ОБЗОР «ЧУВСТВО» (1954)
Венеция, 1866 год, последние дни австро-венгерской оккупации. Партизаны готовят освобождение города. А в это время между австрийским красавцем-офицером и очаровательной венецианской графиней разгорается страстный любовный роман.
Высокохудожественная мелодрама, действие которой происходит в Венеции и Вероне в 1860-х. незадолго до образования современного государства Италия. Графиня Ливия Серпьери, сторонница Гарибальди, заступается за своего двоюродного брата, когда он неосмотрительно вызывает на дуэль австрийского офицера. Лейтенант Франц Малер отказывается от сражения. Привлекательный, беспринципный обольститель, он преследует графиню, и в итоге она безрассудно предает мужа, свою честь и даже родину.
События происходят в 1866 году во времена борьбы за объединение Италии. Графиня Ливия Серпьери (Алида Валли), проживающая в оккупированной Венеции, поддерживает итальянских патриотов, среди которых важную роль играет ее кузен маркиз Роберто Уссони (Массимо Джиротти). Однажды во время оперного представления маркиз вступает в перепалку с одним из австрийских офицеров - лейтенантом Францем Малером (Фарли Грейнджер). Графиня, желая не допустить дуэли, знакомится с лейтенантом, однако после окончания оперы ее кузена арестуют и приговаривают к ссылке. Посещая его в тюрьме, Ливия вновь встречает Франца, который решает провести ее до дома. В итоге они гуляют всю ночь напролет, и между ними вспыхивает страсть. Тем временем, политическая ситуация накаляется: Пруссия готова вступить в войну с Австрией на стороне Италии, и Франц должен отправиться на поле сражения.
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1954
Номинация: «Золотой лев» (Лукино Висконти).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1955
Победитель: Лучший оператор (Альдо Грациати, посмертно), Специальный приз (Лукино Висконти).
ЗОЛОТЫЕ КУБКИ, 1955
Победитель: Лучшая актриса (Алида Валли).
В основе фильма одноименная новелла (1882) Камилло Бойто (1836-1914).
Изначально Лукино Висконти хотел, чтобы главные роли исполнили Ингрид Бергман и Марлона Брандо.
Висконти дал главному герою фамилию своего любимого композитора Густава Малера (Gustav Mahler, 1860-1911).
Первая лента Висконти, снятая в цвете.
Лукино Висконти: "Идея «Чувства» произошла от образа: у меня перед глазами неотступно стояла женщина в черном, обратившая залитое слезами лицо к своему любовнику, который осыпал ее оскорблениями... Отсюда возникла сцена, в которой определяется развязка действия - встреча Ливии и Франца в Вероне".
Место съемок: Венеция, Виченца, Верона (Венето); Рим (Лацио); Сольферино (Ломбардия).
Ассистентами режиссера на съемках фильма трудились Франко Дзеффирелли и Франческо Рози, в будущем ставшие известными режиссерами.
В картине есть отсылки к ленте «Бульвар Сансет» (1950).
В фильме звучит музыка Антона Брукнера (1824-1896) и Джузеппе Верди (1813-1901). Подробнее - https://www.imdb.com/title/tt0047469/soundtrack.
Кадры фильма: http://www.blu-ray.com/Senso/28580/#Screenshots.
Во время работы над картиной талантливый оператор Альдо Грациати погиб в автомобильной аварии.
Премьера: 2 сентября 1954 (Венецианский кинофестиваль).
За пределами Италии демонстрировались урезанные версии фильма.
Варианты англоязычных названий: «The Wanton Countess», «Senso», «The Wanton Contessa», «Sentiment».
Диалоги для англоязычной версии фильма писали Теннесси Уильямс и Пол Боулз.
Фильм «Чувство» снятый в противовес доминировавшему тогда розовому неореализму, опередил возникновение национального исторического фильма на 20-25 лет. Хотя на этой и следующей картине - адаптации «Белых ночей» (1957) по Достоевскому - сказался опыт театральных его постановок.
«Чувство» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v53283.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/27543-senso.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 85% на основе 20 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/senso).
О фильме в итальянском журнале Cinematografo - https://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/senso/11617/.
Картина входит в престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema (73-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures, Don't They?; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта; «100 итальянских фильмов, которые следует сохранить».
Рецензии: http://www.mrqe.com/movie_reviews/senso-m100017800; https://www.imdb.com/title/tt0047469/externalreviews.
Алида Валли / Alida Valli (31 мая 1921 - 22 апреля 2006) - популярная итальянская актриса. Алида Валли родилась в итальянском городе Пула, который ныне принадлежит Хорватии. Родословная Алиды довольно разнообразна - среди ее предков были итальянцы, австрийцы и немцы. Ее дед по отцовской линии, барон Луиджи Альтенбургер, носил титул графа д'Арко, Алида при крещении получила имя Алида Мария Лаура, баронесса фон Маркенштайн и Фраунберг. В 15 лет Алида переехала в Рим, где поступила в Экспериментальный центр кинематографии, занимавшийся подготовкой киноактеров и режиссеров. Ее кинодебют состоялся в Италии в 1934 году в фильме «Треуголка», а первого успеха она достигла в 1939 году после выхода на экраны картины «Три тысячи фунтов в месяц». После многих комедийных ролей Валли успешно себя показала в качестве драматической актрисы в фильме «Маленький старинный мирок» (1941). В годы Второй мировой войны Валли продолжала сниматься, закрепив за собой звание кинозвезды главными ролями в фильмах «Аддио Кира» (1942) и «Мы, живые» (1942), снятых по автобиографическому роману «Мы - живые» эмигрантки из СССР Алисы Розенбаум, а также «Сегодня ничего нового» (1942). Дружила с Леонор Фини. В 1944 году Валли вышла замуж за художника и композитора Оскара де Мэйо, от которого родила двух сыновей: Карло и Ларри. В 1952 пара рассталась. В конце 1940-х годов ее заметил голливудский продюсер Дэвид Селзник, который решил сделать из Валли вторую Ингрид Бергман. В Голливуде Алида Валли появилась в нескольких фильмах, среди которых «Дело Парадайна» (1947) Альфреда Хичкока и «Третий человек» (1949) Кэрола Рида. Но из-за финансовых проблем компании Селзника иностранный опыт Валли не имел большого успеха. В начале 1950-х годов она вернулась в Европу, где позже снялась во многих итальянских и французских фильмах. В 1954 году Алида получила хорошие отзывы за роль графини Ливии Серпьери в фильме Лукино Висконти «Чувство». В 1959 году Валли появилась в культовом фильме ужасов Жоржа Франжю «Глаза без лица», а в 1972 году у нее была примечательная роль в картине «Первая ночь покоя» с Аленом Делоном в главной роли. В 1960-е и в 1970-е годы она сотрудничала со многими известными европейскими режиссерами, в том числе с Пьером Паоло Пазолини («Царь Эдип», 1967), Бернардо Бертолуччи («Стратегия паука», 1970, «Луна», 1979 и «Двадцатый век», 1976), Дарио Ардженто («Суспирия», 1977, «Инферно», 1980) и Микеланджело Антониони («Крик», 1957). На Венецианском кинофестивале 1997 года актриса была удостоена почетного «Золотого льва» за ее многолетнюю карьеру в кино. Последний раз на киноэкранах Валли появилась в 2002 году в фильме «Страстная неделя» с Мирой Сорвино в главной роли. В Италии Валли была известна также как театральная актриса. У нее были роли в пьесах «Росмерсхольм» Генрика Ибсена, «Генрих IV» Луиджи Пиранделло, «Эпитафия Джорджу Диллону» Джона Осборна и «Вид с моста» Артура Миллера. Алида Валли умерла в своем доме в Риме в возрасте 84 лет. Мэр Рима Валтер Велтрони после ее смерти сказал: «Итальянское кино потеряло одно из самых своих ярких и выразительных лиц». Валли была похоронена на римском кладбище Верано. Сайт Алиды Валли - http://alidavalli.net/.
Замужняя венецианская аристократка графиня Ливия влюбляется в молодого австрийского офицера Франца Малера во времена австрийской оккупации Италии в 1860 году. Роман развивается на фоне историко-политических событий того времени: анти-австрийское движение, битва при Кустоза и т. д. Графиня все сильнее и сильнее влюбляется в своего офицера, тогда как его интерес к ней носит скорее финансовый характер. Она делает для него все. Прячет от итальянцев, помогает уклоняться от боевых действий - в близлежащем городе он живет как у Христа за пазухой. Когда же она застает его там с другой женщиной, то сходит с ума и сдает властям. "Чувство" или "Графиня Вантон" - элегантная, дорогостоящая костюмно-историческая постановка истории любви, снятая на английском языке (диалоги начитаны Теннесси Уильямсом и Полом Баулзом). Стилистически - это просто чудо. Режиссура Висконти присутствует в каждой детали картины. Его работа с Валли и Грэйнджером, внимание к мелочам, декорациям, атмосфере, сочетанию света и цвета, костюмам, пейзажу, та тщательность, с которой он выстраивает батальные сцены, - все это поднимает ленту на высочайший художественный уровень. Операторская работа ныне покойных Дж.Р. Альдо и Роберта Краскера считается одной из лучших в истории кинематографа - это видно и в свете интерьеров, и в натурных съемках в Венеции и ее окрестностях. Очень хорошо сказал об этом фильме один критик: "Приправа лучше самого блюда (любовной истории)". Музыка из Седьмой Симфонии Антона Брукнера. (Иванов М.)
Четвертый полнометражный и первый цветной фильм Лукино Висконти, ознаменовавший окончательный отход художника от неореализма и вызвавший бурную полемику в кинематографических и журналистских кругах. "Я утверждал, - пишет кинокритик Луиджи Кьярини, - что фильм этот нельзя характеризовать как неореалистический, и вовсе не потому, что он является шагом вперед, переходом к реализму, как считают мои оппоненты, но потому, что он являет собой возврат к традиционному (литературному, театральному) качеству зрелищности и тем самым открыто противоречит неореализму, не развивая, не углубляя, а, скорее, отрицая его [...] "Чувство" - прежде всего зрелище, пусть самого высокого уровня..." (Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1986. С. 130). В большинстве "левая" кинокритика высказывалась примерно в том же духе. Сам же Висконти, плодотворно работавший не только в кино, но и в театре, в одном из интервью говорил следующее: "Мы видим представление оперы на сцене, и эта опера как бы перешагивает через рампу и повторяется в реальной жизни. Ибо сюжет "Чувства" - не что иное, как мелодрама. Поэтому я и начал с эпизода в театре [...] когда я приступил к съемкам, я понял: та атмосфера, что должна держаться на протяжении всего фильма, - это атмосфера итальянской оперы, климат "Трубадура". Безусловно, этот фильм сделан под влиянием моего театрального опыта [...] Я стремился к полноценному реализму, хотя и придерживался при этом канонов итальянской мелодрамы" (Там же. С. 220). Итак, мелодрама, опера и реализм - как модно нынче говорить: "три в одном". Попробуем проанализировать, насколько убедительно это соединение несоединимого. Сюжет фильма прост до примитивности: оккупированная австрийцами Венеция, 1866 год, оперный театр "Фениче", спектакль "Трубадур", демонстрация среди зрителей, во главе которой - маркиз Удзони. Он вызывает на дуэль австрийского лейтенанта Франца Малера. Кузина маркиза, красавица графиня Ливия Серпьери, разделяя патриотизм Удзони, вмешивается в ссору, но родственнику не помогает, а влюбляется на свою беду в смазливого австрийского лейтенанта. Теряя всякий стыд и не помышляя уже о дворянской гордости, влюбленная преследует офицера, являясь к нему даже в казарму. Лейтенант, в свою очередь, беззастенчиво пользуется ее чувством в собственных интересах, оплачивая золотом графини пьяные загулы и в конце концов позорное дезертирство. Война тем временем разгорается все сильнее, несчастная женщина покидает родовое поместье и едет к любовнику в Верону, где находит его совершенно опустившимся, пьяным и немытым, живущим с проституткой. В сильнейшей сцене выяснения отношений альфонс признается графине, что никогда не любил ее, а сошелся с ней, как ранее сходился с другими, только из-за денег, что способствовал жестокому наказанию маркиза Удзони, отправленного в ссылку, а затем откровенно прогоняет женщину из дома. Оскорбленная и обезумевшая от горя, она доносит на дезертира коменданту города, зная, что Малера ждет расстрел. Приговор немедленно приводится в исполнение. Сюжет, таким образом, откровенно мелодраматический. На мелодраму работает и изобилие музыкальных фрагментов как из оперы Джузеппе Верди "Трубадур", так и из Седьмой симфонии Брукнера. Сочетание сентиментального сюжета и романтического музыкального оформления порождает пышную мелодраму как в привычном нам понимании, так и в собственно итальянском, то есть как "музыкальную драму". А где же тогда реализм, о котором говорил Висконти? Он в тонком психологизме, которым насыщается почти каждая сцена тривиального сюжета, он в контрасте между театральностью павильонных сцен и эпизодов, снятых на пленэре, в огромных массовках, где задействовано 200 всадников и 8000 статистов, наконец в яркой, талантливой, намеренной живописности картины, как бы оживляющей полотна итальянских художников кватроченто, а вслед за ними Делакруа и Мане. Но, думается, Висконти, говоря о реализме, имел в виду большее: не только даже военное и политическое противостояние наций, но еще и глубинною драматичность (а тем самым, значит, и реалистичность), лежащую в основе мелодрамы и оперы, сколь бы ни были эти жанры условны. Драму любви, в особенности любви преданной, да и, что там скрывать, - нелепой любви несчастной в супружестве женщины к ничтожеству ("Мадам Бовари", "Анна Каренина"...), эту драму как ни разыгрывай, все равно она останется трогательной, все равно носительницу этого чувства будет жаль. Тем более жаль, что героиня - патрицианка, представительница погибающего класса совершает глупость, от которой не застрахован никто, однако же она и порывиста, и благородна, и решительна. А ведь страдающий хороший человек, что ни говори, - герой драматический, даже трагический. Так что драма она и есть драма, пусть даже и "мело"... Самое удивительное в том, что именно этот мелодраматизм, именно эта оперная пышность, воссозданные с высочайшим художественным мастерством, сегодня, по прошествии почти полувека с того момента, когда фильм вышел на экраны и вызвал газетную полемику, именно они, да еще отменное актерское мастерство Алиды Валли и удерживают ленту в числе "всегда живых" старых фильмов. Зрелищность, пышность, барочность, фирменный "большой стиль" и аристократический вкус Висконти если не завораживают современного зрителя, давно привыкшего к безумной роскоши голливудских костюмных постановок, то, по крайней мере, не позволяют ему остаться равнодушным... Ну а мастерство режиссера в похвалах, в общем-то, и не нуждается - классик. Впрочем, вот пример его эстетики в изложении критика В. Ашера: "В одном из кадров "Чувства" зеркало ложи театра "Фениче" объединяет Франца Малера и Ливию Серпьери, когда они впервые обмениваются несколькими словами. В этом зеркале, занимающем весь экран, Франц и австрийский губернатор отражаются слева, Ливия - справа, а между ними в прямоугольник того пространства, к которому обращена эта часть ложи, вписывается примадонна, отраженная наискось, при том что на самом деле она стоит на авансцене лицом к залу, в положении canto frontale - излюбленной позиции для исполнения оперного речитатива, каковую Лукино Висконти счел необходимым сохранять в тех спектаклях, которые он поставил на сцене "Ла Скала" [...] Все значимо в этом великолепном кадре, начиная с самих образных средств. Отражение графини, отражение офицера, их встреча в зеркале театра "Фениче" и, как нечто третье, - melodramma, которую играют рядом. Моментальный снимок в зеркале приоткрывает подспудную истину первого свидания графини Серпьери и лейтенанта Малера: это не раскрывшая себя женщина и этот мужчина, который сам в себе не может различить сущее и кажущееся, - они именно и обладают только видимостью. В этом - полная правда, но правда синтеза скорее, нежели спонтанный срез действительности" (Там же. С. 133 - 134). Да, кстати, вот ведь еще что: в этой мелодраме никто, кажется, не проронил и слезинки. Наиболее глубоко, как мне представляется, проник в суть и этого фильма, и всего творчества Висконти Ю.М. Лотман, писавший в работе "Семиотика кино и проблемы киноэстетики": "Искусство голой правды (то есть неореализм вообще и фильм "Земля дрожит", в частности. - В.Р.), стремящееся освободиться от всех существующих видов художественной условности, требует для восприятия огромной культуры. Будучи демократично по идеям, оно становится слишком интеллектуальным по языку. Неподготовленный зритель начинает скучать. Борьба с этим приводит к восстановлению прав сознательно-примитивного, традиционного, но близкого зрителю художественного языка. В Италии комедия масок и опера - искусства, чья традиционная система условности понятна и близка самому массовому зрителю. И кинематограф, дойдя до предела естественности, обратился к условной примитивности художественных языков, с детства знакомых зрителю. Если Леонкавалло в "Паяцах" перевел ярмарочную буффонаду на язык гуманистических представлений, то Джерми (в популярных лентах 60-х, прежде всего в "Разводе по-итальянски". - В.Р.) сделал противоположное: языком народного балагана он рассказывает о серьезных проблемах современности. Висконти избрал путь другой национально-демократической традиции - оперной. Только в отношении к этой традиции, с одной стороны, и к художественному языку фильма "Земля дрожит" - с другой, раскрывается авторский замысел "Чувства"". Замысел этот, добавлю от себя, во всей полноте раскроется спустя полтора десятка лет в вершинных картинах Висконти. И суть его - в тотальной и вечной трагедии человека смертного и всей европейской цивилизации - закатывающейся. (Виктор Распопин)
Картину стоит рассматривать не отдельно, как самодостаточный фильм, а слитно со всеми последующими работами Висконти (пожалуй, за исключением Белых ночей). В этом и заключается значимость «Чувства». Цветовая гамма фильма - приглушенные оттенки золотого, красного и зеленого повторится в Леопарде. Венеция - основное место действия фильма, распадающаяся и осыпающаяся, вернется в Смерти в Венеции. Графы, маркизы, альфонсы, содержанки, офицеры, революционеры - все то, чем в изобилии населен фильм - пронесется впоследствии по большинству картин Висконти. Именно здесь намечены практически все основные темы, которые Висконти продолжит раскрывать в своем последующем творчестве. Распад сложившихся укладов - семейных и социальных, обществ и государств, аристократия, пока надменная, но явственно угасающая и осознающая это. «Чувство» - первый шаг в новом направлении, самом плодотворном для режиссера и принесшем ему мировую известность. (Андрей Александрович)
Всем девятнадцатым столетьем упасть на старый тротуар. Основным творческим импульсом Висконти было, конечно, осознание позорной несоразмерности современной ему Италии своему прошлому, основной целью - посильное преодоление этой несоразмерности. Аристократ, эстет, государственник, Висконти, как и русский наш гений странствий Павел Муратов, очень остро ощущал, что нынешняя Италия - только призрак былой жизни, и вечный праздник на ее улицах - только пир чужих людей на покинутом хозяевами месте. Прежняя Италия жива лишь в дошедших до нас произведениях ее художников, архитекторов, ремесленников, а потому человек в ней самому себе обязан добровольным подчинением власти неодушевленных, но прекрасных атрибутов ушедших эпох, он - фигура, художественно нарушающая симметрию палладианской виллы, забавная деталь-обманка на драгоценной фреске, манекен-поставка для изысканного костюма. Собственно, человеческое, живое, страстное, эмоциональное, телесное - всегда неопрятно, всегда с запашком, всегда предает сложившуюся веками гармонию вещей. Трагедия, в вариациях обыгрываемая Висконти, это» la differenza tra la realta dell'arte e la degradazione della vita», деградация, эрозия, снижение красоты искусства живой жизнью, бесспорное эстетическое превосходство умирания, вырождения, угасания над «потом, слизью, спермой, последами, менструальной кровью и грудным молоком утверждающей себя человечности». Итальянское название его первого костюмного фильма «Senso», переводимое как «Чувство», несет на себе несомненный отпечаток неприлично - расхристанной неподконтрольности инстинкта разуму: сенсо - это почти амок, течка, гон, лосось, рвущийся на нерест сквозь плотины и электростанции. Венеция, в два периода наивысшего расцвета своего бывшая местом предельной регламентированности всех абсолютно сфер жизни, вплоть до цвета волос куртизанок и меры допустимой имитации ими оргазма, город, само существование которого, праздничное, яркое, прихотливое, фантастическое, стало возможным лишь благодаря предельной, тоталитарной, головной отлаженности сложнейшего его механизма - эта Венеция допускала эскапады исключительно по оперным либретто: с обязательно клишированными, обязательно возвышенными, обязательно искусственно возогнанными по сравнению с реальными страстями и поступками, а также с обязательно соблюденным декорумом реверансов любовной игры. Выход за рамки либретто - в мелочность, жадность, трусоватость, дезертирство, пресмыкание в грязи у ног самого себя презирающего за ничтожность любовника - было для города разрушительнее сдачи его врагу. Поскольку венецианский, одновременно патрицианский и театральный дух неизменно одерживал верх над любым формальным завоевателем, топтавшим венецианские улицы. Утрата этого духа - это и в победе Гарибальди утрата важнейшего, распыление состояний, исчезновение благородных фамилий, гибель последней из рыцарских империй. Поскольку настоящее противостояние в «Чувстве» - не между молодой Италией и дряхлеющей Австрийской империей, но между веком жестокой, довлеющей, без раздумий жертвующей человеком красоты и веком угрюмой, всечеловеческой пользы. Хищные лапы грифонов из чиквеченто на фресках пытаются схватить, удержать потерявшую от похоти голову графиню, золотистые буранские кружева как могут защищают ее дыхание от зловонных химических испарений первой войны эпохи индустриализации, родные улицы, петляя, уводят прочь от арсеналов и казарм - но в живописную ясность Карпаччо и Тьеполо вторгается эстетика итальянских маккиоли с их блуждающими, неверными, морочащими светобликами, отражениями, раздражениями, классицизм саботирует скапильятура, бравурный Верди нагло перекрикивает тихих Марчелло и Вивальди... Шпили, колонны, резьба, лепнина арок, мостов и дворцов, взгляни наверх: увидишь улыбку льва на охваченной ветром, как платьем, башне, несокрушимой, как злак вне пашни, с поясом времени вместо рва. (galina_guzhvina)
Потомственный аристократ и последовательный «кинописец» причин упадка и следствий вымирания, этого самого высокородного сословия - Лукино Висконти, всем своим творчеством выносил печальный вердикт «голубокровному классу» - «вчерашний день!» Как и любая цивилизация, условная «цивилизация - аристократов» развалилась во многом из-за падения планки нравов и норм морали, когда-то бывшей для вельмож святой добродетелью. Минуя «розовый неореализм», итальянский мэтр переходит сразу к стилистике исторической драмы (как в общем и его коллега Росселлини), от черно-белых картин живописания быта простого аппенинского люда к цветастым композициям из жизни «князей и графьев мира сего». Реализм Висконти начинает носить максимально декоративный характер, правда размах и исключительный талант, в сочетании с театральным опытом превращают его ленты-шедевры в «дышащие» страницы истории. Первым в этом ряду стал фильм «Чувство» - высокопарная в своей постановочной роскоши драма о страсти, жестокости, предательстве и мести. Притворяя в пленку «искусство - как жизнь», Висконти снимает визуально исключительную панораму жизни Венеции середины 19-го века, где каждый кадр - есть грандиозная мизансцена, а каждый образ - кристаллический элемент художественного ряда. Столкнув на экране естественно-прекрасное и возвышенно-искусственное, итальянец словно бы демонстрирует саму суть вымирающей аристократии - под лощенным внешним видом - гниль и труха... Галлюцинаторная чувственность Алиды Валли (с невероятными по соблазнительности открытыми плечами) против фальшивости наигранной манеры Фарли Грейнджера. Столкновение, как режиссерский метод, где разность частоты образа персонажа обратно пропорциональна манере игры. Жалость и трусость высшего класса раскрывается автором в объемных сценических деталях: отказ от дуэли молодого офицера (получившего к слову сказать пощечину перчаткой), лобызание графа (мужа главной героини) то перед австрийским оккупационным правительством, то перед преходящими ему на смену патриотами-гарибальдийцами, не говоря уже о многогранном грехе самой героини, предавшей не только мужа, кузена, но и свою страну. Мечтательный эстетизм Висконти довел его кинокартину до оптического и звукового абсолюта, вот только, как и в случае с самой аристократией, в сценарном нутре ленты обнаруживаются... как бы это сказать поделикатнее, соответствуя стилю мастера... зияющие недочеты. (billfay)