ОБЗОР «ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ» (1991)
Параллельная история жизней двух двадцатилетних женщин, одна из которых живет в Польше, а другая - во Франции. Польская Вероника - талантливая певица с проблемами на личном фронте, похожая на нее как две капли воды французская Вероника - забросившая уроки пения ради любви девушка.
Вероника (Ирен Жакоб), которой прочат блестящую карьеру вокалистки, однажды замечает на центральной площади Кракова иностранку (Ирен Жакоб), поразительно на нее похожую, не зная, что француженку зовут Вероник. К несчастью, певица скоропостижно умирает от сердечного приступа прямо на сцене - во время исполнения второй песни «Рая» Данте. Изменится ли после этого жизнь молодой парижанки..? (Евгений Нефедов)
Две героини: одна во Франции, другая - в Польше. Две девушки по имени Вероника. Два зеркалных отражения. Обе они родились в один день и похожи как две капли воды, хотя в чем-то неуловимо разные. Они молоды, прекрасны, талантливы. Обе любят музыку. Жизни девушек пересекутся только на одно краткое мгновение, но их судьбы окажутся навсегда связаны друг с другом...
В мире есть две очень похожие девушки с одинаковым именем. В Польше живет Вероника, у которой обнаруживается чудесный голос и она начинает выступать на сцене. Во Франции живет другая Вероника, которая тоже мечтает петь, но ей не удается осуществить свое желание и она с головой окунается в радости любви... Как будто что-то незримое связывает их: когда закончится жизненный путь одной, другая словно подхватит и продолжит ее жизнь...
Двуязычный кинофильм состоит из двух частей неравной продолжительности: действие первой трети фильма разворачивается в Польше с девушкой по имени Вероника, а все последующее происходит после смерти Вероники во Франции с другой девушкой, по имени Вероник. Обеих героинь сыграла Ирен Жакоб. Двойничество девушек представлено не только на уровне повествовательных приемов и связок, но и на уровне кинематографической образности и музыкальных мотивов. Многие воспринимают «Двойную жизнь...» как многоуровневую притчу, однако в подробностях интерпретации фильма сильно разнятся. Сам режиссер определил предмет фильма как «царство суеверий, ворожбы, предчувствий, грез - того, что составляет внутреннюю жизнь личности и что сложнее всего запечатлеть на пленку».
КАННСКИЙ КФ, 1991
Победитель: Серебряная премия за лучшую женскую роль (Ирен Жакоб), Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (Кшиштоф Кесьлевский), Приз экуменического (христианского) жюри (Кшиштоф Кесьлевский).
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Кшиштоф Кесьлевский).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1992
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке (Польша, Франция).
СЕЗАР, 1992
Номинации: Лучшая актриса (Ирен Жакоб), Лучший саундтрек (Збигнев Прайснер).
ПРЕМИЯ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ, 1993
Победитель: Лучшая зарубежная актриса (Ирен Жакоб).
НЕЗАВИСИМЫЙ ДУХ, 1992
Номинация: Лучший иностранный фильм (Кшиштоф Кесьлевский).
МКФ В ВАРШАВЕ, 1991
Победитель: Приз зрительский симпатий (Кшиштоф Кесьлевский).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1992
Победитель: Лучший иностранный фильм.
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1992
Победитель: Лучший иностранный фильм (Кшиштоф Кесьлевский, Польша).
ВСЕГО 11 НАГРАД И 13 НОМИНАЦИЙ.
Это первый международный проект Кесьлевского, снимавшийся не только и не столько в Польше, сколько за ее пределами.
Премьера кинокартины состоялась на Каннском кинофестивале 1991 года.
Первоначально Кшиштоф Кеслевский хотел видеть в роли Вероники американскую актрису Энди Макдауэлл, а в роли Александра Фаббри - итальянского кинорежиссера Нано Моретти.
Роль Вероники предлагалась также актрисе Жюльетт Бинош, которой впоследствии досталась главная роль в фильме Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета: Синий», а также камео в фильмах «Три цвета: Белый» и «Три цвета: Красный».
Роль Вероники Кесьлевский предлагал русской актрисе Наталье Негоде, но та не знала французского языка.
Во время работы над фильмами Кеслевского больше всего занимал процесс монтажа. Агнешка Холланд вспоминает, что он смонтировал 27 версий «Двойной жизни...»; монтажер Жак Витта говорит о 17 версиях. В одних сюжет был четко выявлен, в других он был сознательно затемнен. В одной из версий от сюжета ответвлялась побочная линия, в которой Вероник соглашается сыграть любовницу своей подруги во время предстоящего слушания об ее разводе. В других вариантах эта сюжетная линия отсутствовала вовсе; в окончательной версии фильма от нее сохранилась одна сцена. Кинообозреватель газеты The Independent Джонатан Ромни подчеркивает, насколько важно сознавать, что та «Двойная жизнь...», которую мы видим сегодня, - лишь одна из множества смонтированных версий. Потому ей присущ оттенок незавершенности, тонкий баланс временного и случайного, который сообщает фильму нечто таинственное и спасает его от пафосной монументальности трилогии Кеслевского «Три цвета» (1992-94).
Финал фильма должен был, по мысли режиссера, оставаться достаточно открытым, дабы не нарушать ощущение зыбкости и недоговоренности, свойственное рассказу в целом. Как следует из первоначального сценария (он был опубликован в 1990 году), последняя сцена фильма виделась Кеслевскому как выход за пределы узкого мирка мистических переживаний главной героини. Камера, установленная за стеклом, в вечерних сумерках, должна была запечатлеть Вероник и Александра в квартире, а затем показать соседние освещенные окна, за которыми люди занимались бы своими повседневными делами; дальнейшее продвижение камеры впускало бы в кадр все новые дома и улицы. Это решение финала придавало всему фильму метафорический налет, представляя его в виде притчи о вариативности человеческой судьбы и судеб.
Режиссер в конечном счете остановил свой выбор на варианте финала, подсказанном ему оператором Славомиром Идзяком, а для американской премьеры добавил к нему более оптимистическую и «проговоренную» концовку. Впрочем, и эта сцена была снята камерой из-за стеклянной преграды, как бы задваивая персонажей. Финансовые затруднения не позволили Кеслевскому реализовать в этом фильме постмодернистский трюк с несколькими вариантами концовки, которые варьировались бы от кинотеатра к кинотеатру, заостряя внимание на бесконечной ветвистости древа судьбы. В одном кинотеатре фильм планировалось окончить той сценой, которая в окончательном варианте стала предпоследней: кукольник рассказывает Вероник историю о двух таинственно сочлененных жизнях, в одной из которых она угадывает собственную. При другом раскладе Вероник повторно отправлялась в Краков, случайно попадаясь на глаза молодой певице, внешне схожей и с нею и с польской Вероникой, тем самым расширяя тему двойничества до «тройничества» и намекая на ее потенциальную многодонность.
Некоторые зрители «Двойной жизни...» жалуются на предельную «манерность» операторской работы Славомира Идзяка, которая подчас отвлекает от действия. В продолжение экспериментов, начатых при съемках «Декалога», Идзяк стилизовал «картинку» в своеобразной цветовой гамме с преобладанием золотистых оттенков. Сам режиссер объяснял использование цветовых фильтров необходимостью сбалансировать холодную серость городских декораций, в которых снимался фильм. Фильтры придают «картинке» смазанность, расплывчатость, призрачность сновидения. В теплых «осенних» красках преломляются особенности мировосприятия главных героинь, а выбранная цветовая гамма придает ленте ощущение теплоты и интимности - под стать режиссерской задаче предельного проникновения в личную жизнь обеих девушек.
Цветовая гамма на протяжении всего фильма неоднородна. Так, буроватые цвета польской осени в первой трети фильма на порядок мрачнее французских сцен, насыщенных солнечным светом Средиземноморья (снимались в Клермон-Ферране). Повседневные сцены контрастируют с кульминационными сценами в концертных залах - смерть Вероники, возрождение умершей балерины в виде прекрасной лепидоптеры. Эти две сцены построены на почти угрожающем сочетании черного с мерцающим зеленоватым светом рампы, внося тревожную ноту близости чего-то потустороннего.
Во многих сценах камеру и предмет разделяет стеклянная преграда, будь то окно или стеклянная дверь, в результате чего мир предстает преломленным под неожиданным углом, предметы - странно искаженными, экранные пространства множатся, у «картинки» возникает «второе дно». В самом начале фильма такой эффект достигается съемками через лупу, в которую юная Вероник разглядывает листок. Затем функцию «магического кристалла» берет на себя детская игрушка обеих Вероник - стеклянный шарик со звездочками. К таким пространственным искажениям - неожиданные ракурсы, зеркально отраженные или перевернутые на 180° образы - Кеслевский прибегает и в последующих своих работах.
Кадры фильма: , ; кадры с актерами/персонажами - ; откровенные кадры - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Двух незнакомых друг с другом героинь фильма соединяет множество невидимых для них самих ниточек: Шарики из прозрачной пластмассы со звездочками внутри, которые обе Вероники носят в карманах и через которые они всматриваются в окружающий мир. Когда Вероник подносит шарик к глазу - в нем возникают образы краковской архитектуры, как бы явившиеся из жизни ее польской тезки. Возникновение этого образного ряда связано, вероятно, с тем, что режиссер, по воспоминаниям членов съемочной группы, имел привычку разглядывать сцену через призму стакана с чаем или бутылки с минеральной водой.; На «польском» вокзале Сен-Лазар Вероник провожает неодобрительным взглядом та самая женщина, которая осталась недовольной выступлением ее польской тезки на экзамене. Помимо «дамы с недобрым взглядом» (так она названа в сценарии), в одном из парижских эпизодов должен был появиться и виденный в Кракове «мужчина в сером пальто с меховым воротником», но сцену с его участием вырезали.; Шнурок - зримый образ кардиограммы и намек на сердечный недуг обеих Вероник (на этот символизм указывает сам режиссер) С этим образом рифмуются пленка и волочащийся по полу шарф.; Обе девушки имеют странную привычку тереть золотым колечком чуть пониже глаза.; Обеим попадается шаркающая сгорбленная старушонка - вероятно, символ бренности бытия.; Обе девушки падают на бегу - в первом случае, на Рыночной площади Кракова, это падение предвещает скорую смерть Вероники.; Обе Вероники останавливаются в разных гостиницах в номере 287.
Сдвоенность девушек подчеркивает проходящий через весь фильм красной нитью пронзительный музыкальный мотив. Это та мелодия, исполнение которой на концерте становится роковым для Вероники. Ее сердце сдает в тот самый момент, когда она пытается взять высокую ноту, причем в тексте песни содержится предостережение против душевного путешествия в неизведанные края. У Данте речь идет об отправлении в мир иной: «врожденное и вечное томленье по Божьем царстве мчало наш полет...» («Рай», II, 19-20). Позднее Вероник объясняет своим ученикам, что музыка принадлежит «недавно переоткрытому» голландскому композитору по имени ван ден Буденмайер и выводит на доске годы его жизни - «1755-1803». В действительности это псевдоним давно сотрудничавшего с Кеслевским композитора З. Прайснера; имя ван Буденмайера упоминается и в его предыдущем кинопроекте - «Декалоге». Эта же музыка звучит в финальной сцене фильма и на кассете, которую Александр записал на вокзале и прислал Вероник в ходе их игры в «кошки-мышки».
Информация об альбомах с саундтреком: ; .
На протяжении всего фильма камера верно следует сначала за одной, потом - за другой героиней, практически не оставляя их не на минуту. Только в последней сцене фильма мы видим отца за токарным станком раньше, чем его увидит Вероник. Однако в ткань повествования вплетены и такие, словно преломленные в дымчатом стекле и застывшие навечно моменты, которые, кажется, видятся кому-то другому. Уже в начальных титрах мелькает искаженная сцена движения Вероники по краковской площади перед встречей с двойником. Когда Вероник получает загадочный звонок по телефону (как выясняется, от Александра), экран на пару секунд заполняет алый свет (по мнению одного из критиков, «околоплодная жидкость»), в котором тускло различимы последние секунды жизни Вероники. Идзяк вспоминает, что в одной из версий концовки камера останавливалась на стеклянном глазе куклы Вероники, в котором мерцали кадры из жизни ее «оригинала».
Тема двойничества имеет истоки в литературе эпохи романтизма, в произведениях таких авторов, как Гофман и Достоевский. Довольно часто двойник, или допельгангер, представляет оборотную сторону персонажа («доктор Джекил и мистер Хайд»), а в психоанализе ассоциируется с вытесненными из сознания, «запретными» импульсами и желаниями. Иногда, как в «Вильяме Вильсоне», появление двойника таит в себе зародыш гибели героя; иногда, как у Достоевского, двойник буквально вытесняет «оригинал» из его жизни и подменяет его собой. В кино тема мистического двойничества затрагивалась преимущественно в экранизациях литературных произведений, возможно оттого, что кино исторически стремилось к большему реализму экранной действительности, в то время как тема двойничества предполагает некоторые «потусторонние» допущения вроде переселения душ и существования между людьми телепатических связей. Чаще других обращались к этой теме экспрессионисты - одним из первых фильмов ужасов считается немецкий фильм «Пражский студент» (1913). Мистические душевные связи и «обмен личностями» между двумя женщинами - тема фильма Ингмара Бергмана «Персона» (1966), который он считал одним из центральных в своем творчестве. Впоследствии к этой теме обращались и американские кинематографисты - в частности, Роберт Олтман в «Трех женщинах» (1977) и Дэвид Линч в «Малхолланд Драйве» (2001).
Кинообозреватель The Financial Times назвал Кеслевского гипнотизером, который способен заворожить аудиторию даже фильмом с бестолковой фабулой - «да так, как не завораживал ни один европейский фильм последнего времени». Джорджия Браун заключила свою восторженную рецензию в Village Voice ее сравнением с натужным менуэтом, исполненным ею на почве той эйфории, которую вызвал у нее просмотр «Двойной жизни...»
Польские рецензенты, возбужденные сломом социалистического строя в Восточной Европе, восприняли «Двойную жизнь...» более настороженно, как шаг Кеслевского от социальной проблематики его предыдущих картин в сторону «безответственного» арт-хауса и «поверхностной метафизики». На смену жестко реалистичному изображению повседневных реалий пришли экзистенциальные загадки. Видный специалист по польскому кино, Пол Коутс, обвинил Кеслевского в том, что он, подобно своей героине, растрачивает попусту данный ему талант. Он также отметил, что, несмотря на виртуозность и все его красоты, фильм оставляет по себе ощущение «немощного украшательства».
За пределами Польши новый фильм Кеслевского идеально вписался в стереотип европейского арт-хауса замедленным темпом действия, стилизованной кинематографией, обилием самоцитат и возможностью различных интерпретаций происходящего на экране. Гейлин Стадлар (профессор киноискусства в Мичиганском университете) воспринимает «Двойную жизнь» как занавес классического европейского арт-хауса, в котором характеристики фильмов Рене и Бергмана сгущены до пародийного звучания. Марек Хальтоф сравнивает поздние работы Кеслевского со спагетти-вестернами Серджио Леоне, в которых нагнетание примет соответствующего жанра (вестерна) создавало эффект сознательного маньеризма на грани пародии.
Дальнейшее усиление этих черт в фильмах большой трилогии Кеслевского («Три цвета», 1992-94) привело к ее отторжению такими киноведами, как Мариола Янкун-Допартова. Она заклеймила поздние фильмы Кеслевского как китчевый пастиш, наполненный психологическими и экзистенциальными несообразностями, хотя и создающий обманчивое впечатление глубины. Фильмы трилогии продолжают заданный «Двойной судьбой...» вектор в плане как тематики (вариативность судьбы, всевластие случая) и повествовательных приемов (многочисленные рефрены, симметрии, контрапункты и параллелизмы), так и чисто формальных особенностей (преломление основной темы в цвете, широкое применение цветовых фильтров и ракурсов через стекла и двери).
Политически ангажированные критики в Польше, учитывая исторический контекст выхода фильма, видят в рассказе о двух Верониках аллегорию жертвы, принесенной Польшей в годы «железного занавеса» ради благополучия Западной Европы, включая и сестру Польши по тяге к свободе - Францию. При этом отмечается, что западная и восточная части Европы, подобно двум Вероникам, неполны друг без друга. Дополнительным аргументом в пользу историко-политической интерпретации служит то, что Кшиштоф Занусси, выступивший художником-постановщиком «Двойной жизни...», вслед за тем снял откровенно аллегорический фильм «Прикосновение руки» (1992), в котором западного композитора от творческого бессилия спасает молодой музыковед из Кракова. Название же трилогии «Три цвета» прямо отсылает к цветам французского триколора и лозунгу «Свобода, равенство, братство».
Лаканианец Славой Жижек также истолковал «Двойную жизнь...» как аллегорию, но автобиографического свойства. Он видит в двойничестве Вероник отражение расщепленной психологии режиссера, который в период создания фильма окончательно перебрался из Польши (с которой связаны его прежние фильмы с привкусом социального реализма) во Францию (где будут сняты «Три цвета» - космополитичный, далекий от социальных вопросов арт-хаус). Другой автобиографический аспект видят в том, что, подобно своей героине, Кеслевский, зная о проблемах с сердцем, выбрал губительное для здоровья служение искусству, что привело его к ранней смерти. Критики сопоставляли режиссера с Вероникой вопреки тому, что по логике фильма автору скорее соответствует кукольник Александр, в голове которого рождается история, весьма близкая к фабуле самого фильма.
В отличие от своего соотечественника Поланского, отношение Кеслевского к религии было лишено и тени иронии. В трактовке кукольника умершая балерина возвращается к жизни как прекрасная бабочка, психея, душа; при этом звучит та самая музыка, под которую оборвалась жизнь Вероники. Сцена ее последнего концерта решена таким образом, что вслед за падением героини на пол камера взмывает вверх, парит над зрительным залом и затем наблюдает за происходящим издалека. Нестандартно решена и сцена похорон: камера установлена на гробе, и горсти земли падают прямо на стекло. Иными словами, умирание тела Вероники не означает гибели ее души, и зритель по-прежнему смотрит на происходящее ее глазами.
В «Двойной жизни...», по признанию режиссера, он коснулся того, что нельзя сформулировать словами, не впадая в банальность. После смерти Вероники ее французская тезка сообщает отцу, что у нее появилось чувство, будто она не одна в этом мире. Отец признается, что он испытывал нечто подобное после смерти ее матери. В своей комнате Вероник напряженно вглядывается в пустоту и пытается окликнуть того невидимого, кто с ней рядом, кто играет с ней в солнечные зайчики. Возможно, этот направляющий ее ангел-хранитель - дух умершей Вероники? Марек Хальтоф, специалист по Кеслевскому, отмечает, что Вероника возвращается к жизни как «хранитель» своей двойницы весной, в то время как ее смерть приурочена к осеннему увяданию природы.
Премьера: 15 мая 1991 (Каннский кинофестиваль).
Название фильма в польском прокате - «Podwojne zycie Weroniki», англоязычное - «The Double Life of Veronique».
Слоган: «Each of us is matched somewhere in the world, by our exact double - someone who shares our thoughts and dreams».
Обзор изданий картины: , , .
О фильме на Allmovie - .
«Двойная жизнь Вероники» на французских сайтах о кино: , , .
О картине на сайте Criterion Collection - .
«Двойная жизнь Вероники» на сайте Potemkine - .
Некоторые рецензенты пытались отыскать в фильме назидательный аспект. Так, критик Саймон Уинчел увидел драматизм «Двойной жизни...» в способности Вероник извлекать уроки из несчастливой жизни своей обреченной тезки. По мнению Аннетты Инсдорф, фильм Кеслевского пробуждает в зрителе вопросы о возможности существования у каждого из нас двойника, который самими своими ошибками неведомо для себя готовит наши правильные решения. Влиятельный Роджер Эберт, обсуждая «Двойную жизнь...» в своей книге о великих фильмах XX столетия, наоборот, превозносит ленту за суггестивность. Он выражает благодарность режиссеру за то, что он не разжевывает суть происходящего, позволяя воображению зрителей домысливать незримые связи.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 83% на основе 30 рецензий ().
На Metacritic «Двойная жизнь Вероники» получила 86 баллов из 100 на основе рецензий 10 критиков ().
Картина входит во многие престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии журнала Image (63-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008) (414-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензии: , ); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева.
Рецензии: ; .
Вероника - молодая девушка из Кракова и талантливая певица. В преддверии своего первого настоящего концерта она начинает испытывать боли в груди. Незадолго до этого на центральной площади Кракова ей мерещится двойник - французская туристка. Из разговора с отцом мы узнаем, что Веронике всегда казалось, что она не одна в этом мире. Пытаясь взять при исполнении начала второй песни Дантова «Рая» во время концерта особенно высокую ноту, девушка на глазах всего зрительного зала падает на сцену и умирает от сердечного приступа. В этот самый момент французская туристка, которую тоже зовут Вероник, занимается любовью в своем родном Париже. На нее неожиданно находит чувство смертельной тоски, которую она не в состоянии себе объяснить. Подобно своей польской тезке, она выросла без матери, тоже хочет стать профессиональной певицей и ее посещает чувство, что она одновременно пребывает в двух местах. В отличие от польской Вероники, французской девушке удается избежать эмоционального перенапряжения, вовремя прекратив занятия музыкой. Неясный внутренний сигнал оказывается пророческим: кардиолог позднее сообщает ей, что у нее слабое сердце. Тем временем девушка начинает получать таинственные послания от неизвестного поклонника. Расшифровка этих знаков приводит ее к Александру - кукольнику, который пишет книги для детей. Александр объясняет Вероник, что с ее помощью хотел поставить «психологический эксперимент» для своей новой книги. Его занимал вопрос, сможет ли она расшифровать оставленные им послания и вычислить его местонахождение. Девушка, чувствуя себя использованной, убегает от него и снимает номер в гостинице. В фойе ее настигает Александр. Ночь они проводят в одном номере. Когда Александр признается Вероник в любви, ей начинает казаться, что он и есть тот, близость с кем она ощущала на протяжении всей жизни... Поутру Александр рассказывает Вероник историю под названием «Двойная жизнь». Со слов кукольника, у задействованной в его спектакле куклы имеется «резервный» двойник, который вступит в действие при повреждении оригинала. Повинуясь внезапно возникшему импульсу, девушка отправляется в пригород, где живет ее отец. В последних кадрах американской версии фильма она показана обнимающей отца со счастливой улыбкой на лице. Финал европейской версии более герметичен: Вероник останавливает машину у дома отца и прикасается рукой к дереву. Отец, работающий в доме на токарном станке, словно почувствовав ее близость, приподнимает голову и прислушивается.