ОБЗОР «ПЛАТА ЗА СТРАХ» (1953)
Четверо храбрецов, застрявших без денег в крошечном городишке где-то в сердце Латинской Америки, берутся за самоубийственную работу. За плату в 1000 долларов нужно доставить 2 грузовика, груженных нитроглицерином, на нефтяные скважины, расположенные на расстоянии 300 миль от города. Там нитроглицерин полезен - его используют при тушении пожаров, но в пути он смертельно опасен. Ведь это мощнейшая взрывчатка и малейший толчок, неосторожное движение руля или резкий удар по тормозам - и все исчезнет в пламени... А дорога - как в российской глубинке. Вероятность добраться до пункта назначения минимальна, но деньги нужны позарез, это пропуск на родину, а другой работы не предвидится...
Псхиологическая драма представляет страшноватую одиссею четырех отщепенцев, ведущих грузовики с нитроглицерином в "двух шагах" от смерти по извилистой дороге и труднопроходимой местности. Фильм, сам по себе, надо сказать, из разряда мощных и напряженных, поднимает еще и тему страха и его проявлений. В начале показывают группу отверженных в неописуемом местечке Центральной Америки, которое могло бы быть и не столь мрачным, а некоторые сцены с грузовиками можно было бы сделать и по-скромней, так как они нагнетают слишком мощный саспенс в ситуации, которая итак уже до предела насыщена крутизной. По сюжету несколько бродяг из разных стран, застрявших в небольшой тропической деревушке, страдающих от жары и скуки, думают о том, как бы отсюда поскорее соскочить. На сцене появляется бывший гангстер, которого сразу же просекает Марио (Ив Монтан), молодой француз. Шанс вырваться из этой дыры заключается в том, чтобы доставить два грузовика со взрывчаткой на пожар нефтяной скважины. Режиссер задал такой ритм и темп, что создается впечатление, будто фильм короче, чем он есть на самом деле. Он сумел ухватить атмосферу и настроение проклятого городка в тропиках и состояние мужчин в кризисной ситуации. Монтан очень хорош в роли молодого француза, а Шарль Ванель создает прекрасный портрет стареющего мужчины, испытывающего страх и потерявшего надежду. (Иванов М.)
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1955
Победитель: Лучший фильм (Франция).
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1953
Победитель: Большой приз фестиваля (Анри-Жорж Клузо), Особое упоминание (Шарль Ванель).
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1953
Победитель: «Золотой Медведь» (Анри-Жорж Клузо).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1954
Победитель: Лучший фильм (Анри-Жорж Клузо).
ГОЛУБАЯ ЛЕНТА, 1955
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (Анри-Жорж Клузо).
Фильм поставлен по одноименному роману Жоржа Арно.
Одна из самых знаменитых приключенческих картин в истории кино, крупный коммерческий успех Анри-Жоржа Клузо (1907-1977).
Жан Габен отказался от роли, перешедшей Шарлю Ванелю (1892-1989), потому что не хотел играть труса.
Первая драматическая роль молодого Ива Монтана (1921-1991), которая принесла ему международную славу.
Клузо хотел снимать в Испании, но Монтан воспротивился, поскольку у власти находился диктатор Франко. Съемки проходили на юге Франции, недалеко от Сент-Жиля, в Камарге. Деревня была отстроена с нуля.
Планировалось, что съемки займут 9 недель. Но постоянно были проблемы: погода была необычайно дождливой, Вера Клузо заболела, а сам Анри-Жорж сломал лодыжку. В итоге съемки начались 27 августа 1951 года, а закончились летом 1952-го.
В фильме задействовано два грузовика - «Додж» T110 грузоподъемностью 3 тонны, выпускавшийся канадским отделением фирмы «Крайслер», и трехосный «Уайт-666» (также выпускался под марками «Брокуэй», «Корбитт», FWD, «Уорд ля Франс») грузоподъемностью 6 тонн (а не 10, как упоминается в фильме).
Бутафорное кладбище, построенное для съемок близ Марселя (мимо него проезжают грузовики), существует до сих пор.
Премьера: 22 апреля 1953 года.
Слоганы: «The complete restored version of the 1953 French classic [reissue]»; «Pictured in Life Magazine as Picture of the Week» (original USA/Canada posters); «Directed by Henri George Clouzot who gave you "Le Corbeau" - "Jenny Lamour" and "Manon"» (original USA/Canada posters); «"Suspense! Close To Prostrating! One Of The Greatest Shockers Of All Time!" -... Time magazine» (original USA/Canada posters); «British Academy Award For The Best Film!...» (original USA/Canada posters); «"Tremendous! BRilliant! Supreme! "...N. Y. Times» (original USA/Canada poster).
Первый фильм, получивший главные призы и на Каннском, и на Берлинском фестивалях.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «501 Must See Movies»; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire; «105 лучших фильмов мирового кино» (снятых не на английском языке) по версии журнала Empire; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «1000 лучших фильмов» по версии критиков Нью-Йорк Таймс; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензия Роджера Эберта (англ.) - http://rogerebert.com/reviews/the-wages-of-fear-1992.
С сокращениями шел в советском прокате. В советской версии изъят, в частности, эпизод, когда после того, как Бимба взрывает огромный валун, преградивший дорогу, Марио говорит: «За это стоит отлить», после чего он, Луиджи и Бимба мочатся на том месте, где была глыба.
Под впечатлением от международного успеха «Платы за страх» было снято два американских ремейка: «Адская дорога» (Violent Road, 1958, режиссер Говард Кох) и «Колдун» (Sorcerer, 1977, режиссер Уильям Фридкин). В фильме 1958 года шоферы везут на трех машинах компоненты ракетного топлива - азотную кислоту, перекись водорода и гидразин. Одним из шоферов является изобретатель нового состава топлива. В фильме «Колдун» опасным грузом являются просроченные динамитные шашки, из которых выделяется нитроглицерин, скапливаясь на дне бумажных упаковочных пакетов.
В конце 1980-х фильм одним из первых был колоризован.
Действие происходит в 1947 году в Гватемале, в районе, где добывают нефть. Начальные сцены разворачиваются в одном из нищих, захолустных поселков, где люди убивают друг друга от скуки. Помимо индейцев, в деревне обосновался белый сброд: бывшие нацисты, их бывшие противники, проходимцы и бродяги всех мастей. Нет серьезной работы, нет денег, чтобы уехать. Всем заправляет американская нефтяная компания, единственное крупное предприятие в регионе. Главный герой - Марио (Ив Монтан), мужчина около 30 лет, безработный. Единственная ценность в его доме - билет парижского метрополитена, бережно хранимый под стеклом. Его сосед Луиджи - «типичный итальянец», работает на стройке. Врачи сообщают Луиджи, что если он не сменит климат и работу, то его ждет неминуемая смерть: в его легких огромное количество цементной пыли. В город приезжает бывший гангстер Джо, купивший «билет за пятьдесят долларов», даже не спрашивая пункта назначения. Он завязывает дружбу с Марио. Почти сразу Джо понимает, что попал в дыру, покинуть которую можно только благодаря чуду. Первые сорок минут фильма герои в основном знакомятся между собой, маятся бездельем и провоцируют друг друга на драки. Однако монотонное течение ленты резко меняется при первом упоминании нитроглицерина. Произошла катастрофа: одна из дальних буровых взлетела на воздух. Погибли люди. Потушить гигантский ревущий факел можно только направленным взрывом. Нефтяная компания предлагает работу для четырех добровольцев: доставить два грузовика на аварийную скважину. На старых грузовиках по плохим дорогам предстоит везти жидкий нитроглицерин в канистрах: один толчок - и на месте взрыва останется только огромная яма. Несмотря на опасность, добровольцами вызвались многие, но в итоге в рейс отправились четверо - Марио, Джо, Луиджи и бывший подрывник Хуан Бимба - по книге, участник испанской войны. Марио и Джо знакомятся с первых минут. Чтобы получить место за рулем, Джо пытается шантажировать руководителя местного отделения нефтяной компании О'Брайена. Когда это не удается, Джо спаивает и, по всей видимости, убивает одного из шоферов, выбранных для поездки, чтобы ехать вместо него (сцены убийства Смерлоффа нет в фильме Клузо. В римейке - фильме "Колдун" Уильяма Фридкина - показывают труп убитого). По пути оба экипажа ждет множество испытаний, главное из которых - постоянный, гнетущий страх.
Экзистенциальный драматический триллер. Вроде бы кажущийся правдоподобным сюжет «Платы за страх» просто выдуман Анри-Жоржем Клузо, который адаптировал роман Жоржа Арно по своему разумению (и вообще делал с литературными произведениями все, что хотел, расстраивая авторов даже при успешном приеме картин зрителями и критиками). Этот французский режиссер обладал редким талантом обнаружения скрытой энергии повествования - его фильмы следовало бы уподобить вовсе не обычным бомбам замедленного действия, а, допустим, тому самому нитроглицерину в бочках, который везут специально нанятые водители где-то в Южной Америке, рискуя собственной жизнью, поскольку он может взорваться при малейшем толчке. Вот и картины Клузо порой провоцировали неадекватные их содержанию скандалы - ведь угроза для общественной системы, институтов власти, а главное, для существования моральных норм заключалась во внутреннем (атомном) разрушительном воздействии. И ранее представлявшаяся слишком социально-прямолинейной «Плата за страх» (не случайно, что только она из всех работ Анри-Жоржа Клузо попала в советский кинопрокат) является, на самом-то деле, «экзистенциальной мелодрамой», по неожиданно точному высказыванию одного американского критика. Может быть, Клузо и не снимал ничего другого, кроме отчасти мелодраматических, пусть и напряженных, действительно захватывающих историй о настойчивом стремлении человека к вечно ускользающей Истине (кстати, одна из лент так и называлась - «Истина»). А когда американский постановщик Уильям Фридкин попытался в 1977 году сделать римейк «Платы за страх», воспроизведя лишь внешнюю канву повествования в духе обычного триллера, то его «Колдун» никаких чудес не обеспечил. (Сергей Кудрявцев)
Мощнейший эпик Анри-Жоржа Клузо "Плата за страх" на голову превосходит все авантюрно-драматические картины, снятые до 1953 года. Фильм Клузо намного круче, чем "Сокровища Сьерра-Мадре" (1943) Джона Хьюстона, который прежде держал в моем сознании пальму первенства лучшего "доисторического" приключенческого фильма. Причем условная первая серия "Платы за страх" не только практически копирует пролог "Сокровищ Сьерра-Мадре" (не сюжетно, а по диспозиции), но и чрезмерно затягивается. В "Сокровищах" рассказывается о бедолагах, зависших без копейки в кармане в каком-то адском захолустье. Только счастливая случайность дает им возможность сбежать оттуда - но куда? На свой страх и риск они отправляются в погоню за золотом. В фильме Клузо происходит примерно то же самое. Герои фильма - европейцы, которые после Второй мировой войны отправились в Центральную Америку, чтобы заработать бабла. Она застревают там, как легковушка в сельском бездорожье. Единственным шансом выбраться оттуда становится для них смертельно опасная авантюра. Американская нефтяная компания - единственный в здешних местах признак цивилизации - предлагает героям фильма, этим деклассированным элементам, не состоящим ни в одном профсоюзе, за большие бабки отвезти нитроглицерин на внезапно вспыхнувшую платформу. Получив эти деньги, они смогут купить билет на самолет и свалить. Дорога - 500 миль вдоль трубопровода. Каждая кочка может стать последней. Из толпы безработных отобраны четверо лучших водителей. В каждый грузовик - по двое. Если одна пара взорвется по пути, то вторая, может, доедет. Даже если взорвутся все, ни о ком не заплачут. Но если хоть одна машина доберется, тогда очаг горения будет окружен канистрами с нитроглицерином, и могучая взрывная волна погасит пламя. Профит! Для нефтяников и для тех, кто довез груз. Вторая серия фильма Клузо - поездка. Это сплошной саспенс, ничуть не уступающий хичкоковскому. Вот только разве Хичкоку удавалось нагнетать напряжение столько времени непрерывно? А Клузо это удается, причем блестяще. Он поднял планку "дорожного" экшн-триллера настолько высоко, что на протяжении десятилетий никто не мог ее достичь. Даже Уильям Фридкин, автор таких новаторских жанровых фильмов как "Изгоняющий дьявола" и "Французский связной", потерпел поражение со своим выстраданным дорогостоящим римейком "Платы за страх" - фильмом "Колдун". Кроме того, Клузо делает картину по-настоящему драматической. Шарль Ванель превосходно играет пожилого авантюриста, контрабандиста, мошенника и ловкача Джо, на примере которого изображается человек, который внезапно, в силу обстоятельств, подвергся ускоренному, беспощадному, разрушительному старению. Дорога превращает его из "героя кинобоевика" в дряхлую, хнычущую развалину, а его напарник в исполнении Ива Монтана попеременно испытывает по отношению к нему целый спектр чувств: от горького разочарования до ненависти и, наконец, жалости… Эпическое, великое кино! (Владимир Гордеев)
Многие литераторы говорят, а возможно, даже всерьез полагают, что кинематограф искажает и обедняет литературные произведения, как знаменитые, так и малоизвестные, которые попадают в его цепкие когти. Проблемы экранизации вызывают массу споров: как будто каждый случай не уникален, как будто существуют хоть какие-то общие критерии. Слишком часто выясняется, что никаких четких правил здесь нет; нельзя утверждать, что по хорошей книге будет снято хорошее кино, а по плохой - плохое, равно как и наоборот, что хорошая литература послужит основой плохому фильму, а плохая - хорошему. В опровержение любого подобного чересчур общего предположения можно привести по крайней мере десять примеров. В общем, здесь ничего нельзя сказать с уверенностью. Так, совершенно очевидно, что по «Леону Морену, священнику» хорошего фильма не снимешь. Однако число столь же очевидных случаев не столь велико, как принято думать. Безусловно, необходимо иметь в виду эти продиктованные здравым смыслом соображения, чтобы удержаться от неуместных обобщений: две великие французские кинотрагедии и, на мой взгляд, две наиболее выдающиеся ленты последних двух лет являются экранизациями произведений, в высшей степени достойных друг друга - по части посредственности стиля, бедности приемов, отсутствия литературного вкуса. Романы, на основе которых были созданы «Запрещенные игры» и «Плата за страх», ценны разве что сильным сюжетом, вернее - богатством первоначального замысла. Здесь в нас опять начинает говорить дух систематизации: отказавшись от идеи, что хорошего сюжета достаточно для того, чтобы снять великий фильм, мы испытываем искушение предположить, будто этим книгам сле довало бы, напротив, быть малозначительными по форме, драматической структуре и даже мотивации персонажей, чтобы Клеман и Клузо могли вытянуть из них максимум, преобразив до неузнаваемости. Такое сравнение рождает почти уверенность: как не думать, что проблема ясна? И все-таки возражения возникают немедленно: я не люблю «Дневник сельского священника» и не стану относить «Дьявола во плоти» к кино самого первого разряда. Однако это очевидно выдающиеся фильмы, которые можно было создать только при безусловном уважении и скрупулезном следовании выдающимся первоисточникам - вплоть до воспроизведения совершенства формы и изысканности романов, по которым эти фильмы были сняты. Таким образом, мы видим: пресловутая проблема экранизации есть ложная проблема, целиком сводящаяся к тому, что за режиссер ее осуществляет. Все еще находясь под сильнейшим впечатлением, произведенным «Платой за страх», можно заключить: перед нами максимально ярко и последовательно разворачивается картина мира Клузо, которую до того мы могли увидеть лишь фрагментарно. Более того - ибо мне не кажется, что этот фильм сводится всего лишь к субъективности чьего-то восприятия или к чему-то умозрительному, - очевидно, что Клузо наконец-то полностью и, по всей видимости, добровольно открыл нам свое понимание действительности. Здесь можно даже говорить о материалистическом монизме или релятивизме, и тем не менее основное действие фильма не становится смутным. Ключи, которые нам дает потрясающая виртуозность Клузо (о ней пишет Франсуа Шале), открывают целую череду дверей. Склонность к изображению жестокости, грубости, энергичности объясняет эту остроту формы, эту насыщенность кадра, эту лавину ударов, рассчитанных настолько тщательно, что мощь каждого следующего стирает в памяти предыдущий, не давая зрителю вздохнуть. Высоколобые идеологи воинствующего спиритуализма пишут об «Опасных связях», что это «всего лишь развитие сюжета»; в данном контексте те же уста изрекают ту же сентенцию: развитие фильма столь же механическое, сколь и в случае «Связей»; однако не этим людям рассуждать о цели и средствах. Необходимо отметить наиболее выдающиеся особенности фильма, вероятно наиболее законченного творения Клузо: жесткое кадрирование, необычайную резкость портрета, дьявольское мастерство управления экспозицией, эффектность и тонкость диалога. Однако насыщенность и красота формы здесь настолько очевидны, их с такой легкостью признают даже последовательные критики картины, что, быть может, следует поскорее перейти к анализу содержания. Благодаря совершенству драматического инструментария фильма, аналогов которому французское кино не знало уже давно, усиливается следующее впечатление: в «Плате за страх» нет ни одного эпизода, который можно было бы отбросить, не меняя финал. Уже писали о том, что начало картины, равно как и тема сбли жения героев Монтана и Ванеля, чересчур перегружает историю человека, испытывающего страх. И в самом деле, в романе вовсе нет ничего подобного. Но, как мне представляется, замысел Клузо простирается далеко за пределы рассказа о страхе, который чувствует водитель грузовика, сидя на бочке с нитроглицерином. Первая часть, довольно длинная - едва ли не полфильма, - полностью отводится экспозиции, знакомству с персонажами, с тем, как они ведут себя в социальном и личном плане. В течение часа на экране буквально ничего не происходит. Пожалуй, мне еще не доводилось сталкиваться с подобной дотошностью в почти теоретическом обосновании истоков драмы, с такой тщательностью в приготовлениях к бою, со столь отчетливым стремлением представить развитие событий как неизбежное следствие определенной, точно охарактеризованной ситуации. Подача экспозиции в «Плате за страх» является точным киноаналогом приемов Сартра в литературе, полностью соответствует его пониманию драматического действия. Мы видим героев в тяжелом положении, загнанных в ловушку. Сознательный или неосознанный отказ смириться с такой жизнью, слепота, наивная вера в собственные силы (на деле иллюзорные) неминуемо ведут их к гибели. Безусловно, Клузо - суровый реалист, и до сих пор он не высказывал впрямую никаких отвлеченных суж дений. Но с чего вдруг мы должны считать, что он имел в виду просто рассказать некую историю? Следование загадочным законам создания крепко сшитого сценария здесь сложно отделить от главной цели фильма. Точно так же цепь отношений, связывающих героев Фолько Лулли, Монтана и Ванеля, которая, по мнению некоторых целомудренных критиков, зрителю навязана, представляется вовсе не каким-то беспричинным отклонением от основного сюжета: по мере того как постепенно выкристаллизовывается образ персонажа Монтана, эта линия становится лучшим средством для того, чтобы поездка героев оказалась не самоцельным действием, но поступком исключительным, мотивированным и неизбежным. Скромность средств, с помощью которых показано развитие этой коллизии, неуловимая точность в передаче отношений между мелкой шпаной и тузом не только свидетельствуют о подробном знакомстве автора фильма с творчеством Жене. Они делают эту маленькую драму, повествующую о чувствах между людьми одного пола и столь органично вплетенную в основную драму картины, единственной на данный момент, наряду с линией парочки нацистов из «Проклятых» Рене Клемана, зрелой демонстрацией гомосексуального конфликта в истории кино. Я задаюсь вопросом, не приходило ли Клузо в голову экранизировать прекрасный роман «Молчаливый» Роже Мартена дю Гара. Приезжий люмпен-пролетариат, местные жители и представители нефтяной корпорации, чьи взаимоотношения так же ясно и систематизированно разъяснены, как и личные отношения между главными героями, способствуют созданию в первой части картины столь же сложного, тонкого и богатого мира, как, например, мир «Асфальтовых джунглей» или мир аристократии у Строхайма. В эпоху засилья инфантилизма в кино, когда построение сценария вокруг мелких, детских проблем сплошь и рядом, от «Дона Камилло» до «Снегов Килиманджаро», становится железным правилом, «взрослость» сюжета «Платы за страх» чрезвычайно удивляет и тут же ставит фильм намного выше девяноста девяти процентов сегодняшних картин. И все же речь не о том, какое место этот фильм занимает в современном кино или даже в творчестве Клузо, - его значение куда важнее. В «Плате за страх» Клузо, по-видимому, в существенно большей степени, чем во всех предыдущих картинах, стремится «заставить понять»: то, что было завуалировано в его последней ленте, здесь представляется вполне очевидным. Разумеется, я не хочу сказать, будто изменился сам его режиссерский метод. Клузо продолжает с прежней жестокостью наносить чисто физические удары чувствам зрителя, по-прежнему обнаруживает оправданное недоверие к самоанализу и тонкому отражению психологического состояния, его отличает тот же суровый реализм, который наводит на размышления о том, что в героях, да и в самих идеях его фильмов, есть нечто бойскаутское. Но в контексте этого, скажем так, «мрачного» мира его картин, этого намеренного создания ситуаций, в которых отсутствует пресловутый луч надежды, так согревающий в церквях, - отказ от радужной перспективы достижения лучшего мира в «Плате за страх» очевиднейшим образом приобретает характер абсурдистской трагедии. Скрытый спиритуализм, будто туман, окутывает задний план практически любой картины. Я веду речь не о тех идиллиях, где впрямую говорится о спасении души, и не о приключениях Кальверо, где напрасно ищут следы Анри Верду, но о подспудной идеологической основе кинопроизводства в целом. «Плата за страх» - фильм, не предполагающий существования высшего разума или провидения. Подобно романам Конрада, «Плата за страх» - это драма провалов, трагедия, происходящая из-за абсурдности необдуманных предприятий. Речь идет не о бессмысленности действия как такового, но о провале, непосредственно связанном с характерами конкретных людей. Неизбежность такого вывода, похоже, как раз и производит наибольшее впечатление. Двойной вальс в финале сперва вызывает удивление как ненужное излишество. Возможно, именно из-за возникающей здесь едва заметной толики самолюбования и необходимо на мгновение задуматься, чтобы понять: данный финал неотделим от основной идеи картины. Таким образом, в тот момент, когда мы уже готовы успокоиться на мысли, что эра добротно скроенного сценария закончилась, появляется потрясающе выстроенный фильм, переворачивающий это наше представление. И столь же верно, что, говоря о кино, нельзя делать обобщений, основываясь на отдельных фактах. Великолепные «Каникулы господина Юло» нивелируют любые патентованные способы изготовления сценария, но стоит ли <…> на основании очевидного отказа механизмов, еще недавно отменно работавших, делать вывод, что слишком сложный набор приемов изначально губит фильм? «Плата за страх» добивается эффекта и использует его, - не важно, какой эффект, лишь бы он работал. Характеры персонажей лишены литературной пестроты и основаны на их поведении; герои не обладают бессмертной душой, свободной и живой, независимо от их строго заданного состояния. Кажется, что все это еще не вошло в моду. Если говорить о технической стороне дела, которая, как кажется, давалась медленно и с трудом, фильм Клузо благодаря потрясающему совершенству формы развеивает туман спиритуализма и создает незабываемый образ жестокости этого мира. (Пьер Каст. "Великий атеистический фильм". «Cahiers du cinema», 1953)
Есть ли в этом паденье какой-то резон - Я узнаю потом, а пока То ввалился в лицо мне земной горизонт, То шарахались вниз облака. (с) Какой страх будет испытывать человек, готовый сделать прыжок с парашютом? Точнее, не готовый, а вынужденный к этому? Ну вот поставили кого-то перед садистской изуверской дилеммой - или этот самый прыжок, или крах жизни? Что страшнее - сделать прыжок с парашютом или всю жизнь бояться, что ружье, следуя закону Чехова, обязательно выстрелит? Кто-то будет бояться высоты, а кого-то замучает иная тяжкая дума - ведь бывает, что парашюты не раскрываются… Вот перед подобным тяжким выбором и оказался герой «Платы за страх», человек с темным прошлым и без будущего, хранящий как зеницу ока один-единственный, дорогой ему как память, предмет из прошлой жизни, и бесцельно слоняющийся по городку, где нет никаких перспектив и где рискуешь всю жизнь прозябать в безденежье и одиночестве. Судьба подбросила ему и еще нескольким людям шанс вырваться. Шанс выжить или умереть. Наверное, перспектива обрести братскую могилу на одной из ухабистых дорог их страшила меньше, чем унылое бесцельное существование на грани нищеты. А один из них счел, что лучше уж попытаться, даже если дело почти обречено, чем стопроцентно умереть от цементной пыли в легких. Да и почему бы не рискнуть, когда платой за несколько дней страха и трепета должны были стать две тысячи долларов, способных радикально поменять жизнь… И после первого довольно заунывного часа, когда герои слоняются по городу и знакомятся друг с другом, зрителю предстоит непрерывная дрожь от саспенса. Перевозка нескольких тонн нитроглицерина по опасным горным трассам - это и есть то самое ожидание раскрытия или не-раскрытия парашюта. У тех, кто делает шаг из двери самолета, это секунды, у героев фильма - несколько дней. Герой, созданный писателем Жоржем Арно и сыгранный в фильме Клузо молодым Ивом Монтаном, смотрится как своеобразный последователь стендалевского Сореля и бальзаковского Растиньяка, и проявляет себя так же двойственно. Если некоторые его поступки можно осуждать, то огромную волю к жизни не уважать сложно. Впрочем, именно она и определила многие его поступки. И если в романе финал довольно однозначен, то в картине концовку можно трактовать по-разному: и как фатум, и как мораль о наказуемости совершенного, и как целенаправленный выбор героя. Билет парижского метро в финальном кадре символизирует все стремления и помышления героя, на протяжении всего времени одержимого одним-единственным желанием - жить. Не пленником на чужбине, а с высоко поднятой головой свободным человеком. В конечном итоге, плата за поездку оказалась для всех одинаковой, но кто-то расплатился сразу, а кто-то в кредит… (Рыжая кошка)
Посмотреть данную картину меня сподвигли две вещи: необычайно высокий рейтинг и возможность лицезреть фильм за смешную цену в зале кинотеатра. Итак, 22 апреля, Москва, кинотеатр «Иллюзион», 50 рублей билет и пустой зал. Выбираю самое удобное место, и впереди - почти 2,5 часа старого черно-белого кино. Но кино по-настоящему качественного и интересного. Латиноамериканский городок, где царит жара, и откуда выбраться в 25 раз сложнее, чем туда попасть. Работы здесь нет, и сотни приезжих готовы практически на все, чтобы хоть как-то подзаработать. Главный герой Марио (32-летний Ив Монтан, всего лишь 6-я его роль в кино) - яркий пример человека, ищущего возможность вырваться из этого замкнутого круга. Приехал Марио в это место из Парижа, имея в руках всего лишь жетон на метро (!), а чтобы вернуться обратно, ему нужно не менее 2-х тысяч долларов. У Марио есть друг Луиджи (Фолько Люлли) и возлюбленная - красивая девушка-латинос Линда (Вера Клузо). Однако, с прибытием в город пожилого авантюриста Джо (Шарль Ванель) Марио забывает про дружбу с Луиджи и становится неразлучим с Джо. С Линдой же Марио всегда прохладен - похоже, это она его любит по-настоящему, а он ее нет. В 300-х милях от города загораются нефтяные скважины и директор нефтебазы принимает решение отправить на тушение пожара два грузовика с нитроглицерином. Якобы мощный взрыв нитроглицерина способен своей взрывной волной погасить пламя пожара. (Кстати, интереса ради я попытался через гугл поискать информацию об использовании глицерина в пожарных целях, и что же вы думаете!? Все существующие ссылки на подобное использование указывают лишь исключительно на «Плату за страх», и никуда более! :)) Но суть, конечно, не в технической достоверности вопроса, а в психологическом напряжении, сопутствующем процессу перевозки груза, ибо нитроглицерин, как известно - вещество, способное взорваться от любого толчка. 2000 долларов - плата за перевозку взрывчатки по разбитой дороге. Эти деньги для безработных - шанс выбраться из полной безнадеги, они же - плата за страх. Доставить грузовики до места назначения вызвалось с десяток безработных. Но путем жесткого отбора к рейсу были допущены лишь 4 человека, две пары - Марио/Джо и Луиджи/Бимба (Петер Ван Эйк). Вместе со стартом двух экипажей наступает и самая интересная захватывающая часть фильма, держащая в немалом напряжении зрителя. Начинается игра со смертью… Действительно, великолепный фильм, раскрывающий важнейшие человеческие качества - смелость, страх, способность к самопожертвованию и к предательству, фантастическая тяга выжить в самых невероятных условиях… При желании, можно было бы охарактеризовать картину, как «психологический триллер», хотя самого слова «триллер» в те годы, кажется, еще не существовало. Но независимо от жанра, фильм исключительно сильный и, несомненно, оставляющий свой след в душе. (Дерсу_ Узала)