ТРИ КРОНЫ МОРЯКА (1983)
LES TROIS COURONNES DU MATELOT

"Три кроны моряка" ("Три кроны для моряка", "Три кроны матроса"). Эта работа Pаyля Pyиcа отноcитcя к катeгоpии фильмов, котоpыe можно пepecматpивать множecтво pаз и вce вpeмя наxодить для ceбя, что то новоe. По мнению Рауля Руиса, кино должно изображать индивидуальную структуру личности, которая является множеством независимых от нее самой психических состояний, не имеющих ничего общего и находящихся в постоянном становлении вне ее. В его фильмах нельзя искать связного сюжета и проходящих через него четко очерченных героев. Они оставляют впечатление переливающихся из одного в другой сюрреалистических эпизодов с меняющимися персонажами... "Люди думают, что переживают события, а на самом деле, это события ... владеют людьми" (один из персонажей, психиатр).

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1983
Победитель: Приз «Перспективы кино» (Рауль Руис).

Цитата из фильма: Матильда: - Расскажи мне о своих трансцендентных желаниях. Признайся мне. Моряк: - Я хочу увидеть тебя голой. Матильда: Осязаемая красота - это голое тело, которое заслоняет сущность. Моряк: Любовь не обсуждают... Матильда: любовь просто есть...
Премьера: 5 октября 1983.
Рауль Руис / Raul Ruiz (род. 25 июля 1941, Пуэрто-Монтт, Чили) - чилийский кинорежиссер, сценарист и писатель. C 1973 года живет во Франции. Подробнее (англ.) - .

Дмитрий Волчек: Впервые я увидел фильм Рауля Руиса - это были «Три кроны матроса» - в 84-м году на полуподпольном просмотре, крутили кино в страшном подвале; копию одолжил на вечер меценатствующий атташе французского консульства в Петербурге. Помню чувство ошеломления - картина была настолько непохожа на все, что я видел прежде, казалось такой загадочной и алогичной, что даже фильмы Бунюэля в сравнении с ней представлялись казенным реализмом. Только сейчас, двадцать лет спустя, встретившись с Раулем Руисом на кинофестивале в Роттердаме, я узнал, что «Три кроны матроса» стали неожиданностью и для продюсеров, ожидавших, что Руис смастерит по их заказу приключенческий телесериал... Рауль ... Руис: Это был единственный фильм, который уцелел из сериала. С ним возникла опасность другого рода - он пользовался слишком большим успехом. И я испугался, постарался уничтожить этот успех и сделать фильм, который никому не понравится. Это то, что я ненавижу - быть популярным. Это была ложная идея французских левых - делать большое, популярное искусство. Ложная, потому что популярность - это ничто. «Популярность» означает, что всем нравится фильм. А это ведь ужасно. Дмитрий Волчек: Раулю Руису, работающему в кино сорок лет (свою первую короткометражку он снял в 1964-м) не следует опасаться внезапного взрыва народной любви. Даже многие синефилы, презирающие кинематограф голливудского типа, признаются, что фильмы Руиса кажутся им слишком непонятными, слишком бессвязными и оттого нестерпимо скучными. Одна из причин замешательства, в которое приводят зрителей картины Руиса - категорическое несогласие режиссера с теорией центрального конфликта, лежащей в основе голливудского кинематографа. В книге "Поэтика кино" Руис поясняет: "Теория центрального конфликта требует, чтобы рассказ начинался с того, что одни персонажи чего-то хотят, а другие всячески им препятствуют. Такой конфликт заставляет нас отказаться от всех историй, не подразумевающих конфронтацию, от всех событий, требующих безразличия или бесстрастного любопытства, будь то пейзаж, далекая гроза или ужин с друзьями, и, наконец, всего, что называется смешанными сценами: скажем, обычная трапеза прерывается необъяснимым происшествием, не имеющим отношения к происходящему, а, стало быть, и развития, и трапеза продолжается своим чередом. Хуже всего то, что теория центрального конфликта отметает "серийные сцены", то есть события, которые между собой не связаны, но одинаково направлены. Например, два человека дерутся на улице, а неподалеку ребенок ест отравленное мороженое". "Какой тип кинематографа вызывает у вас отвращение?" - спросил я Рауля Руиса. (Дмитрий Волчек) Рауль Руис: То, что по-французски называется "formatisation", - все элементы, которые сводят фильм к хорошо сделанному продукту. Я люблю фильмы, которые совершенно не похожи на мои, но тут речь идет о любых телевизионных фильмах, от которых остается впечатление, что ты их уже смотрел, потому что у них абсолютно такая же структура, как у фильмов, которые ты уже видел. Рауль Руис: Забавно то, что я собирался стать революционером и готовился к борьбе - изучал, как совершить побег, как жить в подполье и все такое... Я был советником социалистической партии, одной из восьми партий, входивших в коалицию "Народного единства". Дмитрий Волчек: Европейским и американским зрителям политэмигрант Руис знаком по картинам, сделанным после 75-го года. Его чилийские фильмы, снимавшиеся при поддержке правительства Сальвадора Альенде, не попали даже в советский прокат. Снова работать в Чили Руису удалось только в 89-м году. Он вернулся на родину для съемок сериала Би-Би-си "TV Dante" по новому переводу "Божественной комедии". Другую серию снял Питер Гринуэй. До середины 90-х Руис работал в стороне от крупнобюджетного звездного кино, финансирование многих его картин обеспечивал Гаврский культурный центр, который он несколько лет возглавлял. Ленты эти, как правило, попадали, если пользоваться утешительным эвфемизмом, в "клубный прокат" - проще говоря, их почти никто не видел. Коммерческие дистрибьюторы заинтересовались Руисом, когда вышла картина "Три жизни и одна смерть", поскольку главную роль - точнее, четыре роли - сыграл Марчелло Мастроянни. Фильм вышел в прокат незадолго до смерти великого актера. После "Трех жизней" Рауль Руис снял еще несколько фильмов с участием звезд: в "Генеалогии преступления" играли Катрин Денев и Мишель Пикколи, в "Комедии невинности" Изабель Юппер и Жанна Балибар. Не забудем и самую кассовую работу Руиса - "Обретенное время", экранизацию романа Пруста с Катрин Денев, Эммануэль Беар и Венсаном Перезом. (Использованы материалы интервью Рауля Руиса Радио Свобода, автор и ведущий Дмитрий Волчек)

«Надо просто открыть глаза». Саша Верни о работе с Раулем Руисом. Саша Верни был у Рауля Руиса оператором-постановщиком на фильмах «Неосуществленное призвание», «Гипотеза об украденной картине» и создателем великолепных красок в «Трех коронах моряка». Между ними началось такое же тесное и плодотворное сотрудничество, как ранее между Верни и Аленом Рене, с которым Верни работает постоянно, еще с «Песни о стирене», а далее в фильмах «Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде», «Война окончена» и, наконец, «Мой американский дядюшка». У них с Рене есть договоренность: Верни выполняет работу оператора-постановщика через один фильм. Это сказал нам в беседе сам Саша Верни. ... Хотя творчество Рауля Руиса имеет мало общего с творчеством Алена Рене, Саша Верни считает, что у этих двух режиссеров есть общие черты характера: решимость, верность поставленной цели, высочайшая ответственность в работе и необычайная творческая гибкость: при таких качествах сотрудничество с режиссером становится приятным и вдохновляющим. Саша Верни пробовал себя во всем, он снимал фильмы черно-белые и цветные, на широкую и на узкую пленку, для телевидения, для видео, и всюду проводил эксперименты со светом. В истории французского кино он занимает особое, привилегированное место, являясь одновременно участником и очевидцем. Он наследник славных традиций операторского искусства Франции довоенного периода, современник «новой волны», благодаря ему Рауль Руис познакомился с Анри Алеканом. Но в отличие от Алекана, для которого главное - выстроить вокруг изображения световую архитектуру, столь же усложненную, как рамы барочных картин, для Саша Верни важнее всего красота самого изображения. Напомним также, что он был оператором у Луиса Бюнюэля на «Дневной красавице». Янн Лардо: - Вы можете рассказать нам, как вы познакомились с Раулем Руисом? - Тут нечего рассказывать, кроме, пожалуй, того, что Рауль человек очень скромный и очень застенчивый, и контакт с ним налаживается не сразу, а постепенно, но потом все замечательно. Я познакомился с ним через Франсуа Эда. У меня создалось впечатление, что Рауля выбрал не ИНА, а его собственный ассистент, Франсуа Эд. Этот парень вообще занимает среди нас какое-то исключительное место. Он делает только то, что его вдохновляет, только то, что ему интересно. У Алекана он занимается комбинированными съемками, а еще его отец был фотографом, причем, по-моему, знаменитым фотографом. Все его идеи гениальны. - В работе Рауль заранее точно знает, что ему нужно, или чаще пробует, придумывает на ходу? - Пожалуй, Рауль всегда точно знает, что ему нужно. И в то же время способен проявить необычайную гибкость. Он мне сказал, что если будет снимать по одному и тому же сценарию с Алеканом или со мной, получатся два разных фильма. То есть он, режиссер, снимет собственный фильм с Алеканом иначе, чем со мной. Мне очень хотелось бы, чтобы он объяснил подробнее, почему так получится. Он постоянно готов приспособиться к любым, даже самым неожиданным переменам. Когда обстоятельства складываются благоприятно, Рауль доволен, но и это поразительно если обстоятельства складываются неблагоприятно, он все-таки ухитряется чего-то добиться. Например, в «Трех венках» мы построили макет корабля, который обошелся довольно дорого, если учесть, что нам предстояло снимать кораблекрушение. Здесь, в военно-морских доках можно было изображать волны и всякие такие штуки. К несчастью, ИНА не посчитал нужным доверить мне комбинированные съемки или хотя бы освещение на этих съемках. Короче, все макеты были попорчены, потому что Жан Муссель, гениальный изобретатель, возглавлявший отдел трюковых съемок, к тому времени успел уйти на пенсию, а Франсуа Эд не справился с ситуацией и разругался с техником. Сохранить макеты в целости не удалось, но Рауль снял их такими, какими они стали, изуродованными, попорченными он вышел из затруднения, придумав удачный комментарий. И в итоге остается неясным: действительно ли корабль потерпел крушение? А еще, если установлена аппаратура для съемки с движения, то он всегда снимает не один кадр, а три. Обычно при работе с другими режиссерами, у меня бывает так: съемку с движения надо сначала обсудить, обмозговать, все рассчитать, установить тележку, снять нужный кадр, а потом сразу все разобрать. Потому что если хочешь произвести еще одну съемку с движения, то у нее и начало, и конец, и путь от начала к концу должны быть совсем другими. Следующую съемку с движения надо обдумывать заново. А у Рауля особая, редкая способность: пользоваться уже установленной тележкой вторично, чтобы снять еще один кадр. Но он сам руководит установкой аппаратуры. Например, когда у нас был маленький кран, Рауль сам сел за камеру, отрегулировал все по-своему, дал подробные указания второму оператору, расставил актеров по местам, объяснил им, куда двигаться, и так далее, а когда мы отсняли, он с этого же крана стал снимать другой эпизод. - Бывает ли так, что он стилизует изображение, отсылая зрителя к другим фильмам, к старому кино, как это делают некоторые режиссеры? - Да, конечно. Когда мы снимали «Гипотезу об украденной картине», черно-белый фильм на 35-миллиметровой пленке (нам удалось этого добиться, хоть мы и работали на ИНА), это было отсылкой к Алекану, с которым Рауль тогда еще не был знаком. Мы устроили себе просмотр «Красавицы и Чудовища». Вот вам и отсылка. С «Тремя коронами моряка» было сложнее. Там у нас был общий стиль, близкий к стилю комикса, со всеми излишествами, какие только могут быть в этом жанре. И мы очень широко использовали такой прием: при большой глубине фокуса помещали на переднем плане, очень крупно, чью-то ногу, сигарету, стакан. - Вы прибегали к комбинированным съемкам, чтобы добиться такой глубины фокуса? - Для таких технических проблем есть много решений, в зависимости от ситуации. Есть так называемые усеченные линзы, с помощью которых можно изменять фокусное расстояние объектива в ту и в другую сторону одновременно. Мы еще использовали призму, а с ней можно проделывать невероятные вещи. Например, для того, чтобы крупно показать землю, траву, обычно приходится выкопать яму. Но достаточно поставить на землю призму и камера сможет находиться в вертикальном положении. Такое приспособление просто надо найти. Их не так много, но у нас было одно, и мы остались довольны. Особенно второй оператор, который получил возможность осуществить свои фантазии. Он шел по коридору, затем разворачивался назад. Без призмы ему бы это не удалось, он бы не удержался на ногах. Он повсюду следует за героями, забирается на потолок, круто разворачивается и смотрит на тех, кто идет сзади. А еще мы просматривали фильмы, снятые в системе «Техниколор». Поскольку изображение должно было быть в разных случаях совершенно разным, Рауль хотел, чтобы мы снимали на разных пленках, не просто на черно-белой и цветной, но на пленках «Агфа», «Фуджи» и «Кодак». А он бы выбирал ту или другую пленку в зависимости от своих задач. На съемках все пришлось упростить, но ненамного. Мы отсняли массу разнообразнейших кадров, которые отвечали его запросам. Мы придумывали разные эффекты со светофильтрами, это было очень забавно. Особенно часто мы использовали пленку «Агфа» и «Кодак». «Агфа» нужна была для кадров, стилизованных под «Техниколор». Ему хотелось, чтобы кадры резко отличались друг от друга. Наш моряк путешествует вокруг света, и нам нужно было показать все порты мира, но поскольку все порты мира приходилось снимать или в Португалии, или на канале Сен-Мартен либо в Берси, смена пленки была очень кстати: все-таки возникало впечатление какого-то разнообразия. Но главное, использование разных пленок позволяет режиссеру объяснить, конкретизировать свою задачу, дать конкретные стилистические отсылки, чтобы легче было добиться желаемого результата. В «Неосуществленном призвании» мы широко использовали черно-белую пленку наряду с цветной. «Гипотеза об украденной картине» снята на черно-белой пленке с использованием стилистики Алекана, а еще там есть очень интересные находки: несколько солнц на небе, разнонаправленный свет. А в «Трех венках» свет поразительный, веерообразный, целая радуга. - Как оператор может проанализировать работу другого оператора? Если изучать изображение в «Красавице и Чудовище», поможет ли это понять, как был снят фильм? - Все операторы утверждают, будто режиссеру достаточно просто сказать им, чего он хочет, что они могут снимать в любом стиле. Но это неправда, все мы лжецы. Иначе режиссеры не приглашали бы на определенный фильм определенного оператора, а не какого-то другого. Поэтому я не знаю, что вам ответить, я покривлю душой, как все, и скажу: да, мне достаточно взглянуть, какое изображение было у Алекана, и я смогу снимать так же. Это, конечно, неправда. Потому что мне очень нравится работа Алекана, это выдающаяся личность, большой художник и технический гений. Мы с ним родственные души, но между нами есть и существенные различия. Во-первых, я не могу сравнивать себя с ним. Не буду говорить о технической кухне. Это неинтересно, а кроме того, есть такие приемы, такие мгновенно возникающие технические решения, которые невозможно уловить, изучая стиль другого оператора. Мне кажется, что создавать изображение в кино не так уж трудно, надо просто открыть глаза и смотреть повнимательнее. У света, который существует в природе, есть свой язык, доступный пониманию, у изображения, которое должно появиться на экране, тоже есть свой. Когда привыкнешь, научишься переводить с одного на другой. - А на что надо смотреть повнимательнее? - Вообще-то удачный кадр это то, что у тебя перед камерой. Я не говорю о разных там приспособлениях, которые можно добавить к камере. Это уже фальсификация. То, что у вас перед камерой, либо годится для вас, либо нет. Если это не годится, если в этом нет красоты, то что вы сможете сделать, раз у вас не было возможности выбрать другое время суток, расположиться на другом месте? Не говоря уже о кадре (сейчас я говорю только о свете), вам мало что удастся сделать. Удачно найденное изображение это то, что попадает вам в объектив. О стиле приходится говорить потому, что вы в «Кайе дю синема» пропускаете все через слова, но, поверьте, большинство операторов эти слова не воспринимают. Им надо показывать определенный образный строй, а не объяснять его. По крайней мере, так обстоит со мной. Если мне начнут рассказывать, какое в данном фильме должно быть изображение, это меня заинтересует, это может оказать на меня некое влияние, но может и втянуть в недоразумение. Я могу неправильно понять. Вот почему для меня гораздо лучше, когда мне показывают на экране, какой стиль требуется в данном фильме. Когда мы собрались снимать «Гипотезу об украденной картине» и единодушно решили, что фильм будет в стиле «Красавицы и Чудовища», это было замечательно. Приняв такое решение, можно пофантазировать на выбранную тему, делать что вздумается. Но стиль уже найден. (Беседу вели Янн Лардо и Мишель Шион. «Cahiers du cinema», 1983)

Пронзительность Александра Грина и проработка структуры Бунуэля. Операторская работа вообще не имеет аналогов. Напряженный интеллектуальный сюжет затейливо сплетается с лирическим - историей человека, начавшего жизнь с вербовки на "Летучий Голландец" за три датских кроны. (Utcher)