ОБЗОР «ИГРОК» (1992)
Гриффин Милл (Тим Роббинс), занимающий один из высших постов на крупной голливудской студии, подчиняясь непосредственно руководителю Джоэлу Левисону (Брайон Джеймс), узнает о появлении опасного конкурента, переманенного из другой кинокомпании, - Ларри Леви (Питер Галлахер). Одновременно Милл, за годы работы наживший массу врагов среди кинодраматургов, чьи сценарные заявки не утвердил, начинает получать послания с угрозами. Гриффин решает самостоятельно разобраться с возникшими трудностями. (Евгений Нефедов)
Милл, эгоцентричный администратор кинопроизводства, начинает получать анонимные письма со смертельными угрозами. Их автор, отвергнутый сценарист, кроме всего прочего обвиняет Милла во всевозможных грехах. Милл, оправившись от замешательства, первым делом пытается разыскать автора писем, и в ходе резкого разговора, сам того не желая, убивает одного из подозреваемых. Детектив Сьюзан Эйвери (Вупи Голдберг) пытается привлечь виновного к суду. Подружка убитого (Грета Скакки), со своей стороны, проявляет специфический интерес к Миллу...
Крупный чиновник на голливудской киностудии Гриффин Милл наделен правом решать, какой из предлагаемых сценариев запустить в производство. У него сонм врагов, потому что большинству проектов он вынужден говорить «нет». Его начинает запугивать некто, подбрасывая угрожающие записки. Гриффин нервничает и в приступе ярости совершает нелепейшее убийство безвинного драматурга. Он сходится с вдовой убитого, художницей-авангардисткой и пытается решить две трудные задачки: избежать кары за преступление и сохранить руководящее кресло, зашатавшееся в результате студийных интриг. Блистательная черная комедия, ядовито и очень тонко высмеивающая нравы американского кинобизнеса. В привлеченной тусовке-массовке вы увидите массу знакомых кинозвезд. В очередной раз снимаем шляпу перед уникальным талантом Роберта Олтмена. (М. Иванов)
ОСКАР, 1993
Номинации: Лучший режиссер (Роберт Олтмен), Лучший монтаж (Джеральдин Перони), Лучший адаптированный сценарий (Майкл Толкин).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1993
Победитель: Лучший режиссер (Роберт Олтмен), Лучший адаптированный сценарий (Майкл Толкин)
Номинации: Лучший актер (Тим Роббинс), Лучший монтаж (Джеральдин Перони), Лучший фильм (Дэвид Браун, Майкл Толкин, Ник Уэкслер, Роберт Олтмен).
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1992
Победитель: Лучший режиссер (Роберт Олтмен), Лучший актер (Тим Роббинс).
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Роберт Олтмен).
СЕЗАР, 1993
Номинация: Лучший зарубежный фильм (Роберт Олтмен).
ГИЛЬДИЯ РЕЖИССЕРОВ США, 1993
Номинация: Приз за выдающийся режиссерский вклад (Роберт Олтмен).
ПРЕМИЯ ЭДГАРА АЛЛАНА ПО, 1993
Победитель: Лучший фильм (Майкл Толкин).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1993
Победитель: Лучший фильм (комедия / мюзикл), Лучший актер (комедия / мюзикл) (Тим Роббинс).
Номинации: Лучший режиссер (Роберт Олтмен), Лучший сценарий (Майкл Толкин).
НЕЗАВИСИМЫЙ ДУХ, 1993
Победитель: Лучший художественный фильм (Дэвид Браун, Майкл Толкин, Ник Уэкслер).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1993
Победитель: Лучший режиссер зарубежного фильма (Роберт Олтмен).
ГИЛЬДИЯ СЦЕНАРИСТОВ США, 1993
Победитель: Лучший сценарий (Майкл Толкин).
БОДИЛ, 1993
Победитель: Лучший не европейский фильм (Роберт Олтмен).
ВСЕГО 24 НАГРАДЫ И 32 НОМИНАЦИИ.
Экранизация одноименного романа (1988) Майкла Толкина.
Появление в ролях-камео звезд не планировалось. Олтмен включил их в картину по собственному усмотрению. Не было и специально для знаменитостей написанных диалогов.
Эпизоды, где Патрик Суэйзи демонстрирует приемы каратэ, а Джефф Дэниэлс в медицинском халате играет в больнице в гольф, были сняты, но в окончательный вариант картины не попали.
Съемочный период: 16 июня - 9 августа 1991.
Место съемок: Лос-Анджелес, Южная Пасадена, Дезерт-Хот-Спрингс, Малибу, Палм-Спрингс, Западный Голливуд, Пасадена (Калифорния). Фото, инфо (англ.) - http://www.movie-locations.com/movies/p/Player.html#.WusU0Ze-n4Y.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=105151.
Бюджет: $8,000,000.
Кадры фильма - http://www.blu-ray.com/The-Player/21557/#Screenshots.
В момент, когда Гриффин достает из багажника зонт, чтобы вытащить подброшенную в салон змею, на стекле автомобиля можно заметить отражение оператора.
В картине есть отсылки к лентам: Голубой ангел (1930); Уродцы (1932); Женщина с рыжими волосами (1932); Кинг Конг (1933); Prison Shadows (1936); Prison Break (1938); Они сделали меня преступником (1939); Волшебник страны Оз (1939); Унесенные ветром (1939); Гражданин Кейн (1941); Странствия Салливана (1941); Убийство в большом доме (1942); Касабланка (1942); Лора (1944); Дурная слава (1946); Веревка (1948); Похитители велосипедов (1948); Мертв по прибытии (1949); Сансет бульвар (1950); Крайне опасно (1950); Голливудская история (1951); Господин Фабр (1951); М (1951); Ниагара (1952); Трон в крови (1957); Свидетель обвинения (1957); Мистериане (1957); Печать зла (1958); Кандидат от Манчжурии (1962); Выпускник (1967); Ребенок Розмари (1968); История любви (1970); Кукольный дом (1973); Отнесенные необыкновенной судьбой в лазурное море в августе (1974); Мой американский дядюшка (1980); Боги, наверное, сошли с ума (1980); Врата рая (1980); Развлечения сегодня вечером (сериал, 1981); Инопланетянин (1982); Язык нежности (1983); Охотники за привидениями (1984); Из Африки (1985); Абсолютные новички (1986); Роковое влечение (1987); Уолл-стрит (1987); Выстоять и добиться (1988); Мертв по прибытии (1988); Исчезновение (1988); Стальные магнолии (1989); Красотка (1990); Привидение (1990); Под покровом небес (1990); Костер тщеславий (1990); Вредный Фред (1991); Мыс страха (1991).
Информация об альбомах с саундтреком: http://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=6989; https://www.soundtrack.net/movie/the-player/.
Премьера: 3 апреля 1992 (МКФ в Кливленде).
Слоганы: «Making movies can be murder»; «The Best Movie Ever Made!" - Griffin Mill»; «In Hollywood, it's not who you know, it's who you kill»; «Everything you've heard is true!»; «Now more than ever!».
«Игрок» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v38437.
О картине в каталоге Американского института кино - https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/67076.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 98% на основе 62 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/player).
На Metacritic фильм получил 86 баллов из 100 на основе рецензий 20 критиков (http://www.metacritic.com/movie/the-player).
Картина входит во многие престижные списки: «1000 лучших фильмов» по версии критиков The New York Times; «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «501 Must See Movies»; «50 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» (20-е место) (2006); «100 самых недооцененных фильмов» по версии Beyond the Canon (78-е место).
Рецензии: http://www.mrqe.com/movie_reviews/the-player-m100006655; https://www.imdb.com/title/tt0105151/externalreviews.
Преуспевающему продюсеру кажется, что его преследует назойливый сценарист. Да и в самом деле, какой же сценарист-аутсайдер будет любить удачливого продюсера! Один из лучших американских режиссеров - знаменитый Роберт Олтмен ("M.A.S.H.", "Три женщины", "Готовое платье" и др.) на сей раз поставил черную комедию, вскрывающую закулисную жизнь околокинематографического мира. Как обычно, у Олтмена, в картине немало иронических бытовых зарисовок и метких психологических характеристик. Главные роли в картине сыграли Тим Роббинс ("Лестница Джейкоба", "Короткий монтаж"), Гретта Скакки ("Джефферсон в Париже", "Одиссея") и Вупи Голдберг ("Цвет пурпура", "Привидение"). Однако у Олтмена даже в самых маленьких эпизодах часто появляются звезды не меньшей величины. В данном случае это Шер ("Маска", "Очарованные луной", "Русалки"), Элиот Гоелд ("M.A.S.H.") и известный режиссер Сидни Поллак ("Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?", "Тутси"). (Александр Федоров)
Убивают сценаристов! Говорят о выгоде, никогда - о творчестве. На последнем Международном кинофестивале в Канне приз за лучшую режиссуру получил фильм американца Роберта Олтмена «Игрок», язвительная сатира на Голливуд и его нравы. В парижском еженедельнике «Пари-матч» Р. Олтмен дал интервью. Публикуем выдержки из него: ...Голливуд я использовал в качестве метафоры западной цивилизации. Испытываю тошноту, взирая на его систему. Она ничтожна, убога во всех отношениях, даже в экономическом. Это прогнившая система, где говорят о выгоде, но никогда о творчестве. Там делать деньги куда важнее, чем делать фильмы. Всякая оригинальная форма изначально обречена. Прежде во главе студии стояли хозяева. Увлеченные. Полные ненависти. Сегодня хозяин - японская корпорация. Обезличенность. Исполнители работают на невидимого патрона. Никто не принимает решений, все боятся. Боятся ошибиться. Спокойно ждут зарплату в конце месяца. И все. Это царство маркетинга... Все изменится, когда японцы прогорят. Надеюсь, это скоро случится. Они вкладывают деньги в программу, питающую оборудование. Но им совершенно наплевать на саму программу. Для них фильм - это продукт. И все. Сказав это, я остаюсь оптимистом. Нынешняя система должна развалиться! ...У американцев не хватает воображения. Они не способны себя судить, ибо боятся. Им необходимо смотреть уже виденные фильмы, чтобы понять их и приспособить для себя. Потому они и покупают французские картины и делают по ним ремейки. Убежден: если бы американский писатель принес сценарий на ту же тему, ему бы отказали. Вспомните такую глупость, как «Трое и младенец в люльке». Они, как звери, набросились на этот сюжет, чтобы сделать свой фильм - по той причине, что он имел успех во Франции... В Голливуде каждый день убивают сценаристов... («Экран», 1993. Перевел: А. Брагинский)
Есть высокая справедливость (и одновременно - ирония судьбы!) в том, что именно «Игрок» ознаменовал триумфальное возвращение Роберта Олтмена на авансцену кинематографа. Один из ведущих американских режиссеров 1970-х, успевший поработать и в студийной системе, и в «независимом» кинопроизводстве, не пожелал, как известно, подстраиваться под изменившуюся культурно-политическую конъюнктуру периода «рейганомики». В результате его недорогие по затратам, но отнюдь не бездарные, вовсе не казавшиеся неактуальными и, к слову, не обделенные участием «звезд» постановки для большого экрана и на телевидении не вызывали никакого резонанса - с досадным постоянством игнорировались общественностью. Вполне естественно, что возникает соблазн расценить обращение к одноименному роману Майкла Толкина, опубликованному в 1988-м, «славной местью» (эпитет Роджера Эберта1) - в качестве попытки высказать во всеуслышание все, что думает о коллегах. Стремлением продемонстрировать ограниченность и скудоумие современных киномагнатов, которые (подобно Джоэлу Левисону) имеют поверхностное представление о кинопроцессе. Обличить цинизм и самовлюбленность функционеров от «десятой музы», представляемых Миллом, верящим в свою безграничную дальновидность и проницательность, упивающимся правом не просто оценивать коммерческий потенциал озвучиваемых сценаристами идей (в среднем реализуются двенадцать из ежегодно представляемых пятидесяти тысяч заявок), но - распоряжаться чужими судьбами. Высмеять подковерную борьбу, ведущуюся в любой мало-мальски крупной организации, однако в кинокомпаниях - принимающей гипертрофированные формы. Наконец, с сарказмом пройтись по нравам обитателей лос-анджелесских деятелей киноискусства, чьей излюбленной темой нескончаемых разговоров на светских раутах и за столиками в кафе является бескорыстное творчество, но за каждой фразой, за колкими усмешками, за прорывающимися негативными эмоциями сквозят заурядные меркантильные соображения. Ни дать, ни взять - «фабрика грез»! И все-таки сатирическая составляющая не являлась - при всей ее несомненной ценности - самоцелью, притом, что Олтмен и Толкин сумели придать наблюдениям удивительную глубину, философски осмыслить законы киноиндустрии и всего шоу-бизнеса. Грустно и, с позволения сказать, смешно оттого, что речь идет о двух особо тяжких преступлениях - об убийствах. Если смерть безвестного сценариста, которого даже невеста считает «удивительно неталантливым», еще стала предметом полицейского расследования, пусть и проведенного из рук вон плохо, то расправу над чем-то бесплотным и неосязаемым - произведением искусства - не заметил никто. Вернее, возмущения Бонни Шероу, доказывающей кинодраматургам, что их замысел оказался искажен, что стремление отобразить жизнь без прикрас обернулось жалкой пародией (вместо трагической развязки - неумный хеппи-энд, где Джулия Робертс и Брюс Уиллис не забывают, кажется, ни одного набившего оскомину штампа), лишь приносят вред ей лично... Как режиссеру вообще удалось убедить отметиться (за символическую плату или вообще без материального вознаграждения2) стольких знаменитостей, своим присутствием придавших истории редкостную убедительность, ощущение «всамделишности» и спонтанности развертывающихся событий?.. Многочисленные полуимпровизационные зарисовки - «короткие срезки» - мирно уживаются с ярко выраженной фабулой, служа важными штрихами в характеристике современного Вавилона, где люди утратили взаимопонимание, и излюбленный олтменовский прием «перекрестных диалогов» приобретает новый (воистину «библейский»!) смысловой оттенок. Но и сама интрига (поиск сотрудниками правоохранительных органов ответа на вопрос «whodunit?») априори не может быть банальной в Голливуде, где тот же Гриффин досконально изучил, кажется, все возможные варианты развязок, зная наизусть экранную классику и переслушав за долгие годы массу сюжетов. Последней бездари не придет в голову придумать сцену опознания подозреваемого такой, как она проходит в действительности, с участием подслеповатой свидетельницы и под смачную ругань детектива Эйвери3... Таким образом, действие незаметно приобретает новое измерение, заставляя с повышенным вниманием отнестись к тому обстоятельству, что офис Милла поразительно напоминает роскошный кабинет Бена Гейслера, куда был допущен драматург Бартон Финк. Олтмен и Толкин выстраивают не менее изящную и витиеватую, чем у братьев Коэнов, композицию, остроумно сопоставляя профессиональную и личную стороны жизни чиновника, в которой уже неясно, реальность ли служит источником для вымысла или, наоборот, вымысел активно формирует реальность? Вместо демонстративного отказа от классической фабулы, как в ранних работах, режиссер излагает экранные перипетии (шантаж, нечаянное умерщвление невиновного человека, попытки замести следы преступления), которых бы с лихвой хватило для полноценного жанрового образчика, так, что они сами не позволяют интриге развиться: не тот человек Гриффин, чтобы попасть в расставленные сети. В такой атмосфере подлинное убийство со всеми вытекающими последствиями просто не может не послужить основой для убийства, сочиненного неизвестным сценаристом, которое будет гарантированно перенесено на целлулоидную пленку - при условии, что шантажист обеспечит счастливый финал. От неизбежного хеппи-энда никуда не деться. Шестидесятишестилетнему (на момент съемок) мэтру, перешедшему на новую, более высокую ступень антимифотворчества, удалось куда точнее и изящнее большинства молодых коллег ухватить и, главное, передать типично постмодернистское ощущение разлитого в жизни шоу и шоу как подлинной жизни, проникшее даже - или первым делом? - в бизнес. There's No Business Like Show Business! That's All Entertainment! А в лице Тима Роббинса, исполнившего (как и Гретта Скакки), возможно, лучшую роль, патриарх неожиданно обрел и небесталанного последователя в режиссуре, который, пригласив Сьюзан Сарандон в драму о приговоренном к смертной казни человеке, не опустится до пошлого художественного компромисса. Авторская оценка 9/10.
1 - Ebert R. The Player (1992) / Chicago Sun Times. - April 24, 1992. 2 - Иначе производственный бюджет составил бы гораздо больше $8 млн., и кассовых сборов в размере $21,7 млн. оказалось бы недостаточно. 3 - Вупи Голдберг с особым блеском изобразила эдакого Порфирия Петровича из Пасадены - в юбке и с черным цветом кожи. (Евгений Нефедов, 2016)
Роберт Олтмен: американский европеец. Самый неголливудский режиссер Голливуда, он в принципе не приемлет «хэппи энд». У счастья творчества нет конца, если подходить к жизни с позиции кинематографа. Если представить себе некий горный хребет, делящий национальное киноискусство, то по одну сторону мы увидим идиллическую равнину, напоминающую «Лунную долину» Джека Лондона. Это пространство, уходящее за горизонт, создано усилиями многих людей, работающих в печати, на радио, на телевидении и, конечно же, тех, кто трудится над созданием массовой продукции голливудского кинематографе. По другую сторону хребта - пейзаж иной. Пропасти сомнений, чистые озера истины, здесь одинокие стрелки, пробираясь сквозь лабиринты чужих и собственных заблуждений, охотятся на чудовищ, порожденных сном разума. Это страна, доступ в которую преграждают пропагандистские заставы, ловушки безденежья, грозные призраки непопулярности. Самый выдающийся представитель этой - лучшей - части кино США, несомненно, Роберт Олтмен, чей «авторский» кинематограф с самого начала был не столь голливудским, сколь повернутым в сторону Старого Света. Почти полвека из своих семидесяти он проработал в сфере визуальных искусств. Инженер по образованию (Олтмен окончил университет штата Миссури, где расположен его родной город Канзас), Роберт начал с научных и технических фильмов, подвизался на телевидении и только в конце 50-х пришел в большое кино. Уже первый его документальный фильм «История Джеймса Дина» обнаружил стремление дебютанта проникнуть в самую суть голливудских мифов и легенд. С помощью фотографий и интервью он попытался показать механизм создания поп-идола, кумира толпы, законодателя вкусов. Но фильм грешил сентиментальностью, его создатель еще смотрел на объект исследования снизу вверх, и картина особого успеха не имела, хотя и была сделана по горячим следам гибели этой звезды в автомобильной катастрофе. Минули двенадцать долгих лет, прежде чем фамилия Олтмена вновь появилась на большом экране. Правда, история, рассказанная в картине «Холодным днем в парке», не блистала оригинальностью. Немолодая одинокая женщина (Сэнди Деннис) поселяет у себя встреченного в парке бездомного юношу, привязывается к нему, а в финале убивает проститутку, которую сама к нему привела. Внимание зрителей привлекло не столько содержание, сколько его режиссерская трактовка, явно отошедшая от привычных голливудских традиций. Вместо того, чтобы сосредоточиться на центральных персонажах, камера Ласло Ковача все время блуждает, показывая мир, окружающий героиню, увиденный кок бы ее глазами, что позволило передать психологическое состояние несчастной в те или иные моменты развития действия, хотя его, как такового, там почти нет. Весьма необычным было и колористическое решение картины, в котором преобладали коричневые и темные тона, весьма подходившие для характеристики мрачной атмосферы, царившей в пустом холодном доме, где нет душевного тепла. Поэтому особенно впечатляло единственное цветовое пятно - ярко-красная кровь - в сцене убийство. (Этот прием контраста потом использовал и Ф. Коппола в «Разговоре», но открыл его Олтмен.) Необычным было и то, что в фонограмме часто звучали обрывки чужих диалогов, кок бы подслушанных микрофоном, и хорошо подчеркивающих то, о чем думала она сама. Этот блестяще найденный аудиоприем Олтмен потом успешно использовал в ряде своих фильмов. И прежде всего в том, что принес ему первый подлинный успех - в антивоенной абсурдистской комедии «М.Э.Ш.», где по ходу сюжета из репродукторов постоянно доносятся слово и звуки, прямого отношения к кровавому ужасу, происходящему в военно-полевом госпитале времен корейской войны не имеющие, но намекающие на существование нормальной жизни, из которой выброшены герои. В первой половине 70-х годов Олтмен много работал в «жанровом кино». Он поставил вестерн или, точнее, антивестерн «Маккейб и миссис Миллер», детектив «Долгое прощание», комедию «Калифорнийский покер»... И скоро стало очевидно, что сделаны все они в манере весьма отличной от голливудской, во многом противостоящей ей. Режиссер намеренно избегал излишне эмоциональных, мелодраматических ситуаций - основы основ американской массовой продукции. Во многом выворачивал наизнанку романтические традиции, к примеру, столь привычные для вестерна. Не снимал красивых звезд, предпочитая им некрасивых, но талантливых актеров. Старательно избегал утешительных для зрителей хэппи эндов. Наиболее отчетливо все эти особенности его стилистики проявились в уголовной драме «Воры как мы». В суровой истории любви бежавшего из тюрьмы молодого парня Боуи (первая роль Кита Карадайна), который в свои 23 года выглядит подростком, и некрасивой угловатой девушки Кичи (Шелли Дювал) Олтмен отошел от всех привычных для такого рода фильмов стереотипов. Он показал своих нехитрых героев не в духе романтических боевиков, а в стилистике обыденной жизни. Отсюда - точность деталей и достоверность быта, импровизационная игра актеров, тусклая притушенность цвета. Вместо музыкального сопровождения фонограмма заполнена то бесконечными полицейскими сиренами, то трансляцией «Ромео и Джульетты», дополняющими или оттеняющими происходящее на экране. Режиссер все время жертвует напряженностью действия ради бытовых сцен, обычно отсутствующих в произведениях этого жанра. Нет и традиционного хэппи энда. Боуи убит полицией, а его одинокую беременную героиню ждет жизнь, полная лишений. Это подчеркивается в финале образом-символом: длинная платформа, вдали лестница и женщина поднимается по ней в полном одиночестве... Уже в первый этап творчества Олтмена выяснилось, что понятие «авторское кино», бытовавшее прежде лишь в Европе, может быть с полным правом отнесено и к этому американскому мастеру, как, впрочем, и не к нему одному. Главное же, что отличало его от таких корифеев, как Ф. Коппола, М. Скорсезе, О. Стоун и др., что принесло ему мировую известность, это совершенное владение им всей гаммой сатирических красок. Здесь, пожалуй, в современном кинематографе США Олтмену нет равных. Язвительность, обнажающая тайные пороки общества, саркастическое конструирование типичных ситуаций, тонкая насмешливость в обрисовке персонажей - вот его основное оружие в фильмах «Нэшвил», «Буффало Билл и индейцы», «Свадьбе», «Игрок», «Короткие истории». При всей разности материала и тематики этих картин они образуют как бы пенталогию с единой темой: жизнь, как представление, шоу-бизнес, в котором одни активно участвуют, а другие пассивно наблюдают. Искусство во всех своих видах, находящееся вне ряда обычных профессиональных занятий, публично демонстрирующее лишь результат своих усилий и тем придающее известную таинственность всему творческому и техническому процессу создания своих произведений, всегда - в силу именно такой специфики - привлекало внимание к тем своим сторонам, которые не предназначены для постороннего взгляда, и к частной жизни своих творцов. Именно оно оказывалось самым действенным во внедрении тех или иных мифов и легенд в массовое сознание. В «Нэшвиле» - своеобразном «юбилейном» фильме (он появился 8 год двухсотлетия существования США) - Олтмен переплел две сюжетные линии: музыкальный фестиваль и предвыборную кампанию, то есть, искусство и политику. И там, и здесь - одно и та же выхолощенность, ханжество, лицемерие, стремление побольше урвать для себя. Необычна сама форма «Нэшвила». В нем нет сюжета в привычном для зрителей смысле. Вместо него - многоплановая, полифоническая фреска с множеством действующих лиц. Из их взаимодействия на экране выстраивается сложнейшая жизненная мозаика, в которой многое идет от Брехта. О нем заставляют вспомнить и «зонги», органично введенные в повествование. И аллегоричность всего фильма, где как будто бы частная история вырастает до размышлений об американском обществе в целом. И манера актерской игры: исполнители как бы сохраняют дистанцию между собой и воплощаемыми персонажами, что ведет к их большей обобщенности. И недосказанность, рассчитанная на активизацию зрительского воображения. К сожалению, несмотря на обилие музыки, массовая публика фильм не приняла. Однако это не помешало режиссеру в следующем же году сделать еще одну столь же разоблачительную социальную сатиру - «Буффало Билл и индейцы». Здесь в центре сюжета иной вид искусства - театрализованные «Зрелища Дикого Запада» - предшественники киновестерна, которые в 80-е годы прошлого века организует истребитель бизонов Уильям Коди, по прозвищу Буффало Билл, ставший знаменитым благодаря бульварному романисту Неду Бантлину. В ходе подготовки этого лживого спектакля, где Буффало Билл олицетворял благородство белых, а вождь сиу, Сидячий Бык, являл собой образ вероломного и жестокого индейца, происходило столкновение не только этих двух антагонистов, но и реальной исторической правды, теснимой, придуманной в идеологических целях легендой. Два года спустя, в фильме «Свадьба», режиссер снова вернулся в современность, подвергнув критике «священный институт» брака и семьи и показав бездуховность существования, лицемерие, скрытые за внешней благопристойностью представителей обеспеченных слоев общества, тех самых людей, которые так любят щегольнуть голливудскими сплетнями и начисто не понимают олтменовских фильмов. Внешне картина выглядит камерной, все ее действие разыгрывается в один день: сначала в церкви, где в мельчайших подробностях передан обряд венчания, затем в доме жениха - месте празднования торжественного события. В этом «фильме без интриги» - сорок восемь персонажей. Режиссер успевает охарактеризовать почти каждого с беспощадной иронией. Перед зрителями нескончаемой чередой проходят спесивые глупцы с тугой мошной, псевдоинтеллектуалы, пересказывающие, чтобы доказать свою близость к искусству, сюжеты телепрограмм и кинобоевиков, беспрерывно толкующие о спорте молодящиеся джентльмены, их скучающие жены, ищущие приключений на стороне... На примере обычной «семейной» истории Олтмену удалось показать целую социальную вселенную, где моральные установки суть маски, сотканные из денег, престижа и голоса плоти. Язвительная комедия на поверку оборачивается трагифарсом. Средства, которыми постановщик фильма заставляет увидеть за «кажимостью» сущность, чрезвычайно разнообразны. Одно из них, например, яркость цветового фоно, изобилие света во многих кадрах, благодаря чему - по контрасту - еще более гротескной выглядит вся это ярмарка тщеславия. Через весь фильм Олтмен с помощью оператора Чарльза Роше проводит такой прием: он завешивает весь особняк зеркалами, в которые часто смотрятся хозяева и гости. Это «Зазеркалье» обладает беспощадной способностью усиливать неприглядность показанного в фильме мира. Свою основную творческую задачу Олтмен видел в том, чтобы «заставить публику пересмотреть традиционные взгляды на общество и кинематограф». Как когда-то Чехов ввел в обиход определение «талантливый читатель», так и Олтмен хотел воспитать «талантливого зрителя», то есть человека, способного осмыслить не только верхний - событийный - слой фильма, но и постичь систему образного мышления, проникнуть в сердцевину замысла. Но ему это плохо удавалось. Его картины получали награды международных кинофестивалей и восторженные отзывы критиков, но одна за другой проваливались в прокате. В начале 80-х годов режиссер был вынужден продать собственную кинофирму «Лайонгс Гейт», выпустившую его лучшие фильмы, и вернуться к работе на ТВ, в театре, к скромным экранизациям поставленных там пьес («Тайная честь», «За гранью терапии»). На рубеже 90-х Олтмен вообще уехал из Америки, поселился в Париже, где, снова воспрянув духом, поставил две последние картины своей пенталогии. Находясь далеко от Голливуда, он, наконец-то, смог свести с ним счеты - в «Игроке». Это - опять беспощадная сатира, обличающая как содержание, так и приемы изготовления голливудской мостовой продукции. Он воссоздал на экране столь хорошо знакомые ему коридоры студий, афиши «Касабланки» и «Лауры» на стенах, таинственно мерцающие «Оскары» в стеклянных шкафах кабинета главного персонажа - продюсера Гриффина Милла (Тим Роббинс). Этот высокий - под два метро - мужчина с лицом ребенка - представитель типа кинодельцов, для которых нормы морали и подлинное искусство не имеют ни малейшего значения. С проектами фильмов без звезд, хэппи энда, насилия и секса к нему лучше не подступаться. Дело доходит до того, что он собственноручно топит в студийном бассейне талантливого сценариста, рассказывает об этом в сценарии фильма «Habeas corpus», женится на девушке убитого (Г. Скакки) и живет счастливо. Картина иронически венчается традиционным «поцелуем в диафрагму». А режиссер устами одного из действующих лиц приходит к выводу: «Кино - это искусство, а искусства-то здесь и нет». Столь же печален взгляд Олтмена и на жизнь в американской киностолице - Лос-Анджелесе, отразившийся в «Коротких историях». Как тля поражает посевы (фильм открывается впечатляющими кадрами летящих в темном небе вертолетов, опрыскивающих поля), людей в этом городе угнетают одиночество, насилие, бездумный секс, отсутствие духовности. Судьбы персонажей восьми разных сюжетов все время перекрещиваются. Пьяная официантка сбивает на улице маленького сына известного телекомментатора, и тот умирает в больнице. Молоденькая дочка певицы кабаре, любившая этого соседского мальчика, кончает с собой в собственном авто. Задерганная бытом мать новорожденного ребенка ведет сеансы секса по телефону. Муж, от которого ушла жена, мстит ей тем, что крушит в квартире все и вся. Полицейский, ради собственного спокойствия лишивший своих детей их любимой собаки, затем вновь привозит животное, отобрав пса у девочки, успевшей его полюбить. Никому ни до кого нет дела и проклятье некоммуникабельности лежит на всех. Все происходящее закольцовывают трупы молодых изнасилованных женщин, найденных в начале и конце картины... Можно ли на основе рассказанного утверждать, что Олтмен - кряжистый старик с седой бородой, похожий скорее на лесоруба, чем на кинорежиссера - не любит свою страну? Нет, нельзя! Этот талантливый человек повторяет вслед за Уильямом Фолкнером: «Я должен говорить людям о плохом, чтобы они достаточно разозлились или устыдились и могли исправить его». (Е. Карцева, «Видео-Асс Premiere», 1994)
Мне фильм показался весьма тонким, ироничным, порой даже саркастически изображающим всю эту голливудскую кухню. У "Фабрики грез" порой проглядывает весьма неприглядная изнанка. Карьеризм, интриги, подсиживание коллег и т. п. Главный герой совершил убийство, но удивительным образом остался безнаказанным. Этот момент чем-то напомнил мне "Матч-пойнт" Вуди Аллена. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)
Какие люди в Голливуде. Голливудская шишка Гриффин Милл, отбирающий наиболее перспективные сценарии для их последующей реализации, вдруг начинает получать одну за другой анонимные открытки с угрозами. Призванный вершить судьбы начинающих авторов и ежедневно отвергающий десятки заявок, Милл осознает, что вполне может иметь врагов среди пишущей братии. Уязвленное пространными намеками самолюбие активизирует Милла провести самостоятельный поиск недоброжелателя. Привыкший выносить вердикты, не сильно вникая в суть дела, он довольно скоро вычисляет (как ему кажется) инкогнито... Но выигрывая очередную битву, Гриффин Милл вступает во все более тесные отношения с Дьяволом, и потому проблески некогда все же присущей ему порядочности к финалу улетучиваются окончательно. Притом, что и из этой щекотливой истории он выходит триумфатором, изначально заданная авторами необходимость сопереживать злодею (что вытекает из двойственности его натуры), лишает сюжет плоской однозначности. Смесь едкой сатиры и детектива, искусно стилизованная под мнимый документализм (поскольку фоном в этой истории проходят несколько десятков американский кинозвезд, играющих, по сути, самих себя), преобразуется в чистый трагифарс, избавляющий от радужного ореола такое устоявшееся понятие как «голливудский успех». С таким издевательством режиссера смогли смириться далеко не все. Поэтому всего три не увенчанных ничем номинации на Oscar можно расценивать как своеобразную месть со стороны американских академиков. И даже Каннский успех «Игрока» отдает легким привкусом абсурдности. Будучи главным претендентом на «Золотую пальму», фильм стал жертвой интриг жюри (возглавляемого тогда Жераром Депардье), которое решило, что ни при каких обстоятельствах не отдаст главную награду Америке четвертый год подряд. В результате кино, показавшее нечистоплотность голливудского бизнеса, было проигнорировано по обе стороны океана. (Малов-кино)
Роберт Олтмен - несомненно, один из лучших американских режиссеров, автор таких фильмов как «M.A.S.H.», «3 женщины», «Нэшвилл». В начале девяностых он снял великолепный фильм - «Игрок». «Игрок» - история Гриффина Мила, который подбирает сюжеты для новых голливудских постановок. Но большинству людей он вынужден отказывать, а так легко нажить себе врагов. И один такой враг начинает ему угрожать. Гриффин оказывается не очень-то смелым и, как можно быстрее, пытается устранить возможную опасность. Но после расправы над, как он думал, виновным, открытки с угрозами продолжают приходить. А тут еще и молодой карьерист метит на его место. Гриффин оказывается в очень тяжелом положении. Сюжет нагнетается неспешно и постепенно. Камера то и дело выхватывает постеры со зловещими заголовками. Ставка в игре Гриффина слишком высока. Либо все, либо ничего. В своей ленте Олтмен с легкостью мешает жанры: триллер, черную комедию, детектив, сатиру. И делает это надо сказать мастерски (не зря он получил приз за лучшую режиссуру в Каннах). В фильме «Игрок» Голливуд показан местом, где талантливые люди никому не нужны, где все решают деньги. Голливуд, в котором нет места искусству. Это фильм про который бесполезно говорить, его нужно смотреть. Великолепная режиссура, неповторимая атмосфера и шикарный финал делают фильм «Игрок» гениальным. (Huntelaar19)
Ветеран режиссуры Роберт Олтмен, чье новаторское видение кино часто ставило в тупик и зрителей и критиков, пробыл на задворках кинематографа целое десятилетие прежде чем триумфально вернулся на большие экраны, создав неповторимую сатиру на такой близкий и одновременно далекий ему Голливуд, вектор которого за последние годы еще больше сместился от искусства к бизнесу. В центре повествования Гриффин Милл (Роббинс) - большой чиновник с большой киностудии, которого встречают улыбкой, а провожают презрительным взглядом. Виной тому его работа: ежегодно выдавать сценарным заявкам всего дюжину счастливых билетов в большое кино. Тысячи же других сценаристов получают в кабинете Милла увесистый пинок под зад. Говоря свои «да» или «нет», этот винтик бюрократической машины вершит судьбы многих начинающих авторов, оценивая их творческие способности по простым схемам и безжалостно отметая все, что им противоречит. Более того, Гриффин из тех преисполненных чувством собственной значимости столоначальников, что смотрят на людей с высоты своей значимой должности, оставаясь при этом маленькими и бесполезными людишками. Все меняется, когда один из уязвленных сценаристов-«неудачников» решает изощренно отомстить герою, необычными угрозами и грамотным шантажом превратив однообразную жизнь Гриффина в опасную игру. Хотя... Может это вовсе не месть? Фоном «Игрока» служит безымянная голливудская верфь, строящая по одному и тому же проверенному чертежу свои дорогущие фильмы-корабли. Но под красивой вывеской «Movies now more then ever» и внешне творческой атмосферой скрывается настоящая цитадель лжи и цинизма, где за каждой фразой стоит разного рода выгода. В этом предприятии все направлено не на художественную сторону процесса, а на максимизацию вэлью, ибо непомерно важные продюсеры полностью уверовали в безотказность изобретенной формулы стопроцентного хита. Формула проста - взять сценарий «не более 25-ти слов», добавить ряд проверенных элементов, пригласить звезд на главные роли, прислюнявить хэппи-энд и дело в шляпе. Прикрываясь в своих кабинетах постерами нетленной классики кинематографа словно фиговыми листочками, барыги-продюсеры без стыда и совести превращают кино в один большой гипермаркет с витринами, набитыми однородной продукцией. И самое интересное то, что эти сукины дети выкручиваются из любых передряг, так и не попадая в петлю из кинопленки, что было бы логично, справедливо и эффектно. Обварившись в котле студийной кухни в середине 70-х, Олтмен спустя годы с лихвой «благодарит» своих поваров, тонко пародируя холли-вудскую модель. Клишированное мышление чиновников от кино, подаренное ими изобилие надоевших штампов, заезженные вдоль и поперек методы, культивация глупости - все подвергается насмешке и порицанию. В том числе устами персонажей фильма, которые служат Олтмену рупором в антиголливудской агитации. Но когда на горизонте начинает маячить полный отказ от услуг сценаристов, а студийный босс с серьезным видом проводит разделительную линию между кинематографом и искусством, то уже не так смешно. Скорее грустно. Подводит неутешительную оценку фабрики грез эпопея с созданием номинально арт-хаусной ленты «Habeas Corpus», в которой из авторского в итоге остается лишь название, и отчаянный возглас «А как же реальность?» тонет в шуме аплодисментов испохабленному студийной системой фильму. И трудно поспорить с Олтменом, ведь до сих пор в кулуарах киностудий деньги решают все, финалы пишут зрители, а авторская позиция стирается точно, как в концовке «Игрока», выливающейся в фарс с приторно-сладким хэппи-эндом. Основная сюжетная линия в «Игроке» вторична по определению. Дабы придать своему изобличительному демаршу на Империю грез интересную форму, создатели фильма со знанием дела использует в качестве заполнителя тот самый студийный рецепт. Незамысловатая фабула про мерзавца-продюсера в качестве основы, немного насилия и «красного моря», щепотку картинного смеха, чуток явно лишней наготы, разбавить искусственным напряжением и неестественной добротой, не забыть секс для пикантности, и обязательно «хэппи-энд, особенно хэппи-энд» в самых лучших голливудских традициях. Осталось ненавязчиво вкрапить авторскую мысль между проходных фраз и на задних планах этого смешного детективного триллера и каждый получит то, что ищет: неискушенный зритель - интригу и актерскую игру, а ценитель - завуалированный контент. Обозначая проблематику Большого Кино, авторы картины не забывают предложить простое решение. Предположим, что герой Тима Роббинса символизирует кино потоковое, а художница-авангардистка в исполнении Греты Скакки - кино авторское. Соединив эти персонажи на экране, Олтмен как бы посадил на поле студийного самокопирования зерно арт-хаОса. Плодом любви полярных направлений кинематографа должно стать сбалансированное, умное и зрелищное кино, интересное широкому спектру зрителей. Именно в его зарождении заключается настоящий, олтменовский хэппи-энд, проходящий в тени искусственно-розовой концовки. Говорите, такой метод не сработает? Тогда посмотрите «Игрока» как яркий пример ортогональной мейнстриму, но коммерчески успешной ленты, понравившейся и искушенным критикам, и обыкновенным зрителям. Стоит заметить, что «Игрок» - это не только критика современного Голливуда, но и ностальгия по кинематографу 40-x, 50-x, 60-х. Словно говоря: «Эх, вот было время...», Олтмен начинает фильм восьмиминутным непрерывным дублем, в котором отдается дань уважения гениальному вступлению «Печати зла» Уэллса и всего девяти монтажным склейкам «Веревки» Хичкока. По всему фильму разбросаны памятки популярным и полузабытым фильмам - в качестве плакатов, постеров, открыток шантажиста - и каждая из них удостаивается крупного плана. Завершает ленту старомодное «The End», крупными буквами выбитое по центру экрана. Да, было время, когда кино не делилось на авторское и мейнстрим, а на теперешних попкорн-конвейерах базировались выдающиеся экспериментаторы своего времени. Подводя черту, зададимся вопросом: кто же на самом деле Игрок? Кажется, что это главный герой, из пугливой рыбы, превратившейся в хладнокровную и опасную акулу. Но нет. Настоящий Игрок незримо присутствует в каждой сцене, профессионально ведя свою тонкую игру. Его глазами мы видим, его фразы мы слышим, его руку мы чувствуем. Этот большой игрок ждал 17 лет, чтобы в многолетнем поединке индивидуального и массового оставить за собой последнее слово. И вот он вернулся, чтобы своей рукой подписать предупреждающие открытки Голливуду. «Я всегда стремлюсь, чтобы последнее слово осталось за мной» - Роберт Олтмен. (d13mon)