ПРЕЗРЕНИЕ (1963)
LE MEPRIS

"Презрение" ("Сдохни"). Судьба героев-супругов переплетается с историей создания фильма. Камилла замужем за сценаристом Полем. Он берет ее на встречу с голливудским продюсером, затем они вместе с режиссером снимают картину по мотивам гомеровской Одиссеи. В процессе съемок Камилла начинает испытывать к Полю презрение.

На острове Капри начата работа над историческим боевиком о странствиях Одиссея. Американский продюсер-диктатор Прокош, которому нужен коммерческий хит, взбешен отснятым "культурным" материалом. Для кардинальной переделки сценария он приглашает автора детективов Поля Жаваля. Прокош не позволяет увлекаться творчеством ни знаменитому режиссеру, ни новому сценаристу. Но Поль озабочен другой проблемой. Его красавица жена презирает мужа за нерешительность и слабость, и засматривается на хамоватого продюсера…

Сценарист (Мишель Пикколи) разрывается между требованиями своей жены Камиллы (Брижит Бардо), знаменитого европейского режиссера (легендарный режиссер Фриц Ланг играет сам себя), и грубого и заносчивого американского продюсера (Джек Пэланс). Во время съемок фильма, Камилла перестает испытывать к мужу любовь. А было ли это чувство любовью, если недоразумение так легко разрушило его? "Я думаю, что недоразумение есть феномен современности" - Жан-Люк Годар. Блестящее исследование разрушения семьи; компромиссов, на которые вынужден идти художник; и кинематографического процесса.

Кино о кино по роману А. Моравиа. Потрясающая лента, снятая в фирменном годаровском стиле и ничуть не постаревшая со времени премьеры. Красавица Камилла (28-летняя Б. Бардо) не может не ощущать, что хочет она этого или нет, а все больше презирает своего мужа - сценариста Поля. Во многом это связано с его нынешней работой - подгонкой гомеровского "Одиссея" под требования "одноклеточного" американского продюсера Джереми Прокоша. Впрочем, и самому Полю не слишком нравится это дело, но ведь надо зарабатывать на жизнь. При этом ни муж, ни жена не могут до конца ни понять, ни тем более объяснить, что же происходит между ними... ... Художественная ткань фильма наполнена массой нюансов, ссылок и хохмочек, которые понятны лишь в кинематографической среде. Среди самых броских из них - исполнение роли 72-летнего классика Ф. Ланга, работающего над постановкой бутафорского "Одиссея", им самим, а его ассистента - Годаром. Этапная роль для 37-летнего М. Пикколи.

Лидер французской "новой волны", гений-классик Жан-Люк Годар сказал однажды, что кино, в отличие от женщины, не должно пробуждать чувства, и для большей убедительности добавил: "Вы ведь не можете поцеловать фильм". Единственный раз он, умозрительный авангардист, экспериментатор, "формалист", поступился этим принципом, сняв "Презрение". В нем драматичная история любви-ненависти мужчины и женщины вписана в язвительный, издевательский рассказ о том, как делается кино. Это замечательная картина "для всех", "человеческая", эмоциональная, заставляющая и сопереживать, и смеяться до слез.

По мотивам романа Альберто Моравиа «Il disprezzo» (Презрение, 1954).
Альберто Моравиа. «Презрение» (читать) - .
Шестой полнометражный фильм Жана-Люка Годара, самого смелого режиссера "новой волны" 1960-х годов.
После ряда малобюджетных черно-белых лент продюсеры Карло Понти и Джозеф Левин предоставили Годару миллионный бюджет и Бриджит Бардо, секс-бомбу мирового масштаба, для съемок новой ленты по психологическому роману респектабельного Моравиа. Продюсеры предполагали выпустить фильм молодого и очень модного режиссера в прокат по всему миру, включая Соединенные Штаты.
Чтобы развеять опасения сторонников «новой волны» о том, что кинореволюционер «запродал» свой талант «акулам капитализма», режиссер превращает фильм в критическое высказывание по поводу абсурдного давления, оказываемого продюсерами на творческий процесс. Есть мнение, что скучающий делец от кинематографа Джереми Прокош списан с продюсера Джозефа Левина, постоянно вмешивавшегося в процесс съемок. «Презрение», о котором идет речь в названии, - то чувство, которое Годар испытывал к миру папарацци и звезд.
Когда фильм был готов, продюсеры спохватились по поводу того, что Бардо практически не появляется на экране обнаженной. Идя навстречу их пожеланиям, Годар добавил в начало фильма эпизод «обнаженки», но все равно умудрился издевательски снять раздетую Бардо минимально эротично, насколько это возможно, показав, как прекрасное женское тело и его составные части превращаются капиталистическим обществом в товар. Существует предание, что Годар на съемочной площадке ходил перед Бардо на руках: «за каждый пройденный им метр она соглашалась на сантиметр укоротить прическу и на сантиметр же юбку».
В соответствии с эстетикой постмодерна Годар нашпиговал «Презрение» аллюзиями к искусству прошлого (статуи греческих богов, альбомные репродукции эротики из "Секретного кабинета", цитаты из Данте, Гельдерлина, Брехта) и к популярной культуре современности (например, обсуждается Дин Мартин и его роль в фильме «И подбежали они»). Поль сообщает о своем сотрудничестве с Николасом Рэем. Прокош, когда не знает, что ответить, сыплет цитатами из мини-сборника мудрости на все случаи жизни. Ланг цитирует самого себя, а героиня Бардо зачитывает выдержки из книги о нем, написанной критиком Люком Мулле.
Фильмы, упомянутые в «Презрении»: «Рио Браво»; «Хатари!»; «Больше чем жизнь»; «И подбежали они»; «Психо»; «Ванина Ванини»; «Путешествие в Италию»; «Жить своей жизнью».
«Презрение» - это одновременно и фильм, и критика современного кинопроцесса. Его предваряет афоризм, приписываемый Базену: «Кино подменяет наше созерцание мира взглядом на то, что соответствует нашим желаниям». Изобилует синефильский юмор («Широкий экран годится только для изображения гробов и змей»). Картина, которую собирается снимать Ланг, по стилистике весьма напоминает «Средиземноморье» Жана-Даниэля Полле. Последнюю фразу (Silencio!) произносит сам Годар (изображающий ассистента Ланга), когда направляет камеру на безбрежный морской простор.
Известный исследователь творчества Годара, американец Джонатан Розенбаум, отмечает, что ключевая сцена выяснения отношений между полуголыми Полем и Камиллой выдержана в стилистике Антониони. Эта сцена занимает треть продолжительности фильма. В период работы над фильмом влияние итальянского режиссера на Годара было максимальным. На следующий год после выхода «Презрения» Годар возьмет у него пространное интервью.
По поводу своих героев Годар отметил следующее. Как и Мишель Пуаккар в более ранней картине «На последнем дыхании», Поль Жаваль хочет казаться «крутым парнем» наподобие героя Джона Уэйна в «Рио Браво». Однако пистолет ему ни к чему - он куда ближе к запутавшимся в себе и в мире персонажам «Прошлого лета в Мариенбаде», чем к героям американских боевиков и вестернов, которые его восхищают. Героиня Бардо лишена подобной психологической проработки; она символизирует бесконечную свободу женской природы, которую мужчине никогда не подчинить своей воле.
Уилер Диксон в монографии о Годаре выделяет как основную для «Презрения» тему морального компромисса, даже проституции. Главный герой торгует своим временем и талантом. Он знает наизусть многие строки Данте, но проводит время за написанием сценария бестолкового фильма под названием «Тотошка против Геркулеса». Поль не может разобраться в самом себе, не понимает мотивов собственных поступков. Он лишь пешка в игре всемогущих богов, в игре судьбы, которая заканчивается гибелью его возлюбленной. Прокош, по крайней мере, без обиняков принимает позу диктатора и пребывает в ощущении контроля над окружающим миром («я знаю, что чувствуют боги»). Поль же идет на компромиссы в творчестве, не получая за них ничего, - а такие уступки необратимы, что инстинктивно чувствует Камилла.
Джонатан Розенбаум замечает, что Годар в «Презрении» не заботится даже о минимальном сюжетном правдоподобии. С точки зрения традиционного сюжетосложения здесь он терпит неудачу и как рассказчик, и как шоумен, и как мыслитель, и как кинокритик, но в то же время достигает триумфа как художник. Винегрет из цитат на четырех языках, мелькающих в кадре афиш, наспех обставленных интерьеров и неожиданных монтажных склеек производит впечатление абсолютной цельности. Годар показывает мир с разных углов, выявляет его скрытые значения, предлагая зрителю смотреть и думать по-новому. В соответствии с дискретной природой современности в результате выходит не последовательный рассказ, а нечто наподобие кубистской мозаики.
Большую известность получила музыка, написанная к фильму Жоржем Делерю (Georges Delerue). Впоследствии она использовалась и другими режиссерами, например, Мартином Скорсезе в «Казино» (1995).
Книга, которую смотрела Камилла была «Roma Amor» (Jean Marcade, 1961).
Бюджет: $900,000.
Премьера: 29 октября 1963.
Слоган - «Bardot at her bold, bare and brazen best! Reveling in Rome, cavorting in Capri... jolting even the jaded international jet-set in her pursuit of love!»
Фильм входит в список из книги «The 1001 Movies You Must See Before You Die», представляющей собой компиляцию мнений различных кинокритиков о лучших кинокартинах всех жанров, времен и народов.
Картина занимает 15-е место в списке "100 лучших фильмов" по версии журнала "Cahiers du cinema"; 178-е в списке "Лучшую тысячу из когда-либо существовавших фильмов" по версии критиков "Нью-Йорк Таймс" и 50-е место в списке "They Shoot Pictures, Don't They?".
Альберто Моравиа / Alberto Moravia (28 ноября 1907, Рим - 26 сентября 1990, там же) - итальянский писатель, новеллист и журналист. Подробнее в Википедии - .

ВАРИАНТ 1. Фильм начинается с продолжительной сцены в постели. Поль Жаваль, известный писатель, проводит время со своей женой - очаровательной стенографисткой Камиллой. Жаваль, идеалист в душе, вынужден зарабатывать деньги сочинением низкопробных детективов и киносценариев. Закат эпохи пеплумов. На острове Капри готовятся к съемкам фильма по мотивам «Одиссеи» на американские деньги с европейской командой. Фриц Ланг, режиссер будущей картины, собирается снять явный артхаус и найти новое прочтение бессмертного произведения Гомера. Продюсер Джереми Прокош считает режиссерские планы слишком заумными. Он хочет снять эксплуатационное кино с рукопашными боями и голыми девицами. Переработку сценария он поручает Жавалю. Жаваль поддается голливудскому соблазну, ибо его банковский счет на нуле. Пытаясь расположить к себе Прокоша, он знакомит его со своей супругой. Однако Камилла не хочет участвовать в этих играх. За предательство идеалов и уступку коммерческому кино она испытывает к мужу только презрение (отсюда название ленты). В финале Камилла бросает мужа и уезжает с миллионером-продюсером на его роскошном «альфа-ромео».

ВАРИАНТ 2. Пикколи, чтобы не жить с Бардо в гостиницах, купил квартиру в кредит, поэтому соглашается на подгонку гомеровской "Одиссеи". При этом весь фильм ходит в идиотской шляпе, которую не снимает даже в ванной, так хочет быть похож на американца. Бардо презирает его за беспринципность не только в работе, но и в личном отношении. Сказать прямо об этом не решается, ведь она полностью зависит от мужа и не умеет в этой жизни ничего кроме как печатать на машинке. Поэтому, горем убитая, она весь фильм делает намеки мужу то зачитывая куски из Одиссеи, то рассказывая сказку про ковер самолет в надежде ... что Пикколи догадается о причине. Но Пикколи совершенно ничего не понимает, и раз 100 задает жене вопросы из серии: "ты меня больше не любишь? ты меня больше не хочешь?" Глубоко обиженная Бардо то и дело повторяет ему - "ты дурак, какой же ты дурак, ты прямо таки трижды осел"… Пикколи в замешательстве снует среди красных диванов в простыне и то садится писать сценарий, то встает... Бардо тем временем расхаживает в черном парике, явно давая ему понять, что она его купила с той лишь целью чтобы быть похожей на ассистентку продюсера с корой он спит. Но Пикколи все равно не догадывается в чем проблема, более того, начинает с умным видом рассказывать про Рама Кришну и катехезис. Бардо откровенно говоря не понимает прикидывается ли ее муж полным идиотом или на самом деле таким есть, и в гневе кидает ему: "я не люблю тебя, я призираю тебя, меня прямо тошнит от тебя"... Но так как Пикколи нужны деньги на оплату квартиры, а Бардо зависима от него всецело, они оба едут на Капри снимать эту проклятую Одиссею. Презрение Бардо растет все больше, при этом она пытается вызвать хоть какую-то эмоцию со стороны мужа - нарошно целуется с продюсером, а Пикколи видя это остается совершенно равнодушным, словно это в порядке вещей. При этом, причину их странных отношений, бессознательно раскрывает в разговоре с Лангом. Пытаясь интерпретировать свое понимание характера Одиссея, Пикколи сам объясняет все странности в его отношениях с Бардо. Одиссей был слабохарактерным и трусливым, поэтому снисходительно относился ко всему чтобы не сделала Пенелопа. Он даже убедил Пенелопу принять дары от соперников. К тому же, боялся скандала, посему ничему не препятствовал. Пенелопа, которой приставания кавалеров были противны, чувствует себя униженной поведением мужа и начала презирать его за бесхребетность и по-сути неуважание к себе самой. Бардо также, как и Пенелопа, дискредитирована полностью безпринцыпным мужем и превратившаяся в куклу из разбитого фарфора… В финале Бардо уезжает с продюсером в Италию и попадает в неожиданную автокатастрофу, выражающую, годаровские взгляды на античную философию и ничтожность человеческой жизни... Пикколи узнав о гибели жены не моргнув и глазом говорит: «Жить - это терпеть». И таким образом Годар вообще здоровски перефразировал Ленина: "этика - мораль будущего".

Драма о кино с элементами иронии. Эта картина 32-летнего французского постановщика Жан-Люка Годара, снятая им по роману итальянского писателя Альберто Моравиа, может показаться неожиданно лиричной, утонченной по анализу человеческих чувств, деликатно касающейся сложных взаимоотношений между мужским и женским родом. Она, в общем-то, не свойственна для авангардного, новаторского творчества режиссера-бунтаря, и представляется некоторой уступкой коммерческим интересам продюсеров, тем более что была снята за 500 млн. франков (сумма, вдвое превышающая бюджет знаменитого годаровского дебюта «На последнем дыхании»). Однако даже американские критики почувствовали здесь неслучайный подвох. Фильм «Презрение» рассказывает о съемках на Капри очередного «пеплума» (исторического помпезного боевика) об Одиссее и Пенелопе, причем ... главный герой, французский сценарист Поль Жаваль, больше занят ревностью к своей красивой жене Камилле, заигрывающей, как ему кажется, с американским продюсером Джереми Прокошом. А в качестве постановщика выступает легендарный Фриц Ланг собственной персоной, у которого Годар ходит всего лишь в ассистентах. Критик Леонард Молтин был уверен, что французский режиссер попросту провел американского продюсера Джозефа Э. Левина, «вызвав его на поединок (а в США лента имела название «Поединок»), сделав эту картину в шутку, забавляясь по большому счету». В фильме действительно немало иронии и презрения по отношению к запросам заокеанских кинодельцов, которые прельщают европейских кинематографистов хорошими условиями работы и приличными гонорарами, но за покорное и беспрекословное выполнение прихотей заказчика. В остроумной интерпретации Жан-Люка Годара сценарист Поль, противящийся диктату бесцеремонного американского продюсера, может быть сопоставлен именно с Камиллой, которая неспособна вынести мелочную опеку и зависимость от мужа, поэтому выказывает ему необъяснимое с мужской точки зрения «презрение». Впрочем, сама история их любви-ненависти рассказана трогательно и эмоционально неоднозначно, убеждая, что автор «безумных», задиристых, подчас хулиганских произведений может быть удивительно искренним и исповедальным. (Сергей Кудрявцев)

Самый экзистенциальный фильм, с духовной двусмысленностью. Годар показывает закат кинематографа через призму античности и это своего рода завуалированное аналитическое испытание современности и ее культуры, в котором Годар наглядно демонстрирует не только разницу между кинобизнесом, и киноисскуством, но и тираническое господство больших американских кино-студий, которые он презирает за безкомпромисность и монолитность. Грубо говоря, Годар дает понять, что зрителю не нужно классическое кино - зрителя интересуют блокбастеры, и Америка сделает блокбастер из всего, даже из Одиссеи… Чтобы зритель все яснее уловил, Годар делает трюк и снимает фильм в фильме, причем один из лучших про кризис отношений. То есть параллельно развивается презрение больших ... масштабов на примере съемок кинематографической Одиссеи, и презрение 2-х людей - Пикколи и Бардо, как прототипов Одиссея и Пенелопы. Фильм начинается эротической сценой, которую "Chanel" не так давно использовали под рекламный ролик новой помады. Кстати, именно в этом фильме Бардо зовут Камила Жеваль. Некоторые люди до сих пор полагают, что мол, это и есть ее настоящее имя, а Бардо всего лишь псевдоним. Бред сивой кобылы, который не прокатывает даже как шутка Годара, иначе зачем он назвал той же фамилией и Мишеля Пикколи? Пикколи по фильму муж Бардо, нанятый "одноклеточным" американским продюсером подогнать сценарий "Одиссеи" под прибыльный блокбастер. Пикколи сценарист, готовый унижать свой талант ради больших денег. В роли его продюсера легендарный Фриц Ланг, у которого сам Годар ходит всего лишь в ассистентах. Сам этот факт - ирония и презрение Годара по отношению к запросам американского кинобизнеса, который прельщает европейских кинематографистов хорошими условиями работы и невероятными гонорарами. ()

Когда хулиган-реформатор самого языка кинематографа, первым же своим фильмом "На последнем дыхании" (A bout de souffle, 1960) завоевавший статус классика, взялся за постановку "Презрения", адепты "новой волны" заговорили о предательстве. Годар словно назло всем делал все, от чего "новая волна" открещивалась. Принял предложение акулы-продюсера Карло Понти (Carlo Ponti). Согласился взять на главную роль коммерческую звезду Брижит Бардо (Brigitte Bardo). Взялся за фильм не по оригинальному сценарию, а по добротному психологическому роману Альберто Моравиа (Alberto Moravia). На съемочной площадке (в буквальном смысле слова) ходил на руках перед капризулей Бардо: за каждый пройденный им метр она соглашалась на сантиметр укоротить прическу и ... на сантиметр же юбку. И даже когда Понти упрекнул Годара в дефиците обнаженки на экране, тот безропотно снял для пролога вполне бессмысленную - а на самом деле почти издевательскую - панораму голого тела звезды. Результат ослепителен. "Презрение" - величайший когда-либо снятый фильм о кино. Поль, герой Мишеля Пикколи (Michel Piccoli), сценарист-"автор", и его жена Камиль (Бардо) приезжают на Капри. Поль поступился принципами, согласился склепать для американского продюсера боевик по мотивам "Одиссеи" Гомера. Продюсера Иеремию сыграл, кстати, один из самых экзотических и почти неизвестных в России американских актеров Джек Пэленс (Jack Palance). Пугающая неподвижность лица, обрекавшая Пэленса на роли злодеев, объясняется просто и печально: во время войны он горел в самолете. В "Презрении" он похож на велеречивого Кинг-Конга, когда слышит слово "культура", хватается за чековую книжку и прочитал "Одиссею" за ночь: ему понравилось, только вот хорошо бы в фильме было побольше голеньких девочек в бассейне. Противоположный подход к кинематографу воплощает в фильме престарелый классик мирового кино Фриц Ланг (Fritz Lang), сыгравший самого себя, гения, бежавшего из Германии в 1933 году сразу после того, как доктор Геббельс предложил ему возглавить все нацистское кинопроизводство. Ланг - аристократ, мудрец, человек, существующий уже в измерении вечности, далекий от мирской суеты сует. В конечном счете фильм о кино оборачивается трагедией Камиллы, презирающей мужа за предательство идеалов, завороженной морщинами Ланга, готовой ринуться очертя голову в смертельно опасную интрижку с продюсером. Каждому герою в "Презрении" Годар дарит свой собственный ритм существования. Именно из столкновения этих ритмов, а вовсе не из произносимых героями слов и рождается накал чувств, сладкая смесь отчаяния и очарования. И за всеми мятущимися человечками наблюдают с саркастическими улыбками мраморных статуй греческие боги. О "Презрении", безусловно, думали и братья Джоэль и Этан Коэны (Joel, Ethan Coen), когда снимали свой шедевр "Бартон Финк" (Barton Fink, 1991), завоевавший Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля. Как и у Годара, главный герой - сценарист из Нью-Йорка, еврей, поборник социального реализма, который в 1941 году, накануне вступления США во вторую мировую войну, неожиданно получает чрезвычайно выгодное предложение поработать в Голливуде. Жанр фильм не определим - это метафизическая сатира, или бурлескная притча, или абсурдистская трагедия. Голливуд - величественный и нелепый сумасшедший дом, перед которым бессильна логика. Продюсер то увивается вокруг Бартона Финка, то, облачившись в генеральский мундир, обрушивает на него град угроз. В студийном туалете блюет элегантный джентльмен-южанин, алкоголик и знаменитый писатель, который так же не нужен Голливуду, как и Финк: американские интеллектуалы с ужасом узнали в этом персонаже Уильяма Фолкнера. Героя покидает вдохновение: он проводит часы, уставившись в благостную фотографию морского побережья, висящую в его гостиничном номере. Да, впрочем, как работать в таких условиях: в номере отклеиваются обои из-за пышущего из соседней комнаты невыносимого жара, а по Голливуду бродит серийный убийца, отрезающий своим жертвам, в том числе Фолкнеру, головы. Уснув с девушкой, рискуешь проснуться утром в луже крови, рядом с обезображенным трупом. Единственный, кто сочувствует Финку и говорит с ним по-человечески,- его сосед, грубый мужлан и антисемит. Впрочем, весьма возможно, что это не кто иной, как дьявол. Впрочем, несмотря на то, что в авторском кинематографе голливудские продюсеры "золотого века" предстают как на подбор монстрами и невежественными психопатами, дело свое они знали. В этом легко убедиться, например, посмотрев не лучший, но прелестный фильм Альфреда Хичкока (Alfred Hitchcock) "Поймать вора" (To Catch a Thief, 1955) с Кэри Грантом (Cary Grant) и будущей принцессой Монакской Грейс Кэлли (Grace Kelly) в главных ролях. История великосветского грабителя по прозвищу Кот, утверждающего, что он отошел от дел, но тем не менее навлекшего на себя подозрения в похищении драгоценностей в Канне, была для Хичкока своего рода приятным дивертисментом между шедеврами саспенса. На съемках своего предыдущего фильма "Окна во двор" (Rear Window, 1954) он потерял пять кило: надо было наверстать упущенное. Поэтому Хичкок ехал из Парижа в Канн целых три дня, останавливаясь во всех знаменитых ресторанах. Но даже на съемках такого пустячка Хичкок был неистощим на технические новшества. В "Поймать вора" он едва ли не первым использовал вертолеты для съемок. Кроме того, он был счастлив работать с Грейс Келли, идеальным воплощением того типа женщин, которых боготворил Хичкок: "светская женщина, которая в спальне становится шлюхой". Жаль, что ее актерскую карьеру погубил брак с принцем Ренье. Несчастен на съемках, вернее, напуган, был, пожалуй, только Кэри Грант. В одном из эпизодов героиня Келли должна была резко затормозить на горном карнизе, будучи близорукой, как крот. Другим классиком Голливуда, Джорджем Сиднеем (George Sidney), снят фильм "Да здравствует Лас-Вегас" (Viva Las Vegas, 1964). Но этот пустячок интересен лишь тем, что главную роль автомобильного гонщика сыграл сам Элвис Пресли (Elvis Presley). А американское авторское кино очень достойно представлено на теленеделе фильмом "Если бы стены могли говорить" (If These Walles Could Talk 2, 1999), поставленным Джейн Андерсон (Jane Anderson) и Мартой Кулидж (Martha Coulidge). Три очень трогательные, хорошо написанные и сыгранные лесбийские новеллы. В 1960-х годах старенькая учительница хоронит подругу жизни и вынуждена оставить ее дом, переходящий к алчным родственникам. В 1970-х хиппующая феминистка влюбляется в резкую девку из пригорода, в мужской одежде и на мотоцикле. В 2000 году две подруги, в том числе Шэрон Стоун (Sharon Stone), готовятся к искусственному осеменению. Никто, кроме 60-летней Ванессы Редгрейв (Vanessa Redgrave), не отказал себе в удовольствии сняться в откровенной постельной сцене. Фильм выдержан в интеллигентной и умной интонации, никогда не скатываясь в пропаганду. За простенькими историями встает весь комплекс проблем - социальных, психологических, сексуальных, связанных с однополой любовью. Но благодаря ненавязчивости фильма эти проблемы не мешают его смотреть. (Михаил Трофименков)

В кадрах картины периодически мелькают языческие идолы, обнаженные тела, а герои размышляют об античной литературы- все проникнуто духом греческой культуры. Влияние античности на мировую культуру, и в общем на цивилизацию всем известно и понятно. Но что хотел сказать этим внедрением в сюжет Годар? То, что все неизменно: и характеры людей, и чувства, и даже события. Будь это хоть три тысячи лет назад… Так мы наблюдаем за семейной драмой Камиллы- Пенелопы и Поля-Уиллиса. Их отношения бурлят, потому что это уже не безоговорочная любовь в форме «А мои пальчики ты любишь? А лицо?», а иное, что либо поведет их вперед, либо поставит ... в тупик. Либо просто убьет чувства. И любовь есть основная вершина их брака. Да, должно быть еще уважение, понимание друг друга. И только когда любовь сталкивается с непреодолимыми обстоятельствами, зрителю становится ясно, что нет здесь того, на чем зиждется крепкий брак и отношения. Годар рассматривает определенный вид противоядия любви- и это презрение, которое и приводит главных героев к трагедии. Жена, утвердившись в безвольности и нерешимости мужа, уезжает с любовником. Злободневно и вечно. Ничего не мешало произойти этому и в гомеровское время. Но все просто лишь с внешней стороны. А именно в отношение и характере Поля. Постоянное в течение картины противопоставление ему Одиссея, ведет к неизбежной развязки. Одиссей вернул любовь Пенелопы сразив оружием женихов. Но разумно ли это в 20 веке. Убийство не выход. Уйти в сторону-тоже. Находясь в постоянной борьбе с долгом, чувством и склонностями своего характера, Поль выбирает последнее. И неизвестно, что для него оказалось спасительным. По поводу актерского состава. Бриджит Бардо - неотразима. Но по сути, это все та же Жюльет из «бог создал женщину», только старше и укротимее, т. е. сама ББ. Мишель Пикколи. Он достоверно сыграл чуть неуверенного, нервного, сомневающегося, пытающегося вернуть любовь жены, мужчины. В основном игра актеров не разочаровала. Фильм не переворачивает сознание, но что-то оставляет. Емкое, неопределенно и не подающееся четкому анализу. И не только Бардо является главным украшением картины, так зритель может насытить и свой эстетический голод. (,ev,jrc)

Красивая вдумчивая драма отношений мужчины и женщины. Настолько хорошая и насыщенная, что сразу ее всю можно и не понять. Одна из загадок - это сюжет фильма, который является отражением отношений Пенелопы и ее мужа в «Одиссее» Гомера. Режиссер строит весь фильм, всю историю и, в конце концов, намекая на саму жизнь как таковую, на основе мира людей и богов во времена существования Древней Греции. Эта тема служит внутренним основанием фильма и постоянно выскальзывает во фразах, в мыслях, поведении трех важных персонажей, которые и являются прообразами героев Древней Греции - одного бога и двух смертных. Раскрывать остальные загадки, тонкости и прелести ... фильма задача уже каждого зрителя. Любопытно еще то, как режиссер, не пользуясь мимикой героев, очень точно передает их настроение, их внутренние позывы, на основе которых и держится внутренняя драматичность отношений. Вот это актерское мастерство. Здесь важным было точно передать каждого персонажа, передать его через движения, текст, мысли. Только так можно было бы в полной мере подчеркнуть психологичность двух главных героев, между которыми происходит надлом чувств, любовь которых исчезает в миг, казалось бы, без причины, и превращается в обычное презрение, признаешься в котором, только в чувствах сказав об этом в лицо. Удивительно, что даже после признания в мыслях, в собственных подозрениях и нетерпении друг друга, пара остается вместе. Остается она по одной простой причине. Все, что происходит дальше - есть так называемая «борьба с обстоятельствами», которую и ведет герой «Одиссеи» - персонаж Мишеля Пикколи. Режиссер здесь, как воплощение самой жизни, дает возможность победить себя, найти выход в классической ситуации с изменой. И если в «Одиссее» Улисс выбирает смерть своего внешнего врага, то наш герой в силу особенности своего характера не предпринимает ничего в этих обстоятельствах, отпуская жену вникуда, тем самым, отдавая ее в руки судьбе. Собственно, это одна из причин крушения любви - бездействие. Отдельный слой создает оператор. Масса оригинальных решений, которые так же работают на создание атмосферы то древнегреческой трагедии на современный лад, то просто визуально крайне необычных, когда, к примеру, в кадре крупным планом сидит на диване герой и видно только его на фоне бежевой стены и снизу кадра горизонтальная тонкая полоска красного дивана. То некие операторские элементы, создающие легкий эффект триллера. Кроме этого, будучи любителем цвета и фильтров, Годар использует и этот прием. Вообще, красный цвет здесь будет знаковым и в определенном смысле предсказывающим. Но здесь важнее трагедия. Возможно, даже более масштабная, чем покажется по сюжету, не трагедия отношений, а человеческая, общечеловеческая масштабная, говорящая о том, что жизни наши и драмы наши повторяются уже в который раз, лишь в иных обстоятельствах, как и история, показанная в фильме, являющаяся, по сути, Гомеровской «Одиссеей»… (Joseph Mon)

ЖАН-ЛЮК ГОДАР. ФАКТЫ БИОГРАФИИ И ЦИТАТЫ "...Я думаю, что кино показывает только любовные истории. В военных фильмах идет речь о любви парней к оружию, в гангстерских - о любви парней к краже... А "новая волна" принесла любовь к кино. Трюффо, Риветт, я сам и еще двое или трое полюбили кино, прежде чем полюбили женщин, деньги, войну, прежде чем полюбили еще что-то. Что касается меня, я честно говорю, что открыл для себя жизнь благодаря кино. Без любви не бывает фильмов..." Жан-Люк Годар Родился в Париже (3 декабря 1930 г.). В тот момент он был вторым из четырех детей в состоятельной швейцарской ... семье: его отец был врачом и имел собственную практику, а мать просто происходила из семьи швейцарских банкиров. Во время второй мировой войны семья жила в Швейцарии, где юный Годар и получал среднее образование. "…В фильме должно быть начало, середина и конец, - но не обязательно именно в этом порядке…." Его родители развелись в 1948 году, с чем Жан-Люк и вернулся в Париж, где учился в лицее Ромер. В 1949 он поступает на философский факультет Сорбонны, потом оканчивает университет с дипломом этнолога. "…Фотография - это правда. А кино - это правда 24 кадра в секунду…" Будучи завсегдатаем киноклубов, в темноте кинопоказов он знакомится с Трюффо, Риветтом, Ромером, видным кинокритиком Андре Базеном. В 1950 году Годар совместно с Риветтом и Ромером основывает кеногазету "Газет дю синема", которая выходит пять раз с мая по ноябрь. При публикациях Годар часто пользуется псевдонимом "Ганс Лукас". "…До сих пор - со времен Большевистской революции - большинство кинопроизводителей уверены, что они знают, как снимать кино. Как плохой писатель не спрашивает себя, действительно ли он способен написать роман, потому что думает, что сможет. Если бы кинопроизводители строили самолеты, они терпели катастрофы во время первого же вылета. В киноиндустрии эти катастрофы называются Оскарами…" В 1951 году семья прекращает спонсирование его богемной жизни, настают трудные времена и Жан-Люку иной раз приходится перехватывать кражей еды и денег. "…Я писал статьи в форме рассказов или рассказы в форме статей. Я до сих пор настолько же критик как был во времена "Кайе дю синема". Единственное различие в том, что вместо того, чтобы теперь писать критику я ее снимаю…" В 1952 году Годар начинает писать для культовой "Ле Кайе дю синема", основанной Андре Базеном в 1951 году. "…Кино - это детство искусства. Другие виды искусства - зрелый возраст. А кино продолжает их речь, но на народном, на детском уровне. Поэтому кино - демократическое искусство, в то время как музыка и живопись всегда были очень элитарны. Даже когда Моцарт вдохновлялся деревенским оркестром, он делал это для принца. А кино принесло силу Моцарта и Пикассо и в Гималаи, и в швейцарскую деревню…" В 1953 году он устраивается на работу на стройку дамбы в Швейцарии. На деньги, заработанные на строительстве дамбы Годар снимает короткометражку "Операция бетон" - о строительстве дамбы. "…Когда я был молод, я верил, что кино вечно, но только потому, что считал вечным себя…" После он снимает еще несколько короткометражек, и наконец дебютирует в большой режиссуре с фильмом "На последнем дыхании" (1960), снятом по мотивам наброска Трюффа, набросанного по мотивам заметки в газете. Фильм оказывается коммерчески успешным, он нравится публике и критикам. "…Все, что нужно для фильма - это пистолет и девушка…" В 1961 году Годар женится на акрисе датского происхождения Анне Карине (настоящее имя - Hanna Karin Blarke Bayer). Развелись они в 1964. "…Если бы я снимал жизнь Иисуса, я рассказал бы об эпизодах, которые не описаны в Библии. В "Чувстве", которое я очень люблю, я хотел бы увидеть моменты, спрятанные Висконти. Каждый раз, как только я хочу узнать, что Фарли Гренджер говорит Алиде Валли - бац! затемнение…" Следующий фильм Годара, "Маленький солдат" (1960), запрещается цензурой из-за намеков на Алжирскую войну, наличие которой французские власти усиленно отрицали. Увидел свет фильм только спустя три года, в 1963 году. "…Мне хочется сделать фильм о стене. Смотришь на стену и начинаешь постепенно видеть очень многое…" Режиссеры "новой волны" известны в первую очередь открытием Хитчкока и обилием цитат в своих фильмах. Если с Хитчкоком все понятно, то о цитатах Годар пишет так: "...В жизни люди цитируют все, что хотят. Значит, мы имеем право цитировать все, что нам нравится. Так что я показываю людей, которые цитируют. Только я стараюсь, чтобы то, что цитируют они, нравилось и мне. В свои заметки, куда я заношу все, что может пригодиться для нового фильма, я включу и фразу Достоевского, если она мне понравится. Зачем стесняться? Если вы хотите что-то сказать, у вас есть только один путь: сказать. В живописи существовала раньше традиция делать копии. Художник ехал в Италию, писал картины, копируя или изучая живопись мастеров, мы поставили кино на свое место в истории искусства. (...) Мы только поставили его на свое место..." В 1967 году во время съемок "Китаянки" Годар женится на актрисе Анн Вяземски, внучке французского писателя Франсуа Мориака (развелись в 1979 году). "…У меня есть проект фильма под названием "Захват власти народом" (...) Первая часть: захват власти социалистами, вторая часть: социалисты свергнуты женщинами, женщины свергнуты детьми, и дети свергнуты животными. Четыре власти. В общем, этот фильм обойдется, точно не знаю, миллионов в триста или четыреста, то есть в сумму, которую никогда не принесет даже "Крестный отец". Значит, его невозможно снять…" С угасанием интереса к новой волне, Годар обретает интерес к левым идеям, подготавливая фильмами "Безумный Пьеро", "Китаянка", "Мужское/женское", "Уик-энд" революционную вакханалию Майской революции 1968 года. "…Я обнаружил, что они были детьми буржуа. ...Им хотелось делать кино, прославиться, быть режиссерами, подписывать фильмы. Я не знаю, на что жили леваки, некоторые из них жили очень бедно, но в общем-то у всех были папа с мамой на тот случай, если дела пойдут плохо. На Рождество я оказывался в еще большем одиночестве, потому что они все расходились по домам…" С Жан-Пьером Гореном н создает "Группу Дзиги Вертова" и большая часть его фильмов 70-х годов принимает форму политического агитпрома - прямолинейного и безыскусного, с сильным маоистским посылом. Вот что сам Годар по этому поводу: "...Группу "Дзиги Вертова" мы создали с намерением делать политическое кино политически. Мы назвали ее "Дзига Вертов" - не затем, чтобы осуществлять программу Вертова, а затем, чтобы поднять его как знамя против Эйзенштейна, который, если разобраться, уже был режиссером-ревизионистом, в то время как Вертов в начале большевистского кино выдвинул совсем другую теорию. Она заключалась в том, что надо просто открыть глаза и познавать мир во имя диктатуры пролетариата. Я был сам отвергнут нормальным кино, внутри которого мне не удавалось продолжать бунт, внутри которого на меня смотрели, как на рокера или анархиста, даже если я хорошо зарабатывал на жизнь. Поэтому в мае (1968) я прекрасно понял, куда приведет меня мой спонтанный бунт, мало-помалу поставивший меня вне Системы. Это был индивидуальный бунт, и с большим опозданием я понял, что должен теснее связать себя с великими социальными движениями..." "…Пятьдесят лет спустя после Октябрьской революции американское кино царствует над мировой кинематографией. К этому положению вещей добавить нечего. Кроме того что на нашем скромном уровне мы должны создать два-три Вьетнама внутри гигантской империи Голливуд - "Чинечитта" - "Мосфильм" и т. д. - как экономических, так и эстетических, то есть: сражаясь на два фронта, создать национальные кинематографии, свободные, братские, товарищеские и дружеские…" Только в 80-х годах Годар возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в подобие широкого проката. Однако расставшись с революционными идеями он и не подумал стать ближе к зрителю. "…Я был буржуазным режиссером, затем - прогрессивным режиссером, а теперь я больше не режиссер, а рабочий кино…" Последние 20 лет живет в Швейцарии, болтаясь между Лозанной и Женевой. "…Видео научило меня видеть кино и обдумывать работу в кино по-другому. Занимаясь видео, возвращаешься к более простым элементам. Особенно важно то, что изображение и звук едины. Для людей кино они существуют раздельно…" В 2005 году Годар обвинил Тарантино в том, что тот использовал название его фильма 1964 года, "Банда аутсайдеров" (...) как название своей компании. "Тарантино назвал свою компанию одним из моих фильмов, лучше бы он заслал мне денег" - прокомментировал свое недовольство Годар, пик финанскового успеха чьих лент приходится на начало 60 годов - "На последнем дыхании" (1960), "Жизнь есть жизнь" (1962), "Презрение" (1963). "…Общее представление о фильме я составил на основе одной фразы Чаплина, который сказал: трагедия - это жизнь крупным планом, а комедия - общим. Я сказал себе: я сделаю комедию крупным планом: фильм окажется трагикомедией…"