ПЕРСОНА (1966)
PERSONA

Известная актриса Элизабет Фоглер во время одного из спектаклей замолкает посреди действия. Она не заболела, не потеряла голос, а просто замолчала. Ее поместили в клинику и приставили медсестру Альму. Позже было решено, что им лучше вдвоем на некоторое время поселиться в доме у моря, принадлежащем доктору. Элизабет все время молчит, а Альма рассказывает ей о своей жизни...

История успешной актрисы, которая пережив психологический стресс, отказывается общаться с людьми на вербальном уровне и попадает в психиатрическую клинику. Чтобы вывести пациентку из этого состояния, врач отправляет ее в сопровождении молодой медсестры в свой дом у моря. Между женщинами, оставшимися вдвоем, завязывается сложные отношения, балансирующие на грани любви и ненависти.

Заведующая больницей (Маргарета Кроок) рассказывает молодой медсестре по имени Альма (Биби Андерсон) о пациентке, за которой ей предстоит ухаживать. Актриса Элизабет Фоглер (Лив Ульман) однажды впала в странное состояние на сцене, во время исполнения роли Электры, прямо на глазах у изумленной публики, и с тех пор - то ли не в силах, то ли сознательно отказывается говорить. Последовав совету, женщины отправляются в летний домик у моря, пребывание в котором должно послужить отдыхом и произвести терапевтический эффект. Также в ролях: Гуннар Бьернстранд (господин Фоглер), Йорген Линдстрем (сын Элизабет). (Евгений Нефедов)

Психологическая драма, в которой раскрывается одна из важнейших проблем современного мира, когда, несмотря на казалось бы нормальное течение профессиональной и личной жизни, человек вдруг ощущает одиночество и бессмысленность своего существования. Будучи знаменитой актрисой, госпожа Фоглер внезапно замолкает прямо во время спектакля и с тех пор перестает разговаривать со всеми. Пребывание в больнице показывает, что психически она здорова. Медсестра Альма должна вывести ее из этого состояния, и они отправляются вдвоем к морю, где им предстоят нелегкие дни общения.

Однажды актриса Элизабет Фоглер замолчала прямо во время спектакля, и с тех пор не произнесла ни слова. Теперь она живет в доме на пустынном морском берегу, где за ней ухаживает молодая медсестра Альма. Элизабет все время молчит, но Альма не оставляет попыток ее разговорить. Она постоянно говорит с ней, доверяя Элизабет свои самые сокровенные тайны. Очевидно, что Элизабет испытывает симпатию к Альме, а Альме нравится Элизабет, но чем сложнее становятся странные отношения этих двух женщин, тем сложнее отличить реальность от иллюзии. Постепенно девушке начинает казаться, что они с Элизабет словно бы поменялись персонами - одна личность подменила другую...

БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1968
Номинация: Лучшая иностранная актриса (Биби Андерссон).
ЗОЛОТОЙ ЖУК, 1967
Победитель: Лучший фильм, Лучшая актриса (Биби Андерссон).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1968
Победитель: Лучший фильм, Лучший режиссер (Ингмар Бергман), Лучшая актриса (Биби Андерссон), Лучший сценарий (2-е место) (Ингмар Бергман), Лучшая операторская работа (3-е место) (Свен Нюквист).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1967
Победитель: Топ иностранных фильмов.
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1968
Номинация: Лучший иностранный режиссер (Ингмар Бергман).

По словам Ингмара Бергмана истоки картины восходят к случайной встречи на углу стокгольмской улицы, где Биби Андерссон познакомила его с Лив Ульман. Мысленное объединение режиссером двух женщин помогло сформировать идею фильма.
Сценарий Бергман написал за 9 недель, во время пребывания в больнице с воспалением легких.
Фильм начинается с показа того, как загорается лампа кинопроектора, мелькают кадры, где-то посередине пленка рвется и гаснет лампа.
У картины было несколько рабочих названий: «Kinematografi» (Кинематограф), «Ett stycke kinematografi» (Фрагмент кинематографа), «Sonat for tva kvinnor» (Соната для двух женщин) и «Opus 27» (Опус 27).
Многие критики предполагают, что термин "персона" позаимствован Бергманом из философской теории Карла Густава Юнга. О связи между "persona" и "anima" в жизни, где "persona" представляет собой маску, изображающую определенную роль в обществе, скрывающую при этом истинное "я". "Anima", или же "animus" - это коллективный образ женщины в индивидуальном бессознательном мужчины, и наоборот; - это архетип, противоположный совершенному образу "persona". Рассматривая картину в этом аспекте, можно увидеть в «Персоне» некое продолжение сюжета и философии фильма Бергмана «Лицо» (1958).
В античном театре слово "персона" обозначало маску, в которой актер исполнял свою роль.
Читать киноповесть «Персона» (перевод Галины Кабаковой; предисловие Николая Пальцева) - ; (перевод А. Афиногеновой; предисловие Виктора Гульченко) - .
Шестая совместная работа Бергмана и кинооператора Свена Нюквиста. Снят фильм в их "фирменном" стиле минимализма.
В картине задействовано всего пять актеров.
Кроме Биби Андерссон и Лив Ульман, других актеров зритель видит в кадре не более одной минуты.
Элизабет Фоглер (роль Ульман) произносит в фильме только четырнадцать слов.
«Персона» - стилистический переворот в творчестве Бергмана: здесь режиссер оставил позади театрализованные постановки и сполна использовал неисчерпаемые возможности языка кино.
Кадры фильма - ; .
Съемочный период: 19 июля 1965 - 15 сентября 1965.
Место съемок: остров Форе (Готланд); Стокгольм (студия).
Транспортные средства, показанные в картине - .
Премьера: 18 октября 1966 года (кинотеатр «Spegeln», Швеция).
Слоганы: «A new film by Ingmar Bergman»; «One of the ten greatest films of all time»; «Previously unseen Director's Cut».
Сам автор называет «Персону» вместе с фильмом «Шепоты и крики» (1972) наиболее важным в своем творчестве.
Ингмар Бергман: "Однажды я упомянул, что «Персона» спасла мне жизнь. Это не преувеличение. Если бы у меня хватило сил, я бы, по всей вероятности, вышел из игры. Самое важное, мне впервые было безразлично, как воспримут картину зрители. Я наконец-то послал к черту (где ему и место) евангелие понятности, вколоченное в меня. Сегодня мне кажется, что в «Персоне» и позднее в «Шепотах и криках» я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф".
Бергман занимает видное место в фильмах Вуди Аллена. В последних кадрах комедии «Любовь и смерть» (1975) есть отсылка и на «Персону».
«Персона» повлияла на импрессионистский фильм Роберта Альтмана «3 женщины» (1977) в котором происходит смещение идентичности главных героинь.
На канадском канале «SCTV» в конце 1970-х появилась телевизионная пародия на «Персону».
Оригинальная версия картины, без купюр (2 откровенные сцены) была выпущена в США только в 2004 году.
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes (англ.) - .
Фильм на сайте Swedish Film Database (англ.) - .
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков Нью-Йорк Таймс; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «105 лучших фильмов мирового кино» (снятых не на английском языке) по версии журнала Empire; «100 лучших фильмов» по мнению журнала Time; «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии кураторов МКФ в Торонто; «100 лучших фильмов всех времен» по версии сайта Total Film; «50 лучших фильмов мирового кино» по версии Time Out; «Лучшие фильмы по версии главных режиссеров современности»; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии (англ.): Роджера Эберта - , ; BBC - ; New York Times - ; Guardian / Observer - ; Empire - ; Village Voice - ; PopMatters - ; London Evening Standard - ; Sound On Sight - ; Chicago Tribune - ; New York Sun - ; Nation - ; New Yorker - ; 100 films - ; Film Reference - ; Dissolve - ; Mountain Xpress - ; - ; Time Magazine - ; Chicago Reader - ; Variety - ; Д. Шварца - ; Total Film - ; Slant Magazine - ; Э. Леви - ; eFilmCritic - ; AllMovie - ; Combustible Celluloid - ; TV Guide - ; Time Out - ; Cole Smithey - ; Cinemania - ; Parallax View - .
Ингмар Бергман / Ingmar Bergman (14 июля 1918, Уппсала - 30 июля 2007, Форе) - шведский режиссер театра и кино, сценарист, писатель. Подробнее в Википедии - .
Интервью Бергмана (1972) - .
Статьи о Бергмане на сайте журнала «Сеанс» - .
Владислав Шувалов. «Бергман - наш герой» (к 90-летию гения) - .
Свен Нюквист / Sven Nykvist (3 декабря 1922, Мухеда - 20 сентября 2006, Стокгольм) - шведский кинооператор и режиссер, обладатель многих кинематографических премий, в том числе двух «Оскаров» за лучшую операторскую работу (1973 и 1983). Наиболее известен своим многолетним сотрудничеством с режиссером Ингмаром Бергманом. Подробнее в Википедии - .
Биби Андерссон / Bibi Andersson (род. 11 ноября 1935, Стокгольм) - шведская актриса. Училась в Королевской драматической театральной школе Й. Терсеруса, в школе при «Драматен театер». Работала в театре Мальме, руководителем которого был Ингмар Бергман. В фильме Бергмана «Улыбки летней ночи» (1955) Андерссон исполнила одну из своих первых ролей (маленький эпизод). Получила известность после участия в фильмах Бергмана «Седьмая печать», «Земляничная поляна», «Лицо». Она сыграла в 11 картинах режиссера. Одной из лучших ролей считается роль медсестры Альмы в фильме «Персона». Она также снималась в фильмах шведского режиссера Вильгота Шемана - «Любовница» (1962), «Постель для брата и сестры, 1782» (1966), «Я краснею» (1980). В 1970-х годах Андерсон сыграла в картинах советских режиссеров - Юрия Егорова («Человек с другой стороны», 1971) и Михаила Богина («О любви», 1970). Стр. на сайте IMDb - .
Лив Ульман / Liv Ullmann (род. 16 декабря 1938, Токио) - норвежская актриса. Приобрела всемирную известность благодаря своим ролям, сыгранным в фильмах Ингмара Бергмана и Яна Труэля. Выросла в Канаде, училась актерскому мастерству в Лондоне, работала в театре Ставангера, а позднее играла в Национальном театре в Осло. Ее звезда взошла в 1966 году, когда она снялась в одном из величайших фильмов Бергмана - «Персона». До этого фильма Лив Ульман снялась в пяти незначительных норвежских и одном шведском фильмах. Благодаря «Персоне» Ульман получила роли у американских режиссеров. Впоследствии снималась во многих фильмах Бергмана. Неоднократно номинировалась на премию «Оскар» за лучшую женскую роль. Лив Ульман блистала на Бродвее и в Голливуде, сыграв огромное количество ролей в пьесах Генрика Ибсена. В 1977 году вышла ее автобиографическая книга «Изменения». В 1980-е годы Лив Ульман занялась режиссурой, ее фильмы удостоены многих премий. В 1995 году ей удалось экранизировать роман-эпопею норвежской писательницы-нобелевского лауреата Сигрид Унсет «Кристин, дочь Лавранса». В июне 2008 года Ульман возглавляла жюри основного конкурса XXX Московского международного кинофестиваля. Единственный ее ребенок - дочь Линн (род. 9 августа 1966) от Ингмара Бергмана, хотя никогда не была за ним замужем, о чем она написала в своей автобиографии. Линн - достаточно известный в Швеции писатель и журналист. Она родила двух детей в двух браках, мальчика и девочку. Стр. на сайте IMDb - .

Философская притча «Персона» - один из признанных шедевров Бергмана. Две молодые женщины. Бывшая актриса, лишившаяся дара речи. И медсестра, которая пытается вывести ее из состояния молчаливого отторжения мира... Их роли играют в фильме знаменитые бергмановские звезды, в разное время бывшие его спутницами жизни - Лив Ульман и Биби Андерсон. Бергман обнажает самые интимные нюансы женской психологии. Вторгается в подсознание и исследует тайники человеческой души. «Персона» - загадочный фильм, не поддающийся однозначным трактовкам... (Александр Федоров)

В этом загадочном фильме на экране, как правило, две женщины, две великолепные актрисы: Лив Ульман (она играет знаменитую актрису Элизабет, лишившуюся дара речи, а может быть не желающую ни с кем разговаривать) и Биби Андерсон (Альма - медсестра, сиделка). Дуэт этих двух героинь, проходящие через фильм чувства одиночества, любви, ненависти, эротические видения и откровения Альмы дают зрителям богатую возможность задуматься о взаимоотношениях искусства (Элизабет) и живой жизни (Альма). Но это лишь один посыл картины. О ее смысле вот уже четверть века спорят критики. (М. Иванов)

Один из шедевров Ингмара Бергмана. Его классическая тема - исследование женской психологии - здесь дана в сложных взаимоотношениях медсестры Альмы и пациентки - актрисы Элизабет, которую она должна опекать. Пользуясь недугом Элизабет, которая не может говорить, Альма поверяет ей свои тайны, замечая, что между обеими возникают отношения почти мистические: личность одной как бы перетекает в другую. Столь же текуче изображение: полная темнота трансформируется в ослепительную белизну. Столь же непостоянен и жанр картины, впитавшей в себя черты то психологического этюда, то мистического триллера, то старого ужастика с его наивно пугающей музыкой. (Валерий Кичин)

Получив опеку над очередным пациентом, медсестра Альма (Андерссон) верит, что "разбудить" актрису Элизабет Фоглер (Ульман), выбравшую три месяца назад жизнь в молчании, можно - просто раскрыв перед ней свою душу. В какой-то момент изображение сворачивается, словно испепеленное. Сгорела пленка, как сгорает на телеэкране буддийский монах, или показалось, как кажется Альме, что Элизабет ночью приходит в ее комнату и гладит волосы? По берегу холодного моря гуляют две женщины или и это иллюзия? Где Альма, где Элизабет? Кто врач, кто боль? Кто, как во сне, отдавался на песке молодым незнакомцам? Кто боялся и ненавидел своего ребенка? В пространстве маленького дома исчезают любые ... границы, включая границы тела. Лица и руки, у Бергмана всегда владевшие экраном, сняты слишком крупно: это уже лица и руки не Элизабет и Альмы, а единственной на земле женщины, какие бы имена она ни носила. Одно за другим отпадают возможные объяснения молчания: ужас перед жестокостью мира, извращенная актерская логика. Царственным жестом Бергман вроде бы признается в невозможности понять другого. Но объяснение есть, оно там, на одной из развилок фильма, в глазах, в женских пальцах, в мелькнувшем кадре из старого мультика, вечно близкое и вечно недосягаемое. Только молчание может объяснить самое себя. (Михаил Трофименков)

В «Персоне» сценарист и режиссер, не раз демонстрировавший верность заветам народного, восходящего к истокам искусства городского средневекового театра (не забудем: одним из самых популярных его жанров был жанр мистерий - библейских "страстей"; не отсюда ли и знаменитая мистериальность бергмановского кинематографа?), обратился к наследию еще более давнему, завещанному нашему времени античной эпохой: к платоновскому философскому диалогу. И - насытил его напряженной эстетико-психологической проблематикой ХХ столетия, попутно продемонстрировав, казалось бы, невозможное: показав зарождение взаимопонимания между двумя героинями, одна из которых говорит, говорит без умолку, а другая немотствует - или симулирует состояние немоты. Возможны ли фильм (или драма для театра), в которых диалог ... течет по ту сторону словесного ряда - по сути монологичного? И далее: способно ли привлечь зрительское внимание кинопроизведение, все действие которого не выходит за пределы дачного коттеджа в уединенной местности, где молоденькая медсестра по имени Альма ухаживает за душевнобольной пациенткой Элисабет Фоглер, в недавнем прошлом - знаменитой театральной актрисой, испытавшей длительный приступ афазии? Казалось бы, и то, и другое радикально расходится с самой природой кинематографического (да и театрально-драматического) зрелища. Однако всею логикой своей духовной драмы (заметим, именно такое определение дает мистерии В. Даль в своем «Толковом словаре живого великорусского языка») Ингмар Бергман отвечает: да, возможны. А на второй вопрос убедительно ответил сенсационный успех «Персоны», которую вот уже четыре десятилетия смотрят и пересматривают энтузиасты "десятой музы" в разных уголках земного шара. Напомним ставшее со временем классическим определение латинского слова "persona", принадлежащее Карлу Густаву Юнгу: "Персона - это сложная система отношений между индивидуальным сознанием и обществом, своего рода маска, которая, с одной стороны, предназначена для того, чтобы произвести впечатление на других, а с другой стороны, чтобы скрыть истинную природу индивида". Но что кроется за маской? Попробуем разгадать эту тайну вместе с Ингмаром Бергманом. (Николай Пальцев)

Этот [увлекательный] фильм Бергмана признан кинокритиками одним из самых главных его фильмов, одним из самых знаковых. Также он признан самым загадочным и "многомерным" его фильмом. Сам режиссер называет его важнейшим в своем творчестве наряду с "Шепотами и криками". На самом деле, "Персона" выглядит загадочно только из-за эксперимента Бергмана с формой. Причем формалистические изыски имеют непосредственное отношение к мировоззрению Бергмана, что позволяет называть этот фильм глубоко личным. В прологе дается обширный ассоциативный ряд, из которого становится ясно, что именно беспокоит режиссера: - чужое коммерческое творчество (кадры из диснеевского мультфильма, перевернутого вверх ногами, и кадры из каких-то слэпстиков, - правильно, свое творчество ... лучше); - старость и болезни (следовательно: предчувствие немощности, порождающее страх); - размытые воспоминания о детстве; - религия. Крупным планом дается раскрытая ладонь, в которую вбивают гвоздь. Вера (служба вере - профессия отца Бергмана) порождает боль, можно сказать и так; - и, самое главное, свое собственное творчество. Бергман частично использует метод "отстранения": он сам себе режиссер-постановщик и в то же время неумелый киномеханик, прокручивающий свой собственный фильм "Персона" (иногда появляются разрывы: черно-серый хаос, а то и белизна. Бергман писал, что в детстве любил покупать использованную нитратную кинопленку, а потом окунать ее в раствор соды, получая в итоге 40 метров непорочно чистой белоснежной пленки, на которой можно что-то нарисовать). Также в какой-то мере он сам себе зритель, за кадром признающий фильм отличным. Думаю, что ни у кого нет сомнений в том, что начиная с определенного этапа времени, то есть тогда, когда он уже мог себе это позволить, Бергман начал снимать фильмы в основном для себя. Сверх того!: "Персона" - фильм, снятый исключительно для себя, и это действительно смелый поступок, требующий помимо смелости еще и особого старания. В самом сюжете фильма, повествующем о том, как молодая медсестра ухаживает за известной актрисой театра и кино, принявшей решение молчать, дабы не лгать (и потому она становится объектом пристального внимания доброхотов-психиатров), имеется ключевая фраза. Молодая Альма (Биби Андерсон) через молчание Элизабет (Лив Ульман) постигает ее суть, а через ее суть - суть "людей от искусства" в целом. С глубоким разочарованием в голосе она говорит, как заблуждалась. Прежде она думала, что "люди от искусства" преисполнены сострадания к простым людям и делают все для того, чтобы сделать их жизнь лучше. Или хотя бы веселее. Но оказывается, что это не так. Между тем, харизма Элизабет столь велика, что пустоватая и банальная Альма, находясь в непосредственной близости от Элизабет, пропитывается ее душой. Альма начинает играть в Элизабет, и делает это довольно успешно. Эта игра носит непроизвольный характер, и, что примечательно, в какой-то момент Альма становится недовольна Элизабет, так же как сама Элизабет недовольна собой (она ведь бежит от игры, которой пронизан не только театр, но и вся человеческая жизнь). Операторская работа в фильме виртуозна, именно она делает фильм таким мистичным. Становится абсолютно понятно, почему Бергман назвал Свена Нюквиста самым лучшим в мире мастером по постановке света. (Владимир Гордеев, )

Экзистенциальная драма. Одна из самых лучших и действительно ключевых картин в обширном творчестве Ингмара Бергмана. Особый парадокс заключается в том, что в ней выражен в максимально сжатой, концентрированной, лаконичной форме практически весь комплекс идей, внутренних переживаний, навязчивых желаний большого художника, который испытывает боль и радость собственного существования, враждебность и гармонию окружающего мира. Фильм «Персона», снятый после другого бергмановского шедевра «Молчание», кажется невероятно загадочным, зашифрованным, усложненным, многозначным, непостижимым… И одновременно - классически (почти классицистски, согласно «единству места, времени и действия») простым, ясным, строгим до полнейшего самоограничения, законченным по мысли и форме произведением. В этой ленте отражен 48-летним Бергманом период трагического ощущения ... некоего разрыва между видимым и истинным. Бог или Сверх-истина видятся лишь «гадательно, сквозь тусклое стекло, как в зеркале, а не лицом к лицу». Герои не способны найти высший смысл, услышать «голос Бога», потому что за явлениями жизни уже не прозревают ее сущности, не замечают Лица. В «Персоне» истинное как бы поглощается видимым. Личина скрывает лицо. Элизабет Фоглер «растворяет» в себе Альму. Но без души человек ничего не может постичь. Если Элизабет (маска) весь фильм молчала, то Альма (душа) исповедовалась. Любопытно, что в одной из сцен муж Элизабет Фоглер принимает Альму за свою жену. Альма - как Элизабет в идеале. Знаменательно и то, что Альма говорит господину Фоглеру (его имя вообще не упоминается): «Мы нужны друг другу. Мы знаем силы друг друга. Мы любим друг друга…». Альма способна к контакту, чувству, любви. А Элизабет фригидна, некоммуникабельна, жестока по отношению ко всем. Ее подлинную сущность раскрывает единственное слово, сказанное в самом конце повествования. Элизабет отказывается от молчания, чтобы произнести только «ничего». Психологически уже подавленная ею Альма заключает: «Так есть, так должно быть, в этом выход». Душа и маска вместе образуют персону - знаменитый кадр составлен из половинок двух лиц героинь. И эта персона есть Ничто. А мир персоны - неистинное бытие, видимость, иллюзия. Кстати, «Персону» можно рассматривать и в иной плоскости - взаимосвязи искусства и жизни. Элизабет Фоглер - актриса, которая замолчала на сцене во время исполнения роли Электры. В клинике она наблюдает за медсестрой Альмой с профессиональной холодностью и бесстрастностью, словно запоминая все, что потом пригодится в игре. Но жизнь (душа) в искусстве (маске) может умереть. Искусство не всегда способно сохранить живое дыхание жизни. Искусство как персона - мертво. И его персонажи - призраки. Не случайно, что трижды на протяжении действия Ингмар Бергман специально подчеркивает призрачность и условность искусства, используя кадры с кинопроекционным аппаратом, как будто демонстрирующим «фильм в фильме». Режиссер несколько иронизирует над искусством, когда оно строится на ложных, потерявших смысл символах-стереотипах (гвоздь, забиваемый в ладонь, принесение в жертву агнца и т. п.). Искусство - это только видимость по сравнению с жизнью. Конечно, двумя этими трактовками не исчерпать многослойность данного творения шведского мастера кино. «Персона» рассчитана на активное сотворчество зрителей, на извлечение глубинного смысла, а тем самым - на возрождение искусства к жизни из небытия. (Сергей Кудрявцев)

Писать рецензию на классику всегда тяжело, в первую очередь потому, что здесь, как нигде, тебя могут ткнуть носом в сперва добейся. И ткнут, я в этом не сомневаюсь. И все же врать на "экранке" не принято, поэтому я буду писать правду. Я к Бергману вообще отношусь довольно прохладно, картины мне его нравятся "через одну", и практически все они на мой современный вкус - безнадежно устарели. Не в том плане, что черно-белые, а в том, что поднимаемые ими проблемы сегодня вообще проблемами не выглядят. Бергман жил в романтическую эру борьбы духовного с технологическим, а мы живем в синкретическую эпоху единения науки ... и религии. Едва ли многие из нас вообще могут понять, что он имел в виду на самом деле. "Персона" - энергичное, экспериментальное, в чем-то авангардное кино. И как любой авангард, это кино очень косяковое, потому что тут уж - сами знаете, либо фантазию летать, либо косяки вычищать, вместе никак не получается. Косяков много, и разных. Есть технические косяки. Например, героиня бежит без зонта под ливнем, и садится в машину. Потом ее показывают в салоне - и отчетливо видно, что у нее совершенно сухие волосы. Но технические косяки отходят на второй план перед сценарными косяками. Полет фантазии - драйвер авангарда - заставляет автора концентрироваться на сути, совершенно пренебрегая деталями. В итоге в фильме есть целый ряд совершенно нахуй не нужных неестественных монологов (в том числе, и наедине с собой), аляповатых реплик "от автора" и прочей мишуры. Мне, привыкшему в вылизанности голливудских текстов, видеть и слышать такое вообще дико. Хочется посоветовать Бергмана нанять себе хоть парочку сценарных негров, которые бы шли следом за его мыслью, и вычищали до блеска незначительные второстепенные детали, в обилии оставляемые Бергманом немытыми. Смысл картины - вероятно, в утрате своего "я" современным человеком (особенно художником, творцом), но, повторюсь, я живу в условиях кардинально иной цивилизации, и уверенно утверждать, что понимаю Бергмана, не могу. Бергман развлекается со смешением понятий "личности" (кстати, перевод названия мне кажется не очень подходящим - в романо-германских языках "persona" - корень слова "личность"), "маски", "социальной роли", "семейных связей" и так далее. По сути, это попытка деконструировать человека, как такового, разобрать его на части, и собрать вновь, но уже по-другому. Естественно, финальным, главным аргументом в том, чем именно является человек, остается то, кем этот человек сам себя осознает - его самосознание. Исходя из этого он принимает решения и совершает поступки. Вместе с тем, увлекшись красивой картинкой, Бергман в какой-то момент устает от своего развлечения, и оставляет зрителя без окончательного ответа на поставленные вопросы. Зато оттягивают на себя внимание порно-описания и кадр со стоящим хуем. Зачем они Бергману понадобились - можно строить разные догадки, но, скажем честно - непонятно. В целом фильм хорош, в нем несколько мощных сцен, интересное развитие онтологической картины, эксперимент Бергмана интересен в психологическом смысле (такое я люблю). Но очень... грязно все, недоделано. Если бы я не видел этого фильма раньше, и не знал, кто такой Бергман, и мне бы показали его сейчас и спросили, что я об этом думаю, я бы сказал, что это отличная студенческая краткометражка (разросшаяся, правда, почти до полного метра), и что из студента, который ее снял, со временем получится настоящий мастер. (Дмитрий Савочкин, )

У великих кинорежиссеров почему-то принято работать строго концептуально: из фильма в фильм кочуют символика, сквозные образы, темы расщепляются, двоятся, троятся, выворачиваются наизнанку. В случае Бергмана жаловаться на это грех - его шедевр, вывернутый мехом наружу, все равно остается шедевром. «Персона» - это продолжение размышлений над темой фильма «Лицо». Ну ладно, - сказал себе в свое время Бергман, - лицо, личина, маска - это хорошо. Но все это внешне и в равной мере изменчиво. А более глубокие слои? Так появляется ПЕРСОНА - то, что для себя и что может не обнаружиться никогда, маскируемое хоть подвижным лицом, хоть неподвижной маской. Впрочем, в ... данном случае - наоборот. Героиня - актриса театра, по фамилии Фоглер. (Герой «Лица» - гастролирующий медиум, по фамилии Фоглер.) Ее-то маски подвижны, и в каждом спектакле подвижны на свой манер. Внезапно, посреди очередного представления ей надоедает собственное тотальное лицедейство - она надолго замолкает и в дальнейшем мы имеем дело с практически неподвижным лицом скандинавской бабы, которой уже мало что интересно в жизни. К ней приставлена медсестра - простушка и пустомеля, без особых амбиций, которая сразу сообщает: «Я не очень сильна психологически.» (О! Это нас должно мгновенно насторожить...) Впрочем - и тут не без масок. В порочности и лицемерии ее можно будет вскоре уличить. Но это от того же корня - жизнелюбие, любовь к маленьким радостям и невеликая склонность рассуждать о моральности и внеморальности каждого своего шага. Прочие персонажи - несущественны. Вынужденная непроницаемым молчанием дивы к постоянной болтовне - дабы тишина не превратилась в кошмар - медсестра постепенно выбалтывает всю свою жизнь, свою суть чужому ей человеку. Образующийся вакуум требует заполнения - она легко поддается соблазну научиться курить, ей мерещатся звуки голоса подопечной, ее появления в своей комнате. Она интуитивно чувствует, что сейчас может быть заполнена любым содержанием, о чем и сообщает: «Я могу превратиться в Вас, если попытаюсь. Я имею в виду внутренне. И Вы тоже можете превратиться в меня. Конечно, у Вас душа больше и она не поместиться в меня.» Что уже собственно происходит - молчаливая дива, слушая и забирая, обретает спокойствие и внутренний комфорт. Ее визави, не способная вместить, по ее признанию, все, заполняет себя чем удается - становится раздражительной и жестокой. Перевоплощение доходит до невероятного градуса - муж звезды решительно заключает в объятия медсестру, не замечая находящейся рядом жены. А не услышавшая от подопечной ни слова простушка Альма вдруг пересказывает своему демиургу всю ее жизнь, особенно то, в чем знаменитая Элизабет Фоглер никогда не хотела себе признаться... Все это, впрочем, лишь приблизительный пересказ видимого на экране. Фильм многомерней и практически ничего в нем не завершается в привычных нам смыслах и категориях. Наоборот - раздваивается и проступает друг сквозь друга. Но тем самым Бергман создал один из мощнейших киноэталонов в истории кино. Неслучайно - и начинается и заканчивается фильм показом работающего киноаппарата и нарезкой из кинолент всех мыслимых жанров. Режиссер как бы подчеркивает, что мы имеем дело с киноанализом некоего явления или процесса, нежели с реально произошедшей историей. Выглядевшей в реальности может быть совсем иначе. А вот кинопленке как раз под силу уловить и запечатлеть то, что происходит на самом глубоком уровне, а не только видимую вульгарную смену лиц и масок. (Игорь Галкин)

"В "Персоне" - и позднее в "Шепотах и крике" - я достиг своего предела... я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф", - писал Ингмар Бергман в книге "Картины". А критик М. Эдстрем охарактеризовал этот великий фильм "победой Бергмана над "Молчанием"". Аскетическая картина - диалог двух женщин, точнее монолог одной из них, постепенно становящейся как бы alter ego другой, обрамлена своего рода двойной рамкой, - началом и завершением ее съемок и эпизодами воспоминаний о собственном детском увлечении кино, в котором Бергман не раз признавался в различных интервью и воспоминаниях. Подросшему герою "Молчания", отрывающемуся от чтения все того ... же "Героя нашего времени" М.Ю. Лермонтова, являются то цитаты из ранних лент Бергмана, то сцены из немого кино (вставной фрагмент "Тюрьмы"), то на чистой, отмытой целлулоидной пленке (или быть может, на белой, как простыня экрана, стене) проступает портрет его матери и главной героини "Персоны", актрисы Элизабет Фоглер. Само имя героини - автоцитата. Образ ее - продолжение образа гипнотизера, давшего обет молчания, из фильма "Лицо". Элизабет - актриса, замолчавшая во время спектакля. Навсегда? Этот вопрос пытается разрешить медсестра Альма, ухаживающая за Элизабет, заговаривающая ее и себя до того, что в какой-то мере женщины начинают ощущать себя друг другом. В целях излечения Элизабет они укрываются на пустынном приморском берегу, в домике лечащего врача актрисы, где и происходит сбивчивый, многоактный монолог медсестры, время от времени перемежающийся диалогом взглядов, жестов, эротической игры, взаимных оскорблений, отчаяния. Временами Альма теряет контроль и раскрывается, как ребенок. Элизабет жадно внимает ей и, кажется Альме, тоже раскрывает душу. Но уже в следующей сцене медсестра понимает, что актриса предает ее, использует, как художник - будущую модель. Взаимозависимость переходит в борьбу, индивидуальность героинь стирается, непохожие лица женщин в прямом и переносном смысле, совмещаются, как половинки фотографий, накладываются, сливаются в одно, становясь уродливой безликой маской, искусственной персоной, женским Големом - чтобы в конце концов разорваться надвое, когда "летняя игра" завершится и женщины разъедутся в разные стороны. Альма говорит, Элизабет молчит. Она так и не скажет ничего, даже уже справившись с болезнью. Ничего, кроме двух слов: "Ничего" и "Не надо" - когда в приступе ярости от насмешливо-красноречивого молчания актрисы, вызванного душевной слабостью медсестры и ее поражением в банальной женской драке, Альма схватит котелок с кипящей водой - чтобы навсегда уничтожить это молчание, эту власть и силу художника над "ничтожным дитятей мира", эту, наконец, превосходящую красоту соперницы. Элизабет промолчит даже тогда, когда почти в самом финале картины Альма выложит ей в лицо всю ее подноготную - неприглядную историю эгоистки, равнодушной ко всему на свете, даже и к собственному сыну, кроме самой себя и своего искусства, или, правильнее, кроме самой себя в искусстве. Элизабет будет молчать и улыбаться, то насмешливо, то оскорбленно, то как бы недоумевая: отчего эта недалекая медсестра столь глубоко проникла в нее, в художника, в творца, по определению высшего и умнейшего, чем простые смертные. Эта потрясающая сцена повторена дважды, чтобы зритель увидел одинаковых и совершенно разных героинь, говорящую и слушающую именно тогда и так, когда и как одна говорит, а другая внимает. Использованы при этом, естественно, только крупные и сверхкрупные планы. "У большинства людей, - рассказывает режиссер в своей книге "Картины", - одна половина лица обычно миловиднее другой. Соединенные нами полуосвещенные изображения лиц Лив и Биби показывали их менее выгодные половинки. Получив из лаборатории совмещенную копию фильма, я попросил Лив и Биби зайти в монтажную. Биби ошеломленно восклицает: "Лив, как ты странно выглядишь!" А Лив говорит: "Но это ведь ты, Биби..." Тончайший психологизм и адекватное ему мастерское визуальное решение фильма в конечном итоге приводят, как пишет М. Эдстрем, к тому, что "фигуры воспринимаются уже как изображения душевных состояний". В "Персоне" играют самые лучшие, главные, любимые бергмановские актрисы - Биби Андерссон (Альма) и Лив Ульман (Элизабет). Последняя впервые появлется у Бергмана именно в этой картине и сразу же устанавливает свое превосходство. Лив поистине гениальна. Американские критики впоследствии окрестят ее "бергмановской сексбомбой", но, не сказав неправду, попадут тем не менее "в молоко". Психологическое мастерство этой актрисы, ее сила и властность (кстати, впоследствии приведшие Ульман к режиссерской деятельности в кино) - не меньшие, чем у Ингрид Тулин, Харриет и Биби Андерссон. Они другие. Красавица Лив с неменьшим успехом и мастерством может преображаться в мегеру, что она проделывает уже в "Персоне", не говоря о том, какой она предстанет в "Осенней сонате", "Лицом к лицу", "Сценах из семейной жизни". Но Биби Андерссон - скромная медсестра - ни пяди не уступает театральной львице. "Она познает саму себя. Сестра Альма через фру Фоглер обретает себя", - говорит Бергман (там же). И познав себя, постигает тайну Элизабет. Или отстутствие тайны. Но что стоит за молчанием Элизабет Фоглер - эгоизм, болезнь или творческий кризис, - вопрос остается открытым, ибо относится к числу тех, что столь же неоднозначны, как и сама жизнь человеческая. И каждому из нас принадлежит право отвечать на него, а равно и трактовать эту бессмертную картину по-своему. (Виктор Распопин)

«Персона» - термин юнгианской психологии, означающий искусственно создаваемый образ «я» - «я», каким я хочу, чтобы меня воспринимали другие. «Персона» - это социально навязанная маска и в то же время - защита от притязаний внешнего мира. Невидимая личина, изменяющая поведение, жесты, восприятие реальности. Конфликт подлинного «я», то есть «самости», и «я» соцального - «персоны» - центральная психологическая коллизия в творчестве Бергмана; но не потому, что он был прилежным учеником Юнга, а потому, что это, вероятно, единственная коллизия его собственной душевной жизни, которую ему вполне успешно удалось разрешить. Ему удалось излечиться, сбежав от терзавшего с детства невроза в мир театра, в ... мир игры, где маски свободно снимаются и надеваются, не прирастая к лицу навеки. В фильмах Бергмана конфликт, обусловленный властью «персоны» над человеком, мучителен и страшен, но в принципе - разрешим. От маски можно избавиться. Пусть ценой утраты иллюзий, ценой лжи и предательства, ценой страданий, своих и чужих, - но все-таки вырваться из ловушки, из этих неосязаемых пут, сковывающих волю, вынуждающих человека изо дня в день, до конца жизни играть одну и ту же ненавистную роль. Весь анархизм «Лета с Моникой» и ностальгия «Летней игры», изощренные провокации «Лица» и чувственная тяжесть «Молчания» - не что иное, как попытка облечь в сюжеты и образы одну и ту же историю - историю бегства из душевной тюрьмы на свободу. Однако в середине своей кинематографической карьеры Бергман предпринимает попытку изложить эту историю - историю ускользания «я» из ловушек судьбы, разрушения благопристойного тождества человека и его социальной роли - языком, очищенным от всякого жизнеподобия, абстрактным, аскетичным, почти эзотерическим и визионерским… «Персона» - картина, не имеющая даже условного завершения, целиком сотворенная в воображении ребенка-художника, построенная, как фуга, на чередовании пластических мотивов, рожденных из взаимного расположения в кадре двух женских фигур, рассказывает не историю взаимоотношений - привязанности, борьбы, любви, ненависти, предательства, - но историю постепенного снятия, постепенного устранения четкого контура, отделяющего одно «я» от другого: личность незамужней простушки-медсестры (Биби Андерссон) от личности знаменитой, несчастной в замужестве и материнстве актрисы (Лив Ульман). Два существа сливаются воедино, и этот процесс прямо и наглядно завершается на экране слиянием половинок двух неуловимо похожих женских лиц в одно новое лицо. Но это уже кульминация, вывод, итог, а подготовлен он целым рядом совершенно невозможных, нарушающих все законы физической реальности загадочных планов, когда лица Биби Андерссон и Лив Ульман совмещаются в единой плоскости изображения, так, словно телесная граница отменяется вместе с психологической и обе они обретают способность занимать одну и ту же часть физического пространства. И в других фильмах Бергмана эти знаменитые крупные планы, когда весь кадр заполняют два человеческих лица, прильнувших друг к другу в порыве любви, нежности или в стремлении расслышать тайные мысли другого (вспомните эпизод с Исмаилом в «Фанни и Александре»), отмечены легким, фантастическим сдвигом, нарушением законов перспективы и физического объема. Освобождение от маски словно ведет к новому видению, дарит новый опыт, новые возможности постижения мира и человека, когда «я» и «ты», «я» и «не-я» - становятся нераздельны и одно свободно перетекает в другое. Человек, освобожденный от власти «персоны» - от власти слов, моральных догм и социальных представлений, вступает в непосредственный, телесный, чувственный контакт с миром. Собственная подавленная чувственность, так же, как попытки подвергнуть моральному контролю влечения другого человека, оборачивается в фильмах Бергмана болезнью, психическим расстройством или яростным бунтом. Все формы физической любви вплоть до инцеста здесь оправданы и освящены, ибо физический контакт для Бергмана - единственная неизвращенная форма подлинной человеческой близости. Но, как говорит юный герой фильма «Как в зеркале», вступивший в преступную связь с сестрой: «После того что случилось там, на заброшенном корабле, мир взорвался на тысячи осколков, и я не знаю, как снова собрать его». Чувственно-мистическое соединение двух существ, связанное с уничтожением всех социальных табу и запретов, ни от чего не спасает, но, напротив, ставит человека перед лицом таких стихий и энергий, справиться с которыми он явно не в состоянии. Отец утешает мальчика, говоря, что любовь в этом мире - единственно доступная человеку форма Богопознания и что в любви друг к другу люди постигают гармонию бытия… Но это всего лишь риторика: ничья любовь - ни мужа, ни отца, ни брата - не в состоянии избавить героиню фильма от одиночества, сумасшествия и мрака богооставленности. Такую же, но еще более мрачную риторику о «спасающей силе» любви мы встречаем и в последней картине Бергмана «Благословенные». Любовь здесь - оружие в войне против всего мира и против Бога. Во имя любви несчастная героиня Харриет Андерссон вовлекает мужа в свое испепеляющее безумие; ради любви к ней он погружается в мир ее патологических страхов, носит такую же одежду, как она, такие же очки, как она, выкалывает себе глаз, чтобы разделить ее физический недостаток… В конце концов они вместе кончают с собой. Финальный кадр, где, включив газ, супруги укладываются на полу кухни, отчасти повторяет ту мистическую композицию полного слияния, взаимного отождествления двух разных людей, которое мы встречали в «Персоне» или в «Фанни и Александре»… Но любовь к ближнему, утвержденная на отрицании любви к Высшему, ведет прямиком не к спасению, а к погибели. Обман настолько обычен, что тот, кто говорит правду, обычно считается величайшим из лжецов. - «Лицо». Жизнь и так штука рискованная, я говорю «спасибо» и осторожно пячусь назад, любопытство сменяется боязнью, лучше уж серые будни. Они поддаются контролю и режиссуре. - «Латерна магика». Я ненавижу агрессивность, буйство, взрыв страстей и непредсказуемость чувств. Я хочу покоя, порядка и вежливости. - «После репетиции». Сегодня, подводя итоги, я знаю, что потребовалось более сорока лет, прежде чем мои чувства, запертые в непроницаемом пространстве, смогли выйти на свободу. Я существовал воспоминаниями о чувствах, неплохо умел их воспроизводить, но спонтанное их выражение никогда не бывало спонтанным, между интуитивным переживанием и его чувственным выражением всегда существовал зазор в тысячную долю секунды. - «Латерна магика». Я понимаю: безнадежная мечта о том, чтобы быть. Не казаться, а быть. И отсюда постоянная настороженность. Пропасть между Вами и другими. И Вы одиноки. Боязнь и постоянная жажда быть раскрытой. Стать видимой насквозь. Уменьшиться. А может быть, даже исчезнуть. Каждая интонация и каждый жест - ложь. Каждая улыбка - гримаса. […] Вы можете продолжать играть эту роль. До тех пор, пока она играется. До тех пор, пока Вы не утратите интерес к ней. Тогда вы оставите ее. Так же, как оставили все свои другие роли, одну за другой. - «Персона». Фрекен. Разве вы не друг мне? Жан. В некотором роде! Но не следует вам на меня полагаться. Август Стриндберг. - «Фрекен Жюли». Исмаил. Может быть, мы с тобой один человек, может быть, у нас нет границ, может быть, мы переливаемся один в другого, течем сквозь друг друга, нескончаемо и величаво. - «Фанни и Александр». (Наталья Сиривля)

«Сегодня мне кажется, что в «Персоне» - и позднее в «Шепотах и криках» - я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф». К высказыванию Ингмара Бергмана1 есть резон прислушаться, тем более что именно эти фильмы (наряду с шедеврами предшествующего десятилетия, «Седьмая печать» /1957/ и «Земляничная поляна» /1957/) снискали наибольшее признание, вызывали разноречивые, но непременно взволнованные отклики, вдохновляли на творческие споры и еще чаще - на подражания. Коллеги шведского мастера, от итальянца Пьера Паоло Пазолини до американца Стэнли Кубрика, поспешили выразить восхищение, искусствоведы (допустим, в лице Сьюзан Зонтаг) очень высоко оценили художественные и ... философские поиски, а, например, по итогам очередного - проведенного в 1972-м году - опроса журнала Sight and Sound лента заняла пятое место среди лучших кинокартин за всю историю. Возможно, постепенно ощущение новизны формы несколько притупилось, и сегодня «Персона» не покажется столь же загадочной и непостижимой, вызывая ощущение четко выстроенного, продуманного, внутренне цельного произведения. Ингмар писал сценарий, когда проходил лечение в клинике Софияхеммет от двустороннего воспаления легких и пенициллинового отравления, пытаясь преодолеть кризис - переосмыслить негативный опыт, полученный во время работы на посту руководителя театра «Драматен». Любопытная параллель с сюжетом, не так ли?.. Но, право, не устаешь поражаться тому, как из глубин глубоко личного замысла подчас вырастают некие универсальные принципы - проступают черты только-только формирующейся парадигмы. В данном случае подразумевается постмодернистское направление, с готовностью вобравшее сделанные открытия. Прямое или косвенное влияние картины просматривается, в частности, в поведанной Робертом Олтманом истории о «трех женщинах», в грустном рассказе Алана Паркера о друзьях, вернувшихся с вьетнамской войны, в изощренной притче Дэвида Линча о начинающей актрисе и незнакомке, потерявшей память. А Дэвид Финчер в «Бойцовском клубе» /1999/ надоумил Тайлера Дердена, подрабатывающего киномехаником, повторить дерзкую бергмановскую выходку - вмонтировать изображение эрегированного пениса (мелькающего на экране долю секунды, оставляя зрителя в сомнении, действительно ли кто-то посмел так дико пошутить?) и вдобавок развил саму идею повествования от лица человека, не ведающего о собственном раздвоении личности. Не случайно же монолог Альмы, показанный ее глазами, а следом - еще раз, с точки зрения Элизабет, с ужасом взирающей на говорящую жестокую правду медсестру, завершается кадром, когда разные половинки лиц героинь сливаются в одно лицо, словно речь шла вовсе не о двух женщинах. Впрочем, режиссер изначально - сразу, как только исчезает привычная заставка Svensk Filmindustri - настраивает нас на особое (расширительное? иносказательное?) восприятие излагаемых событий, а рабочее название, «Кинематография», помогает лучше понять искания. В его предостережениях нет восторженности дельцов с «фабрики грез» (All That Cinema! That’s Entertainment!) - лишь стремление напомнить об иллюзорности предлагаемого зрелища, являющегося в лучшем случае отражением, а никак не картиной, не куском реальности, непосредственно открывающейся наблюдателю. Вслед за прокручиваемой под стрекот кинопроектора кинопленкой на какое-то время возникают образы, взывающие к глубинным пластам подсознания, будь то воспоминания из детства (отрывок из какого-то наивного мультфильма) или религиозные чувства. Вернее, якобы взывающие, поскольку вбиваемый в ладонь гвоздь все-таки заставляет усомниться (обратите внимание на фон!) в добросовестности отсылки к распятию Иисуса Христа, а перерезаемое ягненку горло оказывается, как выясняется тут же, частью не ритуала жертвоприношения невинного агнца Богу, а процесса мясозаготовки на скотобойне. И от макабрического фарса в духе ранних мельесовских кинопримитивов (использован номер трио «Братья Брагацци», снятый для «Тюрьмы» /1949/) естественно перейти к более сложному обману - к галерее неподвижно лежащих и накрытых белыми простынями людей: как только уверяешься в мрачной мысли, одна из мнимых покойниц открывает глаза. В финале и вовсе «непроизвольно» попадают в кадр увлеченные процессом члены съемочной группы… Яснее, кажется, не выразить желания творца предостеречь публику от отождествления жизни с тем, как она воспроизводится и преломляется в искусстве. Но все мы подобно ребенку из экспозиции (по-видимому, тому самому сыну, отвергнутому Элизабет, о котором говорила Альма), оторвавшемуся от книги Михаила Лермонтова «Герой нашего времени»2 и тянущемуся к гигантской проекции лица матери, заворожены стремительным бегом образов на полотне киноэкрана. Парадокс и, безусловно, огромная сила этого шедевра заключается в том, что, вопреки честному предупреждению автора, безоговорочно веришь драме, с таким вдохновением, на пределе эмоций разыгранной Лив Ульман и Биби Андерсон. Искушенная и не обделенная проницательностью женщина-доктор озвучивает здравое предположение, что безмолвие Элизабет - выражение тоски великой лицедейки по правде, гамлетовское стремление «быть», а «казаться». Однако куда больше говорят об истинных причинах странного обета молчания кадры с фру Фоглер, не могущей сдержать слез, смотря телевизионную хронику с актом самосожжения (судя по всему, в знак протеста против американской агрессии во Вьетнаме) буддистского монаха или разглядывая фотоснимок с детьми в нацистском концлагере. Дар и проклятие художника в том, что он обостреннее чувствует боль всего мира, слышит оглушающие крики скорби и отчаяния. Если для медсестры с «говорящим» именем3 непрекращающиеся рассказы о своем прошлом (о сексуальном приключении на пляже, об аборте, о нелюбимом женихе и т.д.) постепенно уподобляются исповеди, то у ее пациентки это превращается в часть собственного внутреннего опыта, который с некоторых пор стыдно делать достоянием общественности. Забавно и грустно, что древние называли «персоной» театральную маску, однако постепенно слово стало чаще употребляться в переносном значении, в качестве синонима понятий «индивид», «личность» и… «лицо». Жизнь и искусство, грубая реальность и упоительная имитация тесно переплелись - и требуется глубокая, самоотверженная рефлексия, чтобы их различить, добраться до сути вещей и явлений. Не говоря уже о том, что надлежит с предельной осторожностью относиться к используемой методологии, к средствам познания себя и окружающегося мира, в идеале - следуя бэконовскому примеру в разработке нового органона. Нет оснований полагать, что уверения режиссера в том, что в отношении картины, имевшей исключительное значение для него персонально («Однажды я упомянул, что «Персона» спасла мне жизнь. Это не преувеличение»4), Бергману впервые было безразлично, как постановку примут зрители, неискренни. Но при всей сложности киноязыка фильм оказался сравнительно неплохо принят (в том числе за океаном, где прокатная плата составила $250 тыс.) публикой, прочувствовавшей, вероятно, что за мрачной атмосферой, за печальной и дисгармоничной музыкой Ларса Йохана Верле все же таится светлая надежда на потенциальную возможность восстановить утраченную монолитность человеческого естества. 1 - Бергман И. Картины. - Москва-Таллинн: Музей кино, 1997. - С. 67. 2 - Любопытно, что упоминание нашей литературной классики служит связующим звеном с предыдущей постановкой Ингмара, «Молчание» /1963/. 3 - По-испански «alma» означает душа. 4 - Бергман И. Картины. - Москва-Таллинн: Музей кино, 1997. - С. 66-67. (Евгений Нефедов)

Завораживающее, отчасти даже гипнотическое, а отчасти очень смешное кино, поражающее эротическим напряжением в кадре. В книге Рошака "Киномания" вначале главный герой смотрит авторское кино потому, что там показывают обнаженную натуру, там присутствует некое натяжение невидимых струн в пространстве кадра. Глядя вот уже второй камерный фильм Бергмана с участием его женщин, я думаю, что подобная мотивация просмотра вполне логична. Бергман помещает в кадр женщин, которые ему близки, и соединяет несоединимое друг с другом, сплавляя их в ком, заставляя их входить друг с другом в контакт, превращая кинополотно в пространство сна, хладнокровной грезы, где происходит то, что происходить не может. В итоге ... недосказанное, что-то, что ты чувствуешь, на что присутствует намек, но что тебе не позволяют до конца понять, кипятит кровь. Объединить своих женщин внутри кадра - это словно манипуляция памятью, возможность делать то, что в жизни запрещено, - логично отмечать красоту вещей, которые в жизни сравнивать не принято. Ты можешь размышлять о том, кто лучше и кто каков, за кадром, но не в нем. Бергман же плюет на социальную традицию, позволяя женщинам перетекать друг в друга и даже друг друга подменять в сцене с появлением мужа. Эта мужская, но несколько бездушная властность обращения с объектами меня подкупает. "Персона" довольно удачно подытожила целый ряд тем, которые мы обсуждали с другом. Начиная от легенды о материнской любви, тогда как на деле множество женщин боятся разрушения и не любят своих детей, и заканчивая размытием личности в игровом пространстве, показанном в жутковатом "Ложном автостопе" Кундеры. Так что мне не слишком интересно их снова поднимать. Визуальное изящество "Персоны" очень здорово соединяется с сюрреалистическим грубым юмором. Звучит странно, но более точного определения я подобрать не могу. Больше всего в этом смысле меня пробила сцена, где медсестра ложится спать, потом вдруг говорит "Черт!", как будто забыла сделать что-то важное, включает свет обратно, садится на кровать и разражается абсолютно бессвязной речью про замужество: "...Черт! Так странно. Как будто все опять повторяется. Делаю все то, что и раньше. Я выйду за Карла-Генриха, у нас будет несколько детей, которых я воспитаю. Все это уже решено. Это внутри меня. Это не стоит обдумывать. Это сильное чувство безопасности. Потом у меня будет работа, которая мне нравится, и делает счастливой. Это тоже хорошо. Но по-другому. Но это хорошо... хорошо. Это хорошо..." Говоря по правде, это чертовски смешной момент. Однако одну тему, бросающуюся мне в глаза в "Персоне", мы не затрагивали - это тема молчания, загадочности, о которую легко разбиться. Существует тип людей, для которых молчание однозначно означает тайну, наполненность, содержимое. Актриса молчит, ее внутренняя жизнь от этого кажется притягательной. Молчание многолико, в нем можно обнаружить понимание, ожидание, презрение, смех, - все, что угодно, но чем сильнее притягивает бесконечный колодец тишины, эта вода, в которую хочется окунуться, чем сильнее жажда, тем больше злит отсутствие отдачи, невозможность перелить воображаемые глубины в существующую форму. Молчание кажется податливым, но стоит по-настоящему захотеть его разъять, как оно становится непроницаемой стеной, жестоким ударом. Болтунья-медсестра, скрашивающая своими разговорами трагедию актрисы, быстро теряет границу, молчание раскрепощает ее, словно темнота. Наблюдать за тем, как она то смеется, то обижается, то злится, то сходит с ума перед молчанием забавно. Иногда, чтобы убить человека, нужно просто молчать. Я как-то уже формулировала похожую ситуацию: "Лалла совершенно не умеет себя сдерживать. Впервые встречаюсь с человеком, который не может поверить, что другие способны относиться к нему равнодушно. Если она встречает холодность, занятость собой, если кто-то вместо того, чтобы бродить по ее лабиринтам, думает о том, что не выдали зарплату, сочиняет в уме песню или размышляет о концерте Джо Кокера, она так изумляется, что мне хочется смеяться. Она просто не может в это поверить. Для нее это чудо. Нечестность. Она обижается, а потом бесится. Она наскакивает на одни и те же преграды, бьется о решетку, совершенно не меняется. Человек, который занят собой, легко может ее погубить. В такие моменты она выглядит беспомощной, дезориентированной, бессильно злой. Человек, который относится к ней, как ко всем остальным, - это ее палач. Она не умеет сопротивляться таким людям, потому что не может понять, что им на нее наплевать. Смириться с таким пренебрежением она не способна, ей кажется, что они играют с ней, издеваются, устраивают жесткую эстафету. А вся правда в том, что им действительно, совершенно честно нет до нее дела. Один из таких людей когда-нибудь ее убьет. Или она его убьет, кто знает." Еще меня поражает эффект переноса секса в область проговариваемого с экрана монолога. Рассказ об оргии на пляже, в которой внезапно участвовала медсестра, детален и спокоен. Разговоры о сексе порой кажутся совершенно не связанными с ним, они отрываются от физического контакта, превращаются во что-то совершенно самостоятельное. Это уже второй монолог о сексе в кино, который я услышала за последнее время, - первым был размеренный монолог невидимой девушки-каннибала о члене мужчины, который ей хотелось взять в рот, из "Отеля" Фиггиса. В принципе, их с рассказом медсестры роднит излишняя откровенность, детальность и последовательность воспоминаний, хотя девушка-каннибал гораздо более близка мне-зрителю, чем многословная, нервная и мстительная героиня Бергмана. Странно, что на словах описание секса выглядит очень холодным, хотя возбуждает тело. Возможно даже, что возбуждает как раз этот эффект отстраненности, отделенности действия от личности. Ты воспринимаешь рассказ интеллектуально, раскладываясь на несколько пластов. В юности меня поражало, что все грязные рассказы практически одинаковы, ведь в сексе совершается очень похожий набор действий, но в реальности все все делают очень по-разному, тогда как текст просто не способен передавать эти нюансы. Ты как будто смотришь на data grid, на шаблон, который заполняется криками чаек и звуками соприкасающихся тел только где-то в сопредельном пространстве, и эта обнаженность мотивов и голая, бесчувственная сеть парадоксально вызывает ступор, пока ты не сделаешь усилие, чтобы заполнить ее собственными ассоциациями. Очень странный эффект, ведь при занятии сексом дополнительные слова скорее распаляют, потому что являются подчиненным инстинкту украшением. А вот текст, приходящий к тебе даже не посредством книги, а посредством экрана, делает секс дополнением букв, переформатирует его. Трудно сформулировать. Мне хотелось бы увидеть обратное действие слов, описание секса, которое немедленно вызывает умственный жар. В общем, "Персона" - отличное кино. Еще мне запомнился момент, когда актриса приходит в комнату спящей медсестры и склоняется над ее постелью. Мне сразу вспомнилась песня Dead Man's Bones "In the room where you sleep": "Я видел что-то, что сидело на твоей кровати. Я видел что-то, трогающее твою голову, пока ты спала. Лучше беги отсюда". (Мор, )

Снятый в 1966 году фильм выдающегося шведского режиссера Ингмара Бергмана «Персона» стал третьим в моем личном знакомстве с этим кинодеятелем. Просмотру этой картины предшествовали «Из жизни марионеток» (1980) и «Шепоты и крики» (1972). Темы, поднятые в двух этих кинолентах - отчаянного одиночества и колоссальной внутренней неустроенности успешного на первый взгляд человека («Из жизни марионеток») и тема ужасающего равнодушия близких людей, нежелание и неумение ответить на любовь другого («Шепоты и крики») - поднимаются и в «Персоне». Сюжетная линия начинается с рассказа главврача больницы, в которую поступила известная актриса Элизабет Фоглер, неожиданно замолчавшая во время спектакля (стоит заметить, что играла актриса Электру ... - здравствуй, дедушка Фрейд, психоанализ и отце, в данном случае матерененавистничество). Больше женщина не проронила ни слова, хотя все обследования показали, что она здорова как физически, так и психически. К пациентке приставляется медсестра Альма, которая сразу же начинает сомневаться в своей способности (как видно, не зря) выпытать хоть слово у давшей обет молчания: «Я боюсь, что не справлюсь. Она решила молчать сознательно, а для этого нужна огромная сила духа». Принимается решение отправить Альму вместе со своей пациенткой в домик у моря, дабы улучшить состояние Элизабет. Но Бергман не отпускает зрителя, не дав ему никакой информации о персонажах. Первоначальное знание раскрывается как минимум в трех эпизодах. Эпизод первый - Элизабет наблюдает по телевизору кадры самосожжения. Женщина в ужасе забивается в угол, страх написан на ее лице. Она умеет сочувствовать. Эпизод второй - Альма дома в состоянии отхода ко сну. Медсестра отчаянно пытается убедить себя в том, что ей нравится ее нынешняя жизнь: «Выйду замуж за Карла-Генриха, у нас будет много детей, которых я стану воспитывать. Мне не о чем волноваться. Все ясно и просто. Еще у меня есть работа, которой я довольна, которая мне нравится. И здесь все хорошо». Больше напоминает самовнушение, чем довольство происходящим. Эпизод третий - разговор врача с госпожой Фоглер перед ее отъездом к морю. Здесь режиссер не юлит, а сразу вкладывает в уста доктора причину молчания Элизабет - та устала от социальных масок и думает, что полное молчание поможет избежать фальши в ее жизни, поможет перестать играть ту, кем героиня не является. Собственно с такими представлениями о действующих лицах мы и отправляемся вместе с ними на море, где и разворачивается основное действие. Оказавшись в такой близости друг к другу, женщины сразу попадают в своеобразный тигель. Их только двое, а море располагает к откровенности намного лучше, чем больничная палата. Режиссер раскрывает внутренние миры двух женщин абсолютно по-разному. Если Альма, подкупленная тем, что ее впервые по-настоящему слушают (чем не способ вызвать доверие и привязанность человека, послушав о его проблемах?), болтает без умолку и откровенна как на исповеди, то Элизабет в течение фильма говорит всего 3 раза, однако о ее «тараканах» мы узнаем не меньше, чем о внутренних противоречиях Альмы. У госпожи Фоглер на первый взгляд все хорошо - она талантлива, красива, у нее нет проблем с самореализацией, зато есть любящий муж. Что же гнетет эту женщину? Огромный комплекс вины. Элизабет не абсолютно бесчувственна, зря ее упрекает в этом Альба. Она может и умеет переживать, сострадать (кинокадры сожжения, фотография мальчика, на которого наставлено ружье; она, в конце концов, актриса и умеет прочувствовать свои роли). Ее проблема в другом - участливая к иным, она не может возлюбить ближнего своего. Это видно как по ее отношению к собственному ребенку, так и по отношению к медсестре, которая обрела в своей молчаливой соратнице что-то вроде духовного учителя. Элизабет «молчит» и в любви. Поделиться частью своей души с тем, кто к ней привязан - выше ее сил. И поэтому она постоянно меняет личины - любящей матери, жены, подруги, личины всех своих героинь. По-иному нам представлена Альма. Ей льстит общество известной актрисы, которая так внимательна к ее проблемам, слушает и вроде бы понимает их. Медсестра настолько доверяет своей пациентке, что даже немного влюбляется в нее (верно заметила актриса). Абсолютно платонически, разумеется. И, конечно, Альма не может пережить предательства со стороны госпожи Фоглер, которая разболтала ее секреты. Вспышки агрессии со стороны Альмы, сцены потасовок и даже драк наполняют оставшееся время. Девушка, которая по понятным причинам привязалась к своей пациентке, теперь самым естественным образом требует взаимной любви. Но Элизабет ее дать не может, она фригидна в проявлении чувства к рядом находящемуся. Элементарные извинения привели бы Альму в чувство, однако своего «молчания любви» актриса ради нее не нарушает. И, естественно, человек полюбивший, которому вроде бы как давалась надежда на взаимность, чувствует себя обманутым, преданным и использованным. Гнев Альмы более чем понятен. Ее переживания - переживания человека, тщетно пытающегося вызвать хоть какую-то реакцию на рушащееся взаимопонимание. Все попытки Альмы, тем временем, вытащить хоть слово из Элизабет ни к чему не приводят. Кроме одного случая. «Нет, не надо» - кричит она, лицезрея медсестру с ковшиком кипятка. Только личная опасность способна вызвать у Элизабет реакцию, хотя Альма и повествовала своей новоявленной подруге о вещах совсем уж личных - случайной связи с незнакомцем и последовавшем аборте. Этот поступок роднит Альму с Элизабет. Именно поэтому она кричит после сцены «изобличения» о том, что умеет любить - у нее тоже комплекс вины относительно ребенка. Именно поэтому она собирается нарожать с Карлом-Генрихом кучу прелестных сорванцов. После двойной речи Альмы (опасение-подтверждение) лица героинь соединяются в одно целое. Это говорит нам о том, что режиссер не только антогонизирует здесь умение любить и душевную фригидность, исповедь и молчание, но и о том, что проявление и Альмы, и Элизабет могут жить одновременно в каждом человеке. Страстное желание любви может соседствовать с неумением эту любовь отдавать, искренность и исповедальность со сменой масок. А страдают те, кому так нужна наша любовь. В этом контексте мальчик, гладящий экран за неимением настоящей мамы рядом (финальный кадр) смотрится трагично. Хоть и прошло уже почти полвека с момента снятия этого фильма, он, конечно, не теряет ни своей актуальности, ни силы воздействия на зрителя. Картина устареет только в том случае, если все поголовно научатся как любить, так и принимать любовь, понимать друг друга с помощью слов и без, принимать в ближних как их настоящих, так и их защитные реакции в лице масок. А это, как ни печально, произойдет вряд ли. (Rouen girl)

Самое сложное на свете - простым языком рассказать о сложных вещах. В этом достаточно простом по форме фильме Бергман исследует то, что скрывается за внешним обликом человека, за его маской, то, что сокрыто от посторонних, а иногда и от себя. Актриса Элизабет Фоглер внезапно замолкает во время спектакля. Ее помещают в больницу, и она уже три месяца хранит молчание. Сиделкой к ней назначают молодую медсестру Альму. Медсестра выступает как антипод актрисе, привыкшей играть роли и примерять маски, жизнь Альмы вроде бы ясна и проста, как она и говорит нам в своей первой исповеди. Но она тоже лукавит, и свое истинное ... я раскроет чуть позже, исповедуясь уже перед Элизабет - в участии в сексуальной оргии и зачатом в ней ребенке. А также обнаружит скрытую до поры до времени агрессию по отношению к своей подопечной. Для поправления здоровья Элизабет героини перемещаются в маленький домик у берега моря, которое, как известно, способствует умиротворению, а тысячи лет набегающие волны, вечно застывшие прибрежные камни словно говорят о том, как мелки и ничтожны стремления людей казаться не теми, кто они есть. Элизабет по-прежнему не говорит ни слова, но между ней и Альмой происходит своеобразное общение - говорит только сиделка, тем не менее, обе узнают друг друга, постепенно сближаясь и примеряя на себя роль своего антипода. Но обмен получается неравнозначным. Элизабет, продолжая молчание, которое оказывается ни чем иным как протестом против необходимости лгать, играть очередную роль, исследует свою сиделку, будто знакомится со сценарием очередной своей роли. Познав свое альтер-эго, она становится спокойной, будто излечиваясь от своей «болезни». Альма, будучи откровенной сама, пытается добиться взаимности, пытается понять Элизабет и постепенно растворяется в ней. В какой то момент мы видим, что две женщины сливаются в одно целое. Но не до конца, что мы видим как в сценах с мужем Элизабет, где Альма вкладывает в роль свою теплоту и сострадание, что дважды в монологе о нежеланном ребенке Элизабет, где Альма говорит о том, что страшит саму актрису и в чем она не признается даже себе. И вот уже вспоминается мальчик из первых кадров, который лежит в морге, будто в потустороннем мире, который связан с реальностью только книжкой Лермонтова и тусклым видением матери. Что есть Персона? Это всего лишь маска, «ничто». Она никогда не заменит настоящую душу человека. «Персона» Бергмана - один из тех редких фильмов, пересматривая которые, открываешь для себя каждый раз новые пласты человеческой натуры, фильм удивительно многослойный и в то же время отточено цельный. (GANT1949)

Невероятно выразительный эмоционально и визуально фильм о внутреннем оцепенении. Знаменитая актриса Элизабет Фоглер (Лив Ульман) прямо посреди спектакля замолкает и не может выдавить из себя ни слова. Испуганная, она обращается к психиатру. Тот объясняет ей, что она психически здорова, за исключением некоего необъяснимого внутреннего онемения, которое поразило ее в тот момент по неизвестным причинам. То ли накопилась какая-то обида на весь мир, то ли что-то из прошлого, задавленные переживания, ударили в ответ. Чтобы как-то расслабить внутренний мир есть одно действительно работающее средство - отдых. Актриса отправляется отдохнуть на море. В качестве ее помощницы и сиделки с ней едет женщина Альма ... (Биби Андерсон). Кроме обязанностей прямого характера в виде помощи и медицинских услуг, Альма пытается разговорить свою попутчицу, рассказывая ей истории из собственной жизни, жалуясь на недостатки и обиды прошлого, делясь самыми сокровенными и интимными подробностями. Наивная и добрая женщина даже не представляет, куда ведет ее терапия рассказами. Великий, хотя и непростой, фильм. Работу над «Персоной» Бергман начал практически сразу, как только завершил свой предыдущий шедевр «Молчание», поэтому сходство стилистического и эмоционального, а также местами даже тематического, плана тут не просто так. Между фильмами была быстренька работа над проходной картиной «Обо всех этих женщинах», заказная комедия, которую режиссер был вынужден снять для студии «Свенск», и о которой автор предпочитает не вспоминать. В очередной раз истощив себя работой, Бергман оказался в больнице, а затем в санатории, чтобы восстановить здоровье. Там, страдая от скуки, автор начал писать «симфонию для двух инструментов», которая превратилась в сценарий «Персоны». Картина, к которой готовился Бергман до этого - «Каннибалы» - была остановлена, студия понимала, что не осилит такой амбициозный проект, поэтому в планах выпуска фильмов появилось свободное место, которое Бергман предложил заполнить этой своей новой лентой. Картина стала, наверное, самой сложной и запутанной в фильмографии режиссера. Но при этом и самой популярной. Так получилось, что наиболее простые и доступные его фильмы в прокате периодически проваливались, тогда как самые сложные для восприятия - становились кассовыми хитами и возглавляли различные списки его картин. Сложность сценария объясняется не в последнюю очередь и тем, что написан он был в тот момент, когда внутренний мир автора болтался при малейшем повороте головы. Бергман признался, что он смотрел на точку на стене и видел раздваивающееся лицо, что превратилось в основную идею, которая стала ядром сценария для нового фильма. Сначала он хотел назвать фильм «Кинематография», однако киностудия подобное название не одобрила бы, поэтому работа получила название «Персона», что с латыни переводится как «маска». Фильм состоит из огромного количества молчаливых сцен, в которых есть только две актрисы - Лив Ульман и Биби Андерсон. Да, это первое появление Лив Ульман в жизни и творчестве Бергмана. Она была долгое время подругой Биби Андерсон, и это именно Биби познакомила Бергмана (с которым на тот момент уже не встречалась) с Лив, сказав, что она из того типа женщин и актрис, которые ему нравятся. Бергман знакомству был рад и, несколько месяцев спустя, позвонил ей, чтобы пригласить в свою новую картину. Вскоре это знакомство превратилось в роман, один из самых известных в истории мирового кино (сродни Ингрид Бергман и Роберто Росселлини). Лив была невероятно талантлива и одарена физически. Она могла бы стать звездой мировой величины и без знакомства с Бергманом. Но так сложилось, что именно ее роли у Бергмана стали ее прорывом к известности мирового масштаба. Правда, по началу, режиссер несколько переживал относительно того, справится ли новая актриса с его требованиями, но, когда съемки переместились на остров Фаро, понял, что работает с талантом высочайшего уровня. Кроме того, именно на острове их отношения начали набирать несколько иной, более интимный, уровень. Это было несколько сложно в силу того, что оба были ограничены семейными узами. Говорить о самом фильме очень непросто. События и сюжет фильма предлагают огромное количество для трактовки и для различных идей и мыслей. И то, что может быть сказано в одном ключе, с другой точки зрения может быть разъяснено совершенно наоборот. И в этом, наверное, одна из интересных и ключевых особенностей картины, замысел которой - показать образ человека в раздвоенном, зеркальном виде. Название фильма отсылает к Юнгу, который использовал термин «персона» для того, чтобы объяснить ту интеллектуальную маску, которую человек показывает обществу. Именно Юнг объяснял ту самую психологическую травму, которая возникает от того, что «персона» конфликтует с «анимой» - тем, кем человек является для самого себя, его душа, его подсознание. Весь фильм Бергмана - это постоянное раздвоение, постоянное отражение, постоянное смещение в одну точки двух лиц, двух масок. Бергман ради этого даже в некоторых моментах использует повторение одной и той же фразы, рассказа, чтобы запечатлеть второе лицо. Пронзительная симфония для двух инструментов. Симфонию, накал страсти которой, не выдерживает целлулоид. (M_Thompson)

С «Персоны» я начинаю свое знакомство с великим шведским режиссером Ингмаром Бергманом. При чем заранее знаю, что я не готов к столь глубокому восприятию, которое может потребовать эта картина. И в названии, и в трейлере, да и в самом мировом значении имени Бергмана заложена многозначительность, требующая пристального анализа и меткого ума. Попытку знакомства с Бергманом, я считаю успешной. Хочу поделиться. Любому человеку, не особо вникающему в кинематограф, будет очевидно при просмотре «Персоны», что монохромная палитра и построение кадра здесь более чем превосходны. Это как черно-белые фотографии Vouge, такие изящные и стильные, что сразу просятся в историю. Очень много яркого белого ... цвета, как в титрах, так и на стенах, в небе, в лицах. Такого белого, что слепит, а резкие черные вставки, как в стробоскопе, одновременно гипнотизируют и пугают, заставляя затаить дыхание. Чувствуется рука совершенного мастера, человека, который не идет на компромиссы и знает, чего хочет. Никакой халтуры и никакого авось. Видимо монтаж был очень утомительным. По признанию самого Бергмана, многие сцены «Персоны» регулярно переснимались: «И, несмотря на это, я никогда, ни в одном фильме не делал так много дублей (под дублями я имею в виду не повторные съемки одной и той же сцены в тот же самый день, а дубли, необходимость которых была вызвана тем, что отснятые за день куски меня не удовлетворяли)". Конечно, главная заслуга идеального изображения принадлежит Сэму Нюквисту, с которым Бергман сработался еще с 45-го года. Что ж, если визуальные достоинства картины очевидны, то все не так просто со смысловым наполением. Многие признаются, что в «Персоне» слишком много пластов, которые можно было бы рассмотреть. И наверное, каждый, как в любом произведении искусства, вычленит что-то для себя, найдет точку соприкосновения мыслей Бергмана со своей душой. Или не найдет ничего, впав в состояние эмоционального анабиоза как героиня. «Персона» в действительности очень психоделична и обманчива. Если сначала я отметил мощную драматургию, то во второй половине фильма, отделенной агрессивными вставками, локомотив повествования несется в совсем другую сторону, которой на карте и не обозначено. Фабула и проста, и интересна. Актриса Элизабет впадает в состояние, близкое к шоковому. Замыкается в себе и перестает разговаривать. Совсем. Обеспокоенные родственники кладут Элизабет в клинику, где к ней приставляют молодую медсестру Альму, болтливую и жизнерадостную, помолвленную. Альма сразу же отмечает, что раз пациентка психически здорова, то ее непрошибаемое молчание является добровольным актом, для которого требуется необычайно великая сила воли, а у Альмы таковой нет, и она очень сомневается в своей способности помочь пациентке. Причем Бергман не юлит и не интригует. Он сразу, с порога, говорит устами врача, что же с Элизабет не так. Уставшая от фальши и неспособности (антанионивской неккомуникабельности) быть самой собой, лгать о мыслях и чувствах, она прячется за стеной молчания, чтобы лишить себя возможности быть фальшивой и собраться с мыслями. Дабы не использовать социальные маски, Элизабет натягивает на себя каменную маску, лишающую ее дара речи, но отнюдь не разума. Врачи принимают решение поселить Элизабет и Альму у берега моря, где медсестра попытается привести пациентку в чувства, но вот здесь вскрывается театральная драматургия и накал страстей, почерпнутые Бергманом на посту руководителя «Драматена». Весь фильм строится на монологах Альмы и реакциях Элизабет, и в домике у моря обнажается антагонизм двух героинь, их полная противоположность. Персона (маска) и душа. Альма в отличие от Элизабет, щебечет днями и ночами под рюмку и без. Ее впервые слушают, и она начинает выкладывать сугубо интимные подробности своей жизни. А потом в повествование врывает документ, который Бергману казался очень нужным и важным. Письмо, словно зеркало, преломляющее луч сюжета. В нем Элизабет описывает Альму только с положительной точки зрения, пересказывая подробности ее истории, замечая, что видимо медсестра в нее влюбилась и вообще за ней очень интересно наблюдать. Где-то здесь сюжет из сугубо драматургического непостижимым образом становится сугубо психоделичным, и восхищение картиной сменяется полным непониманием посыла режиссера, и той, мыслью, что пора подключать мозги. Что-то происходит ночью, героини меняются местами. С помощью монтажных склеек, Бергман приоткрывает фактические и психологические причины молчания Элизабет, и наделяет ее чертами Альму. Кажется, что либо в фильме всего одна героиня, и у нее раздвоение личности, либо кто-то свихнулся, либо два человека слилось воедино. В любом случае, сюжет оказывается лишь грандиозной декорацией комплекса проблем затронутых Бергманом. Несоответствия души человека и персоны. Элизабет уставшая лгать, все же держит себя, играет роли в театре. Ложь то мелочная, но думает она чуть иначе, чем говорит. С этим можно смирится. Но рождение ребенка ставит актрису в невыносимое положение. Она оказывается на перепутье в своей карьере и в душевных метаниях. Мечтая о смерти малыша, она тем не менее рождает здорового сына, и теперь вынуждена его любить, ведь мать обязана носить еще одну маску, которую, Элизабет не сей раз не в силах вынести. Ситуация безвыходная, и она отгораживает себя от остального мира стеной молчания. И здесь уже не суть важно, кто есть Альма. Может быть она и есть другая крайность души Элизабет, глупая откровенность, вредящая самой себе. Золотой середины нет, золотая середина сама по себе фальшь, но в попытке обрести душевное здоровье две героини становятся одной, погружая зрителя в прострацию, и оставляя весь комплекс затронутых проблем в его сознании. Так что такое «Персона»? Кто за ней прячется? Мальчик в начале и в конце фильма пытается постичь эту тайну, проводя ладонью по экрану. По сути «Персона» родилась из кризиса режиссера, стоящего перед выбором снимать кино или рисковать и продолжать работать в театре, как и его героини, жаждущие правды от себя и от мира.«Персона» пробирается в глубины психоанализа, того самого, родоначальником которого был Фрейд. Именно в этой области снимал Бергман, отчего его картина становится не просто о личности и о душе, она приобретает черты экранизированного научного исследования расколотого сознания, капитулировавшего перед сложностью социальных норм. Конечно, это лишь тот пласт, что стал доступен мне. Смотрите, анализируйте. Как видится, Бергман неисчерпаем. (Arbodhy)