ОБЗОР «ЛЮБОВЬ» (1971)
Арестован муж Луцы. Ее выгоняют с работы. Свекровь понятия не имеет о несчастье, и Луца, чтобы не травмировать престарелую женщину, соглашается на ложь. Она подписывает открытки, приносит их свекрови, не подозревая, что все тайное станет явным...
Больше всего на свете она любит своего единственного сына. Она стара и больна, уже не встает с постели, силы и жизнь в ней поддерживают только длинные письма сына, которые она регулярно получает из другой страны. Только пишет их вовсе не он, а сноха, которая всегда рядом, а сына посадили в тюрьму на десять лет...
Луца (Мари Теречик) регулярно посещает ее прикованную к постели свекровь (Лили Дарваш). Муж Луци, Янош (Иван Дарваш), был арестован по политическому обвинению, и Луца не знает, жив ли он еще. Луца скрывает это от его матери, присылая ей письма, от имени Яноша, который снимает фильм в Нью-Йорке. Луца обнаруживает, что Янош жив, и ее увольняют с ее работы из-за ее мужа. Умирающая мать с тревогой ждет возвращение ее сына из Нью-Йорка.
Фильм считается шедевром киноискусства и венгерской классикой. История молодой женщины, которая ухаживает за своей свекровью, прикованной к постели, в то время как ее муж находится в тюрьме в эти непростые 50-е годы для Венгрии. Ей приходится распродавать имущество, чтобы как-то свести концы с концами. Картина о силе любви в ситуации, когда все кажется безысходным.
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1971
Победитель: Приз жюри (Карой Макк), Особое упоминание (Лили Дарваш, Мари Теречик), Приз Международной Католической организации в области кино (OCIC) (Карой Макк).
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Карой Макк).
МКФ В ЧИКАГО, 1971
Победитель: Лучшая женская роль (Мари Теречик).
МКФ В ВАРНЕ, 1973
Победитель: «Золотая медаль» (Карой Макк).
Фильм классика венгерского кино Кароя Макка (1925-2017 https://hu.wikipedia.org/wiki/Makk_K%C3%A1roly), снятый по мотивам новелл Тибора Дери (1894-1977 https://hu.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9ry_Tibor) «Две женщины» (1962) и «Любовь» (1956).
Новелла «Две женщины» и реальные письма Тибора Дери из тюрьмы своей 94-летней матери - https://magazines.gorky.media/inostran/1996/3/dve-zhenshhiny-novella-dorogaya-mama-zavtra-ya-otplyvayu-v-nyu-jork-fragmenty-tyuremnoj-perepiski-t-deri.html.
Премьера: 21 января 1971 (Венгрия).
Англоязычное название - «Love».
Картина входит в список «1000 лучших фильмов» по версии критиков The New York Times.
Мари Теречик / Mari Torocsik (род. 23 ноября 1935) - венгерская актриса. С 1957 - актриса Национального театра (Будапешт). В 1955 году ее имя уже было известно многим любителям кинематографа в Венгрии и за ее пределами: в этот год вышел фильм режиссера Золтана Фабри "Карусель". После показа картины на Каннском кинофестивале в кинематографических кругах заговорили о новых веяниях на национальном экране и о юной актрисе, подающей немалые надежды. Все сбылось: "Карусель", действительно, предварила замечательный расцвет киноискусства страны, а маленькая исполнительница центральной роли стала одной из лучших актрис Венгрии. Сегодня на ее счету уже около ста фильмов. Можно считать, что таким же счастливым билетом в театре стала для Теречик роль Тани в пьесе Арбузова. Она много играла в пьесах русских, советских драматургов, и почти всегда эти роли становились очередными победами в ее театральной карьере. А вообще театральный репертуар ее очень широк - мировая классика, венгерская драматургия. Теречик называют великой театральной актрисой. А сама она говорит: "По-настоящему дома я только на сцене..." Труд актрисы отмечен многими наградами, премиями - и венгерскими, и международными. В 2001 году она стала лауреатом национальной премии "Лучшие актеры нации".
...Но все-таки главный фильм Кароя Макка, вершина его творчества, поворотный пункт его режиссерской биографии, картина, сделавшая его в 1971 году мировой знаменитостью, - «Любовь». Объединившая две автобиографические новеллы Тибора Дери, изысканно снятая поэтом черно-белой фотогении Яношем Тотом и причудливо сложенная за монтажным столом, со вспышками памяти и капризами фантазии, история о верности и вере, которые подвергла испытанию свинцовая эпоха начала 1950-х. «Любовь» тогда же собрала призы авторитетных международных кинофестивалей, а позже, по разным опросам, входила в десятку лучших венгерских фильмов, в список ста лучших фильмов мира. («Kinoart.ру»)
КАРОЙ МАКК: "МНЕ ПОВЕЗЛО В ЛЮБВИ". Карой Макк - живая история венгерской кинематографии. В декабре ему исполнится семьдесят восемь (он на четыре года моложе Миклоша Янчо), но стаж работы в кино у него самый большой среди ныне действующих венгерских режиссеров: шестьдесят лет без малого. На киностудию «Гунния» он пришел летом 1944-го, сразу после гимназии, и уже до Киношколы, куда поступил лишь два года спустя, неплохо ориентировался в кинематографической кухне: успел побывать помощником оператора, практикантом-монтажером, ассистентом режиссера, снимал короткие сюжеты для киножурналов... Да и студентом Киношколы он больше времени проводил на съемочной площадке. Его имя встречается в титрах практически всех фильмов, с которых, как с чистого листа, начиналось после второй мировой войны венгерское киноискусство. Он был ассистентом Гезы Радвани на съемках картины «Где-то в Европе», работал с Фридешем Баном на «Пяди земли», тоже ставшей классикой. Шанс дебютировать в качестве режиссера выпал ему уже в 1949-м, однако дипломный полнометражный фильм «Пионеры», который Макк ставил по сценарию, написанному им вместе с однокурсником Петером Бачо, закрыли за пару дней до окончания съемок: пионеры рядом с бандой беспризорников, которых они должны были перевоспитать, выглядели подозрительно похожими на венгерских бойскаутов военной поры - с постоянными маршировками и скучными ритуалами. Отснятый материал бесследно исчез в цензурных инстанциях, а Макк предстал перед дисциплинарной комиссией и на некоторое время был отлучен от кино. Таким образом, его режиссерский дебют состоялся лишь в 1954-м, когда на экраны вышла заразительножизнерадостная, темпераментная, водевильно-опереточная костюмная лента «Лилиомфи». Макк тотчас прослыл крепким профессионалом, умело приспосабливающим литературу к требованиям кино и знающим толк в актерах. Это стало, можно сказать, фирменными признаками его кинематографа: хорошая литература в основе и выразительная актерская игра. И еще - сосредоточенность на человеческих отношениях, на столкновениях чувств, душевных состояний. Программная камерность, если хотите. Он предпочитал истории с небольшим числом действующих лиц и часто помещал их в замкнутое пространство (затерявшийся в горах дом, где разыгрываются нешуточные страсти; безлюдный хутор, куда убегают залечивать душевные раны; больничная палата; комната, полная напоминаний о прошлом; тюремная камера). «Привлекательными чертами режиссерской манеры Макка, - писала венгерская критика, - всегда были интимно-реалистические образы, почти чувственная осязаемость жизни. Драматичность и глубина дыхания как нечто совершенно естественное проникают в плоть и кровь его образов...» Это о Макке 50-60-х годов, создателе фильмов «Палата № 9», «Дом под скалами», «Одержимые», «Потерянный рай», «Предпоследний человек»... Но таков он и после - в лучших картинах: «Кошки-мышки», «Высоконравственная ночь», «Глядя друг на друга», в сравнительно недавнем «Игроке» (по мотивам Достоевского, с замечательной парой английских актеров - Майклом Гэмбоном и Джоди Мэй). За полвека режиссерской деятельности Карой Макк поставил двадцать два полнометражных игровых фильма, не считая ранних короткометражек и уймы телевизионных лент, снятых в Венгрии и в других странах. Не все одинаково удались, иные со временем постарели (поскольку рассыпался контекст), зато в других, наоборот, с годами открывался неиссякающий запас волнующей человечности и художественной выразительности и уточнялось их истинное место в духовно-творческих исканиях венгерского кино. Так было, к примеру, с «Одержимыми» и «Потерянным раем», с которых, как теперь выясняется, начинались венгерские «шестидесятые». Но все-таки главный фильм Кароя Макка, вершина его творчества, поворотный пункт его режиссерской биографии, картина, сделавшая его в 1971 году мировой знаменитостью, - «Любовь». Объединившая две автобиографические новеллы Тибора Дери, изысканно снятая поэтом черно-белой фотогении Яношем Тотом и причудливо сложенная за монтажным столом, со вспышками памяти и капризами фантазии, история о верности и вере, которые подвергла испытанию свинцовая эпоха начала 1950-х. «Любовь» тогда же собрала призы авторитетных международных кинофестивалей, а позже, по разным опросам, входила в десятку лучших венгерских фильмов, в список ста лучших фильмов мира. Минуло тридцать с лишним лет, изменился мир, изменилась страна, изменилось кино. И сам Карой Макк за это время не один раз менял темы, жанры, приемы. Кидался догонять моду и возвращался к себе, к тому, что умел и знал. Снимал то здесь, то там. В последнее десятилетие снимал реже: не освоил новое для людей его поколения дело - искать деньги. Если же они, к счастью, находились (помогала профессиональная репутация, и «Любовь» тому немало послужила), подходил к полке с нереализованными проектами и брал, что называется, наугад, точнее - тот, на который скорее дадут деньги. У него и в мыслях не было, что когда-нибудь он вернется к героям своего давнего шедевра. К мужчине, отсидевшему «за политику» срок в тюрьме, и к женщине, которая, ожидая его, прятала свои слезы, чтобы сладкой ложью поддерживать угасающие силы в больной свекрови. Но - вернулся к ним. В новом фильме «Неделя в Пеште и Буде». Не буквально к тем героям, но к людям, в чем-то похожим на них (он и дал новым героям те же лица - Мари Теречик и Ивана Дарваша, игравших в фильме «Любовь»), а главное - жившим в то же время и сполна хлебнувшим его мерзостей. Фильм о прошлом, которое не сотрешь, которое будет преследовать тебя до самой смерти. Не стану его сравнивать с «Любовью», как ни провоцируют сознательные отсылки к ней (вмонтированные в новый фильм черно-белые планы ее финального эпизода). Вообще обойдусь без оценок (у меня в данном случае другой жанр). Лишь воспользуюсь этой, в некотором смысле итоговой, работой для разговора с мастером, благо он сам на пленке, как и повелел бог кинематографисту, оглянулся назад, на пройденное и прожитое в профессии, в стране. Разговор состоялся в Будапеште в феврале этого года, в дни традиционного ежегодного национального киносмотра, где картина была показана впервые, а в Москве, на Международном кинофестивале, где она участвовала в конкурсе, мы лишь уточнили детали. Карой Макк. Когда я оглядываюсь назад и провожу мысленный смотр всего, что сделал в кино, то не стремлюсь - зачем? не мое это дело! - привести все в какую-то систему, выявить закономерность: почему-то, почему это?.. Снимал то, что было мне интересно, из того, что предлагала ситуация. Мне повезло: я проскочил период «схематизма» (так у нас повелось называть пропагандистское, уныло-иллюстративное кино с трескучим пафосом и картонными персонажами, снимавшееся под неусыпным партийным контролем в конце 1940-х - начале 1950-х годов). Я уже работал тогда в кино, и как раз на таких картинах, но за них не отвечал - я был всего лишь ассистентом. Александр Трошин. А «Пионеры»?.. Насколько я понимаю, тоже образчик «схематизма»? Кстати, неужели совсем ничего не сохранилось из отснятого материала? Карой Макк. Мы с Бачо очень хотели найти этот фильм. Было бы очень любопытно посмотреть, что мы там понаделали и вообще - какими мы были в два-дцать с небольшим. Мы думали, что, когда будем смотреть, нам будет очень весело, мы будем хохотать. Разумеется, это была агитка в духе времени. Но, видимо, не вполне. Поэтому начальство и спохватилось. Куда картина делась, ума не приложу. Александр Трошин. Ну а все-таки, в том, что вы сделали, есть, на ваш взгляд, какая-то линия, не заметная вам тогда, но видная сейчас, по прошествии времени? Карой Макк. Я, во всяком случае, ее не вижу. Может быть, потому что продолжаю работать, обдумываю несколько тем, очень разных, сижу одновременно на нескольких лошадках, жду, какая из них тронется. Нет времени да и особой нужды пристально всматриваться в прошлое. Доверяюсь в этом деле киноисторикам и организаторам различных ретроспектив. Среди двадцати с лишним фильмов, что я сделал, есть пять или шесть, которые постоянно ездят по свету, их показывают то тут, то там. Из них два или три наиболее известны в мире. И это совершенно разные картины. От одной к другой трудно провести прямую линию. У меня не было никакого плана: мол, сделаю сначала это, потом то... Так получилось. Предоставилась возможность сделать именно этот фильм. А потом прочитал книгу, она меня увлекла, и захотелось ее экранизировать - вне связи с тем, что я делал прежде. Я не строил сознательно свою режиссерскую биографию, она складывалась сама по себе. Но, конечно, характер не спрячешь, он в любом случае проявится - в предпочтениях, в интересах. В том, какие берешь темы, как пытаешься их решать. Например, я охотнее выбирал истории с ограниченным кругом персонажей: отношения двоих (скажем, супругов или любовников) или «треугольник». Меня всегда привлекали частные человеческие драмы, посредством них, мне казалось, можно показать больше: все, что окружает этих людей, что определяет их жизнь, общество, в которое они так или иначе вписаны. Человек стареет, и все уже круг его интересов. Уже не разбрасываешься, как в молодости, а делаешь то, что тебе ближе, что лучше всего знаешь. Если мне выпадет возможность сделать еще один-два фильма, я, скорее всего, останусь в этом же круге, на освоенной мною территории. Наверное, я не совсем прав, говоря, что не вижу ничего общего в своих картинах. Все-таки чувствуется рука одного человека. Все-таки лежит на них, хочешь не хочешь, отпечаток личности. Но в процессе работы я никогда об этом специально не думал. Если же вдруг задумывался, если хотел, чтобы в фильме непременно был мой отпечаток, он, фильм, не слишком удавался. Видимо, существует закон: чем больше себя забываешь в момент творчества, тем больше тебя в результате. Обычно же у меня так: есть какая-то проблема, которую я хочу решить, ищу пути, и в этом поиске, в любом случае, сказывается моя индивидуальность. Когда мы с английским продюсером готовились делать фильм «Игрок» по роману Достоевского и страницам его биографии, мой собеседник со знанием дела рисовал будущую картину. Читая сценарий, он говорил: «Это будет похоже на тот ваш фильм, который я видел...» и напоминал, о чем он, что там происходило, при этом приводил детали не из одного, а как минимум из трех моих картин, которые все у него слились в одну. А может, режиссер и впрямь снимает всю жизнь один фильм? Александр Трошин. Вы говорили, что критика (и дистрибьюция) все расставила, все определила за вас. Решила, какие из ваших лент надо всюду показывать, о каких постоянно писать. Насколько этот вердикт, по-вашему, справедлив? Есть ли в этой обойме какие-то пропуски? Есть ли фильмы, которые, по вашему мнению, незаслуженно отодвинуты в тень, в то время как они не менее значимы - для вашей режиссерской биографии и для венгерского кино? Карой Макк. Вообще-то, обойма моих «выездных» картин сложилась до некоторой степени случайно. В нее вошли фильмы, которые участвовали в тех или иных международных кинофестивалях и получали там призы. Готовя их к фестивалям, делали титры - на английском, немецком, французском языках. Поэтому эти картины были всегда «в запасе», когда какую-то надо было куда-то послать. Сейчас в Англии собираются устроить большую ретроспективу моих фильмов. Я предложил организаторам примерно семь картин, но они сказали: «Нет, мы хотим показать все, с первой до последней». Что ж, я рад. Наконец достанут из коробок и покажут за пределами Венгрии «Одержимых», «Потерянный рай» и «Предпоследнего человека», фильмы 1962-1963 годов, которые мне особенно дороги. Кажется, они и у вас в стране не шли. «Предпоследний человек» должен был быть в свое время показан в Италии, но я тогда что-то не то сказал в интервью, это появилось в печати, и фильм за границу не послали. А «Потерянный рай» тогда же, в 60-е, раскритиковали - за пессимизм. Александр Трошин. Зато «Любовь» взяла реванш: призы в Канне, в Чикаго, на других фестивалях, не говоря уже о дожде наград дома. Карой Макк. Да, это мой самый счастливый фильм. Мне повезло с литературным материалом (к тому же Тибор Дери сам писал сценарий), повезло с актерами, с оператором. Помните в фильме эпизод, когда мужчина, вышедший из тюрьмы, приходит домой? Жены дома нет. Он оглядывает комнату, в которую их уплотнили, видит висящую на стуле белую женскую блузку, подходит, берет ее в руки, подносит к носу... Все вроде бы готово к съемке, Дарваш знает, что надо играть, блузка на стуле, Янош Тот, еще не заглядывая в глазок кинокамеры, придирчиво проверяет, все ли в кадре на месте, и вдруг кричит: «Вы что, с ума сошли? Повесить блузку на угловатую спинку!» Потребовал принести другой стул, с округлой спинкой, и вмиг возник образ женского плеча. Какое тонкое чувство детали! Бог мне подарил этого волшебного оператора! Александр Трошин. Как возникла идея вернуться к этой звездной вашей картине спустя тридцать лет? Зачем вам понадобилось непременно отослать к ней зрителей в новом фильме «Неделя в Пеште и Буде»? Ведь это не те же самые герои, не так ли? У них и имена другие (имена актеров, которые их играют), и история, какая, по определению, не могла случиться с Луцей и ее мужем в «Любви». Не могла эта женщина, какой мы ее увидели, служить в тайной полиции ради спасения мужа (как нынешняя героиня), и не мог он, по внутренней логике того фильма, вскочить на подножку поезда чуть ли не на другой день после своего освобождения и бесследно исчезнуть из ее жизни и из страны. Карой Макк. Вы правы: непосредственно с теми героями такое произойти не могло. Но могло произойти с кем-то рядом. И происходило. Импульс для любовной истории, которую рассказывает новый фильм, дал мне реальный случай с одним моим приятелем. В свое время его возлюбленную завербовала тайная полиция. Такая была эпоха. Вообще я не думал тесно связывать «Неделю в Пеште и Буде» с «Любовью». Я собирался поначалу ограничиться актерами, которых люблю и с которыми снова захотелось поработать. Сценарий сочинялся непосредственно для этого актерского дуэта - для Мари Теречик и моего ровесника и друга Ивана Дарваша. И не мне, а моему английскому соавтору и продюсеру Марку Влессингу пришло в голову, что в этом материале, в этих героях немало сходства с фильмом «Любовь». Все равно это сходство будут искать, убеждали меня, едва увидят вместе Теречик и Дарваша. И когда мы монтировали, опять-таки не я, а другие попробовали вклеить кадры из той картины. Я этому сопротивлялся. Говорил: зачем так много? Но после, при окончательном монтаже сам кое-что вклеил. Не потому, что стремился напрямую связать этих героев с теми, а просто хотел показать, какими они тогда были, когда их развела эпоха. Иконографический материал у меня был под рукой, к тому же он говорил о времени, к которому их привязала память. Было бы еще лучше, если бы в этих флэшбэках и вклеенных старых фотографиях герои были бы моложе. Александр Трошин. Хочу уточнить. Помимо кадров из «Любви» вклеен план из фильма «Карусель» с юной Мари Теречик. А что еще? Скажем, россыпь фотографий, которые перебирает герой Дарваша... Это тоже из фильмов 50 - 60-х годов? Некоторые из портретов, мне кажется, я где-то уже видел. Карой Макк. Нет, они из домашнего архива Теречик. Собственно, и кадр из «Карусели» я использовал исключительно потому, что в личном архиве не нашлось фотографии, где Марика такая веселая, так смеется. Но я старался встроить его таким способом, чтобы зритель не задавался вопросом, из какого это фильма. Он мелькает в череде других образов прошлого в эпизоде в больнице. Александр Трошин. На встрече с иностранными журналистами после показа фильма на Будапештском киносмотре вас просили, я помню, прокомментировать вопрос, который в фильме задает герою молодая женщина, как выясняется, его дочь. Она спрашивает его, в свое время отсидевшего в Венгрии по политической статье: «Как там было, в тюрьме?» Моих коллег, иностранных критиков, интересовало, насколько это характерно для людей нового поколения, насколько они интересуются прошлым и действительно ли задают такие вопросы. Карой Макк. Конечно, не вся молодежь, но часть действительно интересуются. Они хотят знать, что тут до них было, после каких событий они пришли, хотят знать, от чего до сих пор зависит их жизнь. Александр Трошин. Однако прошлое, к которому вы обращаетесь, мало-помалу уходит из венгерского кино. Я сужу по Будапештским фестивалям последних лет. Такое впечатление, что не к кому адресоваться, что у фильмов о недавнем прошлом уже нет публики. Карой Макк. Публика есть. Это молодые режиссеры мало интересуются послевоенной историей. К тому же у них своеобразное понимание этой истории. Они думают, что они «чистые», а те, кто жил и работал при Кадаре или, еще пуще, при Ракоши, все в той или иной мере запачканы компромиссами с режимом. Но все не так просто. Они тоже тогда уже жили, ходили в школу, выступали на собраниях... Иными словами, вопросы, которые задает венгерская история второй половины ХХ века, куда сложнее, чем они думают. Что ж, наверное, им так легче. Они сами сейчас в непростой ситуации. Они делают свои первые фильмы, имеют успех, получают призы - в Лондоне, в Париже, в Варшаве, где-то еще... Но приходит пора вернуться домой и сделать уже нормальный второй фильм, а это не так легко: обаяния молодости и «свежего взгляда», которые подкупили в первом, уже недостаточно, взгляд должен быть еще и умным, обрести глубину. И требуется мастерство, которого еще нет, а публика скидок не делает. Я не хочу их критиковать, все равно рано или поздно они придут нам на смену и будут делать венгерское кино. И им придется осмысливать прошлое и настоящее, которое тоже станет прошлым. Александр Трошин. На глазах меняется облик венгерского кино, его язык, его стиль. Молодые кинематографисты ищут новые формы. Насколько уютно или, наоборот, неуютно чувствует себя режиссер старшего поколения, работающий в привычной ему манере, в традиционной форме, в окружении совершенно другого типа кино? Карой Макк. Немножко неуютно. Но все равно работать надо. И так, как я люблю, как привык. Я не могу поступать подобно молодым. Они говорят: «Давай начнем делать какой-нибудь фильм, есть немного денег, а после увидим, что из этого получится; не беда, если вышло плохо, зато кое-что заработали, потом будет видно, как это можно продолжить...» Я должен с самого начала знать, чего я хочу, и двигать Александр Трошин. Вы работали не только в Венгрии, но и за рубежом и можете, вероятно, сравнивать условия работы режиссера здесь и там. А кроме того, работали в разные эпохи. Когда было труднее: тогда или сейчас? Карой Макк. Мы обычно говорим с грустным юмором: раньше было мало свободы, но достаточно денег, а теперь много свободы, но недостаточно денег. А если всерьез, то, наверное, самый лучший период для венгерской кинематографии был тот, когда на деньги государства можно было это государство критиковать. Теперь же все упирается в деньги. При этом никого не интересует качество работы. Никто не спрашивает, сколько тебе нужно времени, чтобы ты вложил в фильм максимум того, что можешь, и что тебе для этого нужно. Работа заканчивается тогда, когда заканчиваются деньги. Ты бежишь туда-сюда, клянчишь, чтобы дали завершить. Порочная система. Уже и власти у нас сейчас это понимают. И предыдущее венгерское правительство понимало, и теперешнее понимает, что что-то надо делать с венгерским кинематографом, иначе он выродится. Если эта порочная система финансирования слишком долго будет существовать, венгерское кино погибнет, потому что на такой основе невозможно делать хорошие фильмы. В последнее время у нас много говорят о зрителе. Дескать, фильму нужна публика, и как можно больше, тогда он хороший. Не спорю, но все-таки это не единственный критерий, есть и другие. Ведь важно не только, чтобы фильм не прогорел и заработал деньги, важнее, что будет с людьми, которые этот фильм посмотрят. Когда я снимал «Игрока» - это было в Англии, - я увидел, как хорошо работает тамошняя производственная система, причем не голливудского типа, заметьте. Продюсеры хорошо отдают себе отчет в том, что они делают, знают, какой фильм получат. Они умеют добывать деньги и их считать, но при этом умеют так хорошо все организовать, что у режиссера не возникает никаких проблем, кроме творческих. Сначала мы договорились, что я буду работать девять недель, потом - восемь. Наконец сократили до семи. Но когда мы уже сошлись на семи, я получил сразу все, что требовалось, и мог спокойно и уверенно работать. Александр Трошин. Есть тем не менее надежда, что венгерское кинопроизводство, хотя его организация далека от идеала, выстоит? Карой Макк. Нет сомнений. Венгерское кино переступит через трудности и выживет. Правда, вопрос, какое у него будет лицо. Сохранит ли оно что-то от прежнего? Скоро Венгрия станет полноправным членом Европейского Союза, да уже и сейчас молодежь активно говорит по-английски, активно завязывает внешние контакты и смотрит вдаль. Все это не может не сказаться на венгерском кинематографе. Он будет другим, никуда не денешься. Непонятно, чьи деньги будут все определять. Венгерские, английские, французские?.. За чужие денежные вливания надо будет что-то давать в ответ, заказчики будут этого требовать явно или неявно. В то же время в Европе, будь то Франция или Англия, сегодня всем нужны государственные деньги. А в такой маленькой стране, как Венгрия, тем более. Так что все равно придется рассчитывать на себя. Александр Трошин. В лексиконе критики существует определение «актерский режиссер». Известно, что к вам оно относится в полной мере. Карой Макк. Да, я люблю заниматься с актерами. Александр Трошин. А чувствовали ли вы разницу, работая с невенгерскими актерами? Карой Макк. Никаких особых проблем у меня не возникало. А ведь я работал с многими всемирно известными актерами. Разница, может быть, лишь в том, что на Западе актер, когда снимается, полностью отдан работе именно в этом фильме. В отведенные сроки он занят только в одной картине и больше ни в какой другой. У него даже нет возможностей заниматься чем-то другим. У нас это не так. У нас актер снимается, но при этом играет в театре и еще успевает, к примеру, записать что-нибудь на радио. Если он вечером был Гамлетом, то утром, на съемках, хочешь не хочешь, что-то еще остается в нем от Гамлета, и требуется время, чтобы он перестроился. На Западе ничего подобного нет, что очень удобно. И потом... другая школа все-таки чувствуется. Я это ощутил, работая с английскими актерами. Если актеру скажешь, что надо сесть, он никогда не спросит «почему?», а всегда сядет. На съемки дается строго определенное договором время, поэтому нет возможности долго беседовать с актерами. Надо снимать фильм, и они это знают. Совершенно другой подход, чем у нас. Александр Трошин. Вы сделали много фильмов. Но, наверное, больше неснятых. Есть ли какие-то очень важные для вас нереализованные замыслы, о которых вы жалеете? Карой Макк. Я очень хотел экранизировать известный роман «Марш Радецкого» австрийского писателя Йозефа Рота. Это семейная сага. Глава семьи - чиновник довольно высокого ранга, неколебимый монархист, а его сын - солдат. Через эту семью, которая казалась прочной, как сама монархия, и которая тем не менее приходит к краху, писатель показывает, как рушится и сама австро-венгерская монархия. Он описывает это с пониманием и болью. Перечитывая роман, я думал о том, что произошло уже при нас и с нами. Во второй половине ХХ века Венгрия опять была частью большой империи - социалистического мира, управляемого Советским Союзом. Мог ли я предположить, что эта империя еще при моей жизни завершит свое существование?! Но коль скоро это произошло, то на все следует так посмотреть и так описать, как посмотрел и описал Йозеф Рот. Он говорит, что да, это естественно, что монархии рано или поздно распадаются, но, с другой стороны, очень больно видеть ее распад, прощаться с ней. Сожалею, что на этот фильм не нашлись деньги. А ведь уже подбиралась хорошая команда. Сценарий должен был писать Петер Добаи, работавший в свое время с Иштваном Сабо над «Полковником Редлем». Однако венгерское кинопроизводство находилось тогда в трудном финансовом положении. Александр Трошин. Вспоминаю один из наших давних разговоров - это было в конце 80-х, мы тогда обсуждали практические вопросы, связанные с задуманным вами фильмом по роману Булгакова «Собачье сердце». Что помешало реализовать этот замысел? Карой Макк. Я очень люблю Булгакова и одно время жил с мыслью экранизировать «Мастера и Маргариту». Читал роман не один раз, фантазировал. Но потом понял, что такая грандиозная задача по силам только русскому кинематографисту. Мне она не далась бы. Иное дело «Собачье сердце». Тут я довольно отчетливо представлял, как можно сделать фильм. Уже даже шли переговоры с одной американской кинокомпанией, и я искал, кто бы из российских сценаристов помог мне с адаптацией (именно это мы тогда с вами и обсуждали). Но в конце концов ничего не получилось: американцы отказались, а других партнеров я не нашел. Естественно, мы пробовали вести переговоры на эту тему с «Мосфильмом» и «Ленфильмом». Я был и в Киеве, где разговаривал о фильме со своими старыми знакомыми. Все безрезультатно. Ситуация была довольно абсурдная. Очень напоминавшая то переходное время, о котором пишет Булгаков. Мы за доллары обедали, за доллары меня возили туда-сюда, но потратиться на фильм никто не хотел. Хотя тогда его можно было сделать за копейки... Александр Трошин. Вы сказали, что надеетесь поставить еще один-два фильма. Если так, что бы вы в первую очередь предпочли? Уже намечены конкретные проекты? Карой Макк. Глаза разбегаются. Хочется и то, и это. Но понимаю, что надо на чем-то сосредоточиться. В настоящее время мы с американским продюсером вынашиваем идею фильма о последних днях Льва Толстого. Вначале мы предполагали делать это с Энтони Куином, но его не стало. Есть еще один проект, он меня особенно волнует. В основе - книга Петера Эстерхази об отце. Вы, должно быть, слышали эту историю. Эстерхази, один из самых талантливых и широко известных представителей современной европейской литературы, лидер нынешнего поколения венгерских писателей, его книги переводились на многие языки. Александр Трошин. И на русский тоже. У нас были изданы «Производственный роман», «Записки синего чулка» и другая эссеистика. А в прошлом году в журнале «Иностранная литература» были напечатаны фрагменты последнего его романа «Harmonia caelestis» («Небесная гармония»). Карой Макк. Как раз об этой книге я и говорю. Он писал ее лет десять, выполнил, так сказать, сыновний долг. Это не строго биографический роман, в нем реальность сочетается с фантазией. Но, так или иначе, судьба нескольких поколений аристократического рода Эстерхази проходит перед нами в объемной книге, и главный центральный персонаж - Отец, в центре его жизнь при коммунистах, начиная с Венгерской коммуны и кончая эпохой Кадара. Жизнеописание, полное понимания, сострадания, сыновней гордости и любви. Книга вышла в 2000 году и имела огромный успех, ее тут же перевели на немецкий, французский и другие языки. Вы сказали, и у вас ее уже читают. Она была удостоена ряда престижных литературных премий... А вскоре Эстерхази обнаружил в архивах бывшей службы венгерской госбезопасности доносы, которые его отец в эпоху кадаровской «консолидации» писал ради своей семьи. Чтобы ей ничто не угрожало, чтобы сына приняли в университет и т.д. Можете себе представить, что было с Петером Эстерхази, когда это все на него свалилось. Теперь уже писательский долг заставил его написать нечто вроде дополнения к первой книге. Оно так и называлось: «Исправленное издание. Приложение к роману «Harmonia caelestis» и вышло в прошлом году. Эта история буквально потрясла читающую Венгрию. Многие до сих пор никак не придут в себя от пережитого шока. Конечно, очень деликатная тема. Но она не отпускает меня. Я спросил Эстерхази, как он реагировал бы, если бы я сделал на этой основе фильм. Сам он возвращаться к материалу больше не хочет, и я его понимаю. Да я и не стал бы переносить на экран всю эту историю, как она есть, взял бы только самые корни. Ситуацияся к своей цели. сложнейшая. С одной стороны, человек во спасение близких решился на такой шаг, который сам не мог одобрить, с другой - он пишет не только доносы, но, наоборот, от кого-то отводит подозрения, указывает в своих тайных рапортах, что за таким-то человеком, мол, не надо больше следить, и, наверное, кому-то это помогало... Словом, тут есть над чем задуматься. Александр Трошин. Да ведь этот мотив уже намечен в вашем последнем фильме, в судьбе героини, между тем сценарий был написан пять лет назад. Карой Макк. Вот видите! Значит, все-таки есть какая-то скрытая связь между фильмами и замыслами такого разбросанного режиссера, как я. (Александр Трошин)
Об уходящих и о возвращающихся. «Любовь» Кароя Макка. «Одну книгу читаю, а о других думаю» - недовольно отзывается пожилая женщина в капоре, когда ее невестка резким движением смахивает с кровати кипу бумаг, обернутых пожухлым картоном, и небрежно забрасывает на полку. Воспоминания, конвейерным продуктом перемещающиеся по ленте лишь для того, чтобы ускользать, уступая место новым, оставляют едва заметный шлейф из цитат, ни одну из которых невозможно объединить в законченную мысль. С этим и сталкивается Стина, героиня кинофильма «Любовь» (Szerelem, 1971) венгерского режиссера Кароя Макка. В прошлом она - красавица благородного происхождения, всем сердцем любящая богемные прогулки в саду, свои длинные волосы, густыми локонами лежащие на плечах, блестящие украшения и балы, где можно флиртовать с привлекательными мужчинами, цитируя Гете. Но то время оказалось безвозвратно утеряно под обломками разрушенных войной империй, и теперь Стина - это обреченная на постельный режим пожилая женщина, вынужденная мириться с приближением амнезии. Справиться с потерями помогает невестка Стины - Луца. Заручившись поддержкой домашней помощницы, девушка ежедневно осуществляет продуманный ритуал, позволяющий сохранять ощущение реальности в той вынужденной изоляции, в которую погрузилась Стина. Несмотря на суровые времена репрессий, Луца всегда приходит задолго до полудня, чтобы удостовериться в наличии запаха жареных гренок с маслом, и неизменно приносит с собой букет полевых цветов и желанный подарок для свекрови. Каждый раз Луца с улыбкой садится в кресло, закидывает ногу на ногу и обращается к любимым воспоминаниям Стины, многие части из которых уже помнит лучше, чем их обладательница, пусть и не признается в этом. История «Любви» Кароя Макка начинается в 1952-ом, за год до начала «оттепели». Сына теряющей память Стины, Януша, несправедливо обвинили в политической измене и надолго заключили под стражу. Диктатура лидера венгерской коммунистической партии, Матьяша Ракоши, не сильно отличалась от сталинской модели управления, чему свидетельствовали и культ личности, и насильственная коллективизация с полным отрицанием католической церкви. Только после смерти Сталина, когда и Ракоши подвергли критике и устранили, венгерский гражданин смог осознать, каково это - жить в мире, избавленном от войны, а не под угрозой виселицы или расстрела. Луца, в попытке помочь другому не переживать то несчастье, с которым ей пришлось столкнуться, взяла на себя обязанность сценариста, беспрерывно работающего над сюжетом о жизни мужа, и заверила свекровь в том, что ее сын - известный режиссер. Работая в Америке, он-де проводит дни во французском замке вместе с добродушной белой лошадью и на премьеру его, несомненно гениального, фильма, помимо тридцати тысяч зрителей, должна прибыть сама королева Нидерландов. Все эти «новости» Луца запечатывает в прямоугольные конверты и отдает в почтовую службу, чтобы чуть позже в очередной раз удивленно приподнять брови, когда Стина расскажет ей о премии Кошута. И все же агглютинация [1] Стины неполноценна: вместо заботливо описанных Луцей американских земель, женщина, внимательно изучая письмо сквозь увеличительное стекло, между строк видит лишь пережитки собственного прошлого, без возможности вообразить нечто новое. Вместо невиданной техники - любимые бриллиантовые украшения, напротив огромного кинотеатра - аллеи и парки. Когда в рассказе речь заходит о шести охранниках и средневековом замке, перед глазами у Стины возникает словно списанное с незавершенной «Загородной прогулки» Жана Ренуара путешествие по озеру, обрамленное еле слышным щебетом птиц и плеском воды. Когда воспоминание тускнеет, Стина встает с постели и направляется к окну, полагая, что за тонким слоем стекла прячутся ее драгоценности: нужно только верно направить взгляд и запустить преодолевающий ступор процесс экфории [2]. Специфика любого воображения - переработка прошлого опыта. Но Стину не смущает невозможность приблизиться к созданию мысленного образа никогда не зримого, ведь это не мешает снова и снова возвращаться к своим многочисленным внутренним записям памяти. Воображение пожилой женщины исключительно репродуктивное [3] - она обрабатывает и воспроизводит те образы, которые ранее исходили от иных познавательных способностей, чувственного восприятия и мышления. Тем не менее, к ее воображению всегда примешивается иррациональное, искажающее и потому ложное припоминание о бывшем: так Стина путает, из какой именно ткани были сшиты ленточки, подаренные покойным мужем, и забывает, что было на ней надето, когда она была «молодой тридцатишестилетней девушкой». И все же она не нуждается в словесном описании неизвестных объектов: Стина всего раз просит невестку пояснить, зачем ее сыну нужны люди, следящие за его безопасностью, однако ни разу не обращается к внешнему облику кинотеатра или автомобиля, на котором Януш обещал вернуться домой. Ханна Арендт в своих лекциях о Канте утверждает, что воображение - это способность сделать отсутствующее присутствующим [4], то есть произвольно делать настоящим все, что происходило в прошлом или будет возникать в будущем. Все, чего касается воображение, автоматически теряет связующие нити времени и обречено пребывать в единственной возможной плоскости - плоскости настоящего. Луца уверенно освобождается от собственных воспоминаний ради поддержания на плаву настоящего чужих воображений: после продажи старинного бабушкиного сундука она вновь и вновь покупает редкие импортные товары, тем самым продлевая легенду о знаменитом режиссере с его подарками. Замещая реальность своего прошлого блекнущими воспоминаниями другого, Луца лишается не только прошлого, но и будущего - артефакты, которые могли бы свидетельствовать о ней, отсутствуют. В личную квартиру подселяют незнакомцев, из местного издательства выгоняют без оплаты труда, а друзья отказываются отвечать на телефонные звонки. С Луцей остаются чужие воспоминания, и она, поддавшись, модифицирует и консервирует их. Единственное, сохранившееся неприкосновенным - стул с округлой спинкой, повторяющей форму женских плеч, на которую аккуратно наброшена белая блузка. Его и находит амнистированный Януш, когда наконец попадает в давно знакомый дом. Вместо стула он видит жену, а за викторианскими картинами и очками в темной оправе в другом конце комнаты - силуэт матери, не сумевшей дождаться сына. В пространстве, на финальные десять минут лишенном речи, все оказывается сказано: Луца отринула все иные пути, кроме того, который позволял ей сохранить память Стины, с равной силой заботясь как об уходящих, так и о возвращающихся.
Примечания: [1] Комбинирование отдельных объектов, ранее виденных, в единое целое, в нечто новое, чего пока еще не существует в реальном мире или что не является знакомым. [2] Процесс оживления в памяти следов прошлого запоминания, его фрагментов (энграмм) и воссоздания по ним относительно целостной, систематизированной картины. [3] В «Критике способности суждения» Кант называет воображение «репродуктивным», когда субъект репрезентирует то, что видел, и «продуктивным», если он создает нечто никогда прежде не виданное. [4] Арендт Х. Лекции по политической философии Канта, - Наука, 2012. (Яна Телова, «Cineticle»)