ОБЗОР «ДЕВУШКА С КОРОБКОЙ» (1927)
Однажды мадам Ирэн (Серафима Бирман) заплатила за работу шляпнице Наташе (Анна Стэн) облигацией выигрышного займа, на которую выпал выигрыш в 25 тысяч рублей. В то время как владелица шляпного магазина и ее муж (Павел Поль) безуспешно пытались вернуть облигацию, рядом развивалась совсем другая история - история любви Наташи и провинциального парня Ильи Снегирева (Иван Коваль-Самборский)...
Москва времен НЭПа. Мадам Ирэн, хозяйка модного магазина, не желая терять лишнюю жилплощадь, фиктивно прописывает к себе шляпную мастерицу Наташу. Та, в свою очередь, фиктивно прописывает туда же симпатичного деревенского паренька, приехавшего учиться. К этой коллизии добавляется еще одна: прижимистая мадам расплатилась с Наташей за шляпки облигацией госзайма, а на эту облигацию пал крупный выигрыш.
Герои этой заразительно веселой и поэтичной комедии - молодой провинциал, приехавший в Москву на заработки, юная москвичка и сама Москва - живая, шумная, пестрая, разводящая и сводящая влюбленных на своих многолюдных улицах. Ничто не может помешать их счастью, даже злополучный квартирный вопрос. А облигация выигрышного займа, которой расплатилась жадная хозяйка с девушкой, выигрывает 2500 рублей! Это огромные деньги по тем временам!
Молодая и красивая девушка живет в Подмосковье, зарабатывая изготовлением шляп для модного московского магазина. Из-за требований Советской власти о нормах жилой площади, владелице магазина приходится фиктивно прописывать ее в своей квартире. Но в поезде девушка встречает молодого парня, и квартирный вопрос изменяет их жизнь. В этой картине сатирические сцены, разоблачающие нэпманский быт, сочетаются с мягкими лирическими эпизодами, эксцентрикой и буффонадой.
Ох, уж этот квартирный вопрос! Героиня фильма, Наташа, живет в Подмосковье, мастерит женские шляпки, и регулярно отвозит их в магазин мадам Ирэн. Однажды Наташа знакомится с деревенским парнем Ильей, который приехал в Москву учиться. Проникнувшись сочувствием к молодому человеку, она решается на хитрость: фиктивно зарегистрировав брак, прописывает Илью в комнате, которая принадлежит ей тоже только фиктивно. Хозяйкой всей квартиры является мадам Ирэн... Приступая к «Девушке с коробкой», Борис Барнет чувствовал огромную ответственность. Ему предстояло создать первую настоящую советскую комедию. Сейчас мы можем с уверенностью сказать, что советской комедии повезло, у нее было замечательное начало.
В труднодоступном подмосковном домике открываются дверцы, оттуда выпадает шляпница Коростелева с коробкой и, подбрасываемая ледяным ландшафтом, начинает скользить по горкам, мимо снежных заносов, на станцию, откуда пружинистый поезд выталкивает ее в Москву. Там уже бестолково обивает углы пущенный из тульской глухомани рабфаковец Снигирев в валенках-луноходах. Войлок сверху-войлок снизу, бесхозные шляпница с валечником, постукав друг о дружку и попитав капельками крови, окукливаются в случайной коммуналке у богатой мадам Ирен. И, в довершение всего, станционный кассир (Владимир Фогель) приносит орнитологической парочке, удачно попавшей в лузу, выигрышный билет на 25 тысяч советских дензнаков.
«Девушка с коробкой» - первая самостоятельная режиссерская работа Бориса Барнета.
Фильм создавался по заказу Наркомата финансов и был предназначен для пропаганды государственных выигрышных займов.
Одним из сценаристов картины был поэт Вадим Шершеневич, лидер имажинистов.
«Комедия интересна своими новаторскими попытками в разработке характеров героев, привлекает и лиризмом повествования» - предисловие к восстановленной версии фильма.
Я прекрасно отдавал себе отчет в том, что мне в какой-то степени придется вступить на путь эксперимента, так как методы выявления смешного в материале нашей действительности, на которой, главным образом, и построен сценарий, еще не найдены. Простой формальный подход, даже при наличии большого мастерства, тут не помогает. […] Сценарий сделан был в расчете на определенных актеров (они же снимаются в картине): А. Стэн, Бирман, И. Коваль-Самборский, Попов, Фогель, В. Михайлов. […] Всякое положение и действие разворачивается нами для максимального обыгрывания человека и вещи. […] Работая, мы пришли к удивительно приятному для нас факту: можно было строить сцены, впечатляя ими не только монтажно, но самой мизансценой. Мы имели возможность снимать, не прибегая к первым планам, чтобы выделить ту или иную нужную деталь. Съемки общим планом было достаточно - не мешали лишние вещи, не отвлекали внимание от нужного. Это первая моя самостоятельная работа, и в ней я делаю ставку на актера. Актерский материал, занятый в картине, считаю исключительно удачным. (Борис Барнет. Советский экран, 1927)
Премьера: 19 апреля 1928 года.
Критики считают первым рекламным фильмом русского кино. Стоит отметить, что советский product placement оказался очень эффективным: облигации, ранее не пользовавшиеся у советских граждан особенной любовью, после просмотра картин реализовывались что называется «на ура».
Фильм был восстановлен и озвучен первый раз в 1957, второй в 1968 году Центральной студией детских и юношеских фильмов им. М. Горького.
Английский перевод осуществлен «Kino International» в 1991 году.
Фильм входит в список рекомендованных картин от преподавателей ВГИКа.
Рецензия Anthony Nield на «Digital Fix» - http://film.thedigitalfix.com/content/id/75637/the-girl-with-the-hat-box.html.
Борис Барнет - советский кинорежиссер, сценарист, актер. Родился 18 июня 1902 года в Москве. Учился в Московской школе живописи, ваяния и зодчества. До революции окончил Главную военную школу физического образования трудящихся в Москве, занимался профессионально боксом. В 1918 года со второго курса училища ушел добровольцем в Красную Армию. В начале 1920-х годов поступил в Государственный техникум кинематографии (мастерская Льва Кулешова) и параллельно работал бутафором в Первой студии МХТ. Карьеру в кино начинал как актер. С 1925 года - режиссер различных студий страны. Заслуженный артист РСФСР (1935). Лауреат Государственной премии СССР (1948). Заслуженный деятель искусств Украинской ССР (1951). Супругой Бориса Барнета была актриса Алла Казанская. Дочь - актриса Ольга Барнет. Покончил с собой 8 января 1965 года в рижской гостинице, где готовился к съемкам фильма «Заговор послов», переданного после его смерти режиссеру Николаю Розанцеву. Похоронен на Лесном Кладбище в Риге, рядом с Кладбищем им. Яна Райниса и Братским (Кладбищенский Мемориальный Комплекс) вблизи железнодорожной станции Браса. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Барнет,_Борис_Васильевич
Вадим Шершеневич (24 января (5 февраля) 1893, Казань - 18 мая 1942, Барнаул) - поэт, переводчик, один из основателей и главных теоретиков имажинизма. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Шершеневич,_Вадим_Габриэлевич.
Анна Стэн (Анна Стен, Анна Стенская) / Anna Sten (3 декабря 1908, Киев - 12 ноября 1993, Нью-Йорк) - американская актриса украинского происхождения. Играла в спектаклях К. С. Станиславского. В кино с 1927 года. Анна Стэн была звездой «Межрабпом-Русь». В 1928 году Стэн уехала сниматься в Германию вместе со своим мужем, режиссером Ф. Оцепом - «Межрабпом-Русь» тогда активно сотрудничал с немецкими фирмами. В 1933 году Анна Стэн перебралась в Голливуд. Она изредка снималась вплоть до начала 60-х. Иногда выступала на Бродвее. Занималась живописью, делала выставки. Постепенно отошла от кино. Закончила кинокарьеру в 1962 году. Подробнее - см. ниже и в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Анна_Стэн.
Владимир Фогель (1902 - 8 июня 1929). Подробнее - см. ниже и в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Фогель,_Владимир_Павлович.
Владимир Михайлов (Лопатин) (10 декабря 1861 - 31 марта 1935). Заслуженный артист РСФСР (1933). Учился на драматических курсах при Малом театре (1884-1886). Работал в судебном ведомстве, был активным участником драматических спектаклей Общества искусств и литературы. С 1911 - артист МХТ, снимался в кино.
Иван Иванович Коваль-Самборский (16 сентября 1893 - 10 января 1962) - актер театра и кино. В 1922-1923 актер Московского театра им. В. Э. Мейерхольда. В кино с 1924 года. В 1920-е годы Иван Коваль-Самборский - один из самых знаменитых актеров "немого кино". Первая заметная роль - Андрей, молодой рабочий в фильме «Его призыв». Вместе с актерами из школы Кулешова - В. Фогелем, Б. Барнетом, С. Комаровым, снимался в приключенческом многосерийном фильме «Мисс Менд» (1926) режиссера Ф. Оцепа. Роль сына американского миллионера Артура Сторна ввела Ивана Ивановича в амплуа «злодея». Также играл в фильме Вс. Пудовкина «Мать» роль пламенного революционера Весовщикова, соратника Павла Власова. Он снимался в первой экранизации рассказа Б. Лавренева «Сорок первый» (1926) в роли поручика Говорухи-Отрока, в фильмах «Девушка с коробкой», «Человек из ресторана». В 1927 году уехал в Германию, жил там пять лет и работал в кино (более десяти ролей). После возвращения на родину в 1932 году снимался на различных студиях страны. Самая заметная роль того времени - летчик Беляев в картине Ю. Райзмана «Летчики». Но поездка в Германию стала для Ивана Ивановича роковой. В 1938 году Коваль-Самборский незаконно репрессирован и сослан в Среднюю Азию. «Я убежал от фашистов в СССР, но лучше было бы удрать в Париж!» - говорил тогда актер. После реабилитации его снимают только в эпизодах в таких фильмах, как «Поэт», «Гуттаперчевый мальчик», «Коммунист», «Шторм», «Исправленному верить» и др. В 1940-х работал в Киргизском русском театре. Заслуженный артист Киргизской ССР (1944). Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Коваль-Самборский,_Иван_Иванович.
Серафима Бирман (29 июля (10 августа) 1890, Кишинев - 11 мая 1976, Москва) - великая советская актриса театра и кино, театральный режиссер и теоретик. Лауреат Сталинской премии первой степени (1946). Народная артистка РСФСР (1946). Артистка Mосковского Художественного театра, Театра им. МОСПС, Театра им. Ленинского комсомола. Окончила драматическую школу А. И. Адашева. В 1911-1913 годах - актриса МХТ. Дебютировала в роли Гортензии в спектакле «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони. В 1913-1936 годах - актриса 1-й студии МХТ, затем - МХТ-II. В годы Первой мировой войны, будучи артисткой Первой студии МХТ, работала сестрой милосердия. Стала одной из основателей Театра им. Ленинского комсомола. В 1959 году вступила в труппу Театра им. Моссовета. Великая театральная актриса, режиссер, педагог. Выступала как в комических, так и в трагических ролях. В кино начинала в немых комедиях, затем снималась в фильмах «Безумный день», «Обыкновенный человек», «Дон Кихот». Вершиной творчества стала роль Ефросиньи Старицкой («Иван Грозный»). Играть в кино Бирман пришлось немного. Похоронена в Москве на Новодевичьем кладбище. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Бирман,_Серафима_Германовна.
Павел Поль (Синицын). Родился 10 мая 1887 года. Выступал в любительских спектаклях. С 1904 года играл с профессиональными актерами в Народных домах (Введенском) в Сокольниках, в «Аквариуме». В 1908 году работал в театрах Сибири , Архангельска, Новороссийска. Исполнял комедийные роли, впоследствии работал в различных театрах миниатюр. С 1919 года - артист Тбилисского драматического театра, в 1922 - работал в театре «Кривой Джимми». Участвовал в организации Московского театра Сатиры, с которым впоследствии связал свою судьбу. Снимался в кино. Народный артист РСФСР (1947). Ушел из жизни в 1955 году.
Ева Милютина. Родилась 2 (14) декабря 1893 года в Таганроге. Сценическую деятельность начала в Одесском театре миниатюр (1910-1917). Работала в театрах миниатюр Ростова-на-Дону (театр «Гротеск», 1917-1922), Москвы (театр «Кривой Джимми», 1922-1924). В 1924-1959 годах - актриса в труппе Московского театра Сатиры. Актриса комедийного дарования, обладающая добрым, мягким, жизнеутверждающим юмором, Милютина в то же время сатирически остро показывала духовное убожество преуспевающих мещан. Снималась в кино. Заслуженная артистка РСФСР (1934). Умерла в Москве в октябре 1977 года. Похоронена актриса на Николо-Архангельском кладбище.
Хозяйка шляпного магазина нэпманша мадам Ирэн (Бирман), не желая превращать квартиру в коммуналку, врет в ЖЭКе, что сдает свободную комнату закройщице Наташе (Стэн), с которой, в свою очередь, расплачивается за труд облигацией госзайма. Наташа селится в комнате с бездомным студентом Ильей (Коваль-Самборский), оформив с ним фиктивный брак, чтобы тот получил московскую прописку. На облигацию падает выигрыш в 25000 рублей, и мадам Ирэн замышляет выманить обратно злополучный билет. Путевку в киножизнь будущий кумир Годара Барнет, боксер и актер-эксцентрик, получил от наркомата финансов: потребовался фильм, пропагандирующий госзаем, и Барнет взялся выполнить заказ. Он снял комедию про Москву, которая отметила 10 лет революции, перевела дух после Гражданской войны и принялась перекраивать себя, - у Барнета она подобна лоскуту ткани, по которой размечают силуэт будущей шляпки и начерно прохаживаются ножницами. Самые лирические эпизоды - Наташи и Ильи - происходят в комнате, из которой мадам Ирэн вынесла мебель. Белизна голых стен и паркет, наготу которого лишь подчеркивают брошенные тут и там шляпные коробки, - символический чистый лист, с которого начинаются новая Россия и кинематограф Барнета («Окраина», «Подвиг разведчика»). А сделав записи в жэковских журналах прописки и разнарядки рычагами комедийной оптимистической суматохи, Барнет предвосхитил плутовское будущее советского народа, который научится легко объезжать химер бюрократии и идеологии. (Алексей Васильев)
Принято считать, что [в мастерской Кулешова] Барнет получил свое художественное крещение. […] Но не учитывается более раннее и исключительно важное воздействие. […] Первая студия Художественного театра - зрительный зал на несколько десятков мест в жилом доме на Скобелевской площади; рампы нет, сцена отделена от рядов холщовым занавесом, аскетическая скупость декораций. «Психологический реализм», «душевный реализм» как кредо, самообнажение актера на следующей стадии даже по отношению к искусству «метрополии» большой сцены МХТ в Камергерском, система Станиславского в постоянной экспериментальной проверке. И рукотворная «фонограмма» спектакля (она откликнется в уникальных «шумах» звуковых барнетовских картин). […] Эта сердечная привязанность, судя по всему, сильно корректировала в душе гиковца Барнета обязательную эстетическую программу Кулешова, противоположную первостудийной решительно по всем пунктам, начиная с кулешовской ненависти к «психоложеству», «переживальчеству», «игре» актера как синониму фальши и рутины. […] Барнет, возможно сам того не осознавая, возвращается к психологической экранной школе отвергнутого учителя Кулешова - Бауэра. Скорее всего Барнет не знал фильмов Бауэра […]. Но, возможно, из-за пристрастия обоих в жизни к одним и тем же видам Москвы-реки, получилось, что, скажем, планы пробегов Ильи Снегирева - героя «Девушки с коробкой» - по набережной близ дома Перцова совпадают дословно. Разница жанров, настроения, антуража, живописный модерн таинственных интерьеров Бауэра и легкость барнетовских мизансцен, его полной солнца городской натуры - все так. И, естественно, разница «музыки времени»: тревожного, полного предчувствий, рокового Серебряного века и мажорных, искрящихся, легковерных ранних двадцатых. Но и общего много. И прежде всего - воздух в кадре, этот первый признак истинно кинематографического дара. И еще - всепронизывающая любовь к людям, «закадровая» искренняя человечность. И особенно - к женщине, влюбленность в свою героиню, какая бы она ни была, сопереживание, сочувствие, любование, восхищение. Фильмы Бауэра и фильмы Барнета - это мужские фильмы о женщинах. […] Героиня Барнета […] - круглолицая и большеглазая, с кудряшками из-под белого башлычка, с неразлучной своей шляпной коробкой - подмосковная Снегурочка! Портрет и пластика отработаны филигранно, в вязи, в игре живой мимики. Лишь изредка «по-кулешовски» фиксируется какая-либо отдельная фаза движения, ритма радостного бега, который и есть походка Наташи, а походка для Барнета - способ характеристики. Лишь изредка, например в сцене погони за выигравшим лотерейным билетом, который жадный хозяин-нэпман раньше всучил Наташе вместо заработка, а сейчас спохватился и гонит извозчика-Ваньку по Москве, прямо как ковбой Джедди, - ощущалось остаточное влияние «Мистера Веста». В целом же «заказной» фильм, спущенный из Наркомфина для рекламы государственного займа на индустриализацию и коллективизацию, вышел «барнетовским». Он был легко и незаметно повернут в сторону лирической комедии о победе искренних юношеских чувств над жадностью, фальшью, ханжеством. Здесь определилась и среда, которую далее будет запечатлевать экран Бориса Барнета - те, кого называют «простыми людьми», и тема - любовь, воплощаемая актерскими средствами, то есть не с помощью поэтических иносказаний, ассоциаций, монтажных сопоставлений, а в портретах героев, в раскрытии характеров и чувств, в динамике действия… И завоевала экран его первая пара влюбленных: неразлучная со своей круглой коробкой, резво пересекающая снежную подмосковную даль прелестная Наташа-Анна Стэн и смешной, нескладный, весь обвешанный стопками книг, бездомный провинциал-рабфаковец Илья Снегирев […] - персонаж комедийный, трогательный, обаятельный. Это и была заявленная режиссером «ставка на актера». Ставку он выиграл: начало актерского кинематографа Бориса Барнета. (Нея Зоркая. «Я делаю ставку на актера». «Борис Барнет в разные годы» / «Киноведческие записки», 2000)
[…] Советская кинокомедия была в то время […] неизведанным, притом довольно сомнительным поприщем. Было лишь несколько попыток, которые […] за чистокровные советские комедии не признавались. В одних случаях в вину вменялся авантюрный, «американский» стиль […]. В других примитивная театральность […]. В третьих - то же самое плюс механическое повторение иностранной «комической» […]. И во всех случаях - отсутствие подлинно злободневных примет времени. […] Начиная постановку, Барнет не имел перед глазами ряда ободряющих примеров. Не слышал ободряющих напутствий. […] Бодрость, ощущение неистраченной силы, чувство свободы и равенства, предчувствие удачи, неуемный жар беспечального вдохновения, задорное честолюбие, жадное любопытство до сокровенных тайн творчества - все это […] в конечном счете отлилось в некий предварительный стиль - светлую, молодую, изобильную веселость, которая легко сопрягалась с молодым, неустоявшимся советским бытом, полным курьезов, забавных недоразумений. […] Разумеется, работая над картиной, он щедро пользовался приемами комического зрелища, не раз и не два отдавая дань комедии положений, фарсовым трюкам. Но именно быт, стихия быта, как ничто, возбуждала его остроумие. […]. Он легко маневрировал именно здесь - в пространстве бытовой комедии. […] Смешное […] не выпадало из происходящего. Не уводило в сторону. Не казалось невероятным. […] Облигация появляется только в конце четвертой части. А до этого происходит много постороннего, но гораздо более важного. Прежде всего разворачивается интрига - забавная сама по себе и побуждающая к забавным прикрасам. […] То, что в сценарии, для примера, обозначено фразой: «Марфушка - прислуга Ирэн убирает комнату», в фильме оказывается живописной сценкой, где Марфушка, залихватски эквилибрируя на стремянке, протирает тряпкой витрину: стоя на одной ноге, все дальше и дальше забирает тряпкой, так что Николай Матвеевич […] застает ее уже в немыслимой, необъяснимой позиции - распластанной на окне под острейшим углом к полу. Слова застревают у него в горле - он только прядет губами, а когда все-таки вырывается невнятный звук, Марфушка и впрямь пугается и с перепугу чуть не катится со стремянки. Казалось бы, при такой методе не избежать перегрузок […].Но нет… […] В «Девушке с коробкой» […] попутные импровизации только рассредоточивают сюжет, но не гасят его - даже напротив, дают ему возможность наполниться достоверностью, обрести запоминаемый облик. […] Вещи у Барнета очень часто не только побочное оформление действия - […] они подчас претендуют на самостийную игру. Язык символов, метафор и сравнений был ему чужд. Но увлекаясь, впечатляясь той или иной вещественной деталью, он невольно преображал ее - придавал ей поэтическую образность. […] И самое, конечно, замечательное, когда вещи обыгрываются… отсутствием вещей. […] Кинематограф двадцатых годов развивался «под знаком монтажных устремлений». […] И Барнет не просто вернулся к мизансцене. Он открыл ее впечатляющую возможность, равную возможности монтажа. Это уже новая интонация - в ней предвестие будущего. Отрицание отрицания. […] Молодые герои Барнета […] легко выдерживают искушение богатством. […] Дух бескорыстия - гораздо более характерный для той эпохи […]. Вот Наташа - Анна Стэн. […] Весело мастерит свои шляпки и не слишком заботится ни о плате, ни о комнате, которая числится за нею. Не потому, что недалекая, - потому, что не суетная. Встретила случайно парня, бездомного, зазябшего, - сходу пожалела, и приютила, и полюбила его. И все это легко, безоглядно, не справляясь ни о прошлом, ни о настоящем,- с полным доверием к сердцу, к чувству. […] И тот же бескорыстный дух демонстрирует верный Фогелев, храбро кидаясь в кровопролитную драку за облигацию, чтобы вернуть ее любимой и… своему счастливому сопернику. От противного действует в фильме, разумеется, нэпман. Но Барнет не склонен втаптывать в грязь противную сторону […]. В его насмешке - ни злости, ни ярости, никакой беспощадности. […] Иначе и не состоялась бы комедия нравов - бытовая. […] Барнет не прочь потешиться над ними […], не прочь подразнить их (сто тысяч!), но они ему нисколько не противны. Наоборот, по-своему ему интересно и весело с ними. Он чувствует в них Увлекательную характерность. Бесподобный дуэт - Серафима Бирман и Павел Поль - передают эту характерность с такой отчетливостью, с таким комедийным воодушевлением, что само отрицание становится милосердным. […] Барнету хорошо работалось только «когда от души», «в охотку». А душа была мягкая - и склонна была больше к сочувствию, чем к обличению. И когда проблема обличения не отвлекала его, он вовсю разворачивал иную, наиболее мощную сторону своего дарования. Свой несравненный лиризм. Тем и хороша «Девушка с коробкой». […] Не сатира, сильная своей социальной, политической, общественной злободневностью. Не старая добрая «комическая» - каскад безотказных трюков… Не просто комедия нравов - бытовая… Первая лирическая комедия. (М. Кушниров. «Жизнь и фильмы Бориса Барнета», 1977)
Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда… Так уж получилось, случайно или по воле провидения, но две немые советские картины, ставшие классикой, были сделаны в рекламных целях. И рекламировали они по заказу Наркомфина государственные выигрышные займы, попросту говоря, - облигации. В искусстве царят свои, неведомые нам до конца законы. И порой, они с легкостью нарушают наши устоявшиеся представления. Человек предполагает, а боги располагают. То, чему изначально уготовано серьезное место в искусстве - оказывается надутым мыльным пузырем, а то, что начиналось с шутки, с мелочи, например, с пропаганды облигаций в далеких двадцатых годах прошлого века - живо и по сей день. Первая картина на данную тему - это фильм Якова Протазанова «Закройщик из Торжка» с бесподобным молодым Игорем Ильинским. Вторая картина - фильм Бориса Барнета «Девушка с коробкой». Оба фильма были сделаны на фабрике «Межрабпом-Русь», где режиссеры состояли на службе. Протазанов - корифей еще русского дореволюционного кино, успешно поработавший за границей и вернувшийся назад, умудренный кинематографическим опытом и самой жизнью профессионал. Барнет - новичок, ему всего двадцать пять, и «Девушка с коробкой» его первая самостоятельная постановка. В «Девушке с коробкой» у Барнета с особой неприкрытой чистотой проявилась важная черта его творческого мира - поэзия вещей. Повседневный быт, улицы большого города и улочки с домиками пригорода, поезда, трамваи - весь вещественный, материальный мир передан режиссером с какой-то особой, присущей только ему теплотой. С особым барнетовским лиризмом. И люди… У Барнета в большинстве картин нет плохих героев. Вот и в «Девушке с коробкой» мадам Ирэн и ее муженек, конечно, те еще товарищи, но при этом они по-своему трогательны и милы. Они не вызывают злобы. Барнет как бы прощается с подобными героями: на дворе двадцать седьмой год, время нэпа подходит к концу, и скоро уже перестанут прогуливаться по Пятницкой или по Трубной площади эти франтоватые молодцы… Не будет и таких вот пригородов. Москва накатит на ближайшие предместья и сотрет их с лица земли, поглотит. Изменится и облик самого города, все станет другим, изменятся люди… Прогресс, извечное движение вперед неминуемо. И со всем этим уходящим миром вещей и людей, проносящимся мимо, как поезда, Барнет будто бы прощается, спешит запечатлеть на пленке мимолетность жизни. Отсюда в картине так много общих планов, напоминающих порой документальные кадры. Поэзия вещей и мелочей будет и дальше отличительной чертой лучших барнетовских лент. И в «Доме на Трубной», и «У самого синего моря», а в таком шедевре как «Окраина» - дойдет до уровня какой-то великой грандиозной фрески. Марк Кушниров, исследователь творчества Барнета, сравнивал режиссера с ребенком, увлеченным украшением елки. На ветви сюжета Барнет, подобно мишуре и игрушкам, любовно и страстно навешивает все новые и новые подробности. Любя вещи, подробности и детали, Барнет легко с ними играет. И потому даже самое невероятное смотрится здесь органично, хотя местами и очень смешно. Органично в этот карнавал, в этот праздник вещей вписывается и облигация. Кстати говоря, только во второй половине фильма. Если бы Борис Васильевич был философом, то наверняка, где-нибудь, когда-нибудь, да обмолвился: «Материя - есть произлияние духа». Но Барнет не был философом, не любил он рассуждать и теоретизировать свое творчество. Поэтому обмолвимся за него мы: «Материя - есть произлияние духа». Во всем этом бурлеске вещей и подробностей, есть сцена, гениально решенная на контрприеме. Герой и героиня остаются в совершенно пустой комнате! Вся мебель, все вещи унесены. Остается только несколько шляпных коробок (ну, куда же без них!) и два человека. Как говорил Марсель Марсо: голый человек на голой сцене… Только здесь людей двое, и они влюблены друг в друга… Про эту сцену Барнет написал: «Работая, мы пришли к удивительно приятному для себя факту: можно было строить сцены, впечатляя ими не только монтажно, но и самой мизансценой». А ведь в то время монтаж был богом кинематографа! В «Девушке с коробкой» Барнет впервые нащупывает свой собственный путь. «Девушка с коробкой» - первая советская лирическая комедия. С тех пор жанр лирической комедии сильно развился. В последующих поколениях режиссеров появились свои корифеи лирической комедии. Но истоки всегда остаются истоками. Вот прекрасная сцена из «Девушки с коробкой». Илья Снегирев требует от Наташи, чтобы она подписала заявление на развод. Двое людей ругаются, подают на развод. А мы понимаем, как же они друг друга любят! И вспоминается сцена из другой, более поздней лирической комедии - «Служебного романа». Помните, как Новосельцев приходил к своей возлюбленной начальнице с заявлением об уходе, а она не хотела подписывать? После обсуждения картины репертуарным отделом был вынесен убийственный вердикт: «…вместо комедии, близкой к советскому быту вообще, в постановке получилась халтурная выдумка с элементом хулиганства, испортившая хорошую тему о жилплощади». Однако картина не была положена на полку. И слава Богу! Фильм сразу же по выходу снискал любовь зрителей, был благодушно принят прессой и профессионалами. Это был настоящий успех! Такое единодушное одобрение всего несколько раз выпадало на долю Барнета за его долгую жизнь в искусстве. Но кто же она, эта очаровательная «девушка с коробкой»? Ее сыграла актриса Анна Стэн. О ней мало известно. Родилась она в Киеве. Стэн - псевдоним, настоящая фамилия в разных источниках называется по-разному. Снялась в нескольких немых лентах. Жила в маленькой комнате в большой коммуналке на Никитском бульваре. В начале тридцатых годов уехала заграницу и так и не вернулась. Снималась в Голливуде, но далеко не в главных ролях. Сейчас она уже почти забыта. Но тогда… Сколько простых зрителей влюбилось в эту милую девушку с коробкой… Да и не только простых… Никита Михалков был тоже влюблен в героиню этой незамысловатой ленты и пересматривал «Девушку с коробкой» перед каждым свои новым фильмом, чтобы напитаться барнетовским светом. Одним из сценаристов «Девушки с коробкой» был поэт Вадим Шершеневич, лидер имажинистов. Телеграфиста Фогелева сыграл Владимир Фогель, знакомый Барнета еще по кулешовской студии. Фогель сыграл во многих классических немых лентах, в том числе в «Третьей Мещанской» Абрама Роома. Трагически погиб в двадцать семь лет. Илью Снегирева сыграл красавец Иван Коваль-Самборский. Его судьба тоже сложилась трагически. В 1938 году он был репрессирован. Но не погиб в лагерях и даже вернулся в кинематограф. И, наконец, прекрасный дуэт мадам Ирэн и ее муженька составили Серафима Бирман и Павел Поль. Серафима Бирман сыграла позже у Сергея Эйзенштейна в «Иване Грозном» одну из своих лучших ролей в кино. Одна из афиш того времени гласила: «Какой тут может быть спор! Делим вопрос на две части: 1) Опоздать на «Девушку с коробкой» - позор! 2) Не видеть ее совсем - несчастье!» Ну, что ж поспешим и мы, прильнуть к экрану. Окунемся в мир улиц, пригородов, вещей и людей, которых уже давно нет на свете, и которые с такой теплотой и любовью запечатлел для нас Борис Васильевич Барнет. (По материалам программы «Шедевры старого кино», автор текста Евгений Сулес)
АННА СТЭН. Она умерла совсем недавно, в 1993 году, в Нью-Йорке, в возрасте 85 лет, прожив долгую, полную взлетов и падений жизнь. В России, где началась ее артистическая карьера и где она была в конце 1920-х «звездой экрана», о ней уже мало кто помнил, да и историки кино вспоминали ее разве что в связи с Барнетом, у которого она сыграла свою первую роль - «девушку с коробкой». В Украине, где она родилась и где прошла ее юность, ее имя было предано забвению, зато его можно найти во многих зарубежных кинематографических справочниках. В американских изданиях ее называют первой украинской звездой в Голливуде. Правда, до Голливуда была еще Германия, где Анна Стен тоже оставила достаточно заметный след. Американский продюсер Сэмюэль Голдвин в 70-е годы вспоминал: «Каждый думал, что Анна была немкой, многие и сейчас так думают. Может быть, потому, что все свои хиты она сделала в немецком кино. Но нет. Она была русская. Украинка. Это правда. Она родилась в Киеве. Но ее сценическая деятельность началась в России. В Москве. И там же она снималась в фильмах». Вообще с Анной Стен много путаницы. В справочных изданиях и в публикациях, посвященных ей в последние десятилетия минувшего века, даются очень противоречивые сведения о ней. Наиболее достоверная информация содержится в воспоминаниях известного в Бразилии и в США украинского оператора и режиссера Юрия Тамарского, а также в ее интервью (на него есть ссылка в американской энциклопедии об украинцах в Новом свете), где, по-видимому, приводятся самые точные биографические данные. Родилась Анна Стен в Киеве. Отец (он родом из украинских казаков) был балетмейстером, а мать-шведка - примой-балериной Киевского театра оперы и балета. Анна тоже училась в балетной школе… Собственно, вот и все сведения, в которых различные источники совпадают. А дальше начинаются расхождения. По одним данным, отец погиб во время первой мировой войны, и дочь уже в отрочестве работала, чтобы поддержать больную мать. По другой версии, он остался жив, разыскал потерявшуюся дочь, затем со своей цирковой труппой колесил по России. К двенадцати годам девочка уже стала звездой цирка... В юности она работала в «Киевской правде» и училась в Государственном театральном техникуме. В Киеве ее, мол, заметил сам Станиславский, когда гастролировал с театром, после чего она играла у него в пьесах Метерлинка, Ибсена и др. А к кино, по одной из легенд, ее приобщил Сергей Эйзенштейн (?), хотя первым наставником был все же Борис Барнет. Впрочем, называют еще и Валерия Инкижинова, который преподавал в Киеве актерское мастерство. Одни справочники утверждают, что она была женой Григория Александрова, другие - Федора Оцепа… Где тут правда, а где легенда, к рождению которой в ряде случаев, возможно, приложила руку сама актриса? Путаница начинается с даты рождения: в источниках указывается то 1908-й, то 1910 год, а в сообщении о смерти (в журнале «Вэрайэти») говорится, что она умерла в возрасте 80 лет-если посчитать, получается, что родилась в 1913-м. На запросы в киевские архивы о ее метрике мы пока не получили ответа. То же - с фамилией. Многие зарубежные киноведы и журналисты называют ее «Анна Стенска-Судакевич», на что недавно обратила внимание Н. М. Зоркая. «Из двух барнетовских актрис - из Анны Стен и из Анели Судакевич - видимо, по сходству инициалов во вполне авторитетных западных словарях слепили одну-единственную». Соответственно, перемешались и фильмы: указывают, что А. Стен играла в «Доме на Трубной», где на самом деле снималась А. Судакевич. При этом «специалистов» почему-то не смутило, что в титрах «Земли в плену» (1928, реж. Ф. Оцеп) и «Торговцев славой» (1929, реж. Л. Оболенский) можно найти имена обеих. Теперь трудно установить, позаимствовала ли Анна свой псевдоним у мужа или образовала от фамилии матери. Так или иначе с этим псевдонимом она обрела славу. Снявшись в 1927-1928 годах в фильмах «Девушка с коробкой» (реж. Б. Барнет), «Земля в плену» (реж. Ф. Оцеп), «Провокатор» (реж. В. Турин), «Мой сын» (реж. Е. Червяков) и других, Стен стала настоящей звездой советского кино. В картине «Белый орел» (1928, реж. Я. Протазанов) она играла главную женскую роль рядом с такими корифеями, как Василий Качалов и Владимир Мейерхольд. Анна Стен стала настолько популярной, что некоторые кинокритики провозгласили: советское кино, мол, уже имеет свою Веру Холодную. В 1928 году Анна Стен отправилась на съемки в Германию по линии производственного объединения «Межрабпом-Русь» и сотрудничавшей с ним немецкой фирмы «Прометеус». Настоящая слава Анны Стен в Германии началась с фильма режиссера Федора Оцепа «Убийца Дмитрий Карамазов» (по мотивам романа Достоевского), где она предстала в образе Грушеньки. Ее партнером был Фриц Кортнер, уже однажды снимавшийся в экранизации этого романа («Братья Карамазовы», 1920, реж. Карл Фрелих). Кроме Кортнера, в «Убийце...» снимались известные немецкие актеры Макс Пол (Федор Карамазов), Бернхардт Минетти (брат Иван), Фриц Расп (Смердяков) и другие. Премьера состоялась в берлинском кинотеатре «Капитоль» 8 февраля 1931 года, затем прошли показы в Вене и - во французской версии - в Лозанне. Фильм имел грандиозный успех. Правда, были и критические отзывы. Например, выходившая в Париже газета русской эмиграции «Последние новости» поместила следующее сообщение: «Берлинская фирма "Терра" выпустила фильм советского кинорежиссера Ф. Оцепа "Душегубец Дмитрий Карамазов" по Достоевскому в обработке германского драматурга Л. Франка. Разработка характеров не удалась фильмовому постановщику. В звуковой части использованы балалайки, колокольчики тройки. Красочно поставлена сцена разгула в Мокром, куда приходит полиция арестовывать Дмитрия. В заглавной роли выступает известный германский актер Кортнер, загримировавшийся под монгола. Грушеньку играет советская артистка Анна Стен, Смердякова - Ф. Расп» (6 марта 1931 года). И все-таки большинство рецензентов называли картину не иначе как «прекрасным произведением искусства». Высоко оценивали экспериментальную работу Оцепа в переходный период от немого к звуковому кинематографу с учетом многолетнего опыта, традиций, образного языка и символики русского кино. Писали о замечательном «родственном по духу ансамбле актеров», а Фрица Кортнера называли самым лучшим немецким актером. Слава о фильме донеслась до Америки, и в сентябре 1931 года в Нью-Йорке, в зале на 48-й Авеню состоялся его показ. Американская пресса его хвалила, а в журнале «Верайэти» прозучали знаменательные слова об Анне Стен: «А. Стен блестяще воплотила на экране Грушеньку. С ней в немецкое кино пришел новый образ. Она по происхождению русская, но в некоторые моменты выступает, как двойник Марлен Дитрих. Не следует понимать буквально; речь идет лишь о внешнем сходстве, о соответствии внешности, лица и фигуры стандартам континентальной красоты». Как оказалось, эти слова предугадали в недалеком будущем поворот в судьбе актрисы. Джей Лейда заметил, что облик русских актеров, попавших за рубеж, в советской прессе искажался. Да, в сущности, о них переставали писать. Последняя информация в Москве об Анне Стен появилась в журнале «Пролетарское кино» в 1932 году. Зато с начала 30-х годов о ней активно писала германская пресса. Стен много снималась, и менялся ее экранный образ. С обложки «Советского экрана» за 1929 год на нас глядит красивая, но несколько озлобленная брюнетка… В немецких же фильмах такой она нам уже не встретится. С ней происходит метаморфоза. Теперь она прелестная белокурая блондинка. Стильна, полна европейского лоска. Конечно, этой перемене способствовали не только среда, но и прежде всего предлагаемый ей киноматериал. В 1931 году актриса сыграла главные роли в криминальной драме с элементами эротики «Штурм страсти» (реж. Роберт Сьодмак), в мелодраме «Сальто-Мортале» (реж. Э. А. Дюпон), в музыкальной комедии «Бомбы над Монте-Карло» (реж. Ханс Шварц). Фабула последней перекликается с интригой знаменитых «Римских каникул». Стен предстает здесь королевской особой, которая, желая познать обычную жизнь, рискует окунуться в нее без сопровождающих лиц. Анна тут и танцует, и играет на гитаре. «В этом фильме, ставшем хитом публики, - писал рецензент, - Стен в дуэте с Гансом Альберсом смогла полностью раскрыть свой комедийный дар, она имела колоссальный успех и вообще находится на вершине карьеры». «Эта новая УФА-звезда добивается небывалой популярности. Анна Стен, исполнительница ролей во многих русских фильмах, пользуется особым вниманием критики». Иная по характеру ее роль в картине Роберта Сьодмака, где кражи, убийство, любовь и секс. Эта светловолосая «змея», женщина-вамп привлекает и отталкивает мужчин, при этом весьма соблазнительна, что сумел подчеркнуть и приумножить оператор Гюнтер Риттау. Я имела возможность сама в этом убедиться, поскольку в Киномузее Берлина сохранился шестнадцатиминутный фрагмент фильма. Между прочим, любопытные детали всплыли при знакомстве с документацией фильмов «Бомбы над Монте-Карло» и «Штурм страсти». Естественно, на нее обратил внимание Голливуд, переманивавший в ту пору из Европы всех талантливых кинематографистов. Американцам уже удалось заполучить таких европейских звезд, как Грета Гарбо и Марлен Дитрих и сделать из них кинодив. Продюсеру Сэму Голдвину в 20-е годы удалось «вылепить» свою звезду - венгерку Вильму Банки. В начале 30-х он собирался продюсировать экранизацию «Братьев Карамазовых». Посмотрев немецкую версию, он был поражен игрой Анной Стен. «День, когда я заметил ее, - вспоминал он позже, - был величайшим днем во всей моей карьере. Я подумал: "Это настоящая звезда! У нее есть все. И внешность, и стиль, и сексапильность, и класс. У нее естественная красота, интеллегентность, интуиция прирожденной актрисы, серьезное знание жизни. И она могла бы сыграть, как "бестия"!» Голдвин предложил Стен работу в Голливуде, и Анна подписала контракт. Что ею двигало? Скорее всего, представление о Голливуде как о новом, неизведанном мире, открывавшем неслыханные возможности. По одним источникам, она уехала в США в 1932 году, по другим - в 1933-м. Если верно последнее, то можно предположить, что свою роль тут сыграла, кроме всего, менявшаяся обстановка в Германии: укрепление позиций национал-социализма. Правда, актерская карьера Анны Стен в Голливуде сложилась - не в пример ее российскому и германскому периодам - не так удачно, как думалось им, когда они туда отправились. Сэмюэль Голдвин собирался сделать из Стен кинодиву 30-х. Она снялась подряд в трех его фильмах: «Нана» (1934, реж. Дороти Арцнер, по роману Золя), «Мы живем снова» (1934, реж. Рубен Мамулян, по мотивам романа Толстого «Воскресение», с Фредериком Марчем в главной мужской роли) и «Свадебная ночь» (1935, реж. Кинг Видор, где ее партнером был Гарри Купер). Критика отзывалась об этих фильмах хорошо, однако надежды на коммерческий успех не оправдались. Ж.-Л. Пассек считает, что не Анна Стен была тому виной, а исходная установка Голдвина, который вздумал лепить из нее «новую Грету Гарбо». Но ни тогда, ни позже, несмотря на несомненный талант и яркую внешность, запрограммированного успеха Анна Стен уже не имела. В 1955 году она снялась у Эдварда Дмитрыка в фильме «Солдаты удачи» с Кларком Гейблом. Этот и последующие фильмы с участием Стен не имели успеха у зрителей, в результате кинокарьера Стен практически окончилась, хотя она продолжала изредка сниматься в Голливуде до 1962 года, но уже чаще на вторых ролях. Работала на телевидении, на радио, приняла участие в постановке брехтовской «Трехгрошовой оперы». Кинодивой в Америке она так и не стала. Американцы не простили ей акцента, ее европейского менталитета и того, что она не сумела (или не захотела?!) вписаться в харизму Гарбо. Завершив свою кинематографическую деятельность, Анна Стен занялась живописью. Ее работы экспонировались в музее в Бостоне, побывали в европейском турне. Сама она держалась стойко, «до конца своих дней она жила так, как будто ее карьера звезды была запрограммирована и внезапно разрушена, но все это не отразилось на ее моральном состоянии» (Ж.-Л. Пассек). Умерла она в Нью-Йорке 12 ноября 1993 года от сердечного приступа, о чем появилось сообщение в журнале «Variety». В Европе ее не забыли. Российские и немецкие фильмы с ее участием вошли в классический фонд, к которому часто теперь обращаются. В 1999 году во Франции была устроена специальная ретроспектива, посвященная Анне Стен, где чередой прошли, одна за другой, ее экранные героини, сыгранные в России, Германии и в Голливуде. Воспоминания Сэмюэля Голдвина о встречах и работе с Анной Стен, вошедшие в книгу Г. Канина «Голливуд», увидели свет еще при жизни актрисы. Возможно, она их читала. Но вряд ли ей были известны размышления о ее актерской судьбе, принадлежащие перу поляка Збигнева Питеры, немецкая пресса 60-х годов и очерк о творчестве и судьбе актрисы, с большой симпатией написанный французом Ж.-Л. Пассеком. «Анна Стен, забытая сегодня кинематографистами, - справедливо подытожил он, - остается тем не менее трагическим представителем мира голливудских звезд большой эпохи». (Елена Новикова)
ФОГЕЛЬ ВЛАДИМИР ПАВЛОВИЧ. Родился в Москве в 1902 году в семье служащего. Отец - бухгалтер, при весьма скромном материальном достатке, силился дать сыну хорошее образование, "вывести в люди". Володя успешно кончил школу, а затем поступил в Технологический институт. Казалось, надежды отца были близки к осуществлению. Но революционная буря ломала прежние понятия и влечения, особенно у молодежи. Рушилось старое, зарождалось новое. Жизнь решительно менялась, становилась иной, былые ценности подвергались переоценке. Годы революции пришлись на юность Фогеля. Тесный, однообразный мирок семьи лишал его возможности увидеть жизнь, понять ее. Володя находит силы порвать с прошлым и отказаться от будущего, которое оно ему готовило. Он уходит из дому в широкую жизнь. Володя идет к народу, приобщается к его помыслам и заботам. Он долго скитается но деревням, не чуждается физического труда, работает лесорубом. Он ищет свое место в жизни. К решению Фогель приходит неожиданно. Сегодня уже трудно установить, что именно побудило его поступить так, а не иначе. Володя возвращается в Москву и поступает в Государственный техникум кинематографии. Он выбирает путь киноактера. Но на этом пути он отнюдь не проявляет безразличия в выборе средств для проникновения на экран. Его привлекают новаторские искания, и он вступает в мастерскую Кулешова. Кулешов оказался зерном грядущего, попавшего еще в почву прошлого. Он появился в кинематографе перед самой революцией и успел тогда пострадать за свои новаторские искания. Его уволили со студии, изготовлявшей фильмы по старым, проверенным шаблонам. Для того чтобы создать новое, надо было уничтожить старое. Кулешов ненавидел дореволюционного киноактера - "переживальщика" и хотел заменить его "натурщиком" - хорошо натренированным человеком, четко реагирующим на все окружающее и происходящее с ним. Вместо "изящного" движения, он требовал правильности и точности. Исполнитель роли должен был действовать, а не делать вид, что действует. Однако в советском кинопроизводстве на первых порах большая часть режиссеров и актеров, пришедшая из дореволюционного кинематографа, продолжала пользоваться старыми испытанными средствами. Новому надо было еще доказывать свое право на существование. Фогель сразу уверовал в новое и без колебаний примкнул к нему. Новое было в мастерской Кулешова. Кулешова не смущала нехватка оборудования и материалов. Для практической разработки своих теорий он ставил "фильмы без пленки", кинематографические сюжеты, разыгранные без слов, на тесной съемочной площадке, без съемочного аппарата. Фогель с жаром включается в эксперименты коллектива, вникает в еще малоизведанное своеобразие нового искусства. Здесь Фогель постигал, что такое кинематограф... В первом полнометражном художественном фильме Кулешова "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924) Фогель впервые выступил на экране безымянным исполнителем маленькой эпизодической роли. Более заметна была роль фашиста Фога в следующем фильме Кулешова "Луч смерти" (1925). Первые выступления показали молодого артиста старательным последователем принципов школы Кулешова. Он был одним из участников коллектива, можно сказать, таким же, как и другие. И вместе с тем мастерская Кулешова объединяла довольно разнородные дарования. Они осваивали здесь основы новаторского киноискусства, а потом расходились в разные стороны и шли своими самостоятельными путями. К тому же в этих основах основ, как почти во всяком новом деле, было еще немало спорного, незрелого и даже противоречивого. Талант Фогеля был разносторонний, он не укладывался в программу школы. Это стало очевидным уже в его третьем выступлении в кино, в короткометражной комедии "Шахматная горячка" (1925). Фильм поставил В. И. Пудовкин, "правая рука" Кулешова. Он покинул своего учителя, достигнув самостоятельности и зрелости творчества. "Шахматная горячка" была произведением, оперативно откликнувшимся на Всемирный шахматный турнир, происходивший в Москве в конце 1925 года. Фогель исполнил главную роль молодого героя, охваченного непреодолимой шахматной горячкой. Прелестно была проведена сцена, в которой Фогель сам с собой, в полном упоении, разыгрывает партию в шахматы, причем зрителю кажется, что играют два человека. Все действие было от начала до конца наполнено остроумными и забавными сценками, показывавшими, как шахматы захватили всех, от посетителей турнира до малышей, восседавших на ночных горшочках... Эксцентрика и шарж были свойственны школе Кулешова, и Пудовкин и Фогель широко ими пользовались. Наряду с этим и у режиссера, и у исполнителя главной роли замечались отступления от основы основ школы. Больше непосредственности, простоты и мягкости юмора открывали новые, характерные черты, невидимые до того грани творчества. Маленький, скромный по задачам фильм не мог, конечно, открыть новой страницы в истории советского кино. Но Фогель обратил на себя внимание зрителей, вызвал к себе интерес очевидным комедийным дарованием. В дальнейшем комедийные роли занимают все большее и большее место в его творчестве. Сразу же после "Шахматной горячки" Фогель снимается в сатирической комедии "Процесс о трех миллионах" (1920) режиссера Я. Л. Протазанова, одном из наших наиболее популярных комедийных фильмов. С хорошим юмором Фогель исполнил небольшую роль человека с биноклем. В трехсерийном приключенческом фильме "Мисс Менд" (1926) Фогель предстал "меланхоликом по природе, фотографом-моменталистом по профессии". Режиссеры фильма, Ф. А. Оцеп и ученик Кулешова Б. В. Барнет, исходили из приемов американского авантюрного жанра, но преподносили его в комедийном преломлении. Действие было насыщено погонями, драками и острыми сюжетными положениями, требовавшими от исполнителей большой ловкости и основательной натренированности. Фогель чувствовал себя здесь в хорошо знакомой стихии. Воспитанный в строго кинематографических принципах, он заметно отличался от своего партнера Игоря Ильинского, приверженного к сценическому гротеску в мимике и жесте. Фогель сдержан, лаконичен, что считалось характерным свойством киноактера, в противоположность театральному. В "Мисс Менд" такая сдержанность соответствовала меланхоличности действующего лица, но она вообще заметна во многих ролях Фогеля. Впрочем, иногда она вступала в противоречие с остротой реакции, которую требовал Кулешов от своих натурщиков. Расставание Фогеля с коллективом Кулешова произошло в следующем фильме - "По закону" (1926). Поставил его сам Кулешов по рассказу Джека Лондона. В сценарии, написанном Виктором Шкловским, сюжет рассказа подвергся некоторому переосмыслению, и это заметно изменило существо роли, которую исполнил Фогель. У Джека Лондона Майкл Дейнин решает убить своих товарищей по одним лишь корыстным побуждениям. Шкловский ввел еще месть за обиды и пренебрежительное отношение товарищей. Роль Майкла Дейнина - явление совершенно исключительное в мировом киноискусстве. Вряд ли удастся насчитать много ролей, в которых артист на протяжении большей части действия лежит связанный по рукам и ногам, лишенный выразительности жеста и движения! А ведь в основу основ школы Кулешова как раз входили активные действия натурщика с точными жестами и телодвижениями! Фогель замечательно справился со стоявшей перед ним трудной задачей. Пожалуй, его можно было в нескольких кадрах упрекнуть в излишней "нажимности" мимики. Впрочем, подобной "нажимностью" отличались и его партнеры, исходившие из приемов натурщика. В целом же роль была выполнена с подлинным мастерством. Основное действие фильма составляет мучительный конфликт, в который были вовлечены три человека - заброшенные в далекий Клондайк муж, жена и один из старателей, входивших в группу золотоискателей. Муж и жена должны олицетворять Закон - незыблемый, с большой буквы, и совершить правосудие над третьим - убийцей. Он лежит, опутанный веревкой, а супружеская чета денно и нощно сторожит его. Все выдержано по букве закона, а жизнь идет своими, чисто житейскими путями, сбивающими правосудие с высот незыблемости. Носители Преступления и Наказания вместе заключены в ветхий домишко, отрезанный бескрайной тундрой, а потом и разливом безбрежного Юкона от всего мира. Вершители правосудия объединены с преступником общим бытом, обязанностью кормить и заботиться о нем, делиться своими скудными и ничем не пополняемыми запасами. Они люди одного круга и одинаковых интересов. Но неумолимый закон тяготеет над ними, определяет их отношения. Отсюда вытекают сложные и тяжелые обязательства, делающие и без того трудную жизнь совершенно невыносимой. Поэтому вполне понятна исключительная требовательность к актерской выразительности для раскрытия состояний людей, находящихся в таких необычных обстоятельствах на предельно тесном месте действия. Невероятность обстоятельств Фогель передал с достаточно убедительной правдивостью. Он развернул целую гамму чувств, их движение и изменения, от ненависти к осознанию вины с примирением, вызывающим дружественность и даже признательность за заботу о нем. Ведь его судьи могли убить его на месте преступления, как он сам убил своих товарищей. Все это Фогель выражает одной лишь мимикой и преимущественно взглядами, так как поступки, движения ему недоступны. С потрясающей силой проведена сцена бритья. Супруги готовятся отметить праздник, и Майкл - подлежащий наказанию преступник - единственная живая душа, невольный "гость" на убогом праздничном торжестве его судей. Он просит мужа побрить его. И когда бритва прикасается к горлу, наступает страшное мгновение, - так легко сейчас одним только нажимом руки покончить с убийцей и со всеми тягостными, затянувшимися, запутавшимися отношениями. Взгляд Фогеля с необычайной яркостью выражает одновременно, в какую-то долю секунды, ужас, мольбу, надежду и вместе с тем ясное понимание своей полной беспомощности... Вслед за этим наступает примирение. Перенесенные потрясения и внезапно возникшее умиленное праздничное настроение сглаживают противоречия. Три человека в тесном домишке снова стали равными, смягчились и словно вернулись к тем временам, когда еще не совершилось жуткое преступление. Майкл становится совсем другим, каким его еще не видели, мягкосердечным и даже сентиментальным. Но закон есть закон в представлении супружеской четы, принявшей на себя обязанности судьи и палача. И в заключительном эпизоде, после приведения в исполнение смертного приговора, Майкл, сорвавшийся с виселицы, снова предстает ожесточенным и озлобленным. Однако его отношение к своим палачам уже иное. Оно окрашено гневом и презрением, когда он срывает с шеи петлю и швыряет ее в лицо своим судьям - "на счастье!" Ведь существует поверье, что веревка повешенного является счастливым талисманом... "По закону" во многом свидетельствовало об отступлении самого Кулешова от неукоснительного соблюдения своих теоретических принципов. В еще большей степени отход от школы заметен у Фогеля. Он не только выполнял положенные функции натурщика, четко реагируя на окружающее, но и глубоко проникал в чувства своего героя Майкла Дейнина. Вместе с тем у Фогеля не возникали конфликты в отношениях со своим учителем ни в творческом, ни в личном плане. Он не оспаривал, не отрицал теоретические взгляды Кулешова и не выдвигал какие-либо собственные принципы. Разрыва не было. Просто их пути расходились. Кулешов был озабочен дальнейшей судьбой своего коллектива. А Фогелю надо было много сниматься. Он завоевал успех, ему предлагали роли в различных фильмах. Материальные трудности, невозможность обеспечить себя работой в одном лишь коллективе вынуждали его соглашаться на участие в съемках, независимо от того, кто и на что его приглашал... Эти, как будто случайные и побочные, обстоятельства имели довольно существенные последствия. Фогелю приходилось работать у различных режиссеров, у каждого были свои художественные мнения и требования к актерам. Он снимался с различными партнерами. Одни приходили в кино из театра. Другие отрицали театральные приемы, пытались искать новые средства или приспосабливались к своеобразию работы перед съемочным аппаратом. К тому же в еще только зарождавшемся новом, революционном советском киноискусстве не было ведущего направления актерского мастерства, на которое могло бы ориентироваться значительное большинство творческих работников. Если Кулешов хотел заменить прежнего театрального актера натурщиком, то Эйзенштейн тогда вообще отказывался от профессиональных артистов, подбирая для съемок случайных людей исключительно по их внешнему виду. Фогель был вынужден со всем этим считаться, выполнять задания режиссеров и приноравливаться к партнерам. Так сама жизнь и творческая практика уводили молодого артиста все дальше от своего учителя. По случайному совпадению почти все упомянутые здесь до сих пор роли Фогеля были на иностранном материале. А между тем создание образов советских людей было первостепенной задачей нашего киноискусства. Эта задача возникла перед Фогелем в следующем фильме - "Третья Мещанская" (1927), поставленном режиссером А. Роомом. Как это ни покажется парадоксальным, но советская тематика в те годы была наиболее трудной, и многие кинематографисты терпели на ней серьезные неудачи. Образы советских людей были новыми для искусства, опыт их воплощения еще незначителен. Чрезвычайно важно, что показ современников был тесно связан со многими, еще не решенными жизненными проблемами нового быта, морали. Произведения искусства порой должны были дать ответы на вопросы, далеко не выясненные в житейской практике. Зритель требовал таких произведений, они имели огромное общественное и воспитательное значение. И, несмотря на трудности, такие произведения появлялись, вызывая жаркие споры, симпатии и возражения. Как раз к числу такого рода фильмов принадлежала "Третья Мещанская". Фильм поднимал сложные и во многом спорные вопросы любви, семьи, новых взаимоотношений людей первых послереволюционных лет. И если три действующих лица, составившие традиционный треугольник, не приходили к решениям, не вызывающим сомнений, то они заставляли зрителя крепко задуматься над обыденными проблемами. Имя героя фильма, роль которого исполнял Фогель, было Владимир Фогель, так же как имя его партнера - Н. П. Баталова, было Николай Баталов, а роль героини - Людмилы исполняла Людмила Семенова. Этим как бы подчеркивалась жизненность, непридуманность содержания. Впрочем, Фогель не в первый раз выступал под своим именем. Фотографа-моменталиста в "Мисс Менд" тоже звали Фогель. Конечно, он не мог иметь намерения вывести под своим именем постоянный персонаж. Но сегодня, вспоминая обо всем его творческом пути, нельзя не заметить, что во многих из своих ролей, как бы ни были различны персонажи, Фогель в чем-то оставался самим собой. Чаще всего это выражалось в сдержанности характера, выражения чувств, манеры поведения. Таким был "меланхолик по природе" в "Мисс Менд". И примерно таким же он был в "Третьей Мещанской". В школе Кулешова Фогель проникся неприязнью к демонстрации "переживаний", актерской "игре". Он твердо усвоил натуральность действий, избегая изображения видимости действия. Уже в "Мисс Менд" бросалось в глаза различие между Фогелем и его партнерами. Его партнер в "Третьей Мещанской" Н. П. Баталов - великолепный артист школы МХАТа. Созданные им в целом ряде фильмов образы вошли в классику советского киноискусства. Живо и сочно исполнил он свою роль и в "Третьей Мещанской". Но рядом с ним несколько странное впечатление производит Фогель. Баталов все время что-то изображает, представляет. У него много блестящих актерских находок, тщательно продуманных остроумных характерных деталей, способствующих яркому раскрытию образа. Ничего подобного нет у Фогеля. Он выглядит самым обыкновенным человеком, просто и обыденно живущим в фильме, словно попал сюда прямо с улицы. Его поведение на экране предельно безыскусственно. В этом заключено артистическое искусство Фогеля. Он крайне сдержан, экономен в использовании выразительных средств, в проявлении своих чувств. Уже при первой встрече на улице Николая и Владимира, друзей по фронту гражданской войны, Баталов бурно проявляет радость. Фогель, совершенно очевидно, тоже рад, но его радость выражается без темпераментной жестикуляции и мимики. Может даже показаться, что его немного смущают, вызывают неловкость сильные эмоции его друга. Баталов всегда активен. Это ясно видно в его поведении на работе и дома, в его общении с другими. Даже в обеденный перерыв на стройке он действенно показывает, что ест с аппетитом и отдыхает с удовольствием. Фогель ничего не показывает. Он спокойно живет своей жизнью. На работе в типографии он следит за ходом печати очередного номера журнала. Он ничем не выделяется среди других рабочих. Вот он стоит спиной к зрителям и рассматривает готовый экземпляр журнала. И хотя он ничем не привлекает к себе внимания, всем понятно, что он всецело поглощен своей привычной, повседневной работой. Принцип Кулешова - действовать, а не делать вид, что действуешь, особенно строго соблюдался в его коллективе при выполнении профессиональной, производственной работы. Натурщик должен профессионально владеть движениями, необходимыми для выполнения определенной трудовой задачи. Фогель добросовестно соблюдал это правило. Вернувшись с работы домой, Фогель не доставляет зрителю никаких интересных зрелищ. Он сидит на диване, читает, даже не стараясь выразить впечатление от чтения. Просто он так проводит досуг. Потом он решает шахматную задачу. Видно, что он увлечен, хотя и не применяет особые актерские приемы. В годы становления советского киноискусства происходило решительное размежевание художественных средств кинематографа и театра. Кинематографисты остерегались театральности, как главной опасности, искали специфичные особенности своего искусства. И киноактер не должен был походить на театрального. Лучшие артисты немого кино достигали высокого мастерства неподвижностью и молчанием на крупных планах, тщательно продуманными деталями, говорившими больше, чем многословная речь. Подлинным артистом немого киноискусства был Фогель. Начала, заложенные с первых шагов Кулешовым, оказали решающее воздействие на все его творчество. Лучшие его роли отличаются отсутствием эффектных актерских приемов, сдержанностью и лаконичностью. Он прекрасно понимал своеобразие художественных средств кино и учитывал их в работе на съемке. Это позволило ему занять видное место среди новых актерских кадров советской кинематографии. Настойчивое стремление отказаться от общепринятых театральных приемов сказывалось в выступлении киноартистов на экране без грима, в своем естественном виде. Было даже принято, если того требовала роль, не приклеивать усы, бороду, а отращивать их специально для съемок. Считалось, что в кино все должно быть настоящим, без фальши. Действительно, заимствованный из театра грим был груб, очень заметен на крупных планах и среди настоящих вещей на фоне подлинной природы производил отвратительное впечатление, уничтожая ощущение правдивости. Фогель много раз снимался без грима, в частности в "Мисс Менд" и "Третьей Мещанской". Но вместе с тем он проявлял большой интерес к гриму. Если театральный грим плох в кино, то это еще не значит, что вообще нельзя гримироваться для съемок. Находились убежденные приверженцы кинематографической самобытности, полагавшие, что в кино нужен особый грим, более тонкий, незаметный, учитывающий особенности киносъемки. Фогель с увлечением проводит разнообразные эксперименты с гримом. Он придумывает и усердно разрабатывает грим для своих ролей, достигая большой естественности и впечатляющей выразительности. При этом он не ограничивался одними лишь потребностями текущих съемок, но создавал интересные гримы для ролей, которые ему хотелось бы исполнить. Эти замыслы, оставшиеся неосуществленными, составили целую галерею художественных образов. В качестве примера грима, коренным образом изменяющего внешность, можно упомянуть о небольшой роли молодого человека в фильме "Кто ты такой?" (1927), поставленного режиссером Ю. Желябужским. Этот грим приводился в нашей кинолитературе как образец настоящего мастерства. В последние годы Фогель работал с большой перегрузкой, В 1924 году он выступил в одном фильме, в 1925 - в двух, 1926 - в трех, а в 1927 и 1928 снимался в четырех фильмах ежегодно. Такая работа требовала страшного напряжения сил, и артист не смог его выдержать. Тяжелое заболевание нервной системы надолго сковало его. 8 июня 1929 года, во время острого приступа болезни, Фогель сам трагически оборвал свою жизнь. Ему было всего лишь 27 лет... Владимир Фогель начал артистическую деятельность тогда, когда советское киноискусство выходило на пути первых решающих побед. Его талант киноартиста-новатора расцвел в эти героические годы. И им он отдал до конца свою недолгую жизнь. (Э. Арнольди, 1968)
ЗАБЫТЫЕ ЗВЕЗДЫ: ФЕДОР ОЦЕП И АННА СТЭН. Имя режиссера и сценариста Федора Александровича Оцепа (09.02.1895 - 20.06.1949) и актрисы Анны Стэн (03.12.1908 - 12.12.1993) сегодня, увы, знакомы немногим. А ведь были времена, когда их фильмы с успехом шли в России, Германии, во Франции и в Америке… Судьбы Оцепа и Стэн в какой-то мере типичны для немалого числа отечественных деятелей искусства, которые поначалу поддались «скромному очарованию» диктатуры пролетариата, поверили в возможность творческой свободы, а потом так или иначе попытались отмежеваться от коммунистического режима. Федор Оцеп пришел в кино в 1916 году. Писал сценарии, на практике осваивал азы режиссуры. Подружившись с питомцами киномастерской Л.Кулешова, он снялся в режиссерском дебюте самого именитого кулешовского ученика - В.Пудовкина. Это была эксцентрическая комедия «Шахматная горячка» (1925), имевшая заметную зрительскую популярность. Однако кассовый триумф дебютного фильма самого Оцепа - «Мисс Менд» (по приключенческому комиксу М. Шагинян «Месс-менд») был поистине грандиозным. В этой ленте в небольшой роли дебютировала восемнадцатилетняя дочь украинца и шведки - красавица Анна Стэн. Вскоре она весьма удачно снялась у Б.Барнета в комедиях «Москва в октябре» (1927) и «Девушка с коробкой» (1927). Раскрыла свой драматический талант в фильмах Е. Червякова «Мой сын» (1928) и «Золотой клюв» (1929). А в 1928 сыграла вместе с легендарным В. Меерхольдом в фильме Я. Протазанова «Белый орел». Ее партнерами тех лет были Н. Черкасов, Б. Чирков, Ф. Никитин, М. Жаров… Женившись на А. Стэн, Оцеп пригласил ее на главную роль в своей следующей картине - драме «Земля в плену» (1927). В 1929 он экранизировал пьесу Л. Толстого «Живой труп». Картина была копродукцией с немецкой фирмой и сделала хорошие прокатные сборы в Германии. Федору Оцепу (а заодно и Анне Стэн) предложили поработать в Берлине. Супруги решили не возвращаться в Москву, тем паче, что там уже начинались суровые времена… В 1931 году Оцеп перенес на экран роман Ф. Достоевского «Братья Карамазовы» (Der Morder Dmitri Karamasoff / Les Freres Karamazoff). Картина была франко-германским проектом, поэтому снималась, как это было принято на заре звукового кино, в двух вариантах - с немецкими актерами на немецком и с французскими - на французском языке. Однако в обоих вариантах главную женскую роль играла Анна Стэн. В 1933 году судьба на время разлучила наших героев. Потрясенный игрой Анны Стэн в «Братьях Карамазовых», глава крупнейшей голливудской студии МГМ Сэм Голдуин предложил ей выгодный контракт на три фильма. В нем оговаривались не только внушительные гонорары, но и то, что во всех трех картинах роли будут главными. Голдуина не смутило даже то, что Стэн практически не говорила по-английски. Он нанял ей педагога, который несколько месяцев упорно занимался со своей знаменитой ученицей. А дальше - съемки в обещанных лентах - «Нана» (Nana, 1934), «Мы живем снова» (We Live Again, 1934 - экранизация романа Л. Толстого «Воскресенье» в трактовке Р. Мамуляна) и «Свадебная ночь» (The Wedding Night, 1935). Последний из этих фильмов был поставлен классиком мирового экрана Кингом Видором, а партнером Стэн был сам Гэрри Купер… Скажите, кому еще из наших звезд давали в Голливуде такой шанс? Но как говорится, как карта ляжет… Несмотря на все усилия МГМ, Анне Стэн не удалось стать второй Гретой Гарбо или Ингрид Бергман. Хотя в целом карьера в США у нее сложилась вполне удачно - последовали главные роли в драмах «Одинокая женщина» (A Woman Alone, 1936), «Экспресс бегства» (Exile Express, 1939), «Мужчина, за которого я вышла замуж» (The Man I Married, 1940)… Федор Оцеп поначалу отказался следовать за женой в Голливуд. В 1933 году он сбежал от нацистов в Париж. Французский период его творчества был весьма плодотворен: «Страх» (La peur, 1934), экранизация известной новеллы С. Цвейга «Амок» (Amok, 1934) с В. Инкинжиновым (эмигрировавшим на Запад после главной роли в пудовкинском «Потомке Чингис-хана») и др. В 1937 году Оцеп снова обратился к русской классике в экранизации пушкинской «Пиковой дамы» (La Dame de pique). Позже вместе с итальянцем М. Солдати поставил «Княжну Тараканову» (La Princessa Tarakanova, 1938), где блистали будущие звезды А. Маньяни и А. Сорди. В том же году знаменитый режиссер и актер Эрих фон Штрогейм сыграл главную роль в военной драме Ф. Оцепа «Гибралтар» (Gibraltar, 1938). А дальше - начало второй мировой войны, угроза снова оказаться «под колпаком» нацистов. Куда податься? Для Оцепа оставался один вариант - новая эмиграция, теперь уже в Америку, к Анне Стэн. Обосновавшись за океаном, он довольно быстро получил работу. В 1943 году - на пике моды на русскую тему в США - он вместе с Г. Кеслером снял военную комедию «Три русские девушки» (Three Russian Girls, номинация на «Оскар»). Конечно же, с Анной Стэн в главной роли. Через два года Ф. Оцеп оказался в Испании, где сверкнул комедийным мюзиклом «Ноль за поведение» (Cero en conducta, 1945). Последующие его работы снимались в основном в Канаде: «Отец Шопен» (Le Pere Chopin, 1945), «Город сплетней» (Whispering City, 1947), «Крепость» (La Fortress, 1947)… 9 февраля 1949 года Ф. Оцеп отметил свое 54-летие. Казалось, впереди были годы плодотворной работы, новые контракты и путешествия. Но вместо туза вышла дама пик - через пять месяцев Оцеп неожиданно скончался от сердечного приступа… А Анна Стэн продолжала голливудскую карьеру. В 40-е - 50-е годы с ней играли Ф. Марч, Э. фон Штрогейм, Х. Ламар, К. Гейбл, С. Хоувард и другие звезды первой величины. Однако после «Солдата удачи» (Soldier of Fortune, 1955) и «Сбежавших дочерей» (Ranaway Daughters, 1956) ее карьера резко пошла на спад. Сыграв на прощанье в военной драме «Монахиня и сержант» (The Nun and the Sergeant, 1962), Анна Стэн навсегда распрощалась с экраном. По причуде судьбы ее кинопуть завершился, как и у Федора Оцепа, именно в 54 года. Зато жизненный путь оказался гораздо длинней. Анна Стэн умерла (по той же причине, что и Ф. Оцеп) в середине декабря 1993 в возрасте 85 лет… Ее биографии до сих пор нет в российских энциклопедиях. Как и Федор Оцеп, она оказалась сначала «запретной», а потом просто забытой на российских просторах… P.S. Фильм Ф. Оцепа «Мисс Менд» и комикс М. Шагинян «Месс-менд» - не опечатка - Оцеп изменил название романа Шагинян (поменял 1 букву и убрал тире). (Александр Федоров. «Pro KИNO»)
Фильм светлый, легкий, искрящийся, смотрится на одном дыхании. Даже не верится, что все это снималось 90 лет назад и никого из создателей фильма уже давно нет. Главная героиня естественная, правдивая, и появись она сейчас на улице, никто бы не заметил какого-то раритета, не сказал, что ее нарядам уже столько лет! К сожалению, имя Анны Стэн у нас забыто, а ведь она по всеобщему признанию голливудская звезда, сделавшая много для мирового кинематографа. Удивительная судьба актера Коваль-Самборского, который также мог стать мировой книозвездой, но этому не суждено было сбыться. Жаль, что так мало снималась в кино талантливейшая актриса Серафима Бирман! Удивительный фильм! Удивительные актеры! Фильм нисколько не устарел за прошедшие годы! (Николай Хилькевич)
Все-таки немой кинематограф - особая статья. Вряд ли сейчас кто-то воспримет немую трагедию или мелодраму, даже Эйзенштейна или того же Барнета. А вот комедия - особый жанр, который равно удачно вписывается как в немое так и в звуковое кино. В этом смысле "Девушка с коробкой" - то, что не устарело и отлично смотрится сегодня наряду с Чаплиным. Помню, я этот фильм смотрел впервые мальчишкой, да еще почему-то с предисловием Никиты Михалкова и поржал от души. Особенно вставил эпизод, где главный герой занимается зарядкой и имитирует "бой с тенью" - ну дурак дураком, а смешно до слез. (Никифор)