на главную

ДОГВИЛЛЬ (2003)
DOGVILLE

ДОГВИЛЛЬ (2003)
#20559

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 178 мин.
Производство: Дания | Швеция | Великобритания | Франция | Германия | Нидерланды | Норвегия | Финляндия | Италия
Режиссер: Lars von Trier
Продюсер: Vibeke Windelov
Сценарий: Lars von Trier
Оператор: Anthony Dod Mantle
Студия: Zentropa Entertainments, Isabella Films B.V., Something Else B.V., Memfis Film, Trollhattan Film AB, Pain Unlimited GmbH Filmproduktion, Sigma Films, Zoma Films Ltd., Slot Machine, Liberator Productions, Film i Vast, arte France Cinema, France 3 Cinema, WDR / Arte, Danish Broadcast Corporation, Sveriges Television (SVT), Nederlandse Programma Stichting (NPS), YLE TV1, Norsk TV2 AS
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Nicole Kidman ... Grace Margaret Mulligan
Harriet Andersson ... Gloria
Lauren Bacall ... Ma Ginger
Jean-Marc Barr ... The Man with the Big Hat
Paul Bettany ... Tom Edison
Blair Brown ... Mrs. Henson
James Caan ... The Big Man
Patricia Clarkson ... Vera
Jeremy Davies ... Bill Henson
Ben Gazzara ... Jack McKay
Stellan Skarsgard ... Chuck
Philip Baker Hall ... Tom Edison Sr.
Thom Hoffman ... Gangster
Siobhan Fallon ... Martha
John Hurt ... Narrator (voice)
Zeljko Ivanek ... Ben
John Randolph Jones ... Gangster
Udo Kier ... The Man in the Coat
Cleo King ... Olivia
Miles Purinton ... Jason
Bill Raymond ... Mr. Henson
Chloe Sevigny ... Liz Henson
Shauna Shim ... June

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 5472 mb
носитель: HDD2
видео: 1280x544 AVC (MKV) 3467 kbps 23.976 fps
аудио: AC3-5.1 448 kbps
язык: Ru, En
субтитры: Ru, En
 

ОБЗОР «ДОГВИЛЛЬ» (2003)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

В провинциальном американском городке Догвилль находит убежище Грейс Маргарет Маллиган (Николь Кидман), скрывающаяся от гангстеров, которой предлагает поддержку местный пастор Том Эдисон (Пол Беттани), убедивший жителей не выдавать девушку из чувства христианского сострадания. Только первоначальное бескорыстие и неподдельное гостеприимство обитателей, согласившихся приютить Грейс в обмен на оказание повседневной помощи в быту, вскоре сменяются беззастенчивой эксплуатацией и насилием над Маллиган, жертвой бесконечно возросшей ненависти и зависти, фактически превращенной в рабыню, а в один прекрасный момент - приговоренной к смерти… Однако появление гангстеров во главе с могущественным Большим Человеком (Джеймс Каан) ставит все с ног на голову… Точнее, наоборот… (Евгений Нефедов)

США, 1930-е годы. Грейс сбегает из дома от отца-бандита, протестуя против его кровавого ремесла. Спасаясь в Скалистых горах от гангстеров, юная Грейс попадает в маленький город Догвилль, где просит у жителей убежища. Местные жители нехотя соглашаются приютить беглянку. Пытаясь быть полезной, она просит себе работу у жителей, но постепенно их запросы становятся непомерными... И Грейс становится настоящей рабыней тихих обывателей Догвилля, убеждаясь, что в этом городе у доброты есть оборотная сторона. Однако никто не знает, как опасна может быть Грейс. Вскоре Догвилль пожалеет, что посмел обнажить свои клыки… На Канском фестивале 2003 года картина произвела эффект разорвавшейся нейтронной бомбы, и последствия этого взрыва ощущаются до сих пор. Фильм показал, что эмоциональный шок может быть получен зрителями без единого спецэффекта, а только при помощи провокационной темы и мощных метафор. Плюс классная актерская игра. Картина «Догвилль» оставила глубочайший след, незаживающий шрам в истории кино.

Пронзительная психологическая драма непревзойденного мастера парадоксального кино Ларса Фон Триера рисует безжалостную картину простого человеческого зла, ставшего неотъемлемой частью современной жизни. Все описания этого фильма грешат тем, что в той или иной мере раскрывают сюжетную линию картины и это неправильно. Фильм о бездне зла, таящейся в обыденности. О праве на возмездие и его границах. Настоящий шедевр. По форме - смелый и удавшийся эксперимент великого мастера.

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

ЕВРОПЕЙСКАЯ КИНОАКАДЕМИЯ, 2003
Победитель: Лучший режиссер (Ларс фон Триер), Лучшая операторская работа (Энтони Дод Мэнтл).
Номинации: Лучший фильм (Вибеке Винделов), Лучшая работа сценариста (Ларс фон Триер), Приз зрительских симпатий за лучшую работу режиссера (Ларс фон Триер).
СЕЗАР, 2004
Номинация: Лучший фильм Евросоюза (Ларс фон Триер, Дания).
ГОЙЯ, 2004
Номинация: Лучший европейский фильм (Ларс фон Триер, Дания).
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 2003
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Ларс фон Триер).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 2004
Номинация: Лучший иностранный режиссер (Ларс фон Триер).
БОДИЛ, 2004
Победитель: Лучший фильм (Ларс фон Триер).
Победитель: Лучшая женская роль (Николь Кидман), Лучшая мужская роль второго плана (Стеллан Скарсгард).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 2004
Победитель: Лучший европейский фильм (Ларс фон Триер).
РОБЕРТ, 2004
Победитель: Лучший сценарий (Ларс фон Триер), Лучшие костюмы (Манон Расмуссен).
Номинации: Лучшая операторская работа (Энтони Дод Мэнтл), Лучший режиссер (Ларс фон Триер), Лучший монтаж (Молли Марлен Стенсгаард), Лучший фильм (Вибеке Винделов, Ларс фон Триер), Лучшая работа художника-постановщика (Питер Грант), Лучшая мужская роль второго плана (Стеллан Скарсгард).
ГРАН-ПРИ КИНО БРАЗИЛИИ, 2005
Победитель: Лучший зарубежный фильм.
МКФ В КОПЕНГАГЕНЕ, 2003
Победитель: Почетная награда (Ларс фон Триер).
ЗОЛОТОЙ ЖУК, 2004
Номинация: Лучший зарубежный фильм (Дания).
МКФ В СОФИИ, 2004
Победитель: Приз зрительских симпатий за лучший фильм (Ларс фон Триер).
ПРЕМИЯ ЧЛОТРУДИС, 2005
Победитель: Лучший оригинальный сценарий (Ларс фон Триер), Лучшие роли.
ГИЛЬДИЯ КИНОВЕДОВ И КИНОКРИТИКОВ РОССИИ, 2003
Победитель: Лучший зарубежный фильм, Лучшая иностранная актриса (Николь Кидман).
ЗОЛОТОЙ ОРЕЛ, 2004
Номинация: Лучший зарубежный фильм в российском прокате («Централ Партнершип»).
ВСЕГО 13 НАГРАД И 20 НОМИНАЦИЙ.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Картина является первой частью трилогии Триера «США - страна возможностей». Продолжением данного фильма является «Мандерлей» (2005). Третья часть будет называться «Вашингтон» (Wasington).
Фильм необычен тем, что в нем почти отсутствуют декорации; границы домов и комнат лишь условно обозначены на полу съемочной студии.
Визуальное решение отличается нарочитой условностью. Действие фактически происходит на театральной сцене: актеры ходят по ровной площадке, почти все декорации заменены изображениями на полу. Улицы обозначаются двумя параллельными линиями с написанным между ними названием улицы, дома - планами домов, кусты крыжовника - силуэтом куста с надписью «куст крыжовника», и даже собака нарисована. Единственными реальными предметами являются несколько стен, некоторые предметы мебели и автомобили.
Знаменитый начальный эпизод вида Догвилля сверху был сгенерирован на компьютере из 156 отдельных кадров. Причиной, по которой пришлось прибегнуть к компьютеру, было то, что потолок студийного павильона, в котором велась съемка, оказался недостаточно высок, чтобы было возможно снять один широкий кадр сверху.
Ларс фон Триер выстраивал проект вокруг Николь Кидман. Однако в какой-то момент (в июле 2001) его компания «Zentropa Entertainments» распространила известие, что актриса покидает проект ради «Жизни Дэвида Гейла» (2003) и перед продюсерами встает задача поиска другой голливудской звезды на замену. Представители Кидман вскоре опровергли этот слух, хотя информацию эксперты «Zentropa Entertainments» продолжали считать истинной. Но, в конце концов, все утряслось и Кидман осталась в команде Триера.
Над входом в старую шахту написано «Dictum ac factum» - в переводе с латыни «Сказано - сделано».
Фотографии, показанные с финальными титрами, взяты из книги «Американские картинки» Якоба Холдта.
Ларс фон Триер о замысле: «Я люблю песенку о пирате Дженни из "Трехгрошовой оперы", она мне близка. Там действие происходит в изолированном месте - так должно быть и в фильме. И я подумал, что это должны быть времена Депрессии - тогда будет нужная атмосфера. Я думал о черно-белом кино, но это был бы еще один фильтр между фильмом и публикой. А если в фильме уже есть одна странность (например, обозначенные на полу студии дома), то все остальное должно быть "нормальным". Если правил игры будет слишком много - это отпугнет зрителей. Я всегда работаю как в лаборатории, а в эксперименте важно не менять больше одного фактора зараз».
Фильм посвящен памяти Кэтрин Картлидж - британской актрисы, которая должна была играть роль Веры (сыграла Патришия Кларксон), но не смогла принять участии в проекте по причине тяжелой болезни. Актриса скончалась 7 сентября 2002 года от осложнений после тяжелой пневмонии и сепсиса. Ей был всего 41 год.
Одновременно с фильмом создавалась документальная лента «Истории Догвилля» (Dogville Confessions, 2003) режиссера Сами Саифа (в других переводах - «Признания Догвилля», «Исповеди Догвилля»). Здесь актеры откровенно и эмоционально высказываются о профессиональных и личных трудностях, сопровождающих съемки, а также о непростых отношениях с режиссером; Ларс фон Триер объясняет творческий метод, идеологию фильма и подчеркивает, что одним из главных условий совместной работы с актерами является полное взаимное доверие.
Съемки - январь - апрель 2002 (Швеция).
Бюджет: $10 000 000.
Премьера 19 мая 2003 на Каннском кинофестивале.
Слоган - «A quiet little town not far from here».
«Догвилль» был фаворитом критиков после показа на Каннском кинофестивале, но так и не получил ни одной награды.
Картина занимает 40-е место (2012 год) в списке "Лучшие фильмы 21-го века" на сайте "They Shoot Pictures, Don't They?" (http://theyshootpictures.com).
Фильм занимает 7-е место в двадцатке лучших с 1992 года по версии Квентина Тарантино.
Лента входит в список лучших фильмов по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева.
Официальные сайты и странички фильма - http://golem.es/dogville/; http://dogvillemovie.com/.
Официальный пресс-релиз фильма (рус.) - http://cinema.vrn.ru/Clauses/dogville.shtml.
Николь Кидман должна была исполнить роль главной героини Грейс во всех частях «американской трилогии», но из-за занятости в других проектах вынуждена была отказаться от участия в «Мандерлее».
Фильм дублирован на студии «Мосфильм-мастер» в 2003 году. Роли дублировали: Елена Борзунова - Grace Margaret Mulligan; Денис Беспалый - Tom Edison; Вадим Андреев - The Big Man; Тамара Семина - Vera; Андрей Бархударов - Bill Henson; Виктор Петров - Jack McKay; Рогволд Суховерко - Tom Edison Sr.; Борис Клюев - Narrator; Дмитрий Полонский - Ben; Лариса Некипелова - Liz Henson; Александр Клюквин - Chuck.
Ларс фон Триер / Lars von Trier (род. 30 апреля 1956, Копенгаген) - датский кинорежиссер и сценарист, соавтор киноманифеста «Догма 95». Неоднократный призер международных киносмотров, в том числе лауреат главной награды Каннского кинофестиваля (2000). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Ларс_фон_Триер.
Николь Кидман / Nicole Kidman (род. 20 июня 1967, Гонолулу) - австралийская и американская актриса. Лауреат премий «Оскар» за 2002 год (первая актриса из Австралии, получившая эту награду в номинации «Лучшая женская роль») и BAFTA 2003 года, трехкратная обладательница премии «Золотой глобус» (1996, 2002, 2003). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Николь_Кидман.

СЮЖЕТ

Действие происходит в 1930-е годы. Догвилль - американский городок с населением 15 взрослых и 7 детей, затерянный где-то в Скалистых горах. В городок ведет дорога, взбирающаяся по склону, а дальше, кроме гор, ничего нет. В прологе мы встречаем около дюжины жителей города. Все они показаны как хорошие, добрые люди с мелкими простительными недостатками. Мы видим городок глазами молодого Тома Эдисона (Пол Беттани), считающего себя писателем, но ничего еще не написавшего. Том старается убедить жителей регулярно встречаться на предмет «морального совершенствования». Очевидно, что он хочет сменить своего стареющего отца на посту морального и духовного лидера общины. Глава 1. Том встречает Грейс (Николь Кидман), спасающуюся от гангстеров, которые, по-видимому, стреляли в нее. Грейс, красивая, но скромная девушка, хочет бежать дальше, но Том убеждает ее, что дальше по пути - горы, которые очень трудно преодолеть. Во время беседы в городе появляются гангстеры, и Том быстро прячет Грейс в близлежащей шахте. Один из гангстеров спрашивает Тома, не видел ли он девушку. Тот отвечает отрицательно. Гангстер обещает Тому вознаграждение и дает карточку с номером телефона на случай, если Грейс появится. На очередной встрече Том использует Грейс как «иллюстрацию», то есть как способ показать горожанам, что они привержены ценностям общины и готовы помочь постороннему. Горожане настроены недоверчиво, и тогда Том предлагает дать Грейс шанс доказать, что она - хороший человек. Грейс дают двухнедельный испытательный срок, в течение которого, как объясняет ей Том после встречи, девушка должна завоевать любовь горожан. Глава 2. По совету Тома Грейс нанимается выполнять мелкие работы для горожан: разговаривать с одиноким, слепым Джеком Мак-Кеем (Бен Газзара), помогать управляться с магазинчиком, присматривать за детьми Чака и Веры и так далее. После некоторых колебаний, жители городка соглашаются принять помощь Грейс, в которой «по-настоящему нет необходимости», но которая все же делает жизнь в городке лучше. Грейс становится частью общины. Глава 3. Грейс с радостью выполняет свои обязанности и даже получает небольшую зарплату. У нее появляются друзья, в частности Джек Мак-Кей, слепой, который притворяется зрячим. Грейс удается перехитрить Мак-Кея и вынудить его признать, что он слеп. Этим она завоевывает его уважение. Когда две недели истекают, все голосуют за то, чтобы разрешить ей остаться. Глава 4. Грейс счастлива, она обожает городок и его жителей. Жители относятся к ней тепло и доброжелательно. Грейс копит деньги и покупает по одной из 7 фарфоровых статуэток, много лет собиравших пыль в витрине городской лавочки. Статуэтки - свидетельство и символ ее принадлежности городу. Прибывает полиция и расклеивает плакаты с надписью «Разыскивается пропавшая без вести» и фотографией Грейс. Откажутся ли горожане сотрудничать с полицией? Глава 5. Все продолжается как раньше вплоть до празднования Дня независимости. На празднике горожане соглашаются, что городок стал гораздо лучшим местом благодаря Грейс, а Том неуклюже признается ей в любви. Грейс отвечает, что тоже любит Тома. В Догвилль опять прибывает полиция. Плакат «Разыскивается пропавшая без вести» заменяется плакатом «Разыскивается полицией». Грейс обвиняется в грабеже банка. Все соглашаются, что Грейс невиновна, ведь когда банк был ограблен, она работала в городке. Тем не менее Том считает, что поскольку жители теперь подвергаются дополнительному риску, укрывая человека, разыскиваемого полицией, Грейс должна работать больше, чем раньше, и за меньшую плату. То, что началось как добровольное соглашение, теперь приобретает оттенок принуждения: Грейс не очень нравится идея Тома. Но будучи уступчивой и желая понравиться Тому, она соглашается. Глава 6. Дополнительная нагрузка на Грейс неизбежно приводит к ошибкам в работе. Горожане недовольны изменением расписания и выплескивают свое недовольство на девушку. Ситуация постепенно ухудшается, мужчины начинают приставать к Грейс, а женщины становятся с ней все грубее. Даже сын Чака и Веры, которому около 10 лет, настаивает, чтобы Грейс отшлепала его, и добивается этого после многочисленных провокаций. В это время в город в очередной раз приезжает полиция и Чак, пользуясь неспособностью Грейс защититься или поднять крик, насилует ее. Глава 7. Грейс рассказывает об изнасиловании Тому. Том возмущен и хочет разделаться с Чаком. Грейс его отговаривает и обсуждает с ним возможность побега из города. Том выкупает последние две фигурки из магазина. Вместо работы в саду у Чака Грейс приходится заниматься с ним сексом. Вера обвиняет Грейс в том, что та отшлепала Джейсона и занималась сексом с Чаком, и угрожает разбить фарфоровые статуэтки, которые Грейс купила в городском магазинчике на свою небольшую зарплату. Грейс умоляет ее простить, и напоминает Вере, как она учила детей Веры греческой философии, а именно идеологии стоиков. Вера решает сделать Грейс «поблажку»: она разобьет две из статуэток, и если Грейс докажет свою приверженность идеологии стоиков тем, что сумеет удержаться от слез, Вера не будет разбивать остальные. Грейс не может сдержать слезы, и тогда Вера разбивает их все. С помощью Тома и Бена, водителя грузовика, она пытается бежать из города в фургоне для перевозки яблок, заплатив Бену деньги. Поскольку у нее денег нет, Том берет их у своего отца. Получив деньги, Бен увозит девушку из города, заявляет ей, что вокруг полно полицейских, и требует дополнительной платы за риск. В качестве платы он ее насилует («ничего личного… я просто должен получить плату за риск, вот и все»). Изнасиловав девушку, Бен возвращает ее обратно в Догвилль. Горожанам он объясняет, что она сама тайно залезла в кузов грузовика. Горожане подозревают Тома в краже денег, но он сваливает вину на Грейс. Самой Грейс Том объясняет, что лишь так он сможет защищать ее, не вызывая подозрений. Статус Грейс как рабыни утверждается «официально»: на девушку надевают ошейник с цепью и приковывают ее к большому железному колесу, чтобы усилий Грейс хватало только для перемещения по ровной поверхности города. Кроме того, к ошейнику привязывают колокольчик, чтобы уведомлять горожан об ее появлении. Глава 8. Теперь все женщины обращаются с Грейс грубо и презрительно, дети бьют стекла в ее лачуге и кидают грязью в окна, а мужчины насилуют Грейс по ночам. Единственным мужчиной, не занимавшимся сексом с Грейс, остается Том. Поздно ночью, на общем собрании города, Грейс по совету Тома спокойным тоном перечисляет все, что горожане ей сделали. Смущенные, горожане все отрицают и решают от нее избавиться. Том сообщает об этом Грейс, и хочет заняться с ней любовью. Грейс отказывается. Уязвленный ее отказом, а еще больше открытием, что он уже был готов, подобно другим жителям городка, изнасиловать Грейс, Том лично звонит гангстерам, после чего возвращается на собрание и рассказывает обо всем горожанам. На следующий день горожане приветливы и милы с Грейс, и дают ей двухдневный отпуск. Том говорит девушке, что поговорил с горожанами и сумел добиться улучшения отношения к ней. В следующие дни Грейс работает, но больше не подвергается издевательствам. На пятый день ожидания гангстеров, по настоянию Тома, ее лачугу запирают на ночь. Кажется, она провела в Догвилле уже год. Глава 9. Прибывают гангстеры. Их тепло приветствует Том и собрание горожан. Грейс освобождают и мы, наконец, узнаем, кто она: дочь могущественного главаря мафиозной группировки, которая сбежала из дома, не желая иметь ничего общего с темными делами своего отца. Отец, сидя в большом черном кадиллаке, спорит с дочерью: по мнению отца, в действительности, она высокомерна, потому что не требует от других следовать тем же высоким моральным стандартам, которым следует сама. Вначале Грейс не хочет его слушать, но постепенно вынуждена признать правоту отца: по своим собственным стандартам, она должна подвергнуть горожан самому жестокому наказанию, и было бы бесчеловечно не сделать этого. Грейс соглашается вновь стать дочерью своего отца и распоряжается об уничтожении города. По приказу Грейс гангстеры сжигают город и убивают всех горожан, за исключением Тома, которого она последним собственноручно (с подчеркнуто картинной фразой: «Прощай, Том») убивает из револьвера. Она также с особенной жестокостью мстит Вере, заставляя смотреть на убийство каждого из ее детей. Перед этим Вере обещают, что детей прекратят убивать, если она сумеет сдержать слезы. Грейс знает, что она этого не сможет сделать. Грейс щадит лишь городского пса Моисея, чудом уцелевшего в развалинах сгоревшего Догвилля (букв. с англ. "Собачья Деревня"). Титры, которые длятся около 5 минут, идут на фоне сменяющихся фотографий. В подавляющем большинстве эти фотографии относятся ко временам Великой депрессии и демонстрируют то, чем занимаются люди, живя безнравственно, либо угнетая других.

Поведанная в «Догвилле» история, относимая к периоду Великой Депрессии и рассказанная, как гласит подзаголовок, «в девяти действиях с одним прологом», феноменальна, исключительна, если не сказать - сенсационна. Режиссер-сценарист обманывает (точнее, опрокидывает) ожидания практически всех зрителей. И в первую очередь - собственных преданных поклонников, высокомерно полагающих, что знают лучше самого художника, какими принципами он руководствуется, помня об угаданном архетипе, лежащем в основе предыдущих работ датского режиссера - условной трилогии о женщинах («Рассекая волны»-«Идиоты»-«Танцующая в темноте»), идущих на благородное самопожертвование, возводимое автором, вопреки подчас «грязным» обстоятельствам, до высот Распятия. Однако Ларс фон Триер словно вспоминает о другом изречении Иисуса Христа, уверявшего, что принес «не мир, но меч». Решение Грейс, теперь-то спокойно выслушивающей доводы оппонента (и делящейся собственными), на личном, печальном личном опыте убедившись, что Большой Человек был не так уж не прав, - вызывает горячее одобрение. Невзирая даже на излишнюю (излишнюю?) жестокость Маллиген. Да и вопреки уже не просыпающемуся у жертвы чувству милосердия и элементарной жалости, в том числе по отношению к бывшему платоническому возлюбленному Тому. Такой город должен быть уничтожен на корню! Нешуточная обида американцев на фон Триера, который создал столь нелицеприятное для США произведение, отчасти имеет под собой основание. «Догвиль» направлен против внутренних (но активно насаждаемых вовне, остальному миру) реалий единственной сверхдержавы в той же степени, в какой, скажем, фильм «Хрусталев, машину!» Германа - обличает сталинистский период советской истории. Из всевозможных перекличек с произведениями драматургии, литературы, кинематографа подлинно принципиальными представляются сравнительно немногие. И в первую очередь это творчество Бертольда Брехта, тем более что, по признанию самого режиссера-сценариста, источником вдохновения послужила «Баллада о Дженни-пирате», превосходный зонг из «Трехгрошовой оперы», даже цитируемый в одном из диалогов Грейс, говорящей, что «больше никто не будет спать этой ночью». Правда, в целом «Догвилль» гораздо ближе по своей сути пьесе «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», хотя и рассказывает (практически на том же самом материале!) не о конкретном историческом явлении - пришествии к власти Адольфа Гитлера и установлении кровавой диктатуры в Германии, но о таком перманентно существующем и периодически спонтанно обостряющемся явлении, как американский фашизм. Фашизм в одеяниях «американского образа жизни», достигающего (подобное мнение - не о фашизме, а об «образе жизни» - широко распространено в США) высшей, концентрированной формы именно в провинциальных городах, где люди благожелательны, открыты и бескорыстны. Если безжалостные гангстеры на поверку предстают ангелами, что уж говорить об обитателях Догвилля - внешне культурных и добропорядочных гражданах?! (Евгений Нефедов)

"Догвилль" - последний фильм Ларса фон Триера (которого не любила, не понимала, но отдавала должное), почему-то никак не отмеченный в Канне-2003, явление, столь глубокое и эпохальное в кинематографе, что на нем можно защищать диссертации киноведам, а студентам - дипломы. Для вас, зрителей, важно следующее: не уходите после первых 30-40 минут (фильм идет 3 часа), потерпите. Вы будете вознаграждены так!!! Каждый следующий час ваше мнение о картине будет меняться кардинально, но все время по нарастающей. И если у каждого из вас после просмотра возникнет сакраментальный вопрос, права героиня Кидман в финале или нет - значит, чертов Триер в вас попал, и он действительно гений. Еще одно: актерский ансамбль. На мой взгляд, на месте Кидман можно было снимать любую хорошую актрису, ничего бы не изменилось, хотя она большой молодец последнее время. Но в остальных ролях - Лорен Бэколл, Бен Газзара - забытые, но потрясающие, неожиданные... Блеск! Не последние звезды, такие как Удо Кир, Жан-Марк Барр и др., появились в крошечных эпизодах. И все они в один голос заявили, что Триер - чудовище, работать с ним невыносимо. Может быть. В данном случае важен результат. (Ирина Каширская, 2003)

Странная девушка Грейс (Кидман) в условные 1930-е (во времена Великой депрессии) прибывает в провинциальный американский городок Догвилль, прячась от мафии и полиции. Добрейшие на первый взгляд жители соглашаются ее приютить. Но когда в полицейских объявлениях о ее поиске слово missing (пропала) меняется на wanted (разыскивается преступница), граждане-горожане - оправдывая себя тем, что скрывать преступницу рискованно, - начинают относиться к ней весьма потребительски. И, в конце концов, превращают ее в рабыню - что на плантациях, что в сексе. Даже самые убогие мужчины городка - и те имеют ее, когда и как хотят. Таково начало ленты. Финал же у фон Триера по традиции таков, что его разглашать нельзя (по поводу «Танцующей в темноте» прессу просили об этом специально). Режиссер вновь переворачивает ситуацию с ног на голову - лишь в самом конце понимаешь, о чем был фильм, а заодно и то, что он был сверхреволюционным. После «Догмы-95» - придуманного им сверхреалистического киноманифеста, первого со времен французской «новой волны» - Фон Триер изобрел еще один новый киностиль: смесь театра и кино. Городок Догвилль почти целиком нарисован мелом. Вместо домов - их меловые очертания. Вместо главной улицы - пунктир с нарисованным на земле названием Elm Street (улица Вязов, как в «Кошмаре на улице Вязов», на который фон Триер, безусловно, ссылается). Поскольку мы видим всех жителей города в домах без стен, надо полагать, что это символ американской честности и людской прозрачности, но дальше станет ясно - это ложь и обман. Считается, что «Догвилль» - самый антиамериканский фильм в истории кино, разоблачающий тамошнее ханжество. На самом-то деле фильм не столько антиамериканский, сколько «человекоскептический» (это самое мягкое из определений). Ранее лишь Кира Муратова при помощи Ренаты Литвиновой утверждала (в «Трех историях») нечто подобное: «Человечеству я ставлю ноль». Фон Триер и сам говорит, что на месте Америки в «Догвилле» могла быть любая страна. Тем более что сам он в Америке (из-за боязни путешествий) никогда не был. Впрочем, он тут же опровергает сам себя - объясняя, что его критическое отношение к американскому обществу базируется на гораздо более точной информации, чем представления о других странах у самих американцев - например, в их картине о датском классике Гансе Христиане Андерсене. Ведь датские СМИ процентов на семьдесят пишут только про Америку. В юности фон Триер был коммунистом, ходил на демонстрации против войны во Вьетнаме и Всемирного банка, бросал камни в американское посольство. Теперь не бросает, но, как сам признает, остается кем-то вроде левака. И не верит, что американское общество слишком приветливо к тем, кто материально не обеспечен. Его пафос найдет в России немало сторонников. Его авангардный киностиль, скорее всего, - нет. Хотя… мода есть мода. А фон Триер нынче - что-то вроде кино-«Тату» (только майку со словом «х... войне» отчего-то не носит). Резюме: «Догвилль» - фильм прежде всего для знатоков, способных оценить талант и киноэксперименты самого модного арт-режиссера современности. (Юрий Гладильщиков)

Все любят употреблять словосочетание «забытый богом», но мало кто решится добавить «заслуженно». Триер - он смог. Этот режиссер не зря грозится снять порнофильм. Ему бы пошло, потому что он в общем и есть самый настоящий порнограф. Как всякому похабнику, ему важно проговорить главное. Из-за этого главного в «Догвиле» нет декораций, отсутствуют стены и перегородки, этот город нарисован мелом, просто чтобы не мешал, не в нем суть - это все такие же эмблемы, как щечки Бьорк или Кидман. (Прием, если честно, немножко украден из джарменовского «Виттгенштейна», но это простительно.) Триер играет со зрителем в шахматы и ставит ему пат - и кого волнует блеск и стать фигур? Финал «Догвиля» - это когда некуда ходить, когда очевидно, что кое-кто у нас в белом венчике из роз, и одновременно ясно, что все не слава богу. Это не просто пат, это пат плюс болевой с удушением - воспаленная догматика Триера практикует подобное многоборье. В пролонгированной метафизике «Догвиля» вскипают те самые парадоксы христианства, о которых писал Честертон и которые может не то чтобы разрешить, но худо-бедно приручить лишь постмодернистское сознание. Если «Криминальное чтиво» - это постмодернистская азбука девяностых, то «Догвиль» есть точно такая же азбука двухтысячных. Триер есть некая высшая мера условности, которая страшнее любого реализма. Странно, но факт - одновременно с «Догвилем» и независимо от него еще один гроссмейстер от метафизики по имени Егор Летов написал песню, практически дословно совпадающую с финалом фильма. Лающий пес Моисей восстает из чертежа, являя собой живую иллюстрацию к убийственно точному куплету. Миром правят собаки. Тебя убивают собаки. В мозгах проживают собаки. И выживают здесь только собаки. (Максим Семеляк)

Экзистенциальная драма. Этот фильм датского режиссера Ларса фон Трира эстетически шокирует с первого же кадра, сложно скомбинированного на компьютере при помощи 156 картинок, которые были сняты в условных декорациях, с нарисованным на полу бывшего ангара вымышленным американским городком Догвилль, где-то якобы по соседству со Скалистыми горами. А завершается на эмоционально сокрушительной ноте, когда наибольшим потрясением оказывается даже не тот невероятный переворот, который происходит с героиней по имени Грейс (что означает - «грация», «милость», «прощение») и со всеми обитателями Богом забытого местечка, где обычный пес, пусть и с чересчур громкой кличкой Моузес (то есть Моисей), может быть принят за Цербера у врат Ада. Своеобразным ударом под дых, после чего покидаешь зал будто на согнутых, внезапно ослабевших ногах, являются финальные хроникальные кадры из времен Великой депрессии, когда вдруг физически ощущаешь состояние гнетущего отчаяния, полной отверженности и беспросветной нищеты, которое переживали подлинно запечатленные на пленке люди. И тогда эта резкая и хлесткая эстетическая антитеза всему выдуманному повествованию, более того - разыгранному на намеренно театральном фоне некоего абсурдистского действа не столько в духе Бертольта Брехта, сколько в стиле «В ожидании Годо» Сэмьюэла Беккета, воспринимается как беспощадный приговор миру иллюзий, призрачных надежд и прекраснодушных чаяний. Ими был полон даже тот честный, социально ориентированный и проникнутый искренним человеческим сочувствием американский кинематограф 30-х годов (допустим, «Гроздья гнева» и «Табачная дорога» Джона Форда), который в условиях голливудской «фабрики грез» все-таки посмел обратиться к неприкрашенной, суровой, жестокой реальности. Конечно, можно искать и находить немало театральных и литературных аналогий сюжета про захолустную жизнь в Америке, который сочинил Ларс фон Трир, сидя в своей Дании и ни разу не удосужившись пересечь океан, поскольку вообще имеет разные фобии, включая страх перед поездками по свету. Он клянется, что и американские фильмы давно не смотрит, хотя наверняка лукавит, потому что актеры в «Догвилле» подобраны режиссером с тонким и весьма внимательным знанием предмета, коим является для него кино. Каждый из исполнителей поневоле тянет за собой шлейф ранее сыгранных ролей - словно скрытых комплексов, так и не преодоленных маний, а фон Трир мастерски, подобно опытному психиатру, потихоньку вытягивает все это наружу, дает пережить своеобразный актерский и личностный инсайт, как определяют психологи момент озарения и постижения прежде мучившей «занозы в душе». Кстати, применение на съемочной площадке явно в психотерапевтических целях своего рода «исповедальни», где все желающие могли признаться в том, что они испытывали во время работы, тоже свидетельствует в пользу устроенного датским постановщиком «сеанса выведения из транса», освобождения от гипнотической зависимости, в которую кинематографисты, как и зрители, впадают по собственной воле и без принуждения со стороны. Ведь магия кино, помимо релаксационной и утешительной функций, уводя в мир фантазий и грез, выполняет задачу отвлечения от действительности и порождения «второй реальности», которая выдается уже за истинную, замещающую ту самую, что является настоящей. Ларс фон Трир, новаторски и бесцеремонно «картонно» представляя довольно заурядную историю из какого-нибудь гангстерского фильма (дочь крупного мафиози - но на ее месте могла быть подружка, любовница или невинная жертва притязаний «громилы в широкой шляпе и двубортном костюме» - скрывается в провинциальном городке, где ее никто не знает), сначала творит трогательную легенду о человеческой доброте и редкостном взаимопонимании. По манере рассказа, особенно благодаря искусной нюансировке закадрового текста, который читает английский актер Джон Херт, получается даже не «Наш городок» Торнтона Уайлдера, а что-то старомодно диккенсовское - не случайно сам режиссер вспоминал о своих зрительских впечатлениях от просмотра по телевидению британских спектаклей-экранизаций классики, например, «Николаса Никлби». Или же можно сравнить эту часть «Догвилля» с более современной приключенческой сказкой… типа «Как Гринч украл Рождество». Довольно странные, чудаковатые и по-своему забавные жители Догвилля, которые ходят среди несуществующих домов и стучатся в отсутствующие двери, сами выглядят «мультяшными» персонажами, на худой конец - героями из рождественской фантазии, где Добро обязательно победит Зло (да и то оно умудрилось стать таковым исключительно по недоразумению). И хотя трудно не почувствовать авторской иронии и даже лукавого подначивания в этих слишком благостных и всепрощенческих по своему пафосу сценах, дальнейшая смена регистров не может не изумить - как, например, то, что способен когда-нибудь заиграть орган Марты в молельном доме, где пятнадцать взрослых обитателей городка готовы подвергнуть пришлую Грейс не только милостивому одобрению, но и презрительному осуждению. Жуткое лицемерие и бесстыдная двойная мораль этого маленького сообщества неожиданно приобретают нетерпимый характер «новоанглийской охоты на ведьм», как в «Салемских колдуньях» Артура Миллера. А человеческое падение, низость и подлость затем достигают почти библейского размаха - так что в американском Догвилле легко узнаются черты Содома и Гоморры, которые просто-таки подлежат непременному карающему уничтожению. Несомненно, что «Догвилль» был создан фон Триром не на одной лишь волне раздражения из-за ехидных замечаний американцев, что его «Танцующая в темноте» представляет придуманную Америку, где эпизоды в духе мюзиклов 50-60-х годов чередуются с социально-идеологическими выпадами против системы штатовского правосудия и безжалостного института смертной казни. Вряд ли бы лента датчанина была такой беспощадной по отношению к USA (кстати, эта аббревиатура является общим названием новой трилогии Ларса фон Трира, которая воспоследовала за тройным циклом «Е» и условной триадой картин о «девушке с золотым сердцем»), если бы не события 11 сентября 2001 года и то, что обозвали «постсентябрьским синдромом». Но художник, на самом-то деле, всегда больше гражданина, придерживающегося определенных политических взглядов. И предельная честность, глубокая личная боль создателя «Догвилля» в большей степени вызваны осознанием собственных наивных заблуждений относительно особой душевной природы человека, склонного к самопожертвованию и всепрощению. Страдающие, но обретающие некий надмирный покой героини фильмов «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте» уже оказались в косвенном противоречии с одной из тех добровольных отщепенок человеческого общежития, которая осмелилась в «Идиотах» действительно идти до конца в своем «безумном инсайте». Между прочим, и свободная эстетическая форма «жизни врасплох» наиболее соответствовала в той работе фон Трира идее резкого вызова реальности, брошенного в манифесте «Догма». Но «Догвилль» при всей внешней «антидогматичности» запечатленного, что вдобавок усугублено вопиющей невсамделишностью происходящего, развивает, как это ни парадоксально, главный мотив творчества Ларса фон Трира, который наиболее внятно, талантливо и художественно убедительно был выражен в «Европе» и в «Идиотах». Речь-то идет по-прежнему о попытке вырваться за пределы сомнамбулического сна, который навевает подлинной действительности обманчивое и иллюзорное искусство, в том числе - умение жить в постоянном притворстве, ощущая себя лишь послушной марионеткой в мире навязываемых норм поведения, правил приличия, общепринятых ритуалов, архетипных моделей, давно сложившихся мифологем и эмблематически закрепленных феноменов бытия. Просто теперь это доведено до феноменологической ясности творческого высказывания, когда достаточно обозначить предмет или явление каким-либо рисунком, значком, пиктограммой, иконкой, чтобы мы сразу поняли суть творящегося перед нашими глазами. Поскольку уже привыкли существовать в знаковой, исключительно назывной, поистине смоделированной реальности, где даже нет места живому псу, который сразу нарушил бы впечатление несценического мира, как это и произошло, согласно театральной легенде, в одной из театральных постановок Константина Станиславского, стремившегося к максимальному правдоподобию. Однако в самом финале «Догвилля» все-таки появляется вместо надписи «Дог» настоящая собака как раз на фоне титра «Конец». И последующая хроника, которая пронзительно сопровождена (в отличие от прежде умиротворявшей музыки Вивальди) нервно звучащей песней «Молодые американцы» в исполнении Дэвида Боуи, будто призвана так же доказать свою аутентичность. А главное - подтвердить точность социального свидетельства и неоспариваемую историческую значимость экранного документа. Тут и возникает своеобразная вольтова дуга между прологом и эпилогом, меж иллюзией и реальностью, высекая искру постижения мысли о превратностях эстетического отношения искусства к действительности. Все есть фикция - кроме того, что подлинно! (Сергей Кудрявцев)

О новой картине Ларса фон Триера, самого, наверное, крупного скандалиста и пиарщика в новом европейском кино, но в отличие от многих прочих скандалистов и пиарщиков, еще и по-настоящему талантливого режиссера и кинодраматурга, написаны уже сотни статей, высказана вся амплитуда мнений: от обожания до полного неприятия. Широкий же зритель по большей части с фильмом еще не знаком, поэтому очень коротко сообщу, в чем там дело. Дело там в... Голливуде. В Голливуде, худо ли бедно, но олицетворяющем североамериканскую культуру, не считаясь, согласна с тем североамериканская культура или нет. Сюжет триеровской театральной, или радио... теле... кино... (какое определение больше понравится, то и подчеркните, все будет одинаково верно) пьесы прост, типичен, даже тривиален и мог бы быть придуман хоть Стивеном Кингом, хоть Марио Пьюзо, хоть каким угодно другим голливудским драмоделом. Дело не в сюжете (30-е гг., дочь чикагского ганстера, прямо-таки как юный Майкл Корлеоне не желает знать отца, а желает жить по-другому, потому, видать, наговорив родителю чего-то крепкого, а то и покруче - соленого, бежит от него куда глаза глядят: должны ж быть в Америке нормальные люди; уходит от погони со стрельбой и попадает в объятия задрипанного городка по прозванию что-то типа Псовск, где мирные, славные, но недоверчивые люди сперва не принимают ее, справедливо опасаясь как бы чего не вышло, а потом - нет в Америке нормальных людей - принимают - в объятия, на поверку оказывающиеся пострашнее ежовых рукавиц, от которых едва не отдавшую Богу душу романтическую беглянку едва-едва успевает спасти вызванный честолюбивым местным доброхотом бандит папаша со присными; после чего утратившая розовые иллюзии - "...на «Новом» свете правды нет, но правды «,похоже,» нет и выше" - о природе человека, вне зависимости от его пола, возраста и социальной принадлежности, дочь, так сказать, д'Артаньяна разрешает предку предать огню и мечу и сам Собакинск, и всех его псов до единого, пощадив разве что одного-единственного живого - простого дворового трезорку), дело, повторюсь, не в сюжете, а в драматургии. Драматургия же превосходна: цепь событий развивается логично, по мере продвижения раскаляясь и раскаляясь, характеры персонажей (ибо героев - нет) обрисованы ярко, с точки зрения человеческой и социальной психологии безупречно, каждый персонаж дан не статично, а в планомерном развитии подлости и глупости, центральные персонажи, оба будучи хоть и разными, но в основной сути страдательными подлецами, являют собой столь совершенные образчики, что хоть в школе их изучай, как того же Тартюфа или Фому Опискина. В школе этот текст, однако, изучать не будут, и не по причине возрастной недостаточности долженствующих лицезреть человеческие мерзости учеников, а по причине полного и решительного отсутствия в тексте всеочищающего комического начала, хоть бы иронии, хоть бы даже и трагииронии. Нелицеприятная эта правда о люде и Голливуде (как олицетворении североамериканской, "одноэтажной", по выражению Ильфа и Петрова, культуры, а проще бы сказать - цивилизации) выражена, пусть и мастерски, но слишком в лоб, чересчур логично, просто и неприхотливо, как и сам Голливуд (если какой-нибудь хмырь в погонах забижает ихнего Неартюра Рембо, то ентот Сталлоне перед титрами обязательно ухайдокает обидчика в морду, в смак и всмятку). Казалось бы, рассказано все правдиво, талантливо и доступно: зло наказано, правда, наказано тем же злом, но зло наказывающее в образе любимой звездочки Кидман и импозантного Дж. Каана, мускулом не дрогнув изображающего из себя старика Корлеоне - разбойника по-своему справедливого, иными словами - зло привычное, даже и любимое (всяк пересматривал "Крестного отца" по нескольку раз, да и телевидение наше уж не раз старалось и по-пиратски, и по-честному) - оно уж, ребята, вроде как и не зло, а как бы это помягче выразиться - диалектическое отрицание отрицания. Так что шибко ругаться вроде бы не о чем, господа критики. По крайней мере в плане сценария. В плане же картинки Триер, действительно, удивил. И не всех приятно. Дело в том, что свою пьесу для радио... телеящика, профессиональной сцены... даже и дощатой эстрады он и снял именно как спектакль, ну пусть киноспектакль. Без декораций, пленэра, дорогих костюмов - на дощатом полу здоровенного ангара, где мелом и мельком набросал для близиру силуэты домов, амбаров, грядок и деревьев, заставив актеров старательно пробираться меж нарисованной мебели или стучаться в воздух, имея в виду воображаемую дверь. Можно сказать: пощечина общественному вкусу, можно поискать скрытую иронию, например, упрек какому-нибудь спилберговскому расточительству, можно попытаться раскопать философский смысл, типа того, что, мол, призрачно все в этом мире бушующем, а в виртуальном и того призрачнее (а самая виртуальная из всех стран - США, и Голливуд, пророк ея), но призрачно там или нет, а человек - все одно дрянь, зато самая что ни на есть настоящая. Так сказать, мал и мерзок. Как все, как сам по себе, как один за всех, как и все на одного. А кто со мной не согласен - смотрите опять же голливудские мелодрамы. От себя скажу: согласен с Триером, хоть сделать все это можно было бы и покороче, и побогаче в смысле содержательной насыщенности. А форма? Что форма, когда есть что сказать! Как, читатель, ты согласен со мной, по крайней мере в том, что абсолютному большинству говорящих красиво как раз сказать-то и нечего? Причем у Триера есть не только ЧТО сказать, но и КОМУ все это произносить. Он собрал чуть не весь актерский цвет европейского (и не только) кино второй половины истекшего столетия (я, например, хоть и пытаюсь следить за бергмановскими актерами, одну из талантливейших его исполнительниц, Харриет Андерсон, не видел уж лет десять, пока Триер не снял ее в "Догвилле"), дал этому всему цвету эпизодические роли, о которых некоторые критики отчего-то пренебрежительно высказались: статисты, мол, играют старательно, но тут же и забываются. Не забываются, но и не врезаются в память. А и не должны врезаться, зачем, что мы собственных своих пороков не знаем, что ли? Ругают критики и Кидман. Опять же непонятно за что. Все что она может сама, может как актриса, а не модель, Кидман демонстрирует в каждом своем более-менее серьезном фильме. То же и так же делает она и в "Догвилле": терпит. И заставляет терпеть нас самое себя. Все три часа. Без особого зубовного скрежета. Ей же ей, это не мало! Попробуйте вытерпеть три часа в драматической роли Анжелину Джоли, отобрав у ней отбойный молоток, приспустив до нормы бюст и ни разу не дав раздеться, хоть на протяжении картины ее минимум трижды изнасилуют... Так что Кидман, можно сказать, даже хороша, а Скарсгаард и вообще одно удовольствие. Этот парень не играет - живет, его персонажу противно быть негодяем, и оттого он еще больше им становится, а весь кошмар в том, что он - графоман, как весь Голливуд - культурно-общественный институт зомби и для зомби как олицетворение североамериканской цивилизации. И последнее, в чем не согласен с критиками. Да, верно, Триер превосходно владеет искусством рекламировать собственные сочинения. Иной раз, как в предыдущей его работе ("Танцующая в темноте"), реклама удается лучше, чем товар, но, во-первых, кто из нас без греха, во-вторых, по большей части товар Триера таков, что никакая реклама его не портит, а в-третьих, отчего-то все время в памяти всплывают известные строчки: "Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать". Тоже ведь не милорд глупый из Голливуда писал, не так ли? Засим ставлю не точку - многоточие, ибо чувствует мое сердце, что вызовет это мое несколько сумбурное сочинение многие возражения, и в Кобельград, как в Голливуд, придется возвращаться еще не раз. Приписка. Если кто обиделся конкретно за Голливуд, претензии прошу предъявлять не мне, а датскому режиссеру и драматургу Ларсу фон Триеру: это он сочинил Собакевичск, я лишь констатировал. (Виктор Распопин)

Беглянка Грейс прячется от гангстеров в маленьком городке Догвилль. Ей помогает местный философ Том, но от него зависит не все. Если жители Догвилля не захотят принять Грейс, ей придется уйти. На собрание горожане решают спрятать девушку от банды гангстеров, но взамен Грейс должна выполнять мелкие поручения, дабы отработать оказанное ей гостеприимство. Ее рабочий день расписан буквально по часам. Она учит местных детей грамоте и математике, ухаживает за ослепшим, но скрывающим это, стариком, помогает хозяйке единственного на весь город магазина. Постепенно горожане принимают Грейс, обеспечивая ее деньгами и жилищем. Но постепенно требования становятся трудновыполнимыми, и на место доброты и заботы приходит эгоизм, граничащий с жестокостью. У Грейс есть секрет, всего лишь один, но очень опасный. Жители Догвилля могут сильно пожалеть о содеянном… При всем желании рассматривать "Догвилль" как самостоятельное художественное явление трудно, а, пожалуй, и невозможно, избавиться от уже устоявшейся формулировки: "новый фильм Ларса фон Триера". По сути, совсем не важно, что именно зритель увидит на экране, важно, что это будет новое творение датского гадкого утенка. Довольно проблематично говорить о кинематографических достоинствах фильмов этого режиссера. Безусловно, они там есть, но идут вторым планом, лишь оттеняя очередную концептуальную задумку автора. Все три последних фильма Триера есть материализация его теоретических потуг и размышлений. Он показал, как можно написать манифест и самому же его нарушить, снять квазимюзикл и довести до депрессии исландскую любимицу миллионов. После таких эпатирующих, и безумно талантливых выходок, зрителям ничего не оставалось, кроме как ждать от "Догвилля" новых кинооткровений. И они там есть. Скрывшись за маской равнодушия, Триер до сих пор пытается доказать миру свое первенство в области эксперимента. Заманив в картину голливудских старожил Каана, Бэколл, Газзару, и большую голливудскую звезду Кидман, режиссер предлагает им не играть по новым правилам, а создавать эти правила самим, по ходу съемок. Грань между режиссерской установкой и актерской импровизацией не больше линий на полу символизирующих стены. Помещая героев в симбиоз брехтовских пьес и советских телеспектаклей, Триер до максимума доводит условность всего происходящего на экране. Оказывается, достаточно написать на полу "the dog", как зрители немедля начнут спорить о породе этой милой собачонки. Формальная условность напрямую перекликается с условностью сюжетной. Канва фильма задана изначально, и плох тот зритель (или что еще хуже, критик), который во время просмотра будет мучить себя ненужными здесь "почему". Сценарная основа проста и неприхотлива. Общественный договор, предел мечтаний Руссо, вывернут наизнанку. Ты - мне, я - тебе. Ждать от Триера истории, где добропорядочные жители будут отстаивать свободу беглянки, позабыв о собственной выгоде, право слово, глупо. Этот режиссер скорее добавит ложку меда в бочку дегтя, но никогда наоборот. Можно долго спорить на тему: заслужила ли Грейс такого обращения по отношению к себе, а жители города такой кары. Все получили по заслугам. В "Догвилле" Триер дорабатывает огрехи "Рассекая волны", где община старообрядцев не справедливо (по законом светской, но не церковной, морали) осуждает "развратницу" Бесс, произнося над могилой усопшей гневные проповеди. Вся разница в том, что теперь события перенесены из шотландской деревушки 70-х, в американское захолустье 30-х. Пятнадцать жителей "Догвилля" плоть от плоти сообщество людей преследующих одни цели, не многим отличаются от сельской общины староверов. Приручив Грейс, зная ее тайну, они рассчитывают выжать все от этой сделки. Фильм также поделен на главы, но в "Догвилле" этот прием носит исключительно литературный характер, проецируя фильм как лубочную историю, драму с картинками. Режиссер постарался создать микросоциум в миниатюре. Более всего это общество напоминает общество американское, но не времен Великой Депрессии, а дней сегодняшних. И не стоит Триеру после возмущения вызванного столь откровенным антиамериканизмом, оправдываться, утверждая, что подобное может случиться с каждым и всюду. Наверное, может, но в фильме речь идет именно о США, что и подтверждает промелькнувший, как бы невзначай краешек американского флага, празднование 4 июля, и заключительная песня заокеанского гения Боуи. Да и актерский состав, в этом смысле, совсем не случаен, более того, закономерен. Кому как не Кидман знать о диктате продюсеров, многомесячной подготовке контрактов и срыве съемок из-за недофинансирования. Так называемые, голливудские звезды, находятся в не меньшей кабальной зависимости от монстров шоу-бизнеса, чем Грейс зависит от извращенных прихотей догвилльцев. Не разу не побывав за океаном, Триер снял, едва ли не самый правдивый фильм об индустрии заполнившей всю европейскую культуру. Пытаясь экспериментировать, режиссеру, тем не менее, не удается выйти за рамки уже существующего. Слишком смело было бы предполагать новизну подачи идеи с помощью минимизации оформления. Но в чем режиссеру не откажешь, так это в неистребимом желании бичевать современное лицемерие, пафос и мнимую свободу. Во истину, дорогу осилит идущий… (Станислав Никулин)

Я не могу отделаться от мысли, что Триер - заядлый спорщик. Сидят они с каким-нибудь Томом Винтенбергом или Жан-Марк Барром, а Триер и ляпни: "Спорим, что я сниму фильм, который войдет в историю кино?" В ответ гомерический хохот. Спустя время появляется "Европа", и визави лезет в карман за кронами или франками. А Триер тут же: "А спорим, что я теперь буду глумиться над публикой как захочу, а мне все одно будут призы давать, хороводы вокруг меня водить?" Визави уже осторожен, но, подумав, соглашается, за меньшую, чем прежде сумму. И публика получает "Рассекая волны" и "Идиотов" (1998), получает "Догму" - с немыслимым метражом, со съемкой, как на корабле во время шторма, с порнографией и грязью всей Скандинавии. А Триер уже тут как тут: "А спорим, что и это не предел? А как тебе назвать человека дураком и скотиной, а он мне денег за это заплатит? А как тебе кино без кино?.." Догвиль - американский городок, где всего 15 взрослых да какие-то дети под ногами путаются. В переводе - Собачий город. Чеховское такое название (или гоголевское). Люди все (тут "е", в смысле, с двумя точечками НАД - проклятые компьютерные прибамбасы...) работящие, не очень развитые, зато богобоязненные. И вот однажды на рассвете там появляется породистая утонченная блондинка, за которой охотится мафия. Горожане ведь не звери, хотя чужаков не любят. Не выдали, спрятали, приютили. Сразу скажу, что интрига здесь одно из немногих достоинств, пооэтому продолжать пересказ негуманно. Гораздо важнее сказать КАК это сделано и ЗАЧЕМ. Сделано это все левой ногой, за 10 или 20 евро (если не считать гонорары), но на 177 минут. (Зачем столько стран-копродюсеров - ума не приложу.) Есть павильон, на полу которого краской размечена топография городка. Ни стен, ни дверей - только отдельные предметы обихода: стулья, кровати. Герои стучат по воздуху, делают вид, что отпирают двери и запирают замки. "Город" виден весь сразу - кто-то совокупляется, кто-то вяжет, кто-то болтает посреди "улицы". Главная улица, кстати, носит название Elm-street, улица Вязов. Здесь много типично американских отсылок, вроде того, что один из главных героев носит имя Томас Эдисон, а главного гангстера играет Джеймс Каан - Санни Корлеоне из первого "Крестного отца". И тут стоит акцентировать следующий момент - датчанин Триер уже второй фильм подряд снимает об Америке, о США. Его фильмы после "Европы" совершенно незатратны. Стало быть, в богатеньких студиях нужды нет. Заработать на этих картинах невозможно в принципе, даже подключив штатовский рынок. А вот ведь... Тут, следовательно, интерес этического свойства, иезуитский такой интерес. В "Идиотах" мелькнула весьма выразительная фраза, точно я ее не помню, но суть такова - "это общество" зажралось до такой степени, что его вообще ВСЕ перестало интересовать. Это о Дании - тихой, патриархальной, с рудиментами европейского романтизма. Но фон Триер режиссер морально-назидательного кино, и если уж тема взыскала его интерес - он пойдет до конца. Он возьмется за наглую, агрессивную, крайнюю форму зажранности, чьим не очень ярким отблеском является родная Дания. Он полезет в эпицентр. И вот появляется "Танцующая во тьме", где Триер поставил диагноз и вынес приговор государственной машине США и, в их (Штатов) лице, либеральной демократии вообще. Американцы оказались настолько дремучи, что не "въехали" и спокойно проспонсировали следующий диагноз - на этот раз обществу, мировоззрению, продукту "самого прогрессивного социального строя в истории человечества". Едва ли они "въедут" и на этот раз. Если уж фильм в генетически знакомом им жанре мюзикла остался непонятен, то диковинная постановка под названием "Догвиль", буквально запечатленный на пленку спектакль минималистского театра, непостижим как квантовая физика для шимпанзе. (Так что Триер выиграл пари и на дурака, дающего деньги, и на кино без кино.) Едва ли будет понятен типичному американцу (да и европейцу) и пафос "Догвиля" - истории о том, как честные богобоязненные налогоплательщики превращаются в монстров, в самых мирных условиях. Это художники у них радикалы, а типичный скажет: "Да как же можно было не настучать в полицию?! Ну и что, что невиновна?! Закон на то и закон!" Наверное, некорректно сравнивать "Догвиль" с "Семью самураями", зажравшихся американцев и нищих японских крестьян. Но их схемы, в общем-то, похожи. Низменность - как неотъемлемое чувство "массового" человека. Куросава нашел в себе великодушие понять это, простить, закрыть глаза. Ларс фон Триер - нет. (Но и времена иные, и люди иного склада.) Нравственный посыл Триера, его морализаторская беспощадность - второе достоинства фильма, вслед за интригой. Пока смотришь - полностью разделяешь авторскую категоричность. Сомнения появляются потом - что-то вроде: "Так не бывает. Слишком уж стерильную картинку нарисовал автор." (В финальном диалоге очень часто звучит слово "высокомерие". И в этот момент понимаешь, что высокомерие заодно свойственно и режиссеру. Все эти пари, выигранные пусть не у Винтенберга, пусть у самого себя, у судьбы, позволили ему счесть себя Высшим Судией, истиной в последней инстанции.) И третье достоинство - актеры. Я впервые в жизни оценил Николь Кидман. У хорошего режиссера кто угодно заиграет. Вспоминаю, как был потрясен игрой Мела Гибсона в "Гамлете" Дзеффирелли: "Как?! Этот манекен может играть?!!" Стеллан Скарсгаард в любой голливудской лабуде хорош. А вот Кидман проняла впервые. У Кубрика (как ни странно - что не делает его автоматически плохим режиссером) не смогла, а здесь смогла. Бен Газзара за всю свою долгую творческую жизнь не вызвал у меня ни единой теплой эмоции, а здесь хорош. Самый незначительный персонаж отыгрывается по полной программе. Любой сбой в такого рода постановке мог бы стать губительным. (Недаром на мельчайшие роли были выбраны классические Харриет Андерссон - звезда Бергмана - и голливудская звезда черно-белого кино Лорен Бэколл.) Если же делиться совсем интимными ощущениями от фильма, то это наверное гордость самим собой, гордость за то, что выдержал эти три часа, эту формальную примитивность, это издевательство над своим зрением и нравственным чувством. Главное вытерпеть. Потом никаких сожалений, уверяю вас, не будет. Будет гордость за самого себя. Но вот заслуга ли это фон Триера - вопрос... (Игорь Галкин)

В Канне прошла, возможно, главная премьера года. Фильм Ларса фон Триера "Догвилль", показанный в понедельник вечером в каннском конкурсе, по степени радикальности сразу вырвался вперед и стал пока главным претендентом на Золотую пальмовую ветвь. Кто помнит искусственный городок из фильма "Шоу Трумана", тот пусть уберет в нем все стены, а улицы обозначит двумя параллельными линиями, между которыми напишет их названия, причем главную назовет Элм-стрит - улица Вязов. Там, где должно быть дерево - напишет "Дерево", где лежит собака - напишет "Собака" и перед надписью поставит мисочку с водой. Ряды скамеек и зависшая над головами колокольня - это у нас будет местная церковь, а койка и стол с утварью станет домом. Для верности напишем: дом Тома Эдисона (так зовут главного героя). И поселим в этом открытом пространстве жителей. Они там будут стучать в пустоту и открывать невидимые двери, копать несуществующие грядки, читать книжки, думать про философское и молиться. А вокруг белые стенки - полное неведение, откуда время от времени будут приезжать грузовики и полицейские фургоны. Получится антураж фильма "Догвилль". Такой же придуманный и такой же реальный, как Швамбрания у Льва Кассиля. Это у Триера городок Догвилль времен Великой Депрессии, когда мир был полон гангстеров, а спасением от них были строгость и ханжество. Сюда явится, спасаясь от бандитов, таинственная Грейс (Николь Кидман). Первым ее откроет несостоявшийся писатель и местный философ Том, она ему понравится, он введет ее в общество и убедит всех в ее необходимости для городской коммуны. И люди проголосуют за то, чтобы ее оставить. Но счастливые времена в Догвилле пройдут очень быстро - жители научатся показывать зубы и использовать не только руки приезжей, но и ее тело. Зависшая над нею страшная тайна будет интриговать городок и лишит Грейс надежд даже на призрачное счастье. Пересказывать сюжет дальше не буду, чтобы не отнять у будущих зрителей интригу фильма. Но в целом такая история. В плане она похожа на человеческий муравейник, увиденный с птичьего полета и разъятый на важнейшие элементы. Свою отвагу Ларс фон Триер доказал давно - он постоянно ломает все представления о кино. Достаточно вспомнить отказ от света, грима, штативов для камер и другой технической пудры в изобретенном им манифесте "Догма". Он вбрасывает в мир провокационную идею, и пока ее усердно разрабатывают эпигоны, уже увлечен другим. Он эксцентрик по натуре и свободой от всех условностей бравирует. На этот раз он отказывается от декораций, возвращая технологически заевшееся кино к стилистике малобюджетного ТВ. Это метод, в какой-то степени опробованный Федерико Феллини в фильме "И корабль плывет...", можно вспомнить также выразительный минимализм Анатолия Эфроса в телефильме "Дневник Печорина", не говоря об экспериментах самого фон Триера в его раннем фильме "Европа". Но то были шалости гениев, а здесь радикальный прием становится единственно возможным способом выразить смысл фильма. То есть перед нами художественное открытие. К примеру, я нигде более не встречал так полно воплощенное чувство прозрачности нашей жизни. Мы - страусы: сунув голову в песок, полагаем свое интимное невидимым, а свое одиночество - неприкасаемым. Но стен на самом деле нет, и жизнь людей открыта всем взорам. Чтобы выразить классический ход драматургии "а в это время...", Триеру не нужен параллельный монтаж - жизнь продуваема всеми ветрами и открыта всем взорам: видно, что происходит рядом, через стенку. Люди читают книжку, а в пяти сантиметрах грубо занимаются любовью - житейское дело. Я нигде не встречал так подробно и спокойно, без деклараций и нотаций показанный процесс, когда отрегулированное общество, обретя власть над человеком, становится стадом жестоких и похотливых тварей и буколика обращается в кошмар. Я мало припомню фильмов, философский посыл которых был бы так внятен и так неформулируем. Есть там гениальный в своей простоте кадр. Грейс, когда набежали тучи, пытается улизнуть из городка в кузове грузовика с яблоками. Кузов покрыт тентом, но мы, конечно, видим и одновременно и тент и Грейс под ним. У нее вид суслика в норке - она думает, что в безопасности. И очень скоро убедится, что - нет. Это все приемы театра, или телетеатра, но от этого кино фон Триера не перестает быть кино. А иногда кажется, что нам читают роман с главами (их в трехчасовом фильме девять плюс пролог). Читают подробно, стиль хорошей литературы, голос поставленный и актерский, - как в радиотеатре. Сейчас пока трудно понять, как искусство кино сможет воспользоваться этим полным и окончательным разрушением барьеров между принципиально разными и доселе несовместными видами искусств. И захочет ли вот так демонстративно бросить вызов компьютерным братьям Вачовски с их мышками и летающими мессиями. И что будет, если городки, нарисованные на черной сцене, не дай бог, пойдут в тираж. Фильм фон Триера - не призыв "делай так!", а новое посягательство на предрассудки и самоограничения, пример свободы художественного сознания. Не случайно генеалогию своей картины Лар фон Триер ведет от Брехта - тот тоже был принципиальным минималистом в "вещественном оформлении" и максималистом в полете фантазии к смыслу и сути. Я думаю, здесь мне нужно умолкнуть до поры, когда "Догвилль" появится на экранах России. И дать возможность читателям познакомиться с новыми идеями датского бунтаря. Ларс фон Триер: Кино стало делать слишком легко - Что меня вдохновляло? Я люблю песенку о пирате Дженни из "Трехгрошовой оперы", она мне близка. Там действие происходит в изолированном месте - так должно быть и в фильме. И я подумал, что это должны быть времена Депрессии - тогда будет нужная атмосфера. Я думал о черно-белом кино, но это был бы еще один фильтр между фильмом и публикой. А если в фильме уже есть одна странность (например, обозначенные на полу студии дома), то все остальное должно быть "нормальным". Если правил игры будет слишком много - это отпугнет зрителей. Я всегда работаю как в лаборатории, а в эксперименте важно не менять больше одного фактора зараз. Меня вдохновлял также старый телеспектакль по "Николасу Никльби" в постановке Шекспировского театра. Для публики 70-х он был слишком стилизован, но теперь смотрится очень хорошо. А я скучаю по телетеатру. Он был очень популярен в годы мой молодости - брал театральную пьесу и помещал ее в другое окружение, подчас очень абстрактное. Меня вдохновлял Брехт с его простотой. По моей теории, зритель должен вскоре забыть, что домов на экране нет, - он изобретет свой город и, главное, будет внимателен к людям. Скажут - это не кино. И возможно, будут правы. Но это и не "антикино". В начале карьеры я делал очень "киношное" кино. Но делать такое кино стало очень легко - купите компьютер и вы кинематографист. Когда Кубрик два месяца ждал нужного света в горах, это было потрясающе. Но теперь тот же эффект можно получить за две секунды. Конечно, это тоже форма искусства, но она меня не занимает. Я не вижу армий, идущих через горы, а вижу только юнца у компьютера, который говорит: "А вот давайте мы тут положим немного тени". Для меня это манипуляция там, где я не хочу манипуляций. ...Действие "Догвилля" происходит в Америке, но это Америка, увиденная с моей точки зрения. Я писал сценарий по-датски и просил переводчика сохранить стиль датского языка. Здесь, конечно, есть что-то от Кафки, но мне хотелось сохранить взгляд иностранца. Я не считаю, что американцы хуже других, но они не меньшее зло, чем бандитские государства, о которых столько говорит мистер Буш. Что я могу сказать об Америке? О развращенной власти? Но это же факт. В фильме Грейс попадает во власть к горожанам, и эта власть их развращает. Люди Догвилля были чудо как хороши, пока не пришла Грейс. Я был бы уверен, что и Америка чудная страна, если бы там не было ничего, кроме играющих в гольф миллионеров. Но увы, там тоже много проигравших. Когда вы придумываете героев, вы списываете их с тех, кого знаете. Поэтому люди Догвилля - датчане, у всех есть реальные прототипы. А Том в некотором смысле вообще автопортрет. Он очень старался, но так и не завоевал девушку. Он единственный, кто с ней не переспал. И Грейс тоже часть меня. Мне интересней работать с актрисами - они хорошо передают мой характер. Говорят, я не люблю женщин - но это неправда, у меня как раз проблемы с мужчинами. Так бывает у оленя: к старому оленю с длинными рогами жмутся самки, и он отгоняет от них юнцов. А юнцы на него писают - самую малость, чтобы отметиться. По некоторым причинам в моем скромном окружении каждому дозволено на меня пописать. Что, конечно, очень мило, но утомительно. Я все время озираюсь, спрашиваю: "Это кто сделал?!" - и тут же является другой юнец и норовит пописать мне в спину. Такие вот проблемы с мужчинами. Женщины так не делают... (Валерий Кичин)

Разговаривать про "Догвилль" перед выходом на экран значило не говорить о нем ничего. Там смысл поступательный с начала до конца, и весь кайф - чтобы каждый постиг его самостоятельно. Теперь, когда "Догвилль" сходит с экрана, сюжет как бы больше не тайна, и можно перекинуться словом с уже постигнувшими, тем более что наслушаться про фон Триера пришлось за этот месяц всякого-разного, в первую очередь про героиню Кидман. То ли она засланный ангелок и делает все правильно, но тогда "Догвилль" не для людей, поскольку мы не ангелы. То ли она - искусительница, дьяволица, и тогда Триер - провокатор, а в конечном счете фашист. Самые изощренные сразу отрицают в Кидман актрису, чтобы податься в любую эстетическую плоскость, только бы не проболтаться, "кто виноват" и "что делать" с Догвиллем. Между тем, сам Триер предупредил, что Кидман в фильме "отнюдь не героиня. Она обыкновенный человек - с благими намерениями, но все-таки обыкновенный человек". Действительно, всю дорогу она ничего не врала: "Было у меня на свете одно близкое существо - папа, но и того отобрали гангстеры". Всем своим поведением отстояла высокие отношения. Но вот сомнительный финал, и как он получился? Кто помнит - пока не взошла луна, Кидман еще надеялась, что в каждом можно найти хорошее, и все догвилльцы добрые, только слабые. А когда холодный лунный свет показал вещи однозначно, без двусмысленных оттенков, вдруг с бухты-барахты решилась "всех утопить". Фактически поддалась настроению, значит, точно не ангел. Кроме того, массовые убийства, да еще чужими руками, не оправданы ничем и никогда, это не обсуждается, и вообще это не решение, как бы ни было справедливо в конце концов собственноручно приставить пистолет к затылку Тома. С другой стороны, считать искусительницей-дьяволицей невольную жертву, до последнего не бунтовавшую против своих вполне сознательных мучителей - чистая демагогия. То есть дело принципиально не в ней, не в жертве, о чем и толкует Триер. Расстрел, как и все кино - не реальный, а мысленный. Никто ни в кого не стрелял, так же как и собаки не было. Расстрел кажется мыслью о неотвратимом возмездии лишь потому, что им кончается кино. На самом деле кино просто нашло идеальную форму для другой вещи, для различения подлости. Этим вопросом две тысячи лет занималась литературная классика, еще Иван с Алешей Карамазовы спорили из-за слезы ребенка. Между прочим, ангел Алеша тогда тоже завопил: "Убить гада, убить гада". Две тысячи лет софоклы и шекспиры, гете и шиллеры, толстые и достоевские достигали могучих прорывов в классификации подлости, только для них это было побочным эффектом. У них еще были реально сильные личности, всякие-разные антигоны да николаи ставрогины со своими проблемами, до чистой ли подлости тут? У фон Триера все иначе в нынешнем состоянии полного имморализма с нравственным релятивизмом. То есть либо "у каждого своя правда", либо "а мне все по фигу". Вот он и занялся этими вроде неопровержимыми нынче истинами, и посмотрел на просвет, и вдруг вышло все наоборот. Как бы кто бы из публики ни отнесся к происходящему в "Догвилле", одно ни у кого не вызывает сомнений: подлость видно, и очень хорошо. Настолько хорошо, что все кино можно смотреть как ее каталог. Например: - если кто-то всю жизнь проигрывает в шашки, но продолжает играть, рано или поздно он изобретет газовую камеру, - если кто-то бил в колокол во спасение человека, поскольку так велели, он забьет в него, когда велят, пусть теперь колоколом служит голова того человека, - если кто-то первым ударил тебя ради своих детей, значит, он ненавидит своих детей, - если кто-то держался за ручку двери, за которой тебя насиловали, но так и не вошел, потом именно он донесет на тебя убийцам, - если кто-то взял деньги вперед, он никогда не сдержит обещание. И так далее - на протяжении трех часов классификация подлости добирается до самых тонких нюансов, сопоставимых однако по степени всеобщности с христианскими заповедями. Подлость видно, поскольку после двух тысяч лет христианской культуры "Догвилль" в целом достиг наконец таблично-графической формы изображения. На то, что фильм - именно график, классификация, указывают не только "черный бархат" фона, чисто литературный, "сказительский", "стандартный" закадровый текст или деление на не менее литературные "главы". Не только обилие звезд мирового класса, когда личная выразительность Лорен Бэколл и Бена Газзары, и т.д. лишь подчеркивает предсказуемость - полную предсказуемость персонажей, их присутствие в "Догвилле" в качестве штрих-пунктира, а вовсе не людей. Но по сути весь сюжет - тоже таблица, чистый стандарт трагического жанра. Когда-то Медею, еще и насильно вывезенную Язоном из Колхиды, тоже довели до того, что она убила своих детей (по некоторым данным, кстати, не убивала, а была оклеветана, чтобы иметь повод ее казнить). Недавний английский фильм "Трагедия мстителя" не поместился в табличную форму лишь потому, что тот же самый сюжет доведения человека до крайности взял из трагедии Уэбстера, написанной в XVII столетии. В XVII столетии кружавчиков было больше, чем в 1930 году. Такими же "кружавчиками" мюзикла отличалась у самого фон Триера недавняя "Танцующая в темноте". Суть "Догвилля" рядом с ней много яснее. Проблема не в казни невинных и не в расстреле виновных, проблема не в самой ответственности за базар, но только лишь в признании разницы между базаром и его отсутствием. Пусть "невиноватых нет", есть у каждого без исключения представление о невинности. Разумеется, у большинства берется оно из элементарного представления о собственной невинности, за чем следует постоянная подмена жизни самооправданием, причем любой ценой, в том числе ценой жизни других, да хоть всех, чего мелочиться. Но неважно в конце концов, как сложилось представление о разнице, важно фон Триеру - что оно общее, общечеловеческое на уровне простого графика в кино и условного инстинкта в тебе. Оно и позволяет затем судить, что есть подлость, не только со своей печки, но объективно и точно в каждом конкретном случае. Именно эту разницу "Догвилль" сделал реальным фактом, почти музыкой - ровно настолько, насколько к фильму неравнодушна публика. На большее не претендует. Фильм неслучайно относится к 1930 году, воплощая практически один миг жизни. Время там чисто психологическое, то есть на самом деле оно вовсе не течет. В жизни, в которой оно постоянно течет неизвестно куда, при большом скоплении народа подлость гораздо подвижней и незаметней невооруженным глазом. По-настоящему распространенная и ныне действующая, подлость неуловима, как блошки в кошке - все две тысячи лет тоже без дела не сидела. Выразить в табличной форме такую неуловимость Триеру жизни не хватит. (К. Тарханова)

Маленький американский городок! От афганского кишлака до чукотского стойбища - нет на планете людского поселения, сильнее ушибленного кинематографической молвой. Внешность его скучна, внутренности его скрывают дьявола. Живут в нем священники-садисты, шерифы-убийцы, да добрые поселяне, неустанно и изобретательно сочетающие ханжество с педофилией. Маленький американский городок забыл патриархальный забор Тома Сойера. В маленьком американском городке не сдюжил даже Джон Рэмбо. Джон Рэмбо бросил свой пулемет и зарыдал. Джон Рэмбо понял: не спастись. Но вот уже в маленький Догвиль, забытый даже могучим англиканским Богом, входит Ларс фон Триер. Режиссер ступает кошачьей походкой Мефистофеля и ведет за руку божественную Николь Кидман. Режиссер никуда не торопится, режиссер начинает повествование старомодно и обстоятельно: жили-были в маленьком городке… И пришла к ним… И полюбили они ее… Первые полтора часа фильма станут для зрителя смесью недоумения, смущения и вежливой скуки. Смесью, искусно взбитой режиссером. Нарочитая условность сюжета, всезнающий закадровый рассказчик, напевающий сюжет, будто бы это был бесконечный южный блюз. О добрых и честных, но бедных и немного ворчливых жителях Догвиля, которых жалко. Постановка в театральном кружке. По истечении же полутора часов сколько-нибудь грамотный россиянин взорвется изнутри лишь одним словом: Достоевский. Ибо затерянный в горах американский городок вдруг оборачивается желтым невским монстром, полным простывших маньяков, беседующих о морали и видах на урожай. Сочетание тем, при умелой подаче подкашивающее почище какого-нибудь маловразумительного нашествия гигантских пауков. А героиня Кидман возмет да и сбросит меховую оторочку с платья и обернется Сонечкой Мармеладовой, которой всегда тяжело, а она людей любит и любит. А люди ее за это, извините, трахают. Вздохнет зритель сочувственно. История о бедной девушке, танцующая-в-темноте-два, подумает зритель. А который пообразованнее - так и словечко нужное вспомнит: самоцитация, мол, у режиссера и постмодернизм. И попался зритель окончательно. И случится со зрителем все то, о чем весьма проницательно написал мой коллега. Все ближе нечеловеческий финальный диалог, заставляющий вспомнить уже не ушибленную Сонечку, а беседу Спасителя с Великим Инквизитором. И не вырваться уже ни жителям Догвиля, ни зрителю, образованному да начитанному. Вот зря Джон Рэмбо бросал тогда пулеметы где попало. Его, этот пулемет, может ведь и Сонечка Мармеладова подобрать худенькими своими руками. Сонечка сдюжит. Она, черт возьми, право имеет. Я, кстати, не знаю, как выглядит Ларс фон Триер. Однако наличие у него в багаже старомодного черного берета и трости с набалдашником в виде головы черного пуделя - вполне допускаю. (Petroo, sqd.ru)

Я очень люблю фон Триера. Его ранние фильмы чудо как хороши, а «Европа» и вовсе близка к совершенству. Я очень не люблю фон Триера. За то, что после «Рассекая волны» он стал заниматься не столько кино, сколько собственным пиаром: сначала провозгласил манифест движения «Догма», КПД от которого намного ниже, чем поднятая вокруг него шумиха, и в рамках этого проекта на скорую руку состряпал «Идиотов». А сняв «Танцующую в темноте», фильм пошлый и банальный, но не лишенный некоторого лоска и при этом простой и доступный, как гамбургер, он и вовсе превратился в такой пинкфлойд от кинематографа: теперь любой фанат, простигосподи, «Матрицы» знает фон Триера как автора «кина со смыслом». Поэтому особого желания смотреть его новый фильм у меня не было, а все, что я о нем слышал, только укрепляло меня в мысли о том, что «Догвиль» - очередное кино на тему «какой же я, Ларс фон Триер, гениальный режиссер». Но не сдержался. Посмотрел. Итоги: сорванная крыша, клочки мыслей и необходимость полностью пересмотреть мнение насчет «Танцующей». Наконец-то до меня дошло, чем именно уже второй фильм подряд занимается фон Триер. Он действительно больше не делает кино. Он делает инструменты для управления чужими эмоциями. Он запускает внутрь вашего черепа маленьких червячков, которые в нужный момент атакуют заданные цели. Плачьте! Смейтесь! Терзайтесь неуверенностью! Вы реагируете так же послушно, как если бы эти приказы были выведены на экране буквами метрового размера. «Танцующая в темноте» была только пробным шаром, пристрелкой, первой грубой попыткой манипуляции аудиторией. Попытка увенчалась безоговорочным успехом - домохозяйки всего мира рыдали над судьбой Сельмы, а на каминной полке фон Триера осела куча всевозможных призов, включая «Золотую пальмовую ветвь». «Догвиль» - уже более изощренная провокация, направленная на более «продвинутую» аудиторию. Подопытные готовятся очень тщательно: все, кто рассчитывал на «Танцующую в темноте 2», сходят с дистанции к концу первой половины. Остаются самые стойкие. Именно с ними и будет работать режиссер, проводя их через весь спектр человеческих эмоций, лавируя между надеждой и отчаянием, ненавистью и покорностью, чтобы в итоге завершить все действо бурной смесью злорадства и ликования. Остальное не имеет значения. Можно, конечно, говорить о новаторской театральной постановке (весь город «построен» почти исключительно с помощью мела и очень условных декораций), о сюжете (во времена Великой Депрессии молодая женщина сбегает от отца-гангстера в захолустный городишко и становится настоящей рабыней самого города и его жителей), об актерских работах (Кидман на удивление хороша), но все это абсолютно не имеет смысла, с таким же успехом можно обсуждать красоту и изящество начертания нотных знаков. Ведь «Догвиль» не столько фильм, сколько партитура, а вы - не зрители, а инструменты, на которых фон Триер, композитор, музыкант и дирижер в одном лице, играет свою симфонию. Он рассчитал все безошибочно. Еще снимая первые дубли, он уже знал: интеллектуалы будут выходить из кинотеатров с просветленными лицами и твердить, что Боже ж ты мой, кто бы мог подумать, Маэстро таки опять создал гениальное кино. Не верьте. Он просто поставил гениальный эксперимент по превращению аудитории в стаю собак Павлова. Я не хотел ставить этому фильму никакой оценки, поскольку это не совсем кино… это совсем не кино… это больше чем просто кино, но червячки, которых гнусный провокатор-манипулятор Ларс фон Триер запустил мне внутрь черепа, настойчиво требуют, чтобы я поставил «десятку». Извините. (Константин Максютин, sqd.ru)

Давайте-ка сначала поговорим о Кидман. Известность ей принес австралийский триллер 1989 года «Мертвый штиль», в котором она при попустительстве Сэма Нила подвергалась сексуальному насилию со стороны Билли Зейна. В следующем году состоялась первая ее голливудская примерка: фильм «Дни грома» был так себе, но главную роль в нем играл только что освободившийся от семейных уз Том Круз, которого бывшая жена Мими Роджерс всячески унижала в прессе, - в общем, вы поняли. И до той поры, пока мир не привык к Николь Кидман в качестве самостоятельной топ-актрисы, ей приходилось выступать преимущественно приложением к звездному супругу. Лента Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза», точнее, скандальная атмосфера ее съемок, стала для нее новой точкой отсчета. Она почувствовала вкус к нестандартным подходам. После «Мулен Руж», «Других», «Часов» и «Догвилля» Николь Кидман стала символом экспериментаторства в кино - в то время как ее бывший предпочел сохранить голливудский лоск. Или, может, поговорим о Джеймсе Каане? Среди множества его ролей наиболее примечательной является роль гангстера, слабого своей безрассудностью (в «Крестном отце»). В «Догвилле» он тоже играет гангстера - но другого, рассудительного сверх меры. Здесь он со всей деликатностью заботливого папаши внушает любимой дщери необходимость своевременного употребления власти. Впрочем, подобным образом можно рассказывать о любом занятом в «Догвилле» актере - уж кого-кого, а авторитетов в нем хватает. И все это авторитетное собрание наотрез отказывалось развлекать тех, для кого пусть раскрученное, но все-таки «другое» кино оказалось плохим лекарством от слабоумия. Три юные пожирательницы попкорна в задних рядах отчаянно боролись со скукой путем перескоков с хихиканья на гоготанье и наоборот. Им не повезло: в российском прокате шла полная, трехчасовая, версия, в то время как для массового мирового проката Ларс фон Триер пообещал подготовить сокращенную на сорок минут. Настоящим зрителям тоже не повезло: с улицы Вязов Фредди К. за своими горячими поклонницами так до конца сеанса и не пришел. Наверное, это была неправильная улица Вязов. То, что фон Триер - неправильный режиссер, знают все. Так вот, сплин в зрительских рядах не был следствием его промашки. Он был следствием его расчета, он был, можно даже сказать, им сфабрикован. Фон Триер таким изуверским способом доказал, что интерес можно поддерживать и игнорируя развлекательность. Потому он облек экзистенциальную притчу о власти, о человеческой природе в форму, скорее, киноспектакля с большим набором условностей, и эти условности еще надо было принять. Ошибаются те, кто после «Танцующей в темноте» нашел в фон Триере гуманиста. Он намеренно не развлекает зрителей, он предпочитает сам развлекаться ими. Вот и сейчас он привил аудитории долготерпение, чтобы в конечном итоге вознаградить ее косточкой. Человеку ведь свойственно мириться с принятой установкой, какой бы противоречивой она ни казалась. Человек делает из этого примирения особенность лишь до той поры, пока не привыкнет и не начнет воспринимать как должное. Каждый день он что-то или завоевывает, или теряет. Это такая черта человеческого характера: предпочитать завоевывать - по крупинкам прибавлять себе удобства, вырабатывать удобный для себя порядок вещей. И впоследствии былые свершения кажутся мелочью даже по сравнению с нынешними крупинками. Вот и жители Догвилля поначалу не придавали значения той помощи, которую им могла оказать Грейс, потому что привыкли обходиться без нее. Потом они привыкли к ней. Человеческая жизнь подчинена простому правилу, а точнее, звериному инстинкту выживания: хорошего - больше, плохого - меньше. Потому и получилось так, что, приняв помощь Грейс, они через несколько ходов сделали ее своей рабыней. Они даже подвели под это массу обоснований - для себя, естественно. Разумно ли это было с их стороны? Безусловно. Но ситуация порочна, когда не разум контролирует стремления, а стремления контролируют разум, используют его в качестве своего слуги. Грань перехода от разума к разуму ищите в скучной середине «Догвилля». Для человека, ведь, что не запрещено, то разрешено, а то, что запрещено, должно быть четко сформулировано. Грейс ничего не формулировала, чем заставила милых жителей Догвилля почувствовать преимущество над собой. Преимущество это заключалось в зависимости, и осознание того, что они не выдают ее полиции, превратилось в осознание того, что она обязана им за это. А из того, что она уступала в мелочах, они извлекли потребность в увеличении давления. Поначалу безобидном. Мы ведь тоже, заполучив что-то, начинаем тянуться к большему. Мы, случается, простые воздушные шарики надуваем до тех пор, пока они не лопнут. Возможно, Грейс и в самом деле испортила горожан своим появлением. Но что очевидно - те были готовы так испортиться. Звери объединяются в стада. Попробовавшие человечины звери для человека - больные звери. Пораженное болезнью стадо уничтожают целиком. Жители Догвилля, может, и не были больными с точки зрения науки. Они стали таковыми с точки зрения Грейс. В какой-то момент эта точка зрения возобладала. Отец сказал дочери: изображать святость - значит, проявлять высокомерие. И дочь решила: они неизлечимы, они уже не станут прежними, они забыли о человеколюбии, о своей людской сущности. Во всем городе осталась лишь одна тварь, не забывшая о своей сущности, - это собака. У собаки стремления не сходятся с разумом. Но собаку нам показали лишь перед финальными титрами. На силу всегда находится сила. В конце концов, нет ни Догвилля, ни гангстеров - есть маленькие люди и большие люди. И есть, как бы это сказать… более большие люди. Грейс могла проявить гуманность в общепринятом понимании. Но эту нишу уже занял Том. Этот персонаж - олицетворение импотентной интеллигенции. В начале фильма он не вызывал ничего, кроме симпатий. Но позднее стал повторять о своем писательском вдохновении так же часто, как Бен - об индустрии грузоперевозок. Он обратил свой талант в умение всему подбирать объяснение: сперва для утешения, потом - для поддержания установившегося порядка. А какая роль в этом действе была отведена зрителю? Он, должно быть, до упора идеализировал героиню Кидман - из-за страдальческого ореола и из-за симпатии к этой актрисе. Фон Триер очень умело и очень цинично эту симпатию попользовал, заставив зрителя низвести мораль истории до житейского истолкования - каждый зритель не мог не прикинуть, насколько правильно вела себя Грейс с позиции ничем не выделяющегося из толпы индивидуума, не задаться вопросом «Что бы я сделал(а) на ее месте?». Фон Триер сделал из зрительской реакции («я б ее, гадину, лично расстреляла») общественное мнение, которое не могло сулить проштрафившимся горожанам ничего хорошего. Зритель хотел именно такой развязки. Если бы она оказалась иной, он покинул бы кинотеатр с чувством глубокого неудовлетворения. Фильм заканчивается зимой в человеческой душе. А ведь была в начале весна, затем - лето, осень, бабье лето. Ненависти предшествовала граничащая с умилением симпатия. Фон Триер дает понять: такая развязка - естественна. Согласно человеческой природе, также прибавляя по все увеличивающимся крупинкам, он подготовил фундамент для убийства каждого жителя Догвилля. Если где-то, пусть даже неумышленно, обнаруживались неприятные черты - он обострял их, не позволяя зрителю великодушно их не заметить. Когда Чак поднялся над изнасилованной им в первый раз Грейс, нарочно был подобран ракурс, с которого открывался самый отвратительный вид. Глупость, хамство, мелочность, капризность, никчемность, сварливость горожан на исходе третьего часа повествования спутались в гордиев узел. И даже детей фон Триер не пощадил - доказал, что они вырастут такими же, как их родители. Когда появляется возможность разом положить всему этому конец, зритель уже ни в чем не сомневается, воспринимает расправу как нечто само собой разумеющееся. Но все же, фон Триер - обманщик. Вроде бы повествование у него идет своим чередом, мелко переходя от одной мизансцены к другой. Однако иногда вместо этих мелких переходов оказываются махонькие такие качественные сдвиги. Автор, вроде бы незаметно подбираясь к конечной своей цели, подменяет нормальное распределение дискретным. Вот, к примеру, реплика: «на этой постели больше никто не будет спать». Как ее истолковывать? «На этой постели больше никто не может спать» - вариант, конечно, напрашивающийся, но к тому моменту зрителя больше устраивает «на этой постели больше никто не должен спать». Вроде бы маленький шажочек? А вот так фокусник фон Триер отвлекает внимание и незаметно пододвигает фигуру. И весь фильм - пододвигание фигур. За его время фон Триер успевает скормить зрителю полный пузырек сильнодействующего лекарства, начав с микродоз и создав зависимость от него. Горечь при этом маскируется обилием закадрового текста - благо, и тембр голоса подобрался располагающий. Это только кажется, что стремительный финал не соответствует неспешному ритму повествования. Автор все это время готовил полномасштабную встряску для умаянных зрителей. Ведь для того, чтобы случилось эффектное развеивание скуки, ее сперва надо нагнать. Проснувшийся зритель - одухотворенный зритель, неравнодушный зритель. Вот тогда-то и выясняется, что трудное запоминание деталей не пропало зря. И от этого зритель получает удовлетворение - словно он пережил какое-то событие, участием в котором впоследствии можно будет гордиться. Знаете, это как в боксе: если уровень зрелища заурядный, публика предпочитает смотреть нокауты. «Я видел, как Формэн долго и упорно избивал Али, нанося ему чудовищное количество ударов. Но я видел и то, как в восьмом раунде Али послал измотанного Формэна в нокаут» - автор этих слов может снисходительно взирать на тех, кто видел лишь заключительную фазу боя. А ведь если бы Али не выдержал и упал, бой был бы признан скучным, а сам Али - тактически безграмотным и попросту неготовым. Вот и здесь: перед тем, как мощно разгромить логово лицемерия и порока, его понадобилось неспешно представить полным собранием добродетели. Да, на сегодняшний день Ларс фон Триер - непревзойденный мастер интеллектуального кино, в первую очередь благодаря таланту манипулировать зрительским сознанием. Он словно бравирует умением показывать зрителю не только то, что тот хочет видеть, но и то, о чем тот мыслит. Он вызвал массовое сострадание к слепой Сельме. И он вызвал массовое раздражение к состраданию - беседа отца и дочери кажется просто-таки чудовищно ненужной потерей времени. Оказывается, мизантропия свойственна каждому человеку. Подобно существующему понятию «уровень адреналина в крови» вводится понятие «уровень фашизма в сознании». Фон Триер заставил зрителя испытать восторг от убийства маленьких детей на глазах у матери. Процесс занял целых три часа. Или всего три часа. После этого не остается никаких сомнений в истинной актерской мощи актрисы, карьера которой начиналась с хорошенькой мордашки, красивого тела и удачного романа. После этого трудно не находить разницы между осмелевшими дилетантами, не ведающими, что есть умело обставленная художественная претензия, и чертовски изощренным, чертовски талантливым провокатором. И даже как-то глупо сводить беспощадность «Догвилля» к неприятию одной отдельно взятой страны: в фильме представлена модель обычного общества, а антиамериканизм его создателя выразился лишь в том, что он выбрал в качестве примера несуществующий городок в Америке 30-х. Но, пожалуй, мы все слишком независимы для того, чтобы позволять безумно далекому от нас датскому манипулятору, каким бы талантливым он ни был и какими бы причудливыми фобиями он ни страдал, проворачивать делишки в наших мозгах. Посему продолжим уверять себя в том, что ничего в нас после просмотра «Догвилля» не изменилось. Мы и так прекрасно знаем, к чему стремимся и что для этого делаем. Мы ведь никаких особенных перемен в себе не заметили, правда? (Георгий Герасимов)

Фредди снова воскрес. На этот раз в виде города. Теперь это не обгорелый демон-страшилка из поллюцирующе-дефлоративных снов тинэйджеров, а череда фантомов-симулякров, населяющих призрачные стены. Ghost-city. Сон-град. Кошмар Грейс, в котором добродетель, проходя сквозь призму порока, раскладывается на весь спектр радуги классических персонажей - от плесени в виде немощной негритянки и слепого старца, до пьянящего липового меда возлюбленного, философа и правдолюба. Сменив брутальность четырех стальных лезвий на отточенную философию бритвы Оккама, он вспарывает не тело, но душу жертвы. Ежедневно методично, шаг за шагом, он более глубоко вгрызается в ее внутренний мир, каждый раз отрезая по кусочку. Он теперь легко играет такими понятиями как жертвенность, самоотречение, милосердие, аскетизм, нежным и тихим голосом Тома легко и логично объясняя любое свое действие, завораживая Грейс, заставляя взглянуть ее на мир с точки зрения своей извращенной философии, и продолжая топтать ее. Изменилась и Грейс (Кэти? Джинни? Мэри? Питер? Майкл? Кто уже упомнит имена всех отроков улицы Вязов?) Внешне это зрелая сложившаяся женщина (этим обстоятельством город не раз еще воспользуется), сознание которой еще остается в глубоком детстве. Тепличное воспитание привело к идеалистическому мировоззрению, которое вступив в конфликт с реальным положением вещей, заставляет ее бежать из дому. Раньше Фредди приходилось из кожи лезть, чтобы заполучить очередную жертву - теперь она сама приходит в его логово и кладет себя на разделочную доску. Раньше одного обгоревшего пугала хватало на то, чтобы держать в ужасе весь город - теперь целого города мало, чтобы поколебать Грейс, которая с каждым отрезанным кусочком находит новые внутренние резервы, достигая в своем безумии жертвенности все новых и новых глубин… И только средство против кошмара осталось тем же - пробуждение. Шум моторов, треск выстрелов, пронзительный лунный свет - и наваждение проходит. «Я не верю в тебя, Фредди!» Благородство и добродетельность жителей города - где они? Кто эти несчастные озлобленные, испуганные тени, косым изломанным рисунком покрывающие единственную улицу города? «Вы всего-навсего колода карт!» Старая, мятая, крапленая колода, которой давно уже игра только снится. Коллективный психоз в дурака. И горят карточные домики призрачного города. Выгорают дамы, валеты, тузы и шестерки - от грудного младенца до немощного старика. Остается только вечный пес-джокер лаем возвестивший о конце (как, впрочем, и о начале) этой истории. (atgrin, sqd.ru)

Этот фильм сильно впечатлил меня. Первые минуты проходят в недоумении, когда понимаешь, что все кино пройдет вот на этой площадке с расчерченными мелом улицами и воображаемыми домами. Потом появляется интерес, фильм начинает завораживать. Доброжелательный голос рассказчика, повествующий о жителях города, появление прекрасной незнакомки в богом забытом Догвилле - сюжет затягивает, напрочь забывается тот факт, что все происходящее на экране - не более чем спектакль. Никаких спецэффектов, никаких декораций… И поразительная игра актеров. Игрушечный городок становится живым и реальным! С развитием сюжета напряжение нарастает… Сначала появляется дискомфорт, потом возмущение, потом шок, страх, гнев… За 3 часа фильм заставил пережить такой ворох эмоций, сильных и искренних, что после просмотра я долго пытался прийти в себя. Этот фильм - зеркало. И хуже всего тому, кто увидит в одном из жителей Догвилля себя. Поначалу действительно верилось, что эти люди, пусть и сложные, но добрые, примут и искренне полюбят добродушную и открытую всем Грейс. Но открытость и отзывчивость только избаловывают горожан, юная девушка превращается в рабыню, ее перестают считать за человека. Больно и обидно становится за невинную девушку, пропитываешься ненавистью к проклятому Догвиллю. Очень много сильных психологических моментов приходится переварить за время фильма. Особенно отвратительно выглядит Том, у которого как-то поворачивается язык говорить Грейс, что он ее любит. Ни капли сожаления я не испытал, наблюдая за финальной расправой морально униженной и оскорбленной Грейс над своими мучителями. Но с концом фильма пришли вопросы. А что бы я делал на месте кого-то из них? Есть ли во мне что-то похожее на пороки жителей Догвилля?.. Фильм заставляет не на шутку задуматься. Отрадно, если после просмотра этой замечательной картины на свете станет больше хороших людей… Вне всякого сомнения, сценарий фильма вкупе с великолепной игрой Николь Кидман и всей актерской труппы, необычные художественные находки и гениальная режиссерская работа делают этот фильм настоящим шедевром! (=Кот=)

«Догвилль» - пожалуй, самый известный фильм, безусловно, культового, но в тоже время весьма неоднозначного датчанина Ларса Фон Триера. Режиссера, очень не любящего общество, да и самих людей, в общем, тоже. Вот именно что бичеванием их грехов, которые, кстати, безусловно, имеют место быть, он в абсолютном большинстве своих фильмов и занимается. Думается, рассматриваемая картина, является для Ларса особым поводом для гордости, ведь именно в ней, он достиг своеобразного максимума. Арсенал художественных средств в ленте, наоборот, нарочито сведен к минимуму. Даже пресловутые декорации в фильме практически отсутствуют. В абсолют возведена одна лишь идея. Присутствие в «Догвилле» всего остального вызвано не более чем производственной необходимостью. Триер ставит своеобразный эксперимент над замкнутым сообществом людей, эдакое реалити-шоу. Роли всех участников расписаны, действие катится к своей, неумолимой, по Триеру, развязке. А начинается оно собственно вот с чего. Молодая девушка Грейс, дочь одного из крупных (или не очень?) мафиози, сбегает от своего отца, и оказывается в забытом богом и людьми маленьком городишке, расположенном где-то в стороне от дорог и прочих признаков цивилизации. Грейс в данном случае несколько больше, чем просто главная героиня. Она выступает как своеобразный антипод самого Фон Триера, а через противопоставление, как проводник его идей. Девушка, нашедшая поначалу в Догвилле убежище, очень этому обстоятельству рада. Она хочет всем понравиться, всем помочь. Она любит людей и верит в них. Как вы, наверное, уже догадались, все эти мысли и идеи, самому Триеру глубоко чужды. Вернемся к идее. Если коротко, главная идея фильма заключается в том, что человек крайне опасное животное. И с ней, пожалуй, трудно не согласиться. Другой вопрос, что слишком уж мрачными красками она нам преподносится. Режиссер подвергает жителей Догвилля, которые в данном случае больше похожи на лабораторных крыс, воздействию двух очень сильных чувств. Одновременно страха и стремления повелевать, пусть и над одним, отдельно взятым индивидом. Ко всему этому добавляется практически универсальная способность общества оправдывать любые свои поступки, ведь оно никогда не может долго чувствовать себя виновным. В общем-то, способность страха, по своей природе, как правило, животного, с легкостью смывать с человека лоск цивилизации, и, собственно, все человеческое, равно как и неодолимое стремление повелевать кем-либо, которое в той или иной степени присуще каждому из нас, можно было бы давно признать в качестве обстоятельств, не требующих прочих доказательств, если бы слишком многие не хотели бы в них верить. Триер, понятное дело, верит, от того и показывает все это столь наглядно. Концовка фильма, которая многих наверняка шокирует, очень символична, и является для понимания «Догвилля» ключевой. В ней Триер одерживает убедительную победу над своим антиподом, Грейс, что, в общем-то, и не удивительно. В результате режиссерское послание можно сформулировать примерно следующим образом. Оглянитесь по сторонам, возможно, сможете рассмотреть Догвилль вокруг вас, а самые смелые, может быть, даже увидят его в самом себе. Несмотря на точность картины в отображении некоторых особенностей человеческого поведения, не советовал бы все рассуждения Триера принимать за истину в последней инстанции. Все-таки в фильме находит отображение ситуация созданная искусственно, да и в ее изображении не мало гротеска. Мы, наверное, действительно плохи, но все же не безнадежны. Разнообразия ради, верьте иногда в человечество, пусть это даже будет и непросто. Кстати, несмотря на нарочитый примитивизм и исключительно одностороннее отображение действительности, кино нравится очень. Со многими идеями режиссера я в принципе согласен, а на фоне окружающего благолепия, такой вот художественный минимализм смотрится даже оригинально. (Ergus)

comments powered by Disqus