ОБЗОР «ДЕНЬ НАЧИНАЕТСЯ» (1939)
Человек, запертый в комнате, вспоминает, как стал убийцей. Его зовут Франсуа (Жан Габен), он обычный заводской рабочий. На убийство его толкнула сама жертва, аморальный жулик - конферансье варьете Валентин (Жюль Берри). Их судьбы соединили в одну две женщины: приземленная и чувственная Клара (Арлети) и идеалистка Франсуаза (Жаклин Лоран). Аллегории в фильме очень просты: Франсуа представляет собой рабочий класс, а сама картина - голос Народного фронта. В конце 30-х годов его сторонники были в отчаянии, потому что государство отказалось от прогрессивных, социалистических реформ и на горизонте обозначились первые признаки фашизма.
Превосходный пример французского поэтического реализма и, возможно, лучшая из нескольких совместных работ режиссера Марселя Карне и сценариста Жака Превера. Жан Габен в роли Франсуа, потертого жизнью, романтического одиночки, который забаррикадировался в своей квартире после совершения преступления на почве страсти - он убил развратного Валентина (Жюль Берри). Пока полиция окружает его дом в Нормандии, Франсуа вспоминает (в виде ретроспекции) двух женщин, которых он любил - Франсуазу (Жаклин Лоран) и Клару (Арлетти) - и Валентина, мужчину, который причинил горе им обеим. Каждый нюанс постановочных качеств фильма реализован с поразительным опытом, но, вероятно, самое внушительное - это работа художника-декоратора Александра Траунера - угол городской улицы с плакатами рекламы Дюбонне - один из наиболее запоминающихся в истории кино. Скорее поэтичный, чем реалистичный, это больше всего фильм настроения, но, несмотря на оптимизм иронического названия, печаль и отчаяние доминируют. Ирония отражалась и в событиях реальной жизни того времени. Фильм вышел на экраны незадолго до того, как Париж был оккупирован, а граждане, такие, как Франсуа, оказались в безвыходной ситуации. Заметив такое сходство, правительство Виши запретило картину как "деморализующую". (М. Иванов)
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1939
Номинация: Кубок Муссолини за лучший фильм.
Четвертая совместная работа режиссера Марселя Карне и поэта Жака Превера. Оба создателя фильма сыграли заметную роль в формировании понятия "поэтический реализм" - крайне модного в предвоенной Франции направления, выведшего на экран симпатичного и благородного героя-маргинала (рабочий, дезертир, поэт, мечтатель), преследуемого неумолимой судьбой. Именно в фильмах "поэтического реализма" был сформирован габеновский миф.
Привычный сейчас формальный прием вынесения финальной сцены в начало был не понят современниками, что заставило режиссера ввести пояснительный титр.
В 1947-м американец Анатоль Литвак снял голливудский римейк картины под названием "Длинная ночь" (The long night) с Генри Фонда в главной роли, однако в Америке картина не имела и тени успеха французского оригинала.
Рекомендуеться смотреть после фильма "Набережная туманов".
Отношения между актуальным образом и образом-воспоминанием всплывают во flashback'e. Это есть тот замкнутый круг, что идет из настоящего в прошлое, а потом возвращает нас в настоящее. Или, возможно - как в фильме Карне «День начинается», - это множество кругов, каждый из которых пробегает свою зону воспоминаний, а затем возвращается во все более углубленное и безысходное состояние настоящей ситуации. Герой Карне в конце каждого круга оказывается в комнате отеля, окруженной полицией, каждый раз оказываясь все ближе к фатальному исходу (разбитые оконные стекла, дырки от пуль на стене, последовательность сигарет). (...) У Карне в фильме «День начинается» все круги воспоминаний, каждый раз приводящих нас в одну и ту же комнату отеля, основаны на малом круге, на воспоминании о недавнем убийстве, случившемся как раз в этой комнате. (...) Как бы там ни было, понятно, что flashback является приемом условным и привходящим: о нем, как правило, сообщает зрителю наплыв, а вводимые им образы часто накладываются друг на друга или клишируются с помощью растра. Это нечто вроде таблички: «Внимание! Воспоминание». Проблема flashback'а состоит в следующем: он должен обретать собственную необходимость где-то еще, совершенно так же, как образы-воспоминания должны получать откуда-то еще внутренние признаки прошлого. Необходимо, чтобы рассказывать историю в настоящем было невозможно. Следовательно, необходимо, чтобы нечто оправдывало или навязывало flashback, а также отмечало или удостоверяло подлинность образа-воспоминания. Ответ Карне на это весьма отчетлив: судьба выходит за рамки детерминизма и причинно-следственной связи, она прочерчивает некую «сверхлинейность», одновременно наделяя необходимостью flashback и маркируя прошлым образы-воспоминания. В фильме «День начинается» навязчивая мелодия появляется из глуби времен, чтобы оправдать flashback, а «гнев» уносит трагического героя в глубь времен, чтобы он мог предаться прошлому. Однако, если flashback и образ-воспоминание тем самым находят собственное основание в судьбе, то происходит это лишь относительно или условно. Ибо судьба может непосредственно проявляться и иными путями, а также утверждать чистую потенциальность времени, выходящую за пределы всякой памяти, «уже бывшее», не укладывающееся в рамки воспоминания: мы имеем в виду не только экспрессионистские фигуры-слепых и бродяг, которые Карне в изобилии использовал в своем творчестве, но также и приемы обездвиживания или окаменения в «Вечерних посетителях», вплоть до использования мимики в «Детях райка», - а более обобщенно - свет, которым Карне пользовался во французском стиле, ибо серое свечение проходит у него через все оттенки атмосферы и образует большой замкнутый круг солнца и луны. (Ж. Делез, "Кино")
Одна из вершин французской школы «поэтического реализма», вышедшая на экраны за три месяца до начала Второй Мировой войны, пророчески выразила разочарование эпохой и бессилие героя в трагических обстоятельствах. К сожалению, сегодня многие свойства направления (поэтическая атмосфера картины, мелодраматическая канва, психологически рельефные характеры, лирические переживания персонажей) были растасканы (или правильнее сказать, затасканы) по тысячам фильмов (уже в 1947-м году в Голливуде был снят римейк этой ленты – «Долгая ночь»), а потому, уже не производят того катартического эффекта, который непременно вызывали работы содружества Карне-Превера. И всё-таки надо отметить, пусть и неуловимые глазом сегодняшнего насмотренного зрителя, но остающиеся бесспорными, достижения авторов. Такие, как замечательная операторская работа (улица из окна забаррикадировавшегося в квартире героя Габена выглядит как единственная и последняя для него панорама мира; для сравнения, ретроспективные «натурные» эпизоды сняты в павильоне, в нарочито «неживой» театральной манере). Другой пример: строгость драматургической композиции, несмотря на редкие для того времени два параллельных действия в фильме - одно в прошлом, ведущее к убийству, другое - в настоящем, ведущее к самоубийству. Наконец, композиционно замечательно выстроенные кадры: «лицо Габена в окне», «внимающая отчаянной исповеди героя улица», но особенно, бесподобный в своей горечи и возвышенной печали последний кадр фильма – бездыханное тело, опрокинутый стул, плюшевый медведь возле головы Габена, а на столе – будильник, неожиданный звон которого словно извещает и о конце эпохи, и о неумолимом течении жизни. (vlush, cinematheque.ru)
Экзистенциальная драма. Этот фильм открывается сценой убийства, которое дано как бы с объективной точки зрения - со стороны предполагаемого наблюдателя. Следует панорама по лестнице дома - мы видим поднимающегося по ней слепого. А из дверей квартиры, откуда доносятся выстрелы, вываливается некий человек в пальто (лишь потом мы узнаём, что это - Валантен). Крутая панорама вниз - человек скатывается по ступеням лестницы и умирает. Слепой, слышавший выстрелы, натыкается своей палкой на труп. Он ничего не видел и ничего не знает. Но ведь и мы, зрители, оказываемся точно в таком же положении. Нам совершенно неясны причины убийства. А внутрикадровое сопоставление всего происшедшего с реакцией слепого, который обнаружил труп, как раз и позволяет метафорически заключить, что зрители в данный момент словно тоже слепы. Не случайно, что потом мы станем свидетелями этого убийства уже с точки зрения главного героя - со стороны Франсуа. И лучше поймём причину свершившегося. Проникнем в суть явления - в то, что скрыто от постороннего очевидца или же остаётся невидимым для слепого. Даже в этом проявляется типичный для произведений Марселя Карне конфликт объективного и субъективного. Картина «День начинается» - это проникновение во внутреннюю реальность того, кто осуществил убийство. Зрителям предоставлена возможность войти в субъективное время героя. Причём мы делаем это вместе с ним, вспоминающим обстоятельства, которые привели к преступлению. Заперев комнату на ключ (то есть замкнув себя в субъективном времени, отгородившись от действительности и предопределив свой исход), Франсуа подходит к зеркалу. Оно - метафора прошлого. Кстати, это зеркало схоже с зеркалом Франсуаз, и подле него лежат одни и те же сувениры: плюшевый медвежонок и брошка. Данные вещи заставляют основного персонажа воспроизвести в памяти историю своей любви, а значит, и предысторию убийства. А всё началось с того, когда Франсуа однажды утром отправился на завод, где его ждала роковая встреча с Франсуаз. День начинается. Но утро - начало конца. Характерна в этом смысле такая деталь: на заводе цветы в руках Франсуаз мгновенно вянут. Этот мир вообще не приспособлен для любви и счастья. Думая о прошлом, герой Жана Габена постоянно курит. Как отмечал Андре Базен, пачка сигарет выполняет здесь ту же функцию, что и будильник, который завёл Франсуа именно в момент прихода Валантена. То есть, сам не осознавая это, отмерил себе оставшееся время жизни. И когда спички у Франсуа заканчиваются, он начинает прикуривать сигареты одну от другой. Из-за оплошности его сигарета гаснет. Тогда герой кричит толпе, собравшейся внизу, у дома: «Франсуа больше нет, его не существует, понимаете?!» - и стреляет в себя. После этого раздаётся звон будильника. Заведённые часы словно определили время от убийства до самоубийства. Смерть означает окончательное выключение из времени. Интересно, что это вполне объективное время, отмеренное ходом часов, воспринимается в данном случае как субъективное время основного персонажа. Но следовало бы провести границу между субъективным временем прошлого и субъективным временем настоящего. Они развиваются как параллельные действия (согласно замечанию Пьера Лепроона): первое рисует те обстоятельства, которые привели Франсуа к преступлению, второе - условия, вынудившие его совершить самоубийство. Сюжетная конструкция напоминает замкнутый круг. Убийство и выстрел в себя рифмуются. Герой как бы два раза проделал путь по одному из кругов ада. Это ещё сильнее подчёркивает предопределённость судьбы Франсуа. Ему ничего не остаётся, как повторно совершить преступление - теперь против самого себя. Вроде объективным временем надо было бы считать время людей, собравшихся около дома (между прочим, возвышающаяся над площадью чёрная громада одинокого здания тоже рождает ощущение, что забаррикадировавшийся обитатель действительно обречён), и время полицейских, которые атакуют квартиру Франсуа. Но обычное течение жизни нарушено, время выведено из равновесия, поставлено в конфликтную ситуацию. Казалось бы, ночь - однако никто не спит. Текущее время и время как объективная данность словно распадаются. Только утром, когда зазвонит будильник после кончины героя, бесконечное Время снова заявляет о себе и вступает в свои права. Каждый человек поневоле включён во время, из которого нельзя вырваться. Время есть жизнь. Вечность - это небытие. Но во времени человек всё-таки несвободен. Он одинок. Всё ему препятствует. Счастье невозможно. Один лишь выход - самоубийство. Только переход в небытие даёт обретение свободы. По Хайдеггеру, «свобода идентична существованию». Довоенный Карне (а ему было в пору создания фильма «День начинается» только 29 лет!), который поразительно чувствовал грядущий слом всего миропорядка, хотя ещё продолжал надеяться, что «день начинается», в каком-то смысле предвосхитил экзистенциализм. А в плане реставрации потерянного времени в картине «День начинается» близка Марселю Карне, скорее, прустовская модель. Это время останавливается, возвращается вспять, расчленяется на субъективное восприятие, выключается из общей системы Времени и рассматривается «под микроскопом». Оно дробится на несколько субъективных времён, которые не тождественны друг другу. Тем не менее, внешний линейный порядок событий пока что сохраняется. И можно сказать, что в данном аспекте «День начинается» ближе к «Гражданину Кейну» Орсона Уэллса, нежели к «Земляничной поляне» Ингмара Бергмана. Эта лента - как разрушение мифа. Поиски Франсуа смысла жизни обречены на неудачу. Время его не принимает, оно отчуждено. Герой Жана Габена практически замурован в доме, который выглядит как огромный мрачный памятник на его могиле. У Франсуа нет будущего - счастье уже невозможно, и жизнь всё равно кончена, даже если он не убьёт себя. Франсуа совершил преступление, которое неизбежно должен был совершить. Он сам - жертва судьбы. Никто уже не может спасти этого человека. Между ним и прежней жизнью - теперь непреодолимый барьер. Единственный выход из тупика собственного одиночества - это смерть. У Франсуа нет возможности изменить настоящее - и он оказывается в прошлом. Его субъективное время - время воспоминаний перед неминуемым концом. Но память отбирает лишь то, что неотвратимо ведёт к беспощадному финалу. Здесь уже нет тщетных попыток обмануть судьбу, как это было в «Набережной туманов». Тревожная, неустойчивая, именно туманная атмосфера сменяется в фильме «День начинается» чёткостью и ясностью, не оставляющей никаких надежд. Также интересно проследить эволюцию кино Карне на протяжении всего лишь одного года. «Отель «Северный» (1938) кончался словами героини: «День начинается». И это была победа любви над смертью. Жизнь продолжалась. Субъективное и объективное время совпадали. А в фильме «День начинается» (1939) побеждает Время. Любовь оказывается призрачной и иллюзорной. Герои Марселя Карне приходят словно из «темноты» - прошлого, как такового, у них нет. Режиссёру важны кульминационные моменты внутренней жизни персонажей. Они вырываются из неосознанной повседневности только благодаря любви, переосмысливают мир, себя и своё место в этом мире. Любовь, по Карне, - это прозрение. Она должна открыть герою его истинное «я», вернуть свободу самоосуществления. Любовь является здесь мифологическим временем, входящим в реальность. Жизнь человека раздвигает свои границы и также приобретает на какое-то время мифологический характер. Отсюда вытекает, что герои Марселя Карне являются персонификациями понятий Добра и Зла. Это - символы людей, согласно Роджеру Мэнвеллу. Вообще все ленты Карне - антитеза Добра и Зла. Действительность порой похожа на бредовый сон. Она абсурдна и хаотична (что особенно заметно в «Странной драме»). Мир разума и красоты, естественный мир счастья возрождается лишь в мечте. Эта мечта - любовь. Но она трагична. Романтическая мечта волнует именно своей недостижимостью. Она может существовать и в жизни, и в искусстве только как вечная иллюзия человечества. Любовь - понятие вневременное. А между тем, человек существует во времени. И потому для персонажей Марселя Карне невозможно счастье. Как очень точно заметил Пьер Лепроон, «драма возникает из борьбы, в которую вступает с Судьбой другое главное действующее лицо - Любовь». Но можно сказать и наоборот: рядом с Любовью всегда оказывается Рок, который довлеет над людьми. И они неизбежно движутся к концу. Ибо именно в смерти - победа любви. Любовь рассматривается Карне как одна из вечных тайн, в которой раскрываются духовные силы человека. Так называемый «поэтический реализм» Марселя Карне, на самом-то деле, имеет романтический, чуть ли не символический характер. В его фильмах - романтическое одиночество героя-отщепенца, неустойчивость мира, смутная тревога перед надвигающейся катастрофой, тщетная попытка бегства от судьбы, мечта об избавлении от преследующего прошлого. Но стиль Карне - не просто романтический, а философско-романтический. Этот режиссёр вернул романтическим концепциям изначальную философичность и обнажил трагический характер своих сюжетов. Конфликт его основных персонажей - это конфликт между ними и реальностью, обладающий мифологическим измерением. Это столкновение субъективного и объективного времени, а в более широком плане - Времени и Вечности. (Сергей Кудрявцев)
Лишь бескорыстная любовь мужчины и женщины, соединенных на короткий миг случаем и тут же разделенных роком, пытается противостоять всеобщему падению и деградации, которое олицетворяют демонические персонажи. Фильм рассказывает нам историю о любви молодого человека (Франсуа) к девушке (Франсуазе). Их первая встреча происходит на фабрике, на которой работает молодой человек, а девушка заходит туда по ошибке. Они знакомятся, и начинают видеться. Но позже оказывается, что девушка влюблена в очень хитрого и злого дрессировщика собак. Франсуа не потерпит этого. Именно тогда и происходит самое страшное – убийство. (tvoi_misli)