього акорду тут працює на символічну лінію продовження життя, ще раз оспівує жінку, впевнено переносить центр із старого на молоду дівчину в тяжі. Котяться стиглі яблука та звучать горщики-голоси... Завжди буде пісок, спогади й забуття, і завжди - вода, криниця для спраглих, для тих, що повернуться, що продовжать, що житимуть, бо життя - воно одне. (Анастасія Осипенко, kinopolis.com.ua)

Коли думаєш про цей фільм, мимоволі згадуєш останній абзац нарису Л. Толстого "Севастополь у травні": "Герой же моєї повісті, котрого я люблю всіма силами своєї душі, котрого намагався відтворити у всій красі його і котрий завжди був, є і буде прекрасним, - правда". Бо кожен кадр, кожен епізод цього незвичайного фільму позначений глибинним смислом, тривожними роздумами про сенс людського буття, спресованою багатовимірною дією чи подією, за якою постають певні періоди нашої історії - гіркі, часом трагічні, повні випробувань для головного героя та його родини, всіх його сучасників. У зв'язку з цим кіномова твору вельми складна й своєрідна: фільм наповнений символами, метафорами й алегоріями, що ріднить його із "Землею" О. Довженка, ставить в ранг істинного поетичного кінематографа. Разом з тим, цей фільм наскрізь реалістичний. В ньому вмістилося ціле покоління - від повної надії молодості, коли будується хата, садиться сад, копається криниця не лише для себе, а й для всіх спраглих серед піщаного і пустельного поля, з глибокою вірою в те, що сад плодоноситиме, криниця поїтиме подорожніх, а родина житиме щасливо й приноситиме людям радість. Та життя, як відомо, складається не з самих тільки надій та радощів, і фільм саме й розповідає про драматизм його сутності. Відкинувши всі лакувальницькі тенденції, прийняті на той час, прагнучі всією силою молодого свого таланту відтворити Правду народного життя, Іван Драч та Юрій Іллєнко двадцять років тому розкрили не тільки драму свого героя, його старечу самотність, відчуженість невдячних його дітей, а й поставили у своєму творі проблеми глобального характеру: розвінчати соціальну несправедливість, жорстоке свавілля, через яке герой фільму, блискуче втілений на екрані незабутнім народним артистом СРСР Дмитром Мілютенком, власноручно вирубує посаджений у молодості сад, краючи душу собі, своїм рідним, усім односельцям і кіноглядачам. Ми чуємо, як падає кожна деревина. Бачимо, як разом з її скрипом-стогоном обертається й дивиться на нас з екрана з невимовним докором маленький хлопчик - представник майбутніх поколінь, які осудять, а може й проклянуть нас за непродумані й безглузді в своїй жорстокості ухвали, прийняті не нами, за наші вимушені вчинки, за знущання над природою й людською гідністю. Одумайтесь! Будьте чеснішими в своїх думках і намірах, сміливішими в своїх діях! - закликають молоді художники своїх сучасників. Глобальність фільму, зануреного в життя однієї людини, підсилюється драмою алегоричної криниці: колись вичерпана до багна відступаючими солдатами, вона самотіє разом із своїм хазяїном і, забута людьми та його дітьми, замулюється й гине, як гинуть ліси, ріки, озера від перенасичення біосфери промисловими відходами, хімією, варварським безглуздим технократизмом. Ще звідти, з двадцятилітньої давнини, Іван Драч та Юрій Іллєнко вже закликають людство отямитись, припинити бульдозерний наступ на природу. Але їхній крик перестороги не долинав цілих двадцять років, бо фільм був віднесений до занепадницьких, а автори звинувачені в очернительстві. Дуже вже не відповідала "Криниця для спраглих" своїм глибинним проникненням в проблеми життя, своєю правдивістю й суворим реалізмом всеохоплюючій атмосфері парадності й тріумфальності тодішніх офіційних рапортів "з місць" і загальному благодушеству та самовдоволенню, які панували в суспільному житті і в мистецтві. Тепер же всі їхні тривоги за людство, за відчуженість і байдужість, їхні побоювання за саме життя на землі дивовижно прояснилися, справдилися, зреалізувалися в рішеннях XXVII з'їзду КПРС, в перебудові й гласності - в цьому сила й переконливість, гостра злободенність видатного кінотвору, його загальнолюдське спрямування. Дмитро Мілютенко в цьому фільмі немовби підбив підсумки свого творчого життя, втіливши на екрані глибоко народний характер, тип скромного, терпеливого, роботящого селянина-філософа. В "Криниці для спраглих" Дмитро Омелянович виявив усю силу свого великого обдарування і віддав її представникові свого народу в буквальному розумінні: він помер на заключних зйомках, коли пізньої осені в Середній Азії творча група "доганяла" літо, яке в нас на Україні давно вже минуло. Його, як і в фільмі "Богдан Хмельницький" Ігоря Савченка та Олександра Корнійчука, де він втілив образ ката українського народу - коронного гетьмана Польщі Миколи Потоцького, вже ніколи не забудуть кіноглядачі, побачивши, як він стоїть на порозі освітленої місяцем хати весь у білому, стоїть і мовчки дивиться на нас з екрана. Або як він крутить корбу, достаючи воду з криниці для відступаючих бійців, і питає тих, що проходять повз нього, чи не бачили вони його синів: Петра, Василя, Миколу... "Не бачили?" - допитується він, а солдати йдуть повз нього, похиливши голови, і весь екран наповнюється човганням їхніх чобіт, кроками їхніх стомлених ніг. Або як він напуває коней, що сходяться з усіх кінців світу до його криниці все тієї ж місячної ночі із стиглих хлібів з порожніми сідлами, з порожніми артилерійськими передками, бо їхніх вершників і їздових повбивано, а вони залишились напризволяще... Іллєнко - великий майстер будувати кадр. Мені здається, після Урусевського чи не найбільший майстер в радянському кінематографі. І оця його перша режисерська робота подарувала нам неперевершений зоровий ряд: фільм можна переповісти кадр за кадром, і це буде захоплююча розповідь! Причому, художня значимість і місткість кадру невичерпні. Ось ми бачимо зоране поле, посеред якого стоїть довгий стіл, застелений білосніжною скатертиною. Біле-біле на чорному. А на протилежному кінці столу, віддаленому від нас на немислиму далечінь, сидить задуманий Мілютенко, склавши руки перед собою й похиливши голову. Сидить довго й непорушно, так що план цей спершу здається затягнутим. Але ось з'являється спочатку тихий і якийсь по-домашньому умиротворений звук давнього примітивного аероплана, потім з'являється над цим безмежним степом і над столом сам аероплан - двокрилий, повільний, слабосильний. І коли він "вилітає" з кадра, вривається раптом свист і ревище сучасного реактивного літака. Він проноситься над столом з такою дикою швидкістю і пронизливим гуркотом, здіймає таку бурю, що зриває з столу скатертину, закочує її і накриває нею Мілютенка - героя фільму. Накриває з головою. Б'ється й метляється на ньому велетенська скатерка. Змагаючись із цим саваном, відбиваючись від нього обома руками, головою, плечима і всім своїм єством, Мілютенко, знесилений цією безплідною боротьбою, падає, потім знеможено кладе сповиті руки на стіл і схиляє на них свою голову. Значимість цього кадру, його зміст - невичерпні. Так налітає на стару людину сучасний світ з його науково-технічною революцією, нестримними ритмами й темпами, невідворотними процесами. Тільки за одним цим кадром вчувається по-справжньому асоціативність поетичного кінематографа. Суть його і полягає в тому, що він асоціативний, як сама поезія. Дивлячись цей кадр, згадуєш, що один із синів нашого героя - льотчик-випробувач, і починаєш розуміти, що це його власні уявлення про сучасний світ. Вони народилися в ньому самому, викликані його внутрішнім світом, а не нав'язані йому сценаристом чи режисером. Такі глибоко вмотивовані і художньо досконалі кадри запам'ятовуються як справжня поезія. Таких кадрів і епізодів у фільмі багато і переказати їх так само важко і невдячно, як саму поезію. Тут є все: і самотність, і покинутість, і велич духу людського. Є й морока з домовиною: де взяти дошок на неї? Але є й віра в безсмертя людського духу і людського діяння: хоч син-льотчик і гине на своєму посту, лишається його вагітна дружина, що саме в фіналі опускається на пісок в родових переймах, щоб народити нашому героєві онука. А він для них у фіналі чистить криницю, приносить здалеку й садить біля неї яблуню в плодах на майбутнє життя і безсмертя. Так оптимістично закінчується цей суворий і правдивий фільм. Але тоді його оптимізму не помітили, засліплені оптимізмом лозунговим і фальшивим. Слово моє редакторське про цей дорогий мені видатний фільм хотілося б завершити, як і розпочав, цитатою з Толстого - адже він нам усім в літературі й мистецтві учитель на всі часи: "От я й сказав, що хотів сказати... Та тяжкі роздуми опановують мене. Може, не треба було говорити цього? Можливо, те, що я сказав, належить до тих злих істин, котрі, підсвідомо таючись в душі кожного, не мають бути висловленими, щоб не зробитися шкідливими, мов осадок вина, котрий не треба збурювати, щоб не зіпсувати його". Ділячись з читачами своїми сумнівами, Лев Миколайович доходить висновку про головного героя - правду, яка завжди прекрасна. Так само можуть сказати й автори цього примітного в нашому кінематографі фільму - Іван Драч та Юрій Іллєнко. Але вони ні перед якими комісіями (а їх було немало!) не висловлювали своїх сумнівів, не виставляли напоказ ні правдивості, ні сміливості своєї. Вони більше мовчали, сказавши все своїм фільмом. За це я їх поважав тоді. Поважаю ще більше тепер. Бо художники мають доводити свою правоту й свою позицію художніми засобами, а не словами. Особливо це стосується кіно. А вони в ньому сказали своє неповторне й незабутнє слово, продовжуючи справу безсмертного Олександра Петровича Довженка. Сказали вагоме для українського кіно слово перед братніми й віддаленими майстрами кінематографії. За двадцять років фільм не тільки не постарів - навпаки, здається й сьогодні дуже актуальним і за художніми засобами абсолютно сучасним. Про глибину правдивості і гостроту його говорилося вище. Про художню вартість говоритиметься, я певен, багато після виходу фільму на екрани республіки і Союзу. (Олександр Сизоненко. «Новини кіноекрана», 1987)

[...] Другой случай. «Родник для жаждущих». Первая самостоятельная работа оператора Юрия Ильенко в роли режиссера-постановщика. Переполох многих и многих инстанций, как прямых, кинематографических, так и весьма-весьма косвенных, возник исключительно по причине того, что они, инстанции, не вынесли художественного новаторства ленты. Не хватило вкуса и искусствоведческих знаний, недостало творческой отваги, чтобы возвыситься до этого изобразительного авангардизма. Приписали художнику нелепые поползновения, в том числе и политические... Оставим их в покое. Займемся собой. А мы, мы с вами, те, кто ничего не запрещает и не хочет, чтобы что-нибудь запрещалось, мы в состоянии выдержать такой авангардизм? О себе скажу - с огромным трудом. По сценарию Ивана Драча, поэтичному и даже сюрреалистическому, но в меру, предполагалось, как можно понять, вполне традиционное кино, цветное, объемное, жизнеподобное, с психологическими полутонами. В рамках этого кино разворачивалась довольно странная история. Старик, обиженный, что дети, разлетевшиеся по свету, его забыли, направил им всем телеграммы, что он умер. Приезжайте хоронить. Дети съехались, он от испуга лег в гроб, из последних сил тянет игру, дескать, а если б и по-настоящему умер... Неловко переминаются, застенчиво покашливают. «Батько, чого ж вы там лежите? Вставайте».- «Эге ж. Сейчас встану». И прежде чем закусить, коль собрались, пошли на кладбище, проведать мать. И заблудились. Не помнят дети, где лежит мать-покойница. Отец разгорячился, разгневался, а на деле - и сам запутался, не знает, куда повернуть на обширном, тихом, заросшем травой и кустарником кладбище. Юрий Ильенко рассуждал так: если перед нами притча, то какой у персонажей может быть объем, какие полутона, какая там достоверность!.. Это ведь допущение. Ничего подобного на самом деле не было. А раз так, то поищем такой натурный участок, чтобы на нем не было ни травиночки, ни былиночки, один голый песок. Полнейший аскетизм! Допущение так допущение! По-своему вполне последовательное. Только невдомек было новоявленному режиссеру, что условность притчи убивается открытой условностью изображения. Если, например, все кладбище состоит из песчаного, почти отвесного прямоугольника с восемью крестами, то как же в нем заблудиться? Приходится все изображать при помощи пантомимы. Иван Драч, как признается режиссер, не сразу смирился с его трактовкой. Но все-таки признал ее правомерность. Думается, такой жест - следствие редкой душевной самоотверженности, потребности понять коллегу даже в самом трудном, самом невозможном случае. Для меня же «Родник для жаждущих» остается историей безнадежно погубленного сценария, погубленного ради эффектной операторской штучки, ради сногсшибательного режиссерского решения. На смену пестрой, щедрой, многокрасочной и многосмысловой реальности пришла унылая эмоционально-мыслительная пропись. Никто, надеюсь, не сочтет меня союзником гонителей. Все как раз наоборот: если б не их разгул, мы могли бы, наверное, помочь таланту мягким, тактичным, своевременным упреком. В одном из последних интервью Юрий Ильенко рассказывает с завидным бесстрашием и злой исповедальностью, как он сломался после «Родника», как конформистски допускал потом вмешательство в свои замыслы... Кто знает, случись все иначе, получи талантливый художник вместо безапелляционного чиновничьего приказа дружескую критику коллег, может быть, последующие его работы отличались бы художественной умеренностью, творческой сдержанностью, которая никогда не мстит в отличие от безудержной, якобы смелой размашистости. (Виктор Демин. «Искусство кино», 1988)

Получив в шестьдесят третьем году приглашение стать оператором фильма «Тени забытых предков», Юрий Ильенко едва ли предполагал, что эта работа определит всю его дальнейшую судьбу, равно как и судьбу целого поколения в украинском кино - блистательную и катастрофическую. И дело не только в том, что режиссеры, операторы, актеры Киностудии им. Довженко оказались втянуты в орбиту внезапно раскрывшегося неистового дарования Сергея Параджанова - творец «Теней забытых предков» заново открыл для них традицию украинской кинематографической пластики с ее экстатической статикой и гипертрофированной живописностью кадра. И на студии, чьи фильмы тогда были воплощением убогого провинциализма, едва ли не в мгновение ока возникло направление киноавангарда - "поэтическое" или "живописное" кино, - вызвавшее шумный международный резонанс. Параджанов, монтируя «Тени забытых предков», к ужасу Юрия Ильенко и всей студии порывался убрать панорамы, снятые непрестанно движущейся камерой (Сергей Урусевский все еще прочно владел умами и воображением операторов). Уйдя вскоре в режиссуру, Юрий Ильенко построил свой дебют «Родник для жаждущих» именно на статичных длинных планах. Буйство красок в «Тенях забытых предков» сменилось здесь изысканными контрастами черно-белой графики, но драматургия по-прежнему оставалась принципиально цветовой. Смена символических композиций рождала метафорический сюжет. Это было захватывающе ново и необычно: недаром, приступая к работе над «Мольбой», Тенгиз Абуладзе приезжал в Киев смотреть именно «Родник для жаждущих». Даже запрет фильма, как и полузапрет следующей картины - «Вечер накануне Ивана Купалы», антологии фольклорных метафор по мотивам Гоголя, - не помешал его известности. Знаменитая «Белая птица с черной отметиной» явилась на Московский международный кинофестиваль 1971 года в ореоле потаенной славы не только самого режиссера, но и всего направления - главный приз сочли официальным признанием "поэтического" кино. Меж тем этот триумф оказался последним: в эпоху застоя художественные вольности были приравнены к общественным и упразднены жестоко и решительно. К тому же учиненный разгром совпал с нарастающим кризисом направления. Параджанов был изъят из кинопроцесса, а Юрий Ильенко, Леонид Осыка и еще ряд художников остались в кино ценой отказа от того, что составляло самую сильную сторону их дарования. Последовало несколько проходных картин; и даже в тех случаях, когда материал прямо требовал обращения к открытой в шестидесятые поэтике, этого обращения старались избегать. В восьмидесятые у Юрия Ильенко так произошло с «Легендой о княгине Ольге» и «Лесной песней»... А воспоминания неизбежно преображали эпоху "бури и натиска" в своего рода "золотой век". И естественно, что перестройка была воспринята, прежде всего, как чудесно дарованный шанс в этот "золотой век" вернуться. Не случайно Юрий Ильенко ставит «Лебединое озеро. Зону» по замыслам вернувшегося Параджанова, который превратил эпизоды лагерного житья-бытья (популярнейший материал в кино этого периода) в притчи, поведанные языком пластики без помощи слова. Не случайно и то, что в независимой Украине Юрий Ильенко стал первым министром кинематографии, чтобы возродить национальное кино, понимаемое, конечно же, как кино "поэтическое" в первую очередь. Однако почвой такого кино были шестидесятые годы. В перестройку возникла видимость почвы. В девяностые окончательно исчезла и эта видимость. "Золотой век" вернуть не удалось. Юрий Ильенко ищет средства для постановки фильма о гетмане Мазепе. (Евгений Марголит. «Новейшая история отечественного кино 1986-2000. Кино и контекст». «Сеанс», 2001)

Рассматриваю этот фильм скорее как набросок, пробу пера Юрия Ильенко в режиссуре. Он еще только примеривается к новому для себя стилю - "поэтическое кино", пробует силы, расставляет акценты. Фильм - поэтическая, философская притча об одиноко живущем старике возле дома з колодцем. Он многим помогал, этот колодец и этот человек, которого играет Д. Милютенко, утолял жажду в знойный день, давал спасение хворым, у него собирались, за него боролись... У него и собрался старик умереть... Сад вырубил... Пески наступают, дети, внуки бросили и забыли. И возжелал старик собрать в последний день вокруг родных и близких... Сценарий фильма написал поэт Иван Драч. Фильм следует традициям уже проложенным в кинематографе А. Довженко, в его "Звенигоре" (поразительные параллели со стариком из этого фильма), в его "Земле". Фильм проецируется в день сегодняшний, в 21 век! Изменение климата, жара и сухость, исчезновение садов и лесов, наступление пустыни. Вымирают села, пустынно становится на Земле... А ведь "прекрасен мир, когда вокруг тебя есть люди", - пела когда-то рок-группа "Автограф". Что же ждет нас? (Гребенкин Александр, Днепродзержинск)

Режиссерский дебют, первая вершина из многих вершин, покоренных Юрием Ильенком. Новое кино, новое слово в кинематографе, срубленная в расцвете яблоня. Гениальный режиссер, гениально сыгранная роль Дмитра Милютенка. Фильм опередил свое время, поэтому и был сожжен (слава Богу не все копии) большевистскими мерзавцами. Он для них был не понятен, контрастный, почти без текста (придраться не к чему), поэтому был признан идеологически вредным. Властные чиновники не поняли его истинный смысл - геноцид народа, смерть и надежда на возрождение. Если бы поняли, думаю, отправился бы Юрий Ильенко на восток или на север лес валить. (Троян Олекса, Дніпродзержинськ (Кам'янське))

Этот фильм снимался в самом сердце Украины - на Чигиринщине, - земле Тараса Шевченко и Богдана Хмельницкого, Максима Зализняка и повстанцев-гайдамаков. Здесь начиналась борьба за освобождение Украины в 1648 году, здесь же она снова вспыхнула в 1768 народным восстанием - Колиивщиной, здесь в 20-х годах прошлого века существовала целая армия украинских селян, защищавших от коммунистов клочок свободной Украины - Холодноярскую республику. Автобиографическая книга "Холодный Яр" Юрия Горлиса-Горского в 30-х годах была чрезвычайно популярна среди украинской молодежи Западной Украины - будущих партизан УПА. Именно в таком месте снял свой фильм Юрий Ильенко, сам родившийся неподалеку - в Черкассах. Конкретно съемки проходили в селе Трушевцы (Трушівці) Чигиринского района Черкасской области. В десятке километров - Днепр, в другую сторону в нескольких километрах от села начинается большой лес - овеянный легендами Холодный Яр. Столь нехарактерный для центральной Украины пейзаж с песчаными дюнами объясняется тем, что здесь в древние времена проходило старое русло Днепра, постепенно отступившего на восток. Село довольно большое и растянутое вдоль дороги Черкассы-Чигирин. Основные моменты фильма были сняты на окраине села, вытянувшейся в сторону Чигрина, неподалеку от старой ветряной мельницы - витряка, разобранного лет 20 назад. Песчаные холмы с западной стороны села до реки Тясьмин, текущей в паре километров между селом и Холодным Яром в сторону Чигрина, уже после войны были засажены соснами. И места необычные, и люди, кажется, какие-то особенные, - по-доброму простодушно-наивные и в то же время с врожденным, наверное, еще казацким чувством собственного достоинства. Не зря же здесь столько раз начинались войны за волю Украины. (kukumaku takisuki)

Про зйомки фільму мені розповідав батько, - як воно було. Моя бабуня жила саме на тому краю села, де відбувалися зйомки, - неподалік від вітряка... Запам’яталося з дитинства - як тільки вийдеш з сільського двору - суцільна піщана вулиця, гаряча під босими ногами, за сотню метрів сосновий лісок, перед ним зовсім невеличкий став, майже калюжа, - поряд колодязь-журавель, стара будівля-ферма, де колись тримали коней, піщані пагорби, вкриті вигорілою травою, і покинуті хати-пустки під трухлявою сірою соломою, залишені, здається, з позаминулого століття... В піску дитині можна було гратися цілу вічність, і вічність виступала з піску якимись уламками черепків і горщиків хтозна якої старовини разом із майже сучасними пустими пляшечками з-під одеколону, що якимось дивом потрапили в пісок. А в єдиному магазинчику на кутку, куди ходили, в основному, за хлібом, бо майже нічого іншого там і не було, продавався також найсмачніший у світі лимонад. Виробляли його у сусідньому селі з місцевої води, але секрет його смаку, казали, був також і у тому, що, так би мовити, "інгредієнти" не розкрадалися тими, хто виробляв цей напій. Бо, можливо, слово "совість" щось таки значило для тих людей. Куди там тим "кока-колам" і "спрайтам"... Я і тепер кожного року приїжджаю в село до бабуні, - але вже на "гробки"... І згадую трушівський пісок - найкращий пісок у світі, - бо в ньому залишилися мої спогади, залишилося назавжди життя моїх рідних... (kukumaku takisuki)

Рассказать фильм легко, показать - сложно. Показать так, как показал режиссер и (он же) оператор фильма Юрий Ильенко, это на грани реальности. Фильм наполнен поэтическими сюрреалистическими метафорами, образами, да, что тут таить, фильм и есть одна большая метафора. Фильм сложный и, парадоксально, одновременно в нем практически все понятно, возможно только на уровне подсознательном, интуитивном. Живет одинокий старик в практически опустевшей, засыпанной песком деревне, стережет колодец. Колодец многие годы служивший единственным местом преткновения, со всех концов к нему стекались люди, что бы удалить свою жажду. Теперь колодец покосившейся и разбитый, как и сам старик. На стенах его белоснежной избы висят пожелтевшие фотографии прошлого: жена, дети, похороны жены, взрослые дети. Мимо все так же проходят люди и кони, с жадностью впиваются в цинковое ведерко с колодезной водою. Однажды старик разобрал стол и сколотил себе из него гроб и лег помирать. На телеграмму с разных концов слетелись дети, внуки, невестки. Дед встал из гроба. Неблагодарные, грубые дети с сединой в голове расстроились. Привезенные веночки, теперь за ненадобностью понесли на могилу покойной матери, но так и не найдя ее место захоронения побросали на случайные, попутные могилы. Разобрал старик гроб и подладил колодец. Контрастный и очень странный фильм Юрия Ильенко, была его дебютной, режиссерской работой. Заявившего о себе как художник, Ильенко «вырос» из оператора и в частности на картине у Сергея Параджанова «Тени забытых предков». Параджанов сыграл и еще несколько главных ролей в жизни Ильенко, например именно он предложил и поддержал Ильенко в режиссерских начинаниях. Но есть еще более роковая роль: говорят, однажды, на одном из многолюдном застолье Сергей Параджанов встал и предложил выпить присутствующим за самую антисоветскую картину, картину «Родник для жаждущих». Возможно, а в этом мало кто сомневается, это и сыграло роль, картину запретили и более того, приказали сжечь все его копии. Монтажер, буквально под юбкой вынесла единственную копию, и благодаря этой женщине копия фильма дожила до наших дней. Фильм разрешили только через 23 года, в 1988 году. Фильм, безусловно, требует вашего внимания, своей уникальностью как бы оставляет шрам в советском кино. Да, на тот момент был подъем в стране, и на многое уже закрывали глаза, эпоха советского возрождения, но никто не стремился к такой сюрреалистичной реальности в кино условности. (pistolet84)