ЦАРЬ ЭДИП (1967)
EDIPO RE

По мотивам древнегреческой трагедии Софокла. Оракул предсказал отцу Эдипа, что он умрет от рук собственного сына, и маленький Эдип был изгнан из дворца. Найденный в бесплодной пустыне пастухом и воспитанный в семье бездетной пары, Эдип (Франко Читти) проходит через ряд испытаний, женится на царице Иокасте (Сильвана Мангано), которая оказывается его матерью. Узнав об этом, лишает себя зрения... Трагическая история о неотвратимости судьбы украшена кровавыми битвами на мечах, великолепной актерской игрой. «Царь Эдип» можно назвать автобиографическим произведением режиссера, поскольку в первой части картины Пазолини рисует образы героев со своих родителей, а сам миф об Эдипе во второй части сопоставляет с представлениями ... о периоде младенчества, когда помимо его воли подспудно закладывалась вся его жизнь, мотивы поведения, склонности и пристрастия. Это первый фильм Пазолини в котором он сыграл одну из ролей - роль Верховного жреца, и, тем самым, лично ввел текст античной трагедии в свой фильм (именно с диалога Эдипа со жрецом начинается действие трагедии у древнегреческого трагика).

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1967
Номинация: «Золотой лев» (Пьер Паоло Пазолини).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1968
Победитель: Лучший продюсер (Альфредо Бини), Лучшая работа художника (Луиджи Скаччаноче).
Номинация: Лучший режиссер (Пьер Паоло Пазолини).
КИНЕМА ДЗЮНПО, 1970
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (Пьер Паоло Пазолини).

"Сюда и не пришел бы Убить отца. Не стал бы мужем матери. Ныне богами отвергнутый, Я - порождение преступницы - Ложе ее унаследовал - То, что меня породило. О, если в мире есть беда всем бедам, Ее вкусил Эдип." - Софокл, "Царь Эдип".
Эдипов комплекс (нем. Odipuskomplex) - понятие, введенное в психоанализ Зигмундом Фрейдом, обозначающее бессознательное сексуальное влечение к родителю противоположного пола и амбивалентные (двойственные) чувства к родителю того же пола. В общем же смысле эдипов комплекс обозначает имманентное, соответствующее бисексуальному расположению, универсальное бессознательное эротическое влечение ребенка к родителю. Данное понятие является одним из ключевых в психоаналитической теории. Подробнее в Википедии - .
Пазолини сыграл в этом фильме небольшую роль верховного жреца (в титрах не указан).
Премьера: 3 сентября 1967 на Венецианском кинофестивале.
Картина входит в спискок: «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева.
Рецензии (англ.) - ; ; .
Софокл - афинский драматург, трагик. Подробнее в Википедии - . Читать: ; .
Сильвана Мангано (итал. Silvana Mangano, 21 апреля 1930, Рим - 16 декабря 1989, Мадрид) - итальянская актриса, чья карьера началась в период неореализма. Сильвана Мангано длительное время занималась танцами, работала фотомоделью, а в кино попала, блеснув на конкурсе красоты. Международную известность Сильване Мангано принес фильм Джузеппе де Сантиса «Горький рис» (1949). В том же году она вышла замуж за продюсера Дино Де Лаурентиса, с которым прожила до самой смерти. Драматический талант актрисы ярко раскрылся в лентах Пьера Паоло Пазолини и Лукино Висконти.
Франко Читти (род. 23 апреля 1938, Рим) - итальянский актер. Постоянный участник фильмов Пьера Паоло Пазолини, а также своего брата - Серджо Читти (it:Sergio Citti). Снимался также в ролях второго плана в картинах Бернардо Бертолуччи, Валерио Дзурлини, Марселя Карне, Фрэнсиса Форда Копполы, Элио Петри. Совместно с Серджо Читти написал сценарий и срежиссировал фильм «Мультфильмы» (Cartoni animati, 1997).
Алида Валли (итал. Alida Valli, 31 мая 1921 - 22 апреля 2006) - итальянская актриса. Подробнее в Википедии - .
Кармело Бене (итал. Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene, 1 сентября 1937, Кампи Салентина, Лечче - 16 марта 2002, Рим) - итальянский актер, сценограф, режиссер театра и кино. Подробнее в Википедии - .
Пьер Паоло Пазолини / Pier Paolo Pasolini (5 марта 1922, Болонья, Италия - 2 ноября 1975, Остия, Италия) - итальянский поэт, писатель и кинорежиссер. Пазолини стал знаменитым задолго до того, как начал снимать фильмы. Он начал писать стихи в 17 лет, впервые опубликовался в 19. Первый фильм Пазолини «Аккатоне» (1961), основанный на его собственном романе, рассказывал о жизни римских трущоб. В 1962 году Пазолини был арестован за участие в съемках фильма .G. и приговорен к условному заключению. В своих дальнейших киноработах Пазолини в основном использовал классические литературные произведения («Евангелие от Матфея», «Царь Эдип», «Декамерон», «Кентерберийские рассказы», «Медея», «Сало, или 120 дней Содома»). После Второй Мировой Войны Пазолини вступил в коммунистическую партию, откуда через некоторое время был исключен за развращение малолетних. Несмотря на это, он до конца жизни остался убежденным коммунистом. Пьер Паоло Пазолини был убит в Остии близ Рима. Его тело было найдено утром в луже крови. У него было переломано 10 ребер, раздавлено сердце, разбита челюсть, сломана левая рука и наполовину вырваны уши. По его трупу несколько раз проехала машина. В истории итальянского кино кинематографическое творчество Пьера Паоло Пазолини открыло новую страницу. П. П. Пазолини - одна из самых уникальных личностей 20 века: он был поэтом и прозаиком, сценаристом и кинорежиссером, филологом, публицистом, художником, теоретиком кино. Ворвавшись в 60-е годы в кинематограф, он перенес в кино своеобразные идеи и поэтику своего литературного творчества. Его кинопроизведения оказали колоссальное влияние на творчество многих кинематографистов: Б. Бертолуччи, С. Читти, А. Тарковского, С. Параджанова, Д. Джармена, Ф. Озона и др. Говорят, что в жизни Пьера Паоло Пазолини самыми важными личностями были Иисус Христос, Карл Маркс и Зигмунд Фрейд. Возможно, это действительно так. Но самыми важными и значимыми героями произведений Пазолини - будь то литературные сочинения (например, роман «Бурная жизнь»), сценарии (среди которых - «Ночи Кабирии» и «Мрачный жнец») и, конечно, фильмы - всегда становились обычные люди. «Мой кинематографический вкус по самой своей природе не кинематографический, а живописный, - писал в своих дневниках Пьер Паоло Пазолини. - Мое внутреннее видение того, каким должно быть изображение в кадре, - это фрески Мазаччо и Джотто <…> И я не воспринимаю образы, пейзажи, фигурные композиции вне этой моей первородной страсти к живописи XIV века, в которой человек - центр перспективы». Этот необычный, новаторский взгляд Пазолини на суть киноискусства нашел отражение во всех его картинах. Художественные мазки кистью в интерпретации режиссера превратились в серию коротких кадров, из которых складывались целостные живописные полотна. И темами таких полотен становились истории из жизни самых простых людей, «подсмотренные и подслушанные» режиссером. Кинематограф Пазолини не был похож ни на какой другой, и в то же время он был популярен. Его фильмы вызывали постоянные дискуссии и среди интеллектуалов, и в обществе. И по прошествии трех десятков лет его работы продолжают вызывать споры и задавать вопросы, ответы на которые найти подчас не очень просто. Он очень точно уловил дух времени настоящего и будущего. Картину «Царь Эдип» (1967) можно считать в какой-то мере поворотной в судьбе Пазолини. Режиссер отказывается от прямолинейной, "классической" трактовки истории Эдипа и знаменитого "эдипова комплекса". Для него Эдип - это человек, преследуемый роком и не желающий с ним смириться. И только ослепнув, он прозревает, понимая, что нет смысла противиться тому, что заложено в самом-самом раннем детстве. П. Пазолини идет по пути поиска ритмических соответствий между античностью и современностью. Фильм состоит из трех частей: античной (собственно излагающей древнегреческий миф об Эдипе) и двух современных, обрамляющих ее. В результате такого сюжетного строения фильма происходит столкновение времен, при этом современные части можно воспринимать как грезу, галлюцинацию героев античной части, и наоборот античную - как сон героев современной части. Через контакт с настоящим режиссер вовлекает образ Эдипа в незавершенный процесс становления мира, как бы напоминая зрителю, что каждый из нас «Эдип», и порой мы не ведаем, что творим. Кинофильм «Царь Эдип» можно назвать автобиографическим произведением режиссера, поскольку в первой части картины Пазолини рисует образы героев со своих родителей, а сам миф об Эдипе во второй части сопоставляет с представлениями о периоде младенчества, когда помимо его воли подспудно закладывалась вся его жизнь, мотивы поведения, склонности и пристрастия. Это первый фильм П. П. Пазолини в котором он сыграл одну из ролей - роль Верховного жреца.
Нина Цыркун. "Раненый зверь", глава "Трилогия жизни" - .
Костанцо Костантини. "Феллини и Пазолини" - .
Последнее интервью Пазолини - .
Михаил Побирский. "Пазолини. История смерти" - .

Две сюжетные линии фильма протекают в современное время и древней Греции. XX век. В итальянской семье рождается мальчик. Отец, наблюдая то, как мать привязана к ребенку, мучается ревностью, уносит мальчика и бросает его в пустыне. Действие переносится в античное время и сюжет повествует несколько видоизмененную Пазолини классическую трагедию Софокла. Ребенок спасен от смерти и попадает ко двору правителей Коринфа - Полиба и Меропы. Бездетные супруги воспитали мальчика при царском дворе как собственного сына и дали ему имя Эдип. Юноша Эдип узнает пророчество оракула - он убьет своего отца и женится на своей матери. Эдип не знает того, что Полиб и Меропа только его приемные родители и покидает Коринф, пытаясь убежать от страшного пророчества. По дороге в Фивы Эдип случайно встречает своего настоящего отца Лая. Между ними происходит размолвка и Эдип его убивает. Пройдя через несколько испытаний Эдип становится царем и в неведении женится на царице Фив, своей настоящей матери Иокасте. Пророчество сбывается. Потрясенный Эдип, которому раскрыта правда, выкалывает себе глаза. Иокаста кончает жизнь самоубийством. Фильм заканчивается снова в современном мире. Ослепший Эдип возвращается в то место, где он родился.

Древнегреческая трагедия о царе Эдипе насчитывает, наверное, сотни сценических и около десятка экранных интерпретаций. Версия Пьера Паоло Пазолини («Медея», «Цветок тысячи и одной ночи», «Декамерон» и др.) по праву считается одной из самых лучших и знаменитых. Пазолини пришел к этому фильму через этап увлечения неореализмом, неомарксистскими и фрейдистскими идеями. «Царь Эдип» - ярчайший образец киномифологии, отмеченной изысканностью изобразительного ряда, гармонией актерского ансамбля и аскетичной режиссурой. Рекомендую для просмотра любителям философского авторского кинематографа. (Александр Федоров)

Философская историческая драма. Фильм «Царь Эдип» занимает одну из ключевых позиций в творчестве выдающегося итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини, знаменуя его переход к более условному, мифологическому, культурологическому кинематографу. Наряду с предпринятым «путешествием» вглубь веков и иных культур, к первоистокам цивилизации, Пазолини погружается и в собственную память, тайники души, подвалы подсознания. Легенда об Эдипе, который, совсем не зная того, убил своего отца и женился на собственной матери, сопоставляется даже не с воспоминаниями, а с некими представлениями-прозрениями автора о периоде младенчества, когда помимо воли, подспудно закладывалась вся его судьба, будущая жизнь, мотивы поведения, склонности и пристрастия. Пресловутый фрейдовский «эдипов комплекс», часто трактуемый ... слишком буквально и примитивно, именно фрейдистски, то есть слепо, эпигонски по отношению к учению самого Зигмунда Фрейда, понимается Пьером Паоло Пазолини согласно культурной традиции античной трагедии - как безжалостный рок, который преследует человека и подвергает его испытаниям. Только ослепивший себя в наказание Эдип прозревает истинную суть вещей, до этого блуждая зрячим в потемках. Психологически точное открытие Фрейдом того, что человеческая личность, основы ее сексуальной жизни и социальной ориентации формируются в глубоком детстве и напрямую связаны с ролью отца и матери, с взаимоотношениями в семье, по-настоящему прочувствовано постановщиком. И проникновенно передано в изумительных по красоте кадрах «земного рая» на зеленой лужайке возле особняка, где к коляске с младенцем наклоняется мать, а рядом с ней стоит приехавший ненадолго отец-офицер. Все строится на нюансах, настроениях, мимолетных переживаниях, которые воплощены в зримой форме самой природы, словно разлиты в воздухе, не передаваемы словами, но ощущаемы. Пазолини лучше выражает внутренний смысл фрейдовской догадки, нежели сотни комментаторов и толкователей, которые огрубляют, выпрямляют и искажают ее. Создатель ленты сожалеет и печалится, но все равно приемлет предназначенную судьбу. Подобно тому, как Эдип, пройдя свой путь по пустыне, победив в битве с чудовищем, избавившись от миражей, познав горькую участь отцеубийцы (сцена поединка на мечах, когда прямо в глаза бьют, ослепляя, лучи солнца и его отражения, виртуозно и блистательно снята оператором Джузеппе Руццолини) и вступив в непредумышленный инцест, воздает сам себе за совершенный грех. И став слепым, продолжает смиренное странствие по дорогам теперь уже современной Италии, являя собой символ покаяния и искупления. Он кажется более счастливым, преодолев бунтарское и бесплодное стремление предотвратить, изменить то, что предначертано свыше. Ныне, когда все свершилось, как было предсказано оракулом, Эдип освобождается от своего комплекса и уже полностью предоставлен себе. Он теперь сам может быть предсказателем чужих судеб - как и художник, прозревающий в своих творениях некую истину о будущем. (Сергей Кудрявцев)

В «Царе Эдипе» античный миф о несчастном фиванском царе парадоксальным образом сочетается с христианской легендой об Агасфере, Вечном Жиде. Мотив отцеубийства жестко задан уже в прологе, разворачивающемся в начале ХХ столетия. Молодой офицер (отец Пазолини принадлежал к военной аристократии) со страхом и ненавистью смотрит на своего первенца: «Ты пришел, чтобы занять мое место в этом мире и отнять все, что я люблю». Центральная сцена фильма - предсказание оракула, что Эдип убьет своего отца и женится на собственной матери. Потрясенный Эдип пытается уйти от Судьбы, обмануть Рок, избежать страшного преступления. Но провидение неумолимо ведет его в Фивы: Эдип сбрасывает в пропасть ... Сфинкса, терроризирующего город («Пропасть, в которую ты меня толкаешь, - в тебе самом», - успевает сказать ему Сфинкс), убивает отца и женится на матери, не ведая, кто они; а узнав свою и их тайну, ослепляет себя. Съемки картины велись не в «светлой» классической Греции, а в выжженных солнцем пустынях Северной Африки, символизирующих начало человеческой истории. Трактовка Пазолини совпадает с мифологемой Фрейда, что убийство праотца является моментом рождения человечества. Отцеубийца Эдип - первый человек и первый сирота одновременно, проклятый богами и, подобно Вечному Жиду, обреченный на бессмертие и тысячелетние скитания. В последних кадрах фильма ослепший, обезумевший Эдип-Агасфер бредет по Риму 1960-х, среди машин и туристов; он - alter ego Пазолини и наш современник. Появление «Царя Эдипа» почти точно совпадает с началом движения «контестации» - самого бунтарского направления в итальянском кино. Мало где и когда сыновья настолько ненавидели своих отцов, как в Италии конца 60-х. Пазолини, бывший кумиром для многих лидеров этого движения, сам в него не вписывался (ибо был старше и «аристократичнее»). И тем не менее «Царь Эдип» оказался, пожалуй, самым откровенным и вместе с тем самым глубоким высказыванием на тему «отца и сына» в европейском кино 60-х - в эпоху леворадикальных молодежных бунтов. (Павел Кузнецов)

Фильмом "Царь Эдип" Пьер Паоло Пазолини открывает впечатляющий "мифический цикл", в который позже войдут (в том числе) такие известные картины как "Теорема", "Свинарник" и "Медея". В "Царе Эдипе" Пазолини предлагает зрителю свое "авторское" прочтение классической трагедии Софокла. Композиция трагедии Софокла строится следующим образом... Ладно, хватит этой ерунды, расскажу обо всем по порядку. К фиванскому царю Эдипу приходит страдающий народ. Верховный жрец просит Эдипа избавить народ от жуткого мора, - избавить так же, как в свое время Эдип избавил город от вещуньи-сфинкс, которая пожирала всякого прохожего, кто не мог разгадать ее загадку. (Сфинкс была наслана Герой за прегрешения бывшего фиванского царя ... Лая в отношении Хрисиппа, сына Пелопа. Влюбившись в смазливого юнца, рожденного нифмой, Лай похитил его и увез в Фивы, где Хрисипп покончил с собой. Хотя история прегрешения Лая остается за кадром, важен тот факт, что он отнюдь не был праведником). Когда точно такой же прохожий, как и все прочие, Эдип разгадывает загадку сфинкс, чудовище бросается в бездну, а Эдип женится на Иокасте, бывшей супруге Лая, и становится царем Фив. Эдип - пришелец. Эдип отвечает публике, что страдает гораздо больше, чем каждый из них, поскольку болеет душой не только за себя, но и за весь город. И что давно уже отправил брата Иокасты, Креонта, к оракулу, чтобы тот подсказал, как спастись от мора. В это время возвращается Креонт и сообщает, что виной всему убийца Лая, проживающий здесь, в Фивах. Пока он не будет изгнан, мор будет продолжаться. Деятельный Эдип, засучив рукава, принимается за расследование. То есть, разворачивается вполне детективный сюжет, где фигурируют свидетели, а также строгий судья и прокурор в одном лице - царь Эдип. В конце концов, Эдип выясняет, что убийцей Лая является он сам. Много лет назад он убил "прохожего" - высокопоставленного вельможу, оскорбившего его. Этим вельможей был Лай. Для того, чтобы добраться до Лая, Эдип убил его охранников. Спасся лишь слуга. Этот слуга выступает на "дознании" Эдипа главным свидетелем. Вскоре выясняется жуткий факт: Лай был отцом Эдипа. А Иокаста, стало быть, - и жена, и мать Эдипа. Объяснение: пророчество гласило, что сын Лая убьет отца и женится на матери. Устрашившись пророчества, царственные супруги выдали младенца рабу-пастуху и велели сбросить его в пропасть Киферона. Но пастух не посмел убить ребенка и передал его другому пастуху, рабу бездетного коринфского царя Полиба. Тот усыновил его. Когда Эдип вырос, один из пьяных гостей на пиру обозвал его подкидышем. Слова запали в душу Эдипа и, не сказав отцу и матери ни слова, он отправился к оракулу в Дельфы, чтобы разъяснить этот вопрос. "Но не удостоил меня ответом Аполлон, лишь много Предрек мне бед, и ужаса, и горя: Что суждено мне с матерью сойтись, Родить детей, что будут мерзки людям, И стать отца родимого убийцей". Естественно, что после таких слов Эдипу меньше всего хотелось возвращаться в Коринф, поэтому он отправляется куда глаза глядят. Пророчеству суждено сбыться. В конце трагедии Софокла Эдип выкалывает себе глаза, чтобы в Аиде не встретиться глазами с Иокастой (которая повесилась от стыда и позора) и собственноручно убиенным отцом. Выколов глаза и сообщив детям, что их ожидает жизнь, полная страданий, Эдип отправляется доживать свой несчастный век на Киферон. Трагедия Софокла пронизана самым мрачным фатализмом - при том, что Платон в "Государстве" описывал Софокла жизнерадостным и веселым человеком. Эдип является жертвой обстоятельств, жертвой чужих грехов (в частности, своего отца - Лая). Он виноват без вины. Единственная вина (которую Пазолини пытается усугубить дурным характером Эдипа) заключается в том, что он рожден Лаем с Иокастой. Потом проявляется "предназначение" Эдипа. Эдип - попросту игрушка в руках богов. Точнее говоря, исполнитель их воли, которую при всем желании трудно назвать доброй. Пазолини избавляется от ретроспективности повествования. Перед нами последовательно рассказывается история Эдипа: связанный младенец принесен на Киферон, коринфский пастух несет его к Полибу и так далее. Но имеется специальный пролог, намекающий на "вневременность" сюжета. Пазолини связывает античную трагедию с ХХ веком, где пышным цветом расцвел психоанализ. В прологе фильме, который апеллирует к современности, Сильвана Мангано играет жену офицера, который испытывает недобрые чувства - что-то вроде ревности и потаенного чувства страха к своему собственному сыну. Глухой ночью он проходит в детскую комнату и начинает теребить младенца за ножки… Следующая сцена - ребенка со связанными ножками тащит грязный пастух по каменной пустыне удручающего вида. Сильвана Мангано играет также Иокасту. Фрейд сформулировал понятие "эдипов комплекс" как имманентное бессознательное сексуальное влечение к родителю. Со времен античности человек не изменился. Внутри каждого из нас сидит маленький эдип. Но режиссер, конечно, говорит не о "бессознательном сексуальном влечении", а о том, что наша жизнь как была пронизана трагизмом, так и будет им пронизана вечно - независимо от предпосылок. Надо заметить, что и сам Софокл в своей классической трагедии использовал миф, упоминавшийся еще в поэмах Гомера. Однако Пазолини делает свой фильм не просто вневременным, но и внепространственным. "Царь Эдип" снимался в Марокко, чьи пустынные пейзажи не имеют много общего с греческими ландшафтами (даже спустя тысячелетия по прихоти Пазолини Эдип попадает отнюдь не в Грецию, а в современную Италию). Древние греки носят ассирийские накладные бороды. Эдип вооружен мечом, напоминающим первые железные гальштаттские мечи тупым концом лезвия. Такие мечи были предназначены для рубки, однако меч Эдипа затуплен со всех сторон: им можно только бить. Что Эдип с успехом и делает. Между тем, шляпа на Эдипе точно такая же, какая изображена на одной из античных ваз (см.рисунок вверху). Одежда людей грязна и небрежна, доспехи нелепы. Настоящие древние марокканские города (никаких декораций), занесенные песком, выглядят потрясающе. Квазиисторический мир, созданный фантазией Пазолини, кажется пыльной рухлядью, он весь пронизан древностью и потому вызывает ощущение достоверности. И вы знаете, этому условно-историческому фильму я отдаю гораздо большее предпочтение, чем любому дорогостоящему байопику или пеплуму. Отдельно стоит отметить то, как коммунист и атеист Пазолини расправляется с древнегреческими богами (по его следам впоследствии пошел Вольфганг Петерсен, экранизируя "Трою"), чудовищами и всем этим бесконечным античным мистицизмом. Боги людям не являются, нимфы по лесам не скачут, а сфинкс - это всего лишь человек, который слишком много на себя берет, поэтому его все боятся. Более того, это существо не женского пола (как считали древние греки), а мужского. Нацепив страшную африканскую маску, сидит на камешке у дороги мужик и пытается запарить всякого прохожего. Эдип быстро просто подбегает и, крича "Я тебя не слушаю! Я тебя не слушаю", сталкивает его в пропасть… (Владимир Гордеев, )

Процесс утраты веры в Бога сначала приводит к усилению религиозного чувства, но потом образуется пустота, которая заполняется мифом с его психологией псевдорелигиозного отношения к миру. Пазолини был склонен к мифологизации всего, что его окружало. Миф, по представлениям кинорежиссера, является частью человеческого сознания и сутью кинематографического мышления, тем пространством, в котором существует личность. Если рассматривать миф как комплекс представлений отдельно взятого человека о мире, то станет понятно, что «миф есть чудо», где «ничего не существует без вмешательства тех или других высших сил», а потому «чудо творится непрерывно, и нет вообще ничего не чудесного». Почему Пазолини обращается к античным сюжетам и через ... их проявление пытается постичь современность? Во-первых, значение античных трагедий в истории культуры чрезвычайно велико. Во-вторых, по силе и накалу страстей, по аспектам самопроявления личности в пограничных ситуациях ни один другой период не может сравниться с античностью. Режиссер перерабатывает в своем кинематографическом сознании два античных сюжета-о царе Эдипе и о Медее. Оба эти героя вынуждены перешагнуть через себя для того, чтобы осознать природу собственной греховности. Эдип убивает своего отца и становится мужем своей матери, Медея не только отцеубийца, но и детоубийца. В первом случае Эдип покорен воле судьбы и делает все так, как велит она. Медея же пытается двигаться по жизни наперекор судьбе, но в итоге результат один-смерть. «Теорема» и «Свинарник», уходя от античности, к ней же и возвращаются. Они построены по принципу греческой вазописи, сюжеты которой имеют одну пространственную основу, но существуют в различных временных плоскостях. В наличии то, что человек не может принять в себе или в других. В результате-опять же возвращение к самому себе, к своему истинному «я». Возвращается к месту своего рождения Эдип, каждый из героев «Теоремы» начинает осознавать себя в непривычном для них режиме бытия после исчезновения таинственного гостя, раскладывает погребальный костер для себя и других Медея, и-как финал всякого движения-герой «Свинарника» оказывается съеденным свиньями. Природа рока многофункциональна, а посему невозможно предусмотреть тот вариант, который будет выбран личностью (пусть даже очень сильной) в качестве основного ядра собственной реализации. Пазолини стремится к обобщению и конкретизации. Он совмещает временные пласты в той пространственной плоскости, где происходит перетекание времен-античности в современность и обратно. В «Царе Эдипе» режиссер переносит на пленку собственные комплексы, страхи, представления о мире. И в большей степени, чем в каком-либо другом фильме, главный герой становится носителем его идей. Миф здесь воссоздан достаточно целостно и многогранно, но это воссоздание происходит на фоне реальных современности картин. В первом эпизоде показан ребенок во взаимоотношениях с отцом и матерью. Нежные чувства матери к сыну порождают ревность к нему отца. Мальчик же в несознательном возрасте уже испытывает эдипов комплекс. Именно его развертыванию в психологическом и физическом пространстве и посвящена первая часть фильма. Если сначала эдипов комплекс показан в чистом виде, но намечен штрихами, то в мифе он находит свою реальную основу, разворачивающуюся в перспективе. По смыслу фильм разделен на три части: младенец, испытывающий эдипов комплекс-непосредственно пространство мифа-и, наконец, ослепший Эдип возвращается к месту своего рождения, на ту самую поляну, где мать нянчила сына («Все заканчивается там, где начинается»). Казалось бы, по структуре картина достаточно сложна, но внутренняя логика, связанная с личностью самого Пазолини, если и не снимает сложность, то во всяком случае ее объясняет. Двойственная природа фильма связана с погруженностью в миф и с желанием от него отстраниться, то есть придать ему некоторую объективность. На самом же деле Пазолини считает свой фильм абсолютно автобио-графичным, тогда как другие его работы были таковыми в меньшей степени. «В "Эдипе" я рассказываю о собственном эдиповом комплексе. Малыш в прологе-это я, отец малыша, пехотный офицер-мой отец, а мать, учительница-моя мать. Я просто рассказал о своей жизни-конечно, пре- образив ее, придав ей этический характер с помощью легенды об Эдипе». При полной растворенности в пространстве мифа Пазолини пытается рассматривать его и наиболее объективно, хотя и анализирует в нем свой личный опыт: «<…> однако после его завершения этот опыт интересовал меня практически лишь как предмет познания, размышлений, созерцания. В глубине моей души этот опыт не был уже ни живым, ни бурным. Не было уже ни внутренней борьбы, ни драмы». Естественным образом задаешься вопросом-почему личные переживания перестают быть драматичными? Видимо, в силу того, что визуализируясь, они теряют элементы объективности. Поэтому, говоря о личном, Пазолини ограничивается перечислением: поляна, похожая на ту, куда водила его в детстве мать; мамины платье и шляпка, офицерская форма отца; «главная площадь моего городка». Все эти детали, объективизируясь, перестают носить драматический характер, становясь элементами сна. Отсюда в «Эдипе» возникает насколько различных планов: воспоминания, грезы, фантасмагории, сны-и внутри мифа, и внутри современности. Кстати, время, приближенное к личному времени Пазолини, кажется более бесплотным, чем время мифа. Центральной фигурой этого временнoго отрезка режиссер делает Тиресия-слепого предсказателя, который, изложив волю богов, предопределил судьбу Эдипа. На эту роль сначала приглашался Орсон Уэллс, в итоге ее сыграл Джулиан Бек. «Уэллс добавил бы этому персонажу нравственное измерение, отмеченное присущим ему умом и жестокостью, это был бы Тиресий-обвинитель. Джулиан Бек не такой. Он более иррациональный, поэтичный, он пророк в самом таинственном смысле слова. Он предпочел сделать своего персонажа не моралистом, а пророком». Есть и еще одно «но»… Уэллс в силу аналитичности привнес бы в Тиресия слишком много мужского начала, тогда как Бек в своей иррациональности играет андрогина, несущего в себе и мужское, и женское. Именно такой и должна быть судьба-и античная, и пазолиниевская. Его предсказание делит античный пласт на две части: сначала Эдип пытается убежать от пророчества, изменив ход движения времени. После же того, как слепой Тиресий пытается открыть глаза зрячему Эдипу, тот уже не в состоянии противиться судьбе, и не в его власти что-то переделать. Эдип легенды активен, его движение-в осознании бездны своего порока и в желании быть честным перед самим собой несмотря на то, что «он был самым несчастным из всех людей, живших когда-либо на земле». Эдип Софокла прямо или косвенно противостоит воле богов. Ослепление Эдипом самого себя трактуется древнегреческим трагиком как протест против навязанных свыше путей, с которых человек не в состоянии свернуть. Он выкалывает себе глаза и тем самым теперь уже не может видеть последствия тех поступков, на свершение которых толкнуло его Провидение. Эдип же Пазолини, оставаясь в общем культурологическом контексте, совершенно другой. Не случайно в одном из своих интервью режиссер, называл этот фильм в большей степени автобиографичным, чем другие, признается, что дал волю своему воображению. Возможно, Пазолини несколько и противоречит истинному положению вещей, особенно подчеркивая: «Я не ставил себе целью никаких археологических или филологических реконструкций. Я не прочел ни одного критического, исторического или филологического текста, касающегося древнегреческого "средневековья", в котором должно было разворачиваться действие моей истории. Я все придумал…» Хотя Пазолини и оговаривается, что это касается только той части, которая следует сразу за детскими воспоминаниями и продолжается до предсказания Тиресия. На самом же деле Пазолини не только лишил сюжетную линию мифа определенных героев (дочерей и сыновей Эдипа), изменил внутреннюю структуру Сфинкса, свел к минимуму роль Креонта, но и перестроил духовную динамику главного героя, во многом наделив его собственными чертами и идеями. Пазолиневский Эдип находится в постоянном движении: оно часто бессмысленно и хаотично, то есть подчинено не рассудку, а инстинкту. Его Эдип практически лишен интеллектуального начала, он действует, не задумываясь. Отсюда абсолютная пустота в глазах Франко Читти, устремленных в небытие. Получается, что Эдип в его исполнении как будто слеп от природы, так как не знает и не хочет знать, в каком пласте бытия находится истина. «…Эдип не знает истину и лишь постепенно ее открывает. Вначале он даже не хочет видеть эту истину, затем по ходу дела, постепенно ощущает желание узнать ее. Это история героя, рожденного для действия, для свершений, а не для познания и понимания. Поэтому я выбрал человека простодушного, заурядного с тем, чтобы открытие им истины стало поистине драматическим, а затем и агрессивным». В важнейшем кадре фильма Эдип, оставив дом своих родителей, бредет в поисках судьбы и встречает колесницу, управляемую Лаем, его родным отцом. Пазолини снимает этот эпизод так, что создается впечатление, будто Эдип хотел пройти мимо, но, подчинившись воле свыше, практически лишенный разума, набросился на тех, кого волей судьбы он должен был убить. Все пространство кадра залито солнечным светом, ослепляющим и без того затуманенные глаза Эдипа-Читти. Нет ни малейшего рефлекса, есть только действие и невозможность ему противостоять. Солнце, заполняющее собой весь кадр, есть и будущее ослепление Эдипа, и смерть, которая всюду идет за ним следом. Пазолини убирает из сюжетного пространства загадку Сфинкса, тем самым переведя его в подсознание. Эдип не может от него отстраниться. Сфинкс в представлении Пазолини-чудовище, пожирающее каждого, и Эдипа в первую очередь. Сфинкс существует в древнегреческой легенде, но в тексте Софокла у нее нет слов, она безлика и безумна. «Так что изменение я внес в греческую народную мифологию, а не в текст Софокла, сделав Сфинкс ничем иным, как подсознанием Эдипа: Эдип может заниматься с матерью любовью, только сбросив Сфинкс в бездну, то есть вытеснив ее из сферы своего сознания». Иокаста в исполнении Сильваны Мангано кажется воплощенной смертью, ее бледность и отстраненность доведены до логического абсурда. Но вместе с визуализацией смерти этот образ усложняется, делаясь еще более загадочным и таинственным. «И в конечном итоге ее образ оказался удачнее образа Эдипа. В Иокасте я представлял собственную мать, перенесенную в миф, а образ матери постоянен: он может слегка изменять свою форму <…>, но не эволюционирует. Отсюда эта призрачность». В итоге время подчиняет себе всех, и они, не меняя облика и сути, раздвигают его границы, свободно перемещаясь в пространстве. Пространство диктует свои законы, и Эдип, и Иокаста, и Лай вынужденно подчиняются ему. По сути, Пазолини берет из мифа любовный треугольник, вершиной которого является мать, а сторонами-отец и сын. Он убирает линию рожденных от матери детей Эдипа по двум причинам-личной, поскольку у него самого не было детей; пространственно-временнoй: дети привязали бы сюжет к определенным временным рамкам, требуя констатации исторического аспекта времени и делая его более плотским и физическим. Доминанта картины мира пазолиниевского «Эдипа» - в иллюзорности и абсолютной кинематографичности. Его включенность в подсознание преднамеренна, поскольку историческое время выбрало именно миф об Эдипе и сделало его универсальным (фрейдовская теория об уровнях сознания построена на аналогиях с этим мифом). Пройдя через время, Эдип возвращается в то место, где он родился. Таким образом, ослепление Эдипом самого себя можно трактовать как уход в подсознание и полное отключение от социума. Хотя именно в третьей части Пазолини признается, что намеренно социализирует своего героя. «Так вот, Эдип, разочаровавшись в буржуазном мире, покидает его и все глубже погружается в мир простых тружеников. Он идет туда, чтобы слагать стихи уже не для буржуазии, а для эксплуатируемого класса. Вот что означает его долгое движение в сторону заводов». Думается, что политический аспект если и актуализируется Пазолини, то в пространстве фильма он практически нивелирован, и этот долгий финальный проход можно трактовать как возвращение Эдипа к самому себе, на ту самую поляну, где он впервые осознал любовь матери и ненависть-ревность отца. В конце фильма произносится фраза, которую Пазолини перевел буквально с греческого, и она так и осталась ему непонятной: «Теперь все ясно, все желанно, не навязано судьбой». Может быть, Пазолини слишком трепетно относится к столь красивой и даже высокопарной мысли Софокла, но признается, что если бы он был философом или филологом, то, возможно, и смог бы объяснить ее тайный смысл. Думается, что Пазолини здесь просто идет наперекор своей интеллектуальности, желанию все объяснить буквально, расставляя текстуально-пояснительные акценты. Возможно, эта метафора связана с освобождением от оков рока и обретением истины, заключенной внутри индивида (в частности, Эдипа). Ясно, потому что желанно, а желанно, поскольку не навязано судьбой. Получается, что каждая часть этой загадочной фразы объясняет последующую. Выстраивается временнaя перспектива ухода-возвращения; Эдип-порождение времени, современного Пазолини, реализует себя в пространстве античности, а затем возвращается обратно. Более того, Жан-Андре Фьески очень любопытно трактует подобное столкновение времен: античная часть есть сон или галлюцинация героев современности, и наоборот. На эту мысль наталкивает свободное и вместе с тем намеренное перетекание одного времени в другое. В экзистенциальном плане Пазолини трактует античность как страх перед жизнью, но не перед смертью, поскольку последняя не страшна (даже чума являет только отвратительный внешний аспект). Безысходность и рок, господствующие над жизнью, делают ее поистине трагичной, являя смерть как освобождение. «Тогда как все образы детства пронизывает ощущение смерти, которой в самом деле и заканчивается фильм». Поэтому бессмысленно рассматривать такие плоскости бытия как смерть-жизнь в пространстве отдельно взятого исторического отрезка. Отсюда, называя временной срез, Пазолини стремится к абсолютной универсальности, можно сказать, доисторичности. Пазолини подчеркивает фатализм как конструктивный элемент в микрокосме каждого отдельного бытия, а также одиночество человека перед жизнью и смертью. Режиссер намеренно замыкает пространственно-временные модели, в которых вынужден существовать его герой, тем самым абсолютизируя его одиночество перед миром в желании постичь тайну Высших сил. Абсолютное одиночество Эдипа в ситуации противостояния судьбе обессмысливает его желание остаться самим собой, то есть быть свободным. Именно относительность понятия свободы визуализирует режиссер в историях своих героев. Нужно быть съеденным свиньями, ослепить себя, стать убийцей родных детей, впасть в каталепсию-только тогда достигается не свобода, но ее иллюзия. В итоге взятые за основу сюжета древнегреческие мифы соотносятся с современностью: это происходит потому, что они содержат в себе архетипические модели. Младенчество Эдипа, ассоциированное режиссером с самим собой и своим личным временем; затем текстовое пространство мифа, но опять же окрашенное личностью автора; в финале - прямая проекция мифа в современность, осознаваемая режиссером не просто в контексте временной данности, а в русле его философии и идеологии. Таково композиционное решение «Царя Эдипа». (Несколько иначе решена «Медея».) И здесь встает вопрос о природе мифа как такового. Миф - не просто легенда, древнее сказание, он внутренне гораздо шире своих внешних рамок, поскольку является структурным представлением о мире вообще. Основываясь на идеях русского философа А.Лосева, своеобразного мифотеоретика, можно сказать, что индивид живет в пространстве мифа, и эта жизнь имеет двоякую природу. С одной стороны, миф навязан социумом, тем окружением, что является составной частью всякого бытия. Но миф сущностен и определяется внутренними потребностями и мыслительными стереотипами, продиктованными непохожестью данной личности на других, все тех, кто так или иначе группируется в пространстве отдельно взятой жизни. Миф не обязательно подразумевает текст, но непременно конструирует пространство существования и сущности. Думается, что именно «Теорема» является сущностным пространством мифа, но, структурируя миф, Пазолини лишает время движения, возвращая его к исходной точке. Режиссер разворачивает в пространстве этого фильма сакральную историю, где на отрезке абсолютной реальности действует некое сверхъестественное существо-Гость, имеющий абсолютно человеческий облик, но вместе с тем он является персонифицированным обожествленным мифом. Именно момент его появления из ниоткуда и исчезновения в никуда снимает с присутствия Незнакомца обыденность и естественность, делая его метафизическим. Гость по сути своей ничем значительным не занимается, но эта незначительность превращает все его действия в ритуал, благодаря которому он оказывается способным повторить то, что было у начала мира. Своим присутствием и физической близостью он возвращает каждого к самому себе, что позволяет понять одномерность существования героев до его «пришествия» и принципиальную полярность после. Он приблизил всех-от служанки Эмилии до Отца-к тайне их собственного происхождения. Визуально весь фильм построен на соотнесении крупных планов, сообщающих данной истории метафизическое единство; вместе с тем крупный план разрывает это единство, обособляя одну личность от другой. Его мифологическая персонификация безусловна, поскольку именно Гость «магически принуждает каждого вернуться к своему генезису». Получается, что Гость берет на себя функции Бога, создающего мир заново и не отвечающего за последствия творения. Но ему не нужен ответ, так как на самом деле он реагирует только на желания окружающих и отдает им себя, потому что они того хотят. Опять же имеет смысл провести аналогию между сущностью Гостя и сущностью Творца. В первой части фильма все происходит одновременно-Пазолини настаивает на одновременности, говоря в тексте «Теоремы» о том, что «в нашей истории все события происходят одновременно». И поступки Гостя-только ответная реакция на просьбы тех, в чьем доме он находится. Соответственно, у всего происходящего есть определенная схема проявления интереса, заключающая в себе и просьбу, и удовлетворение ее, попытка прикоснуться к некоему абсолюту добра и желания. Во второй части происходит цепочка событий, похожих по внешней фактуре, но принципиально различных по своей сущности. Служанка, возомнившая себя святой, действительно переживает момент вознесения, но потом желает быть заживо погребенной. Педро начинает осознавать себя художником, и с упоением принимается рисовать, но объектом всех картин оказывается Незнакомец, совершенство которого он передать не в состоянии. И с каким жаром Педро предавался поискам своего стиля, с такой же страстью он надругается над своими далекими от совершенства творениями. Одетта впадает в каталиптическое состояние и, видимо, уже никакое чудо не сможет вернуть ее к жизни. Через общение с Незнакомцем в ней происходит сублимация, а затем и полное вытеснение чувств к отцу. Пережив в реальности комплекс Электры, она перестала существовать для мира. Лючия, до сего времени хорошая хозяйка и верная жена, вдруг погружается в разврат. Ее плоть настолько ненасытна, что она предлагает себя каждому встречному. В финале Лючия замыкает свою сущность в еще более жесткие рамки существования. В эпизоде с пустынным пространством и церквушкой в центре некогда идеальная жена отдает себя на поругание, а потом не может найти выход, тем самым «в конце концов теряет или предает Бога». Пытаясь выйти из лабиринта страстей, она блуждает в лабиринте дорог, но вдруг в один момент у нее в душе происходит постижение Божественной силы, «она крестится и замирает у входа». Тем самым Пазолини в очередной раз «открывает в себе неизжитую религиозность», которая находит свое продолжение в действиях Отца, подарившего свою фабрику рабочим перед возвращением в пустыню. Намеренная трансформация каждого образа-это не только возвращение к началу, но и обретение некоего универсального времени, природу которого как раз и объяснил всем Незнакомец. И он оставляет своих вновь обретенных возлюбленных для того, чтобы теперь каждый самостоятельно, без его помощи постигал суть мира. Что сделал и Бог-сотворил человека, дал ему право действовать одному в общении с себе подобными, но не с ним. В конечном итоге происходит «возвращение вспять, вплоть до восстановления времени, первоначального, сакрального, времени созидания». Таким образом, возвращаясь к началу времени, герои «Теоремы» утрачивают свое экзистенциальное одиночество, обретая тотальное, связанное с потерей присутствия Бога. Но что же делает Незнакомец со всеми членами добропорядочного буржуазного миланского семейства-совращает или просто отвечает их внутренним потребностям? Отсюда логично вытекает вопрос о бытийственной сущности самого Незнакомца-кто он? И, хотя не раз сам Пазолини подчеркивает его Божественную природу, но если он и Бог, то по своей истинной сути он ближе к Люциферу, ибо именно падший ангел в конечном итоге и есть земной Бог. Таким образом, Бог отринул от себя зло, отдав его людям. Но и само зло несет в себе двойственную, подчас парадоксальную природу и часто являет себя в формах добра. Для того, чтобы сохранить мир в его целостности хотя бы отчасти, нужно вернуться к его первооснове. Такой моделью первоначала для Пазолини является пустыня-«изначальный разрыв, который становится логическим обоснованием мира, где возможна христианская святость, преодолевающая пропасть между природой, естеством, реальностью-и отвлеченным, абстрактным устремлением к единству, связности». В пустыне нивелируется множественность и обретается единство. Именно поэтому Пазолини и делает акцент на исходе евреев из пустыни, где они познали суть своей ментальности через познание остановившегося времени в абсолютно неизменном пространстве. То, что существует в пустыне, представляет собой некую данность, разнообразие которой (горы, возвышенности) опять же сводится к пустынной сущности, где все подчинено монотонности и одинаковости. Режиссер воспринимает пустыню как противоположность жизни, но вместе с тем она включена в контекст человеческого бытия. «Неприветливый, но не враждебный, противный человеческой природе, но столь созвучный человеческому бытию, этот пейзаж не отторгал человека, а растворял в себе». Оказывается, что Незнакомец, растворивший всех, кто его об этом просил, в себе, помог каждому познать время в самой его природе. Благодаря ему они вернулись не в материнское лоно, но к отцовскому первоначалу-первопричине Творения. Он всех сотворил заново, разрушив их прежнюю природу и выведя на качественно новый виток бытия. Неслучайно в эсхатологическом аспекте мифа заложена двойственная природа конца света, которая заключается не в абсолютном уничтожении всего сущего, а в переходе в новое качество: «для того, чтобы началось нечто истинно новое, нужно полностью уничтожить остатки всего старого цикла». Каждый из героев «Теоремы» сбрасывает с себя, прямо или косвенно, старые одежды (как это делает в одном из последних кадров Отец, обнажившись принародно в самом людном месте). После подобного поступка возможны либо смерть, либо полное обновление. В смысловом контексте самым знаковым является эпизод блуждания Отца по пустыне. Он постигает в своем единстве множественность, совершая все те шаги, которые делали евреи исхода, следовательно, он движется в вечность, в глубь истории. Пустыня становится для Отца «самой жизнью, голой ее сутью», где все неизменно и значимо. Именно пустыня оказывается экзистенциальной сущностью бытия, соотносимой с настоящей жизнью и являющейся ее символом. Последние кадры, где звенящая тишина накладывается на безумный звериный крик, исходящий из человеческого чрева, прочитывается и как сигнал тревоги, страха перед вечностью, и как возможность объяснить всему миру, погрязшему в отчаянии, что я живу, что я есть, а значит, есть каждый во мне и в своем, отрешенном от меня, бытии. Таким образом, хронотоп «Теоремы»-пустыня, постигающая вечность, включенная в бытийственный контекст. Этот хронотоп соотнесен с религиозной сущностью мира, которая может быть постигнута и в безрелигиозном пространстве. Этот хронотоп соотносится с хронотопом «персонифицированного Божества», истинную природу которого Пазолини так и не раскроет ни зрителю, ни читателю. «Он-иррациональность, совершающая при безразличии окружающих неуловимый переход от прелестного к ужасному, посредствующая меж Богом и Дьяволом, между добром и злом». В «Свинарнике» роль Божественного существа берет на себя Ида, героиня Анн Вяземски, которая в «Теореме» играла Одетту, после встречи с гостем впавшую в кому. В этом фильме она святая, неизменно безупречная и неуязвимая, как ценное, породистое животное. В мире, насквозь пронизанном жестокостью, извращением, духовным отчуждением, Ида одержима любовью к Юлиану, который не просто замкнутый, не проявляющий интереса к внешнему миру юноша. Именно этот образ является композиционным стержнем фильма и в своих поступках несет внешнее движение фабульной линии. Юлиана играет Жан-Пьер Лео-актер Годара и Трюффо. Дуэт Лео-Вяземски состоялся еще в годаровской «Китаянке», где любовная линия выстраивается по обратному принципу. В «Свинарнике» Ида не в состоянии заставить Юлиана услышать и понять ее чувства к нему, тогда как в «Китаянке» герой Лео не может объяснить героине Вяземски, одержимой идеями революционного террора, что он просто любит ее. Случай, подобный тому, который Пазолини кладет в основу сюжета своего фильма, был вычитан им в книге по психоанализу. Возможно, он привлек режиссера своей исключительной абсурдностью: молодой человек страдает особой формой зоофилии, любовью к свиньям. Но данное извращение интересует Пазолини опосредованно, как возможность выстроить определенную гипотезу, суть которой в противостоянии личности миру. Мысль о «Свинарнике» преследовала режиссера еще с начала работы над «Теоремой», они снимались практически одновременно. И если «Теорема»-фильм о потере связей с обществом через познание Божественного начала, то «Свинарник»-о поглощении обществом тех, кто пытается ему противостоять. В фильме параллельно идут два временных пласта, которые соприкасаются между собой с точки зрения мифологических символов. Каннибал (в исполнении Пьера Клементи) бродит по пустыне в поисках жертвы. Он пожирает все живое-зверей, насекомых, червей, но его душа требует человеческой крови. Сначала он один, потом к нему присоединяются подобные, те, кто отказался следовать общепринятым нормам и правилам. Но в отряде каннибалов есть и такие, как Франко Читти, движимый в охоте за человеком чувством голода. Для большинства же законы общества семантически пусты, и чтобы постичь смысл жизни и своего бунта, они идут в пустыню. «Пустыня-зримое выражение абсолюта, внеисторического времени. "Внеисторичность" рассказа о происходящем в пустыне -преднамеренная, объясняющаяся историчностью немецкого сюжета, и наоборот». Пустыня-единственное место, где человек может познать свободу, познав первопричину одиночества. Пазолини интересует такая экстремальная ситуация, в которой проявляется форма протеста против общественных устоев. В данном контексте каннибализм рассматривается как реальная возможность замещения одного человека другим даже на уровне физиологии. Отец пытается сделать сына подобием себя, и противостояние имеет конкретный и зримый результат-отец оказывается съеденным сыном. В финале внеисторичной временной диагонали, когда каннибалов приговаривают к смерти, герой Клементи вместо раскаяния с удовольствием повторяет: «Я убил своего отца. Я ел человеческую плоть, и я дрожу от радости». Для режиссера знаково именно это состояние, когда человек «представляет собой сына, проявляющего непокорность самым безусловным, самым полным <…> образом», и в момент реальности смерти «он вместо раскаяния проявляет гордость своим неповиновением». Происходит замещение палача жертвой с полным размыванием реальности границ личности, что будет доведено Пазолини до логического абсурда в фильме «Сало, или 120 дней Содома». Смещая времена и вновь их соединяя, чередуя эпизоды из абстрактного времени (хотя во внеисторичности прочитывается и средневековье) с историей, происходящей в современном капиталистическом обществе, Пазолини отрицает не только эволюцию времени, но и его движение. «В сущности, я хочу сказать, что до нынешних времен общество как таковое, как институция, всегда было репрессивным». Из чего следует, что устоявшиеся общественные структуры не позволяют времени двигаться в контексте прогресса, они поворачивают его вспять, возвращая к исходной точке. Таким образом, время боннского промышленника и «доисторического» каннибала находятся в одной плоскости пространства. Неслучайно в финале, наряду с казнью, каннибала Юлиана съедают свиньи, а окружающие дают обет молчания и делают вид, что ничего не произошло. Этими параллельными фактами режиссер объясняет, как общество поступает с непокорными. В одной из главных ролей снялся безупречный (по выражению самого Пазолини) Марко Феррери, который спустя четыре года снимет фильм о том, как человечество пожирает само себя-«Большую жратву». В немалой степени идея этого лучшего фильма Феррери была навеяна пазолиниевским «Свинарником» (в котором, кстати, снялся актер, которого по праву можно назвать актером Феррери-Уго Тоньяцци). Первоначально может сложиться впечатление, что Пазолини эволюционирует в сторону актерского кино, но в дальнейшем (исключение составит лишь Мария Каллас, но она оперная певица) режиссер больше не будет снимать профессиональных актеров. Основа картины мира в «Свинарнике» заключается в замещении человеческой личности общественными нормами. Эта мысль в некоторой степени найдет свое продолжение и в «Медее». Сознание Медеи мифологично по своей сути, в основе его лежит система сугубо чувственных и бытийственных представлений о мире, отсюда ее своеобразное выпадение из времени. Изначально в структуре мифа заложено представление о том, что конец какого-либо явления или периода (или даже отдельно взятой человеческой жизни) есть начало нового, того, чего прежде не было. Для новых же свершений необходимо кардинальное устранение того, что тянет человека в прошлое. Медея на протяжении всего фильма только разрушает. Единственный ее созидательный акт-рождение детей, но в финале она убьет их, а сама взойдет на погребальный костер. Если Медея Еврипида несколько истерична и часто сама не понимает ни причины, ни последствий своих деяний, то пазолиниевская героиня движима исключительно расчетом. Она методично и планомерно убирает со своего пути все, что мешает ей приблизиться к цели-получить взамен на свою страсть, в жертву которой она принесла все, хотя бы крохи чувств Ясона. В представлении Пазолини только женщина знает силу и природу страсти, но если она оказывается ею одержима, то для нее не существует преград, сметается все, попирается непреложный и единственный в своей абсолютной значимости закон-жизнь и безопасность ее детей. Режиссер ставит свою Медею в ситуацию полного экзистенциального одиночества, которого она, собственно, и сама добивалась-для того, чтобы остаться наедине со своей страстью к Ясону. Она становится ею одержима, и в итоге лишает себя и его близких и нужных им людей. Тем самым Медея пытается вобрать в себя Ясона, неосознанно желая превратиться в кентавра-андрогина, несущего в себе и мужское, и женское начала. Теперь Ясон не сможет продолжить свое отдельное, обособленное, «вне ее» существование, теперь он может и должен быть только ее частью, не вторым «я», а естественным, дополняющим компонентом ее собственного эго. Но Медея лишена мудрости Кентавра, и полностью, не оглядываясь, погружается в то существование, модель которого она придумала себе сама. Кентавр знал о внешнем мире все, и поэтому жил обособленно, страшась его, Медея же не знала о нем ничего, а потому шла навстречу миру, разрушая все, что мешало ей или не укладывалось в рамки ее представлений о жизни, следуя своим стереотипам. Ясон, воспитанный Кентавром, начинает наперекор ему познавать мир, и тогда его учитель «рационализирует, то есть лишает ореола святости все то, что прежде представлял он как онтологическое и священное». Неслучайно Пазолини раздваивает сущность Кентавра-и духовно, и физически. И его реальность становится реальностью его воспитанника: взрослеет Ясон, и Кентавр из мифологического существа превращается в человека, который, продолжая свои религиозные проповеди, делает их основой то, что является первопричиной мира природного. Думается, как раз в «Медее» режиссер с наибольшей полнотой и ясностью продемонстрировал суть своих религиозных представлений о мире. Они близки к пантеизму, где душа Бога заключена в природе, во всем, что ее составляет. Визуально кадр строится таким образом, что природные стихии доминируют над человеком, которого Пазолини намеренно уменьшает, тогда как природные явления и то, что окружает человека (то есть неживая природа), укрупняется, тем самым поглощая человеческую душу. Мифическая Колхида выглядит как огромный таинственный муравейник, по которому передвигаются практически невидимые глазу фигурки людей. Человек теряется во внешнем антураже, он просто перестает быть видимым. Одежды Медеи (как и те, что предназначаются в подарок Главке) огромным количеством деталей поглощают внутреннюю сущность личности, не давая сконцентрироваться на главном. Медея нагромождением аксессуаров как будто пытается скрыть от всего мира свое лицо и лицо Главки. Она дарит ей одежды, подобные тем, которые носит сама, и желает этим подарком погубить соперницу, ибо двум Медеям на земле нет места. Ясон же не хочет прятать себя за одеждами, облачаясь только в самое необходимое-так его воспитал Кентавр. Получается, что Пазолини, направляя свою героиню внутрь страсти, оставляет ее наедине с ее комплексами, тогда как Ясон открыт любым внешним проявлениям мира. Именно эту открытость не может простить Медея своему возлюбленному, ибо, планомерно лишая себя близких людей, она хотела бы быть только с Ясоном. В итоге пазолиниевский Ясон отвергает не саму Медею, а ее притязания на его свободу, самостоятельность личности. Поэтому он, в отличие от еврипидовского героя, вымаливает у Креонта разрешение оставить Медею и детей в городе, не изгонять их, поскольку сам Ясон уже не мыслит себя отдельно от Медеи, но женитьбой на другой женщине заявляет о своем праве быть свободным от не. По сути, Ясон на своем опыте творит миф, его жизнь есть продолжение тех сказаний, которые он слышал еще в детстве от Кентавра, и в итоге «он считает себя порождением целого ряда мифических событий». Ясон естественным образом способен войти в любое время, будь оно мифологическим или реальным, временем Главки или Медеи. Свободное вхождение во время есть результат воспитания Кентавра. Пазолини провел Кентавра по пути от мистика до реалиста, и поэтому Ясон может приспособить под себя и мифопространство Золотого руна, и реальное пространство страсти Медеи. Кентавр, сначала благоговеющий перед Божествами, а потом смеющийся над желанием Ясона помолиться перед дорогой, утверждает, что «главное-разум и воля людей, цель же, которой предстоит достигнуть-вполне логичная, земная цель». Совершенно закономерна мысль Кентавра о том, что Медея заблудилась во времени. Выпав из своего, она оказалась не в состоянии войти в другое. Если с Ясоном и Кентавром на протяжении определенного отрезка времени происходят некоторые трансформации, то Медея все та же-какой она появляется в первом кадре, ударом ножа убивающей парня-жертву, такой же и взойдет на погребальный костер своих детей, тоже в свою очередь принесенных в жертву-в жертву своей страсти. Таким образом, если Ясон по осознанию времени близок к цивилизованному миру, то Медея остается в пространстве нерефлексирующего варварства. Ее природа заключается в том, что она не осознает греховность или нецивилизованность убийства, поскольку и отец, и брат, и даже дети-только очередные жертвоприношения в череде подобных. Медея побуждаема не рефлексами, но инстинктами. Она сама-часть природного макрокосма, который моделирует Пазолини в пространстве своего фильма. Композиционно «Медея» выглядит законченным и логически завершенным произведением. Каждая сцена компонуется как отдельно взятая из пространства бытия картина, затем для создания полноты действия отдельные сюжетные линии поглощают друг друга, переплетаясь и становясь в конечном итоге не составной частью целого, но самим целым. Так, в начале фильма сюжетные линии Медеи и Кентавра развиваются самостоятельно, затем именно устами Кентавра объясняется истинная природа поступков Медеи (неспособность соотнести себя со временем). Кажется, что линии Главки и Креонта отстранены от других сюжетных коллизий, но Медея своей чудовищной силой любви сводит все воедино и уничтожает. Пазолини в очередной раз утверждает губительную силу эроса, из-за которого человек в состоянии переступить через поведенческие нормы. Одержимая им Медея убивает своих детей, оказавшись в рабстве своей страсти-мести. Жажда обладания Ясоном соотносится с желанием обретения свободы, что, в конечном счете, приводит Медею к саморазрушению. Но Пазолини считает, что только такой ценой познается истина: «Я слишком "верующий", слишком "мистик", чтобы поверить в свободу, добытую малой кровью». Со временем картина мира в фильмах Пазолини претерпевает значительные изменения. На раннем этапе режиссер конструирует сверхреальность, пользуясь неореалистическими приемами и достигая эффекта полного погружения в действительность. Его герои пытались если не постичь истину, то хотя бы прикоснуться к ней. Одни, такие как Аккатоне или Мама Рома, рефлексировали, понимая бессмысленность своих поступков, другие, как Иисус, действовали наперекор обстоятельствам и призывали к действию других. Во втором периоде изменяются пространственно-временные ориентиры. Выходя из мифа, они тяготеют к вечности, сводя к семантическому единству различные пласты времени. Трансформируется и герой, подчиненный воле обстоятельств, пытающийся уйти от судьбы, но в итоге идущий ей навстречу. Любовь принимает аномальные формы в связи с тем, что в первом периоде творчества Пазолини искал основу мира в естестве любви и не нашел ее. Теперь сын на фи-зиологическом уровне сближается с матерью («Царь Эдип»), женщина, мстящая мужу за нелюбовь, убивает своих детей («Медея»), человек, не нашедший взаимопонимания в социуме, совокупляется со свиньями («Свинарник»), но режиссеру именно сейчас кажется, что он постиг смысл универсальной, абсолютной любви, и потому он верит, что «Теорема»-самый значительный его фильм. Тем временем Пазолини обвиняют в аморализме, эстетизации грубого эротизма, и процесс над фильмом и его автором превращается для последнего в трагедию. На смену рефлексии приходит инстинкт, а потому невозможно спастись от саморазрушения. Мифологическое миропонимание возвращает к началу времен. «Можно сказать, что, проживая мифы, мы выходим из времени хронологического, светского, и вступаем в пределы качественно другого времени, времени сакрального, одновременно исходного, первоначального и в то же время бесконечно повторяющегося». (Ада Бернатоните, "Миф как форма существования мира")

Аристотель в своей «Поэтике» дал определение трагедии как подражанию действию важному и законченому, в котором путем узнавания происходит переход делаемого в свою противоположость, что меняет жизнь героя от лучшего к худшему и приводит его к гибели. В мировоззрении древнего грека каким-то образом уживались два протеворечивых понятия - судьба и борьба. С одной стороны вера грека в фатум была безусловной - то, что предначернато обязательно произойдет. Человек бесконечно слаб перед богами. В воле богов причинять страдания или помогать человеку, но даже они не смогут изменить твоей судьбы. Все предрешено! Трагический герой рождается тогда, когда человек даже знаю свою ужасную участь решает ... дерзнуть перед фатумом, бросить вызов богам или попытаться спасти того, кому суждено умереть. Герой гибнет. И часто судьба сбывается именно с момента бросания вызова, там, где герой решает изменить свою судьбу. Как в мультике «Кунг-фу панда» - «решил уйти от судьбы - встретишь ее там, где свернул с дороги». Герой трагедии гибнет, но своей гибелью он торжествует победу над богами, силами природы, над миром. Трагический герой тем и отличается от, скажем, образа человека в западной, христианской культуре, что последний смиренно принимает удары судьбы, а герой античной трагедии идет к ним на встречу, бросает им вызов, противостоит им! «Царь Эдип» Софокла один из ярчайших образцов греческой трагедии. Эдип - мученик познания, говоря языком Ницше. Будучи царем Коринфа, он не был спокоен и счастлив, он испытывал жажду познания. Его мучил вопрос «кто он». Им неукротимо двигало желание узнать историю своего рождения и свое предназначение. Для этого он отправляется в Дельфы к Оракулу, который сообщает ему о страшной судьбе - Эдип станет убийцей своего отца и мужем своей матери. Желая избежать такой участи Эдип воплотит ее в полной мере. За это Эдипа ждет гибель и страшные муки. Такова она великая, проникнутая пафосом (от греч. pathos - страсть) культура Древней Греции. Фильм доподлинно рассказывает нам трагедию Софокла, при этом очень грамотно пользуясь возможностями киноязыка, играя с пространством и временем на экране - в начале фильма из цветущей «современности» мы перемещаемся в нескольно тяготящую психоделическую древность. Пазолини - гений. (Cinar)

«Эдип Царь» Софокла - произведение исключительное и уникальное по своей как сюжетной линии, так и смысловому наполнению. А Пьер Паоло Пазолини восхитительно экранизировал этот литературный памятник. Пересказ трагедии Софокла кинематографическим языком удался Пазолини как нельзя лучше - от картины не пахнет стандартом, принятым для классических экранизаций. Режиссер преподнес знакомые строки в правильном, как и у древнегреческого поэта, неоднозначном свете. Несмотря на то, что в основном герои говорят строками первоисточника, лента полностью индивидуальна. Пазолини «обрамил» классику в современные рамки, не портящие восприятие и впечатление от нового кинопроизведения. Автор ленты ушел от ретроспективы произведения, упорядочив события в правильной последовательности. Пролог и эпилог ... интересны в контексте классики, они дают ей новый оттенок и смысл. Режиссер не воспринимает его пошло и прямо, как многие другие, проблему трагедии как влечение отпрыска к матери, а как силу рока и судьбы, как они управляют человеком и как он относится ко всем нежеланным происшествиям своей жизни. А лишая себя зрения, Эдип заключает себя в своем теле, что побуждает его отнестись философски к своим проблемам, и в эпилоге Эдип просто слеп - что может символизировать ответственность нового за деятельность старого, уже ушедшего, поколения. Символичность картины - вот один из составляющих ее преимуществ, кроме уже приведенного примера там можно найти еще множество - примечательно, что, повздорив на дороге с Лаем сначала бежит прочь от повозки, а затем, будто под бессознательной тяжестью рока совершает эти убийства, направляясь навстречу к ним. Действия картины происходят не в Греции, а в Марокко, герои не ходят в традиционной греческой одежде, их доспехи и оружия нелепы, но эти древние, занесенные песком, марокканские города и пустынные просторы, человеческие отношения создают полноценное ощущения правдивости происходящего. Еще одним преимуществом является актерский состав. Нельзя выделить какого - то из них, каждый добился достоверного воссоздания образа своего героя. Они сумели порой без помощи слов передать атмосферу и настроение отношений. А также нельзя не заметить чудесную операторскую работу. Панорамы, портреты, пейзажи подчеркивают атмосферность ленты. «Живая» камера подчеркивает динамичность картины. Восхитительно сняты драки Эдипа с охранниками Лая. Картина Паоло Пазолини - подчеркнуто реалистична. Здесь, как в «Одиссее» Кончаловского вы не найдете мифических существ. Даже сфинкс - это человек в странном облачении, несущий околесицу, непонятную для простых людей. Фильм Пьера Паоло Пазолини - это совершенно индивидуальное, самостоятельное произведение искусства, достойное отдельного трактования. Это притча о человеке и о том, что над чем он не властен. (zara_goza)