на главную

ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ (1991)
DOUBLE VIE DE VERONIQUE, LA

ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ (1991)
#20655

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 98 мин.
Производство: Франция | Польша | Норвегия
Режиссер: Krzysztof Kieslowski
Продюсер: Leonardo De La Fuente
Сценарий: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz
Оператор: Slawomir Idziak
Композитор: Zbigniew Preisner
Студия: Sideral Productions, Zespol Filmowy "Tor", Norsk Film, Canal+
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Irene Jacob ... Weronika / Veronique
Halina Gryglaszewska ... La Tante
Kalina Jedrusik ... La femme barjolee
Aleksander Bardini ... Le chef d'orchestre
Wladyslaw Kowalski ... Le pere de Weronika
Jerzy Gudejko ... Antek
Janusz Sterninski ... L'avocat
Philippe Volter ... Alexandre Fabbri
Sandrine Dumas ... Catherine
Louis Ducreux ... Le professeur
Claude Duneton ... Le pere de Veronique
Lorraine Evanoff ... Claude
Guillaume de Tonquedec ... Serge
Gilles Gaston-Dreyfus ... Jean-Pierre
Alain Frerot ... Le facteur

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 1494 mb
носитель: HDD2
видео: 704x432 XviD 1545 kbps 23.976 fps
аудио: AC3 192 kbps
язык: Ru, Fr
субтитры: нет
 

ОБЗОР «ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ» (1991)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Параллельная история жизней двух двадцатилетних женщин, одна из которых живет в Польше, а другая - во Франции. Польская Вероника - талантливая певица с проблемами на личном фронте, похожая на нее как две капли воды французская Вероника - забросившая уроки пения ради любви девушка.

Две героини: одна во Франции, другая - в Польше. Две девушки по имени Вероника. Два зеркалных отражения. Обе они родились в один день и похожи как две капли воды, хотя в чем-то неуловимо разные. Они молоды, прекрасны, талантливы. Обе любят музыку. Жизни девушек пересекутся только на одно краткое мгновение, но их судьбы окажутся навсегда связаны друг с другом...

В мире есть две очень похожие девушки с одинаковым именем. В Польше живет Вероника, у которой обнаруживается чудесный голос и она начинает выступать на сцене. Во Франции живет другая Вероника, которая тоже мечтает петь, но ей не удается осуществить свое желание и она с головой окунается в радости любви… Как будто что-то незримое связывает их: когда закончится жизненный путь одной, другая словно подхватит и продолжит ее жизнь…

Одна Вероника живет в Польше. Жизнерадостная, болтливая и влюбленная, она едет к своей тетушке в Краков, где учитель музыки обнаруживает у нее вокальный дар. Как птичка в клетке, мечется юная полька от любовных переживаний к занятиям пением и обратно. А в это же время другая Вероника, парижанка и тоже певица, чувствует необъяснимое желание отказаться от профессиональной карьеры… Психологическая драма-притча о двух женщинах француженке и польке, жизнь которых таинственным образом взаимосвязана, хотя они даже незнакомы друг с другом. Один из самых знаменитых кинороманов Кесьлевского, "Двойная жизнь Вероники" предлагает зрителю очаровательную головоломку, у которой, как и у человеческой жизни, возможно, нет разгадки, но лишь гипнотическое обаяние, заставляющее нас вновь и вновь прокручивать различные варианты ее решения.

Двуязычный кинофильм состоит из двух частей неравной продолжительности: действие первой трети фильма разворачивается в Польше с девушкой по имени Вероника, а всё последующее происходит после смерти Вероники во Франции с другой девушкой, по имени Вероник. Обеих героинь сыграла Ирен Жакоб. Двойничество девушек представлено не только на уровне повествовательных приёмов и связок, но и на уровне кинематографической образности и музыкальных мотивов. Многие воспринимают «Двойную жизнь…» как многоуровневую притчу, однако в подробностях интерпретации фильма сильно разнятся. Сам режиссёр определил предмет фильма как «царство суеверий, ворожбы, предчувствий, грёз - того, что составляет внутреннюю жизнь личности и что сложнее всего запечатлеть на плёнку».

Фильм поделен на три части. Первая треть действия происходит в Польше и отличается почти совершенной операторской работой, монтажом и диалогом, что сразу же завораживает зрителя. Вероника (Ирэн Жакоб - ее дублирует Анна Жакоста) - веселая болтушка, влюбленная в молодого человека (Ержи Гудейко). Она едет к тете в Краков, и там учитель музыки открывает у нее замечательный голос. Страсть ее мечется от пения к любви. Девушка много работает и выступает, несмотря на серьезные проблемы с сердцем, и во время одной из репетиций она умирает. После такого плотного, захватывающего начала фильм еще какое-то время сохраняет темп во французской части. Дело в том, что у Вероники есть двойник во Франции. Девушек зовут одинаково, да и все у них практически одинаковое. Французская Вероника, тоже певица, чувствует необъяснимое желание оставить обучение пению. Она без колебаний следует своим инстинктам, а потом безоглядно влюбляется в красивого кукольника (Филип Вольтер), пишущего книги для детей. Жакоб играет великолепно, справляясь с обеими ролями с невинной, но мощной магией. Поклонники творчества режиссера, возможно, разделятся. Несмотря на изумительные вспышки таланта и яркую мощь эмоций, неожиданное сюжетное решение судеб польки и француженки, являющихся по сути одним персонажем, может разочаровать тех, кто не любит зашифрованных идей и размытых ассоциаций. Фильм, однако, не стоит пропускать тем, кто любит серьезное кино. (Иванов М.)

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1992
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке (Польша, Франция).
СЕЗАР, 1992
Номинации: Лучшая актриса (Ирен Жакоб), Лучший саундтрек (Збигнев Прайснер).
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1991
Победитель: Серебряная премия за лучшую женскую роль (Ирен Жакоб), Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (Кшиштоф Кесьлевский), Приз экуменического (христианского) жюри (Кшиштоф Кесьлевский).
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Кшиштоф Кесьлевский).
МКФ В ВАРШАВЕ, 1991
Победитель: Приз зрительский симпатий (Кшиштоф Кесьлевский).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1992
Победитель: Лучший иностранный фильм (Кшиштоф Кесьлевский, Польша).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1992
Победитель: Лучший иностранный фильм.
САНТ ЖОРДИ, 1993
Победитель: Лучшая зарубежная актриса (Ирен Жакоб).
НЕЗАВИСИМЫЙ ДУХ, 1992
Номинация: Лучший иностранный фильм (Кшиштоф Кесьлевский).
ВСЕГО 8 НАГРАД И 7 НОМИНАЦИЙ.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Это первый международный проект Кесьлевского, снимавшийся не только и не столько в Польше, сколько за её пределами.
Премьера кинокартины состоялась на Каннском кинофестивале 1991 года.
Первоначально Кшиштоф Кеслевский хотел видеть в роли Вероники американскую актрису Энди Макдауэлл, а в роли Александра Фаббри - итальянского кинорежиссёра Нано Моретти.
Роль Вероники предлагалась также актрисе Жюльетт Бинош, которой впоследствии досталась главная роль в фильме Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета: Синий», а также камео в фильмах «Три цвета: Белый» и «Три цвета: Красный».
Роль Вероники Кесьлёвский предлагал русской актрисе Наталье Негоде, но та не знала французского языка.
Во время работы над фильмами Кеслёвского больше всего занимал процесс монтажа. Агнешка Холланд вспоминает, что он смонтировал 27 версий «Двойной жизни…»; монтажёр Жак Витта говорит о 17 версиях. В одних сюжет был чётко выявлен, в других он был сознательно затемнён. В одной из версий от сюжета ответвлялась побочная линия, в которой Вероник соглашается сыграть любовницу своей подруги во время предстоящего слушания об её разводе. В других вариантах эта сюжетная линия отсутствовала вовсе; в окончательной версии фильма от неё сохранилась одна сцена. Кинообозреватель газеты The Independent Джонатан Ромни подчёркивает, насколько важно сознавать, что та «Двойная жизнь…», которую мы видим сегодня, - лишь одна из множества смонтированных версий. Потому ей присущ оттенок незавершённости, тонкий баланс временного и случайного, который сообщает фильму нечто таинственное и спасает его от пафосной монументальности трилогии Кеслёвского «Три цвета» (1992-94).
Финал фильма должен был, по мысли режиссёра, оставаться достаточно открытым, дабы не нарушать ощущение зыбкости и недоговорённости, свойственное рассказу в целом. Как следует из первоначального сценария (он был опубликован в 1990 году), последняя сцена фильма виделась Кеслёвскому как выход за пределы узкого мирка мистических переживаний главной героини. Камера, установленная за стеклом, в вечерних сумерках, должна была запечатлеть Вероник и Александра в квартире, а затем показать соседние освещённые окна, за которыми люди занимались бы своими повседневными делами; дальнейшее продвижение камеры впускало бы в кадр всё новые дома и улицы. Это решение финала придавало всему фильму метафорический налёт, представляя его в виде притчи о вариативности человеческой судьбы и судеб.
Режиссёр в конечном счёте остановил свой выбор на варианте финала, подсказанном ему оператором Славомиром Идзяком, а для американской премьеры добавил к нему более оптимистическую и «проговоренную» концовку. Впрочем, и эта сцена была снята камерой из-за стеклянной преграды, как бы задваивая персонажей. Финансовые затруднения не позволили Кеслёвскому реализовать в этом фильме постмодернистский трюк с несколькими вариантами концовки, которые варьировались бы от кинотеатра к кинотеатру, заостряя внимание на бесконечной ветвистости древа судьбы. В одном кинотеатре фильм планировалось окончить той сценой, которая в окончательном варианте стала предпоследней: кукольник рассказывает Вероник историю о двух таинственно сочленённых жизнях, в одной из которых она угадывает собственную. При другом раскладе Вероник повторно отправлялась в Краков, случайно попадаясь на глаза молодой певице, внешне схожей и с нею и с польской Вероникой, тем самым расширяя тему двойничества до «тройничества» и намекая на её потенциальную многодонность.
Некоторые зрители «Двойной жизни…» жалуются на предельную «манерность» операторской работы Славомира Идзяка, которая подчас отвлекает от действия. В продолжение экспериментов, начатых при съёмках «Декалога», Идзяк стилизовал «картинку» в своеобразной цветовой гамме с преобладанием золотистых оттенков. Сам режиссёр объяснял использование цветовых фильтров необходимостью сбалансировать холодную серость городских декораций, в которых снимался фильм. Фильтры придают «картинке» смазанность, расплывчатость, призрачность сновидения. В тёплых «осенних» красках преломляются особенности мировосприятия главных героинь, а выбранная цветовая гамма придаёт ленте ощущение теплоты и интимности - под стать режиссёрской задаче предельного проникновения в личную жизнь обеих девушек.
Цветовая гамма на протяжении всего фильма неоднородна. Так, буроватые цвета польской осени в первой трети фильма на порядок мрачнее французских сцен, насыщенных солнечным светом Средиземноморья (снимались в Клермон-Ферране). Повседневные сцены контрастируют с кульминационными сценами в концертных залах - смерть Вероники, возрождение умершей балерины в виде прекрасной лепидоптеры. Эти две сцены построены на почти угрожающем сочетании чёрного с мерцающим зеленоватым светом рампы, внося тревожную ноту близости чего-то потустороннего.
Во многих сценах камеру и предмет разделяет стеклянная преграда, будь то окно или стеклянная дверь, в результате чего мир предстаёт преломлённым под неожиданным углом, предметы - странно искажёнными, экранные пространства множатся, у «картинки» возникает «второе дно». В самом начале фильма такой эффект достигается съёмками через лупу, в которую юная Вероник разглядывает листок. Затем функцию «магического кристалла» берёт на себя детская игрушка обеих Вероник - стеклянный шарик со звёздочками. К таким пространственным искажениям - неожиданные ракурсы, зеркально отражённые или перевёрнутые на 180° образы - Кеслёвский прибегает и в последующих своих работах.
Двух незнакомых друг с другом героинь фильма соединяет множество невидимых для них самих ниточек: Шарики из прозрачной пластмассы со звёздочками внутри, которые обе Вероники носят в карманах и через которые они всматриваются в окружающий мир. Когда Вероник подносит шарик к глазу - в нём возникают образы краковской архитектуры, как бы явившиеся из жизни её польской тёзки. Возникновение этого образного ряда связано, вероятно, с тем, что режиссёр, по воспоминаниям членов съёмочной группы, имел привычку разглядывать сцену через призму стакана с чаем или бутылки с минеральной водой.; На «польском» вокзале Сен-Лазар Вероник провожает неодобрительным взглядом та самая женщина, которая осталась недовольной выступлением её польской тёзки на экзамене. Помимо «дамы с недобрым взглядом» (так она названа в сценарии), в одном из парижских эпизодов должен был появиться и виденный в Кракове «мужчина в сером пальто с меховым воротником», но сцену с его участием вырезали.; Шнурок - зримый образ кардиограммы и намёк на сердечный недуг обеих Вероник (на этот символизм указывает сам режиссёр) С этим образом рифмуются плёнка и волочащийся по полу шарф.; Обе девушки имеют странную привычку тереть золотым колечком чуть пониже глаза.; Обеим попадается шаркающая сгорбленная старушонка - вероятно, символ бренности бытия.; Обе девушки падают на бегу - в первом случае, на Рыночной площади Кракова, это падение предвещает скорую смерть Вероники.; Обе Вероники останавливаются в разных гостиницах в номере 287.
Сдвоенность девушек подчёркивает проходящий через весь фильм красной нитью пронзительный музыкальный мотив. Это та мелодия, исполнение которой на концерте становится роковым для Вероники. Её сердце сдаёт в тот самый момент, когда она пытается взять высокую ноту, причём в тексте песни содержится предостережение против душевного путешествия в неизведанные края. У Данте речь идёт об отправлении в мир иной: «врождённое и вечное томленье по Божьем царстве мчало наш полёт…» («Рай», II, 19-20). Позднее Вероник объясняет своим ученикам, что музыка принадлежит «недавно переоткрытому» голландскому композитору по имени ван ден Буденмайер и выводит на доске годы его жизни - «1755-1803». В действительности это псевдоним давно сотрудничавшего с Кеслёвским композитора З. Прайснера; имя ван Буденмайера упоминается и в его предыдущем кинопроекте - «Декалоге». Эта же музыка звучит в финальной сцене фильма и на кассете, которую Александр записал на вокзале и прислал Вероник в ходе их игры в «кошки-мышки».
На протяжении всего фильма камера верно следует сначала за одной, потом - за другой героиней, практически не оставляя их не на минуту. Только в последней сцене фильма мы видим отца за токарным станком раньше, чем его увидит Вероник. Однако в ткань повествования вплетены и такие, словно преломлённые в дымчатом стекле и застывшие навечно моменты, которые, кажется, видятся кому-то другому. Уже в начальных титрах мелькает искажённая сцена движения Вероники по краковской площади перед встречей с двойником. Когда Вероник получает загадочный звонок по телефону (как выясняется, от Александра), экран на пару секунд заполняет алый свет (по мнению одного из критиков, «околоплодная жидкость»), в котором тускло различимы последние секунды жизни Вероники. Идзяк вспоминает, что в одной из версий концовки камера останавливалась на стеклянном глазе куклы Вероники, в котором мерцали кадры из жизни её «оригинала».
Тема двойничества имеет истоки в литературе эпохи романтизма, в произведениях таких авторов, как Гофман и Достоевский. Довольно часто двойник, или допельгангер, представляет оборотную сторону персонажа («доктор Джекил и мистер Хайд»), а в психоанализе ассоциируется с вытесненными из сознания, «запретными» импульсами и желаниями. Иногда, как в «Вильяме Вильсоне», появление двойника таит в себе зародыш гибели героя; иногда, как у Достоевского, двойник буквально вытесняет «оригинал» из его жизни и подменяет его собой. В кино тема мистического двойничества затрагивалась преимущественно в экранизациях литературных произведений, возможно оттого, что кино исторически стремилось к большему реализму экранной действительности, в то время как тема двойничества предполагает некоторые «потусторонние» допущения вроде переселения душ и существования между людьми телепатических связей. Чаще других обращались к этой теме экспрессионисты - одним из первых фильмов ужасов считается немецкий фильм «Пражский студент» (1913). Мистические душевные связи и «обмен личностями» между двумя женщинами - тема фильма Ингмара Бергмана «Персона» (1966), который он считал одним из центральных в своём творчестве. Впоследствии к этой теме обращались и американские кинематографисты - в частности, Роберт Олтман в «Трёх женщинах» (1977) и Дэвид Линч в «Малхолланд Драйве» (2001).
Кинообозреватель The Financial Times назвал Кеслёвского гипнотизёром, который способен заворожить аудиторию даже фильмом с бестолковой фабулой - «да так, как не завораживал ни один европейский фильм последнего времени». Джорджия Браун заключила свою восторженную рецензию в Village Voice её сравнением с натужным менуэтом, исполненным ею на почве той эйфории, которую вызвал у неё просмотр «Двойной жизни…»
Польские рецензенты, возбуждённые сломом социалистического строя в Восточной Европе, восприняли «Двойную жизнь…» более настороженно, как шаг Кеслёвского от социальной проблематики его предыдущих картин в сторону «безответственного» арт-хауса и «поверхностной метафизики». На смену жёстко реалистичному изображению повседневных реалий пришли экзистенциальные загадки. Видный специалист по польскому кино, Пол Коутс, обвинил Кеслёвского в том, что он, подобно своей героине, растрачивает попусту данный ему талант. Он также отметил, что, несмотря на виртуозность и все его красоты, фильм оставляет по себе ощущение «немощного украшательства».
За пределами Польши новый фильм Кеслёвского идеально вписался в стереотип европейского арт-хауса замедленным темпом действия, стилизованной кинематографией, обилием самоцитат и возможностью различных интерпретаций происходящего на экране. Гейлин Стадлар (профессор киноискусства в Мичиганском университете) воспринимает «Двойную жизнь» как занавес классического европейского арт-хауса, в котором характеристики фильмов Рене и Бергмана сгущены до пародийного звучания. Марек Хальтоф сравнивает поздние работы Кеслёвского со спагетти-вестернами Серджио Леоне, в которых нагнетание примет соответствующего жанра (вестерна) создавало эффект сознательного маньеризма на грани пародии.
Дальнейшее усиление этих черт в фильмах большой трилогии Кеслёвского («Три цвета», 1992-94) привело к её отторжению такими киноведами, как Мариола Янкун-Допартова. Она заклеймила поздние фильмы Кеслёвского как китчевый пастиш, наполненный психологическими и экзистенциальными несообразностями, хотя и создающий обманчивое впечатление глубины. Фильмы трилогии продолжают заданный «Двойной судьбой…» вектор в плане как тематики (вариативность судьбы, всевластие случая) и повествовательных приёмов (многочисленные рефрены, симметрии, контрапункты и параллелизмы), так и чисто формальных особенностей (преломление основной темы в цвете, широкое применение цветовых фильтров и ракурсов через стёкла и двери).
Политически ангажированные критики в Польше, учитывая исторический контекст выхода фильма, видят в рассказе о двух Верониках аллегорию жертвы, принесённой Польшей в годы «железного занавеса» ради благополучия Западной Европы, включая и сестру Польши по тяге к свободе - Францию. При этом отмечается, что западная и восточная части Европы, подобно двум Вероникам, неполны друг без друга. Дополнительным аргументом в пользу историко-политической интерпретации служит то, что Кшиштоф Занусси, выступивший художником-постановщиком «Двойной жизни…», вслед за тем снял откровенно аллегорический фильм «Прикосновение руки» (1992), в котором западного композитора от творческого бессилия спасает молодой музыковед из Кракова. Название же трилогии «Три цвета» прямо отсылает к цветам французского триколора и лозунгу «Свобода, равенство, братство».
Лаканианец Славой Жижек также истолковал «Двойную жизнь…» как аллегорию, но автобиографического свойства. Он видит в двойничестве Вероник отражение расщеплённой психологии режиссёра, который в период создания фильма окончательно перебрался из Польши (с которой связаны его прежние фильмы с привкусом социального реализма) во Францию (где будут сняты «Три цвета» - космополитичный, далёкий от социальных вопросов арт-хаус). Другой автобиографический аспект видят в том, что, подобно своей героине, Кеслёвский, зная о проблемах с сердцем, выбрал губительное для здоровья служение искусству, что привело его к ранней смерти. Критики сопоставляли режиссёра с Вероникой вопреки тому, что по логике фильма автору скорее соответствует кукольник Александр, в голове которого рождается история, весьма близкая к фабуле самого фильма.
В отличие от своего соотечественника Поланского, отношение Кеслёвского к религии было лишено и тени иронии. В трактовке кукольника умершая балерина возвращается к жизни как прекрасная бабочка, психея, душа; при этом звучит та самая музыка, под которую оборвалась жизнь Вероники. Сцена её последнего концерта решена таким образом, что вслед за падением героини на пол камера взмывает вверх, парит над зрительным залом и затем наблюдает за происходящим издалека. Нестандартно решена и сцена похорон: камера установлена на гробе, и горсти земли падают прямо на стекло. Иными словами, умирание тела Вероники не означает гибели её души, и зритель по-прежнему смотрит на происходящее её глазами.
В «Двойной жизни…», по признанию режиссёра, он коснулся того, что нельзя сформулировать словами, не впадая в банальность. После смерти Вероники её французская тёзка сообщает отцу, что у неё появилось чувство, будто она не одна в этом мире. Отец признаётся, что он испытывал нечто подобное после смерти её матери. В своей комнате Вероник напряжённо вглядывается в пустоту и пытается окликнуть того невидимого, кто с ней рядом, кто играет с ней в солнечные зайчики. Возможно, этот направляющий её ангел-хранитель - дух умершей Вероники? Марек Хальтоф, специалист по Кеслёвскому, отмечает, что Вероника возвращается к жизни как «хранитель» своей двойницы весной, в то время как её смерть приурочена к осеннему увяданию природы.
Некоторые рецензенты пытались отыскать в фильме назидательный аспект. Так, критик Саймон Уинчел увидел драматизм «Двойной жизни…» в способности Вероник извлекать уроки из несчастливой жизни своей обречённой тёзки. По мнению Аннетты Инсдорф, фильм Кеслёвского пробуждает в зрителе вопросы о возможности существования у каждого из нас двойника, который самими своими ошибками неведомо для себя готовит наши правильные решения. Влиятельный Роджер Эберт, обсуждая «Двойную жизнь…» в своей книге о великих фильмах XX столетия, наоборот, превозносит ленту за суггестивность. Он выражает благодарность режиссёру за то, что он не разжёвывает суть происходящего, позволяя воображению зрителей домысливать незримые связи.
Слоган - «Each of us is matched somewhere in the world, by our exact double - someone who shares our thoughts and dreams».

СЮЖЕТ

Вероника - молодая девушка из Кракова и талантливая певица. В преддверии своего первого настоящего концерта она начинает испытывать боли в груди. Незадолго до этого на центральной площади Кракова ей мерещится двойник - французская туристка. Из разговора с отцом мы узнаём, что Веронике всегда казалось, что она не одна в этом мире. Пытаясь взять при исполнении начала второй песни Дантова «Рая» во время концерта особенно высокую ноту, девушка на глазах всего зрительного зала падает на сцену и умирает от сердечного приступа. В этот самый момент французская туристка, которую тоже зовут Вероник, занимается любовью в своём родном Париже. На неё неожиданно находит чувство смертельной тоски, которую она не в состоянии себе объяснить. Подобно своей польской тёзке, она выросла без матери, тоже хочет стать профессиональной певицей и её посещает чувство, что она одновременно пребывает в двух местах. В отличие от польской Вероники, французской девушке удаётся избежать эмоционального перенапряжения, вовремя прекратив занятия музыкой. Неясный внутренний сигнал оказывается пророческим: кардиолог позднее сообщает ей, что у неё слабое сердце. Тем временем девушка начинает получать таинственные послания от неизвестного поклонника. Расшифровка этих знаков приводит её к Александру - кукольнику, который пишет книги для детей. Александр объясняет Вероник, что с её помощью хотел поставить «психологический эксперимент» для своей новой книги. Его занимал вопрос, сможет ли она расшифровать оставленные им послания и вычислить его местонахождение. Девушка, чувствуя себя использованной, убегает от него и снимает номер в гостинице. В фойе её настигает Александр. Ночь они проводят в одном номере. Когда Александр признаётся Вероник в любви, ей начинает казаться, что он и есть тот, близость с кем она ощущала на протяжении всей жизни… Поутру Александр рассказывает Вероник историю под названием «Двойная жизнь». Со слов кукольника, у задействованной в его спектакле куклы имеется «резервный» двойник, который вступит в действие при повреждении оригинала. Повинуясь внезапно возникшему импульсу, девушка отправляется в пригород, где живёт её отец. В последних кадрах американской версии фильма она показана обнимающей отца со счастливой улыбкой на лице. Финал европейской версии более герметичен: Вероник останавливает машину у дома отца и прикасается рукой к дереву. Отец, работающий в доме на токарном станке, словно почувствовав её близость, приподнимает голову и прислушивается.

Две Вероники, одна полька, другая француженка (обе - мерцающая Жакоб), живут своей жизнью, полной музыки и одиночества, не зная друг о друге, но каждая чувствует, что не единственна в мире. Когда одна умирает, томительные предчувствия другой удваиваются. Один из самых значительных фильмов Кшиштофа Кесьлевского, последнего титана польского, а то и общеевропейского киногуманизма - по этике католического, по стилю большого авторского, - начинает французский период в творчестве режиссера и включается в круг тем и настроений, начатый "Декалогом" и скоропостижно замкнутый трилогией "Три цвета" - "Синий", "Белый" и "Красный". Как и они (но еще более радикально), фильм ставит под сомнение Аристотелеву драматургию, основанную на причинах и следствиях. Связи между людьми здесь начинаются, когда причины и следствия заканчиваются; они бесплотны, метафизичны, загадочны. Связи, о которых вещный мир только намекает: случайно услышанной музыкальной нотой, брызгами из-под колеса проехавшего автомобиля, тоской, внезапно разлившейся по пространству. Кесьлевский, казалось бы, борется с самой природой кино, искусства зримого, но в результате доказывает, что только ради этого и стоит браться за камеру - чтобы запечатлеть на пленке невидимые линии судьбы. (Михаил Брашинский)

Экзистенциальная драма. После успеха своего шедевра «Декалог» поляк Кшиштоф Кесьлёвский стал почитаемым в мире кино постановщиком, получившим финансовую помощь на Западе - прежде всего, от французских продюсеров. Так появилась «Двойная жизнь Вероники», чьё название лучше было бы перевести по-другому: «Раздваивающаяся жизнь Вероники» (а в польском варианте слово podwojne предполагает ещё одно значение - «удвоенная»). Иначе может возникнуть ложное представление, что девушка по имени Вероника якобы ведёт двойную жизнь, скрывая свою тайную сущность. На самом-то деле, речь идёт, как всегда у Кесьлёвского, о метаморфозах и хитросплетениях судьбы, которая испытывает людей в остроумно расставленных ею ловушках времени и пространства. Ведь две Вероники, полька и француженка, обе двадцатилетние, влюблённые, склонные к музыке и романтическому восприятию мира, левши и почти экстрасенсорные создания, невероятно похожи - как вылитые копии, полные двойники. И лучшая сцена этой картины, геометрически продуманной, математически выверенной, но воздействующей невероятно эмоционально, - это внезапная встреча на бегу двух Вероник, которые в короткий миг своего случайного свидания пристально смотрятся друг в друга, как в зеркало. Французская актриса Ирен Жакоб в обеих ролях (приз на фестивале в Канне) великолепно чувствует тон, заданный возвышенно-печальной мелодией Збигнева Прайснера. А Кесьлёвский подтвердил, что является поэтом и певцом обмолвок, случайностей, непроизвольных жестов, непредсказуемых поступков, стихии естественной жизни, которая неподвластна даже предначертанности бытия. Любопытно, что и в творчестве этого режиссёра фильм «Двойная жизнь Вероники» оказался как бы поворотным пунктом, точкой водораздела, после чего жизнь и искусство неминуемо разделились надвое (ещё в «Случае», который был снят в 1981 году, но выпущен на экран только шесть лет спустя, Кесьлёвский проиграл три варианта судьбы главного героя, для кого ценой выживания оказывалась ситуация измены самому себе). Став третьим после Анджея Вайды и Кшиштофа Занусси (если всё-таки не считать давно и окончательно уехавших Романа Полянского, Ежи Сколимовского и Анджея Жулавского) польским постановщиком, признанным в мировом кинематографе, Кшиштоф Кесьлёвский будто без усилий вписался в западноевропейское кино, перенеся придуманные на родине сюжеты в экстерьеры Парижа и Женевы во второй половине действия в «Двойной жизни Вероники» и в трилогии «Три цвета: синий, белый, красный». Но рождается невольное впечатление, что Кесьлёвский мог чувствовать живое дыхание жизни, лишь оставаясь внимательным наблюдателем быта своих соседей по одному городскому кварталу в Варшаве или Кракове. Драма Кшиштофа Кесьлёвского, к сожалению, не ограничивалась часто сопутствующим большому художнику непониманием со стороны современников-соотечественников. Он и сам осознавал исчерпанность прежних выразительных средств, а главное - чувствовал определённую растерянность в тематическом и философском плане, будучи не в состоянии подняться на уровень мышления, достигнутый им в гениальном, по сути, замысле «Декалога», который восхищал именно в комплексе, как аналог «нового катехизиса». А «Двойная жизнь Вероники», своего рода одиннадцатая современная заповедь или же «короткий фильм о двойничестве», косвенно предупреждала об опасности потери собственной идентичности в мире двоящихся сущностей. (Сергей Кудрявцев)

Замысел снять кино о Веронике у Кеслевского был еще со времен девятой новеллы Декалога. Та певица и стала прообразом Вероники. В Польше снять это кино не удалось и полностью затею автор осуществил уже во Франции. Как всегда водится за поляком кино очнь красивое, некоторые кадры просто завораживают своей красотой. И конечно все со смыслом. Причем с двойным, как уже видно из названия. Кеслевский хорошо показывает, что все в мире имеет свою оборотную сторону, некую двойственность. И если французская Вероника живет в обеспеченной стране и у нее все замечательно, то польская увы нет. Даже найдя свое в жизни, а это пение, она скоропостижным образом умирает. С этих пор у французской Вероники начинаются трудности в жизни. Она мечется из стороны в сторону, нигде не находя себе покоя. Мне кажется, что со смертью польского альтер-эго у француженки ушла душа. Французская Вероника стала неприкаянной, какой когда-то была польская Вероника. Это кстати, очень хорошо заметно в одном кадре, когда французская Вероника смотрит на фото Вероники польской. Все в нашем мире далеко неоднозначно и имеет оборотную сторону. Конечно же тут есть и политические аллюзии. Разорванная Польша, перенесшая за весь двадцатый век столько горя, что сытой Франции и в страшных снах не могло присниться (это подчеркнуто Кеслевским в сцене с манифестами). Это символизируют каждая по своему обе Вероники. Они как бы показывают различие стран соцлагеря и западного мира. Их несхожесть, разность. Так и Кеслевский. В фильме умирает польская Вероника, французская же остается жить. Кеслевский после Декалога уехал из Польши, возвращаясь только на съемку Белого. Поэтому для польского кинематографа он умер, оставшись живым для французского. Но без души то никак. Поэтому, находясь вне Родины, поляк продолжал вкладывать в свои зарубежные творения те истины, которые присутствовали у него в польском периоде его творчества. И судя по последним кадрам Вероники, душу Кеслевский не потерял. (ungodly)

Каждый из нас задавался когда-то вопросом: а что было бы, поступи я однажды, в переломный момент не так, а иначе - как бы тогда сложилась моя жизнь, как бы это изменило судьбы окружающих? Задавался таким вопросом, строил предположения, мысленно перебирал возможные варианты развития, как будто одновременно проживая несколько судеб. Двойная жизнь Вероники – фильм, отправная точка которого – размышления об изменчивости судьбы, о переломных моментах в жизни, фильм очень чувственный и живой, необыкновенно эмоциональный. Две новеллы плавно и гармонично сплетаются в одну историю. Обе завораживают, приковывают внимание к мельчайшим деталям – каждый жест, каждое движение кажутся говорящими. Эмоциональное напряжение не покидает от первого до самого последнего кадра. Странная, необычная музыка Збигнева Прайснера усиливает впечатление. Выразительная игра актеров, музыка, так гармонирующая со всем происходящим в фильме, медленно и неспешно развивающееся действие, смена необыкновенно красивых кадров, медленно и неспешно разворачивающая перед взглядом зрителя двойная история – все это сплетается и вовлекает в водоворот каких-то странных и редких эмоций… Одна девушка и две судьбы. Героиня фильма – очень необычная, творческая личность, чувственная, живущая эмоциями, витающая в своеобразном замкнутом мире собственных ощущений. Две новеллы – два варианта, два разных пути, по которым она могла пойти. Или нет… Две девушки, похожих как две капли воды, но ужас в том, что не только внешне. Они видят этот мир, чувствуют одинаково. Где-то в глубине подсознания они догадываются о существовании друг друга, будто их связывают некие мистические нити. Две девушки и одна история. Точнее история одной из них плавно и незаметно переходит в другую, будто это некое перерождение одного и тоже человека. Родиться заново и прожить свою жизнь по-другому. Или вернуться во времени вспять и изменить свою судьбу. Какие запоминающиеся кадры - кукольный театр, история о танцовщице, превратившейся в бабочку – тоже своеобразное перерождение.. Последние кадры – две куклы, хрупкие, легкие. Марионетки, управляемые нитями эмоций, чувств, желаний... (ЖЖ: juliet111)

comments powered by Disqus