ДОКАЗАТЕЛЬСТВО СМЕРТИ (2007)
DEATH PROOF

"Доказательство смерти" ("Смерти вопреки", "Грайндхаус. Доказательство смерти"). Главный герой ленты, в прошлом каскадер Майк, с маниакальным упорством преследует молодых женщин на своей «смертенепроницаемой» машине.

Три красотки решают развлечься и отправляются в техасскую забегаловку. Они даже не подозревают, что на этот раз их ждет особый интерес со стороны мужчин! Каскадер Майк украдкой наблюдает за ними из своего автомобиля. Он любит быструю езду, и не прочь подбросить до дома симпатичную девушку. А еще он считает, что выйдет сухим из воды даже в случае самой ужасной аварии…

Девушка радио-диджей Джулия Джангл (Сидни Тамия Пуатье) вместе с двумя подругами (Ванесса Ферлито, Джордан Лэдд) направляется в бар, чтобы хорошенько оттянуться. По дороге девчонки заезжают пообедать, и одна из них замечает перед кафе страшноватую черную машину с черепом на капоте. К вечеру подруги добираются до бара, и там им на глаза снова попадается машина с черепом. В баре потягивает безалкогольную "каладу" хозяин жуткого автомобиля: человек со шрамом, бывший каскадер Майк (Курт Рассел). Кое-кто из девушек начинает подозревать неладное. Наверняка судьба подготовила им третью встречу с неубиваемой машиной каскадера...

Психопат по прозвищу Трюкач Майк колесит по Америке на своем автомобиле и убивает красивых девушек. В качестве орудия убийства использует свой гоночный автомобиль... Но однажды его жертвы, с виду обыкновенные, похожие на сотни других девушки дают психопату серьезный отпор. Фильм выдержан в эстетике американских кинолент класса «B» 1970-х годов.

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 2007
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Квентин Тарантино).
КИНОПРЕМИЯ ЖУРНАЛА «EMPIRE», 2008
Номинация: Лучший фильм ужасов.
АКАДЕМИЯ ФАНТАСТИКИ, ФЭНТЕЗИ И ФИЛЬМОВ УЖАСОВ, 2008
Номинация: Лучшее специальное издание фильма на DVD (Grindhouse Presentation: Extended & Unrated).

Идея «Доказательства смерти» осенила Квентина Тарантино, когда он разговаривал со своим другом о покупке новой машины. Тарантино подумывал о покупке «Volvo», потому что «не хотел погибнуть в каком-нибудь ДТП, как, например, в «Криминальном чтиве» (1994). В отношении безопасности автомобиля друг Тарантино сказал: «Ты можешь купить любую машину и отдать ее каскадерам, которые за $10,000-$15,000 сделают ее абсолютно безопасной для водителя при любом ДТП».
Изначально картина задумывалась Квентином Тарантино как вторая часть совместного проекта «Грайндхаус» / «GrindHouse» (первую часть «Планета страха» снимал Роберт Родригес), однако в европейском прокате фильм вышел как самостоятельная полнометражная картина.
Рабочее название картины - «Thunder Bolt».
Пятый фильм Квентина Тарантино.
В названии картины использован термин, которым обозначают чрезвычайно кровавые и жестокие ленты класса «B» и которые без перерыва демонстрировались в захудалых кинотеатрах США (грайндхаусах) в 1970-х годах. Добиваясь сходства с этими фильмами, Тарантино прибег к следующему приему: картина демонстрировались с пропуском некоторых кадров, как это бывало во время показа старых, технически несовершенных лент. Кроме того, режиссер «состарили» пленку, добавив в нее царапины, грязь и пыль.
Сильно заметные царапины и пузыри появлялись только при окончании катушки, но никак не по ходу действия всего фильма.
На роль Трюкача Майка рассматривались кандидатуры Микки Рурка, Сильвестра Сталлоне и Винга Рэймса.
Машина с девушками врезается в рекламный плакат с фильмами «Очень страшное кино 4» (2006) и «Волчья яма» (2005).
Зои Белл, сыгравшая Зои в «Доказательстве смерти», самостоятельно исполнила все трюки в фильме. Она также была каскадером-дублером для Умы Турман в «Убить Билла».
В разговоре между Эбби, Зои, Ким и Ли мы узнаем, что парень Эбби изменил ей с дублершей Дэрил Ханны. Моника Стэггс, сыгравшая Ланну Фрэнк в «Доказательстве смерти», была дублершей Ханны в «Убить Билла часть 1» (2003) и «Убить Билла часть 2» (2004).
Квентин Тарантино назвал персонажа «Джангл Джулия Лукай» по имени своего ассистента Викки Лукай.
На костюме Мэри Элизабет Уинстэд написано «Vipers». Это - ссылка на Deadly Viper Assassination Squad (DiVAS) (Боевики отряда убийц - смертоносные гадюки) в «Убить Билла».
В винном магазине Ким говорит, что ей нужно сходить в туалет. Ли и Абернати отвечают: «Это немного больше информации, чем нам нужно знать». Это - ссылка на «Криминальное чтиво» (1994), где Ума Турман говорит то же самое Джоне Траволте.
Один из телесериалов, которые упоминает Трюкач Майк, - «Вирджинец» (1962), где Курт Рассел сыграл одну из ролей.
Герой Майкл Паркса называет свого сына «Сыном номер 1». То же самое он делает в «Убить Билла часть 1» (2003).
Майкл Паркс, сыгравший шерифа Эрла МакГроу, также появляется в той же самой роли в «Планете страха» (2007), «Убить Билла часть 1» (2003) и «От заката до рассвета» (1996).
Две машины в финальной погоне «Доказательства смерти» - 1969 Dodge Charger и 1970 Dodge Challenger.
У Трюкача Майка есть шрам возле левого глаза. Снэйк Плисскен, которого также сыграл Курт Рассел, носил повязку на левом глазе.
Сцена, в которой девушки завтракают в кафе, очень похожа на начальную сцену «Бешеных псов» (1992).
В начале фильма на приборной панели автомобиля можно заметить множество солнцезащитных очков. Такой же кадр присутствует в «Убить Билла» (2003) и «Угнать за 60 секунд» (1974).
Во второй половине фильма сцена, где четыре девушки разговаривают в кафе, была снята одним планом. Ее продолжительность составляет примерно 10 минут.
Одна из песен в музыкальном автомате - «Misirlou». Данная композиция также звучит на начальных титрах «Криминального чтива» (1994).
В «Баре у Уоррена» можно заметить вывеску «Только наличные» (CASH ONLY) с известной фотографией Джонни Кэша (Johnny Cash), показывающего средний палец.
Розарио Доусон пьет содовую из стаканчика с эмблемой мексиканского ресторана «Acuna Boys». Акуна - это название города, где проходили съемки «Музыканта» (1992) и «Отчаянного» (1995). В «Убить Билла часть 2» (2004) Невеста заезжает в Акуну, для того чтобы узнать, где скрывается Билл.
Кадры фильма - http://www.blu-ray.com/Death-Proof/19097/#Screenshots.
Инструментальная версия «The Last Race» Джека Ницше звучит во время начальных титров «Доказательства смерти». Данная композиция также играет во время начальных титров «Village of the Giants» (1965).
Автомобильный номер машины Трюкача Майка - JJZ-109. Точно такой же номер был у машины персонажа Стива МакКуина в фильме «Детектив Буллитт» (1968).
Машины Трюкача Майка - 1971/72 Chevy Nova SS и 1969 Dodge Charger.
В фильме содержится несколько ссылок на «Криминальное чтиво» (1994), среди них бургер «Кахуна» и массаж ступни.
На автомобиле Ким на капоте есть наклейка «Pussy Wagon», что является отсылкой к «Убить Билла» где у главной героини был «Pussy Wagon» - шмаровозка.
Когда у героини Розарио Доусон в магазине звонит мобильный, на звонке стоит мелодия «Twisted nerve» из второй серии «Убить Билла».
Мировая премьера полнометражной версии состоялась 22 мая 2007 года в рамках Каннского кинофестиваля.
Слоганы: «8 женщин на пути одержимого дьяволом!»; «A White-Hot Juggernaut At 200 Miles Per Hour!»; «These 8 Women Are About To Meet 1 Diabolical Man!»; «White-Hot Terror At 200 MPH!»; «It's Going To Be A Wild Ride»; «A crash course in revenge».
Официальные сайты: http://grindhouse.ru; http://deathproof.es/.
Рецензии (англ.) на сайтах «Guardian» и «BBC»: http://guardian.co.uk/film/2007/sep/21/2; http://guardian.co.uk/film/2007/sep/23/quentintarantino.thriller; http://guardian.co.uk/film/2007/sep/21/quentintarantino.horror; http://bbc.co.uk/films/2007/09/17/death_proof_2007_review.shtml.
Фильм дублирован на студии «Пифагор» в 2007 году. Режиссер дубляжа: Ярослава Турылева. Роли дублировали: Владимир Зайцев - Stuntman Mike; Лариса Некипелова - Abernathy; Татьяна Шитова - Lee; Полина Щербакова - Зои Белл; Елена Ивасишина - Shanna; Алена Ивченко - Pam; Юлия Черкасова - Jungle Julia; Ирина Яковлева - Kim; Ольга Плетнева - Lanna Frank; Алексей Иващенко - Warren; Жанна Никонова - Marcy; Василий Дахненко - Dov; Петр Иващенко - Nate; Михаил Георгиу - Jasper; Дальвин Щербаков - Earl McGraw; Александр Гаврилин - Edgar McGraw.

Фильм состоит из двух историй, объединенных общим действующим лицом - фигурой каскадера Майка. 1. Остин, штат Техас. Три подруги Арлин, Шанна и радио-диджей Джулия Джангл едут в Остин, штат Техас, чтобы отметить день рождения Джулии. По пути они заезжают в придорожный бар, где проводят время в обществе своих малознакомых друзей за выпивкой и разговорами. За барной стойкой сидит мужчина со шрамом через все лицо. Этот человек известен бармену как «каскадер Майк». Майк сидит за барной стойкой, пьет безалкогольный коктейль, и без особого интереса общается с соседкой. Попутно Майк смотрит на девушек. Через некоторое время Майк покидает свое место и подходит к пьяной компании. Сказав пароль, который Джулия озвучила в прямом эфире своей радиостанции, Майк добивается от Арлин эротического танца. Проходит время, посетители бара собираются домой. Девушки садятся в свою машину, которую поведет подъехавшая подруга Джулии. Майк садится в свою, он берет в попутчицы Пэм, девушку из бара. Девушку настораживает, что в машине вместо пассажирского кресла пластиковая кабина с железным стулом, но Майк успокаивает ее, что, дескать, это каскадерская машина и это место предназначено для съемки. Машины с девушками и Майком разъезжаются. На первом же повороте Майк отказывается повернуть, когда его просит Пэм, и высадить ее, и напрямую говорит ей, что теперь она в его власти, и сообщает, что его машина является «смертестойкой», то есть водитель (но не пассажир) не пострадает в случае удара. Пэм начинает угрожать, просит выпустить ее. На что Майк не реагирует. Разогнавшись до значительной скорости, Майк резко тормозит и Пэм с огромной силой ударяется головой, ломает себе шею. Майк не обращает на это особого внимания. Он обгоняет компанию девушек из бара, делает полный разворот за несколько сот метров до их машины, выключает фары и начинает разгон. Девушки не видят его и не слышат из-за очень громкой музыки в машине. Итогом становится прямое лобовое столкновение. Это столкновение показывается несколько раз с разных ракурсов для каждой из девушек, иллюстрируя последствия аварии для каждой. Далее действие переносится в госпиталь, где двое техасских полицейских, отец и сын, разговаривают об этом инциденте, в котором выжил только Майк. Отец интуитивно понимает, что это не несчастный случай, а предумышленное убийство, но у него нет веских доказательств и желания вести дело. 2. Ливан, штат Теннесси. Следующая история происходит 14 месяцев спустя в городе Ливан, штат Теннесси. Опять же три подруги Ли, Абернэти, Ким встречают свою знакомую Зои Белл, которая, как и они, работает в кинобизнесе. Зои работает каскадером, ее мечтой является прокатиться на капоте «Доджа Челленджера» 1970 года. Зои находит продавца этой машины и подруги, втроем, оставив Ли в качестве «залога», отправляются на прогулку. Зои ложится на капот этого автомобиля, держась за брючные ремни, прикрепленные к передним дверям. Через некоторое время появляется Майк, оправившийся после автокатастрофы. Он начинает таранить Додж, при этом Зои пытается сохранить равновесие на капоте. Дуэль с переменным успехом заканчивается тем, что Майк на своей машине вылетает на обочину и останавливается на значительном расстоянии от девушек. Он выходит из машины, начинает отпускать по этому поводу циничные шутки, в этот же момент Ким начинает палить в Майка из пистолета и ранит его в руку. Майк садится в машину, чтобы побыстрее скрыться. Теперь девушки жаждут мести, они догоняют истекающего кровью Майка, вытаскивают его из машины и начинают его избивать. Майк летает по кругу, получая удары кулаком по лицу с трех сторон, пока его тело не падает в придорожную пыль.

Криминально-приключенческая драматическая комедия. Фильмы «Доказательство смерти» (такой перевод явно неудачен и даже сбивает с толку - по смыслу-то следовало бы назвать «Защитой от смерти») Квентина Тарантино и «Планета страха» Роберта Родригеса были выпущены у нас раздельно и даже не в том порядке, как в совместном проекте «Грайндхаус», шедшем в американском прокате. Оказалось, что это весьма существенно для верного понимания общего замысла. Кино-то не столь придурочное и бездумное, как это восприняли многие зрители и даже критики. В многочисленных определениях английского слова grind есть и такое: «едко иронизировать, посмеиваться». Хотя понятие grindhouse относится к так называемым сдвоенным сеансам, когда в начале 70-х годов, преимущественно в американских предместьях, где как раз и росли Тарантино и Родригес, показывали в кинотеатрах сразу два фильма. Но все же нельзя сбрасывать со счета и то, что оба режиссера хотели сделать некую ерническую киноантологию жанров, стилей, сюжетов и приемов прежнего кинематографа. Они даже старательно воспроизвели как бы поцарапанную, не лишенную дефектов кинопленку, которая может в какие-то моменты обрываться или вообще загораться в проекторе. А что-то наверняка перепутали по недомыслию киномеханики и вполне способны были вырезать особо понравившиеся сцены - допустим, сексуально-заводной танец Арлин-Баттерфляй. Он, между прочим, отсутствует в американской версии «Грайндхауса», однако есть в полном варианте «Защиты от смерти» - второй части единого проекта, которую снял Квентин Тарантино. И обманный титр «14 месяцев спустя» между двумя сюжетами «Защиты от смерти» никак не может быть объяснен с точки зрения логики. Скорее, надо обратить внимание на неожиданное отсутствие цвета в начале второй истории. Черно-белая стилистика теперь нередко используется не для документирования происходящего, а наоборот - ради придания ему нереальности и призрачности. Вот и можно подумать, что погибший в «Планете страха» в больнице Майк вернулся словно с того света, как живой мертвец, чтобы переиграть заново свою дикую преступную жизнь и изменить собственную злую сущность: он опять берется по привычке за старое, но в итоге становится не жестоким палачом, а жалкой жертвой. Не такую ли трансформацию (хотя и как совсем иной персонаж) переживает героиня Роуз МакГоун из «Планеты страха», которая оказывается в первой новелле «Защиты от смерти» несчастной заложницей-смертницей. Однако иначе ведут себя в разных историях женщина-доктор Дакота Блок и ее отец, шериф Эрл МакГро. Девушки из второй тарантиновской новеллы как будто отыгрываются за своих пострадавших «сестер», если под сестринством понимать принадлежность к женскому полу. Две всего лишь подтанцовывавшие особы в баре где-то на заднем плане оказались, напротив, в «Планете страха» в числе супергероев, напропалую строчащих из всех видов оружия. К разряду загадок следовало бы отнести намеренно помещенные после титров обоих фильмов (так что те, кто поспешно покидает кинозал, вообще это не увидят!) кадры с ожившими или же представленными в юном возрасте персонажами. А разве сам проект «Грайндхаус» не является подобным оживлением подзабытого многими и даже не известного нынешнему поколению кинематографа 70-х годов, своеобразным возвратом Родригеса и Тарантино в собственное детство?! Они, конечно, потешаются над подчас наивным, примитивным, дурацким - и в то же время непосредственным, раскрепощенным и стихийно свободным по своей сути прежним кино, которое осталось в далеком прошлом. Про каскадера Майка, пребывающего не у дел после повсеместного внедрения компьютерных спецэффектов, язвительно сказано одним из посетителей бара: «Порезался, выпав из машины времени». Создатели «Планеты страха» и «Защиты от смерти» как раз пытаются повернуть время вспять, любовно воспроизводя или просто перечисляя те ленты, которые неведомы сегодняшним зрителям (забавно, что увлекательный рассказ Майка о своей кинокарьере слушают три абсолютно «не въезжающих» в это «ботанки», причем две из них - японки!). Кто-то считает кинематограф «консервацией времени», кто-то настаивает на сиюминутности и мимолетности этого искусства, которое устаревает буквально каждый год, после выхода очередного блокбастера или же арт-хаусного шедевра. А для Роберта Родригеса и Квентина Тарантино кино - это именно death proof: то, что неподвластно смерти, может возрождаться вновь и вновь, если только творец пожелает вернуть все назад, а своим героям опять подарить жизнь, возможность повторно пройти земной путь. Вот мы и подобрались к основному выводу «Грайндхауса», который (в пику французской неприятной и жестокой «Необратимости») стоило бы назвать «Обратимостью». Развертываясь в обратной последовательности - от ужаса, охватившего чуть ли не всю планету, к тому обычному страху, который могут испытывать люди в своей повседневной жизни (а кое-кто специально гоняется в поисках адреналина), этот сдвоенный фильм, на самом-то деле, предупреждает об опасности материализации наших боязней и фобий. Биохимическое оружие - это же метафора скрытых внутренних маний и одержимых чувств. И все началось с заурядной игры на дороге, но эта дуэль желаний и амбиций (если двигаться «назад в будущее») со временем превратилась в угрозу для всего человечества. (Сергей Кудрявцев)

Жаль, что отечественный дистрибьютор не отважился1 выпустить фильм на экраны в том виде, в каком он был задуман и реализован коллективом авторов. Еще хуже, что премьера «Доказательства смерти», идущего в оригинале вторым фильмом, назначена раньше «Планеты ужас». Да, все верно: хронологически события тарантиновского триллера произошли прежде, чем водворилась родригесовская кровавая феерия. Трюкач Майк, подстроивший аварию компании встреченных в баре девушек, восстанавливает силы на койке в палате того самого госпиталя, куда совсем скоро начнут поступать толпы агрессивных и заразных живых мертвецов. Но надо совсем не разбираться в творчестве современных постмодернистов от «седьмой музы», чтобы не догадаться о предумышленном характере подобного композиционного построения. Прихотливые манипуляции экранным временем не раз2 служили основой для их художественно-философских (только так!) концепций. Осмелюсь утверждать, что и теперь именно эта «незначительная» деталь не позволяет проекту остаться лишь «основательно, беззастенчиво развлекательным»3. Осознание того, что вскоре ожидает госпиталь да и весь провинциальный техасский городок Остин сообщает событиям печальный оттенок, придавая привкус чуть ли не воздаяния за бездумное времяпрепровождение и маниакальность («крутость») поведения, которой отличается отнюдь не только заезжий Трюкач. А кто, собственно, сказал, что причиной апокалипсиса станут (точнее, уже стали!) исключительно некомпетентные деяния продажных военных, а мелкие прегрешения обывателей будут списаны и забыты?! Вот какое, воистину отдающее grind (‘размалыванием’, ‘лязгом’, ‘скрежетом’), послание сокрыто в подтексте произведения, внешне - не привлекающего к себе внимание ничем, кроме изысканных эстетских шуток и изобилия пародийных цитат4… Напротив, с такой оговоркой и они приобретают свойство интертекстуальных гиперссылок, сообщающих дополнительные смысловые нюансы. Впрочем, Тарантино использует обозначенный принцип и внутри собственного сегмента. Идея родилась у Квентина при просмотре купленного им материала, отснятого для фильма «Распродажа» /1976/ Оливера Рида, который, несмотря на утерю важных для понимания фабулы сцен, производил впечатление цельного произведения. Вот и увязка двух инцидентов с участием Майка, логическая независимость которых поясняется в титрах просто - якобы отсутствием пленки, оставлена на усмотрение зрителя. Каждый властен дать волю воображению, досочинив недостающие фрагменты. И - выдвинув собственное предположение, почему участь одинаково разбитных женщин из двух разных компаний, словно перенесенных из «эксплуататорских» опусов 1970-х, оказалась столь непохожей… 1 - Вероятно, учтя невеселый опыт заокеанских коллег. В североамериканском прокате кассовые сборы составили около $25 млн., т.е. менее половины бюджета ($53 млн.). 2 - От «Криминального чтива» до «Города грехов». 3 - Чересчур категоричное утверждение критика Джеймса Берардинелли. См.: http://reelviews.net/movies/g/grindhouse.html. 4 - К работам одного лишь Курта Рассела, неподражаемого, как и прежде, наличествует дюжина отсылок. (Евгений Нефедов)

Если совместный проект Тарантино-Родригеса и задумывался как ностальгический и разнузданно-трэшовый, то, будучи разделенным надвое «в странах, где не было культуры грайндхаусов», а заодно после перемонтажа, увеличившего его продолжительность с часа до почти двух, «Доказательство смерти» (а на самом деле «Смертенепроницаемый») стал чем-то совсем иным. То, что изначально было контркультурной акцией для любителей эксплуатейшн-муви с обязательными для этого дела атрибутами в виде рвущейся пленки, потерянных в процессе показа бобин, пропадающего «цвета, а впоследствии и звука», нескольких фильмов подряд, перемежаемых не менее трэшовыми фейк-трейлерами несуществующих в природе фильмов столько же разнузданного качества - в наших весях очутилось в несколько ином виде. Если вы в самом деле хотите вышеописанного, то совет тут очевиден: у нас не было культуры грайндхаусов, но у нас была культура полуподвальных видеосалонов «за два рубля» с заезженными видеокассетами через видеомагнитофон «Электроника» и впаянный в отечественный телевизор «Горизонт» декодер PAL-SECAM, с гнусавым голосом за кадром и красным маревом поперек всего экрана, через которое с трудом продиралось скрежетание хищника или рычание натруженного Рокки. Потому если вы хотите испытать то самое ностальжи - пойдите до ближайшего недобитого видеопирата, прикупите у него самую поганую экраночку «Грайндхауса» в его оригинальной, американской версии, с фейк-трейлерами и стремительным часовым развитием сюжета, на который ко всему добавится тот самый переводчик, да плюс будут бродить всю дорогу по экрану призрачные тени неусидчивых зрителей безвестного сеанса, слышны их невнятные речи под мутную, покачивающуюся в неверных руках таланта-оператора картинку. Будет там сразу и Тарантино со своим Каскадером Майком, и Родригес со своим Мачете в исполнении как всегда шедеврального Дэнни Трехо, и трейлер фильма «Бабы-оборотни из СС». Душа завзятого трэш-маньяка свернется и развернется, с гарантией. Совсем другое дело «Доказательство смерти» каким оно досталось старушке-Европе. Это фильм Тарантино и только Тарантино, он ностальгирует, но вовсе не стремится напугать (заявленный жанр фильма изначально - «слэшер»), девяносто процентов его хронометража занимают феерические протяжные тарантиновские диалоги, в кадре красуется «в образе» девушка в желтом, Каскадер Майк то и дело лучезарно улыбается на камеру, крутятся пластинки в музыкальном автомате, а главными героями становятся, право, не кинематографические барышни и их антагонист-маньяк, а харизматичные даже на взгляд отсюда, из антиэстетичного бумеровского настоящего «Шеви» и «Доджи». Они гоняются друг за другом как бы сами по себе, под вопли и визги своих обитателей, расшибаясь на радость режиссеру, который, право, из сдвоенного фильма сумел выкроить себе настоящий «пятый фильм Квентина Тарантино», сделав его таковым до мозга костей и филигранным монтажом, и нагло тыкающейся повсюду камерой, и всеми этими требующими немедленного массажа голыми ступнями, музыкальными автоматами, «отысканным» в процессе лэпдэнсом Ванессы Ферлито и, конечно же, бесконечными отсылками к другим фильмам мистера Q. В процессе просмотра «Доказательства смерти» даже тот цитатник, который успеваешь высмотреть, не дает покоя киноманскому зуду, но даже вычитав предварительно все аллюзии и прямые отсылки, которые успела нарыть в фильме сетевая общественность, никак не отделаешься от мысли, что, право, чтобы понять их все нужно проработать подобно Квентину нашему Заступилу несколько лет продавцом в заштатном видеомагазине, где пересмотреть до дыр всю трэш-классику семидесятых. Тарантино прекрасен даже своими чудовищными провисаниями, алогичностью повествования, рывками стилистик и оборванным финалом. За его любовь к кино можно простить что угодно, ведь в его исполнении кинематограф напоминает нам про нечто почти уже позабытое - за бизнес-планами, франчайзами, блокбастерами, бюджетами и расфуфыренными звездами - про то, за что же мы все-таки любим кинематограф. (Роман Корнеев)

Три девицы отправляются отмечать день рождения одной из них - диск-жокея Джангл Джулии - в техасскую забегаловку. Там среди прочего обнаруживается вкрадчивый немолодой мужчина со шрамом, который представляется как Каскадер Майк (Расселл). Трюки он выполняет в тюнингованном древнем автомобиле с черепом на капоте - о дальнейшем умолчим. Во второй половине фильма Каскадера Майка ждет встреча с другими четырьмя девицами и другим автомобилем. «Доказательство смерти», как известно, является составной частью проекта «Грайндхаус» (устаревший термин для обозначения кинотеатров, в которых показывали трэш-кино), куда также входят более разнузданная «Планета страха» Родригеса (выйдет у нас 21 июня) и несколько уморительных фальшивых трейлеров. «Грайндхаус» в Америке провалился, а в Европе, включая Россию, оба фильма выйдут порознь, причем в удлиненных версиях. Что, с одной стороны, приятно, с другой - работает несколько против режиссеров. «Доказательство», в частности, если воспринимать его как пятый фильм Квентина Тарантино, не то что разочаровывает, нет - скорее излишне соответствует ожиданиям. Как и было обещано, это фантазия на тему «эксплуатации» 70-х - причем в отличие от Родригеса Тарантино обошелся без дешевых эффектов (ну так, пара оторванных ног). Как и было объявлено, фильм (хотя действие происходит сегодня) бережно состарен и ухудшен: на пленке попадаются разводы и царапины, оператор и монтажер периодически лажают. Как и было известно, Квентин гений и все такое: он по-прежнему способен полчаса развлекать героев разговорами ни о чем, и это не скучно. Но впервые фильм Тарантино так близко подошел к тому, чтобы показаться контекстуальной шуткой, упражнением на заданную тему. До сих пор пресловутая цитатность Тарантино лишь подчеркивала свежесть его взгляда, абсолютную, пардон, творческую свободу этого человека. Тарантино не цитировал - его любимые фильмы жили в нем, просвечивали через него. На «Грайндхаусе» же меня лично - это субъективно, разумеется, - то и дело настигает ощущение того, что со мной играют в киновикторину; что если я сейчас не узнаю цитату из Монте Хеллмана или Расса Мейера, то все вокруг засмеются, а я, как дурак, нет. Причем игра идет на понижение - для совсем уж необразованных упоминается, скажем, гамбургер «Биг Кахуна», а машина героя, совсем как в «Дневном дозоре», таранит рекламу «Очень страшного кино-4». Нужно Квентину сравнение с «Дозором»?.. Слишком часто понимаешь, что парни, в общем-то, собрались поржать. Роберт, Квентин, Роб, Эли - все люди веселые. Еще и команду набрали соответствующую - одного человека в титрах зовут Oleg Alexandrovich Prudius. Дело хорошее, но Тарантино-то всегда брал тем, что на его фильмах можно было заплакать. А впрочем, про Квентина столько всего наговорено, что любое соображение без ущерба заменяется на противоположное. Произнес «Тарантино» - и уже как-то глупо. Все равно надо смотреть. (Станислав Зельвенский)

На этой неделе Москва бодро въезжает в летний сезон, а впереди - маньяк Майк на неубиваемой машине. Только чтобы оценить это ее свойство, нужно находиться за рулем. Но мы-то не за рулем, мы - в кинотеатре, и поэтому рискуем быть убиты наповал. «Доказательство смерти» - это два часа чистого драйва. В Штатах новый тарантиновский шедевр демонстрировался в паре с «Планетой страха» Родригеса (между «Доказательством» и «Планетой» шли трейлеры несуществующих фильмов - можно представить каких) в рамках проекта «Грайндхаус» - кинотеатр ужасов. У нас обе картины выйдут по отдельности. И в этом есть свои плюсы: два запоминающихся похода в кино, вместо одного. В «Доказательстве смерти» много болтают. Сначала четыре девушки, которые едут на машине по Техасу. Болтают о парнях, о сексе, о том, где достать травы. Потом другие четыре девушки, в другом штате, но предметы разговора - все те же. Диалоги у Тарантино - это отдельная статья. По каким-то загадочным причинам они получаются гениальные. И сколько бы они не длились - ощущение, как от мороженого: все время хочется еще немножко. Вдобавок их произносят очень колоритные персонажи - все восемь девушек отличаются собственным покоряющим имиджем, не говоря уже о каскадере Майке с его нереальной черной тачкой с черепом. Лицо (если так можно выразиться) Курта Рассела в роли Майка пересекает жуткий шрам. Порезался, когда брился - говорит Майк. А он никогда не шутит. Фильм выполнен в духе 70-х: колорит и музыка соответствующие. Тем забавнее звучат реплики девиц о своем загадочном знакомом со шрамом: он, мол, «как будто из фильмов 80-х». Сами девицы вневременные: иногда на сто процентов современные, иногда - сами как из фильмов каких-то годов. Пленка нарочно состарена, а иногда даже как будто рвется. Все это - наглядный отказ от глянца «Убить Билла». Зато Тарантино продолжает традиции Пушкина и собственного «Криминального чтива» и выступает отчаянным ценителем женских ножек. Они ходят, танцуют, регулярно выглядывают из окна машины и однажды даже летят через весь экран. Еще в фильме звучит страшный стишок, почти такой, как во «Внутренней империи» Линча. (Вопрос - кто кого перестебал? - остается открытым. Оба мастера постмодернизма явно не собираются терять форму). Вообще кино-цитат в фильме много, но это - как всегда. И если уж на чистоту, то совершенно не обязательно все их узнавать, чтобы получить огромное удовольствия от процесса, каким предстает «Доказательство смерти». Большую часть времени герои фильма едут. В том числе, несколько секунд - навстречу друг другу по одной полосе. А всю последнюю часть фильма - рядышком, тараня друг друга бортами. Причем на капоте у одной машины, как уже говорилось, череп, а на капоте у другой - одна из девчонок, которую то и дело норовит сдуть встречным ветром. Расслабляться не придется никому. Можно быть уверенным, что если на шоссе вас подобрал Тарантино - дорога не покажется скучной. (Мария Гросицкая)

Полоумный, но симпатичный мужчина в годах, именующий себя Каскадером Майком, разъезжает по американским трассам на стареньких моделях Dodge Charger и Chevy Nova SS. Он любит быструю езду, и не прочь подбросить до дома симпатичную девушку. А еще он считает, что выйдет сухим из воды даже в случае самой ужасной аварии… Внятно описывать (и рассуждать) о сюжете «Доказательства…» - задача не из легких. Тарантино умышленно «минимизирует» фабульную часть своего детища, когда фактические действия героев почти равны нулю, а самое интересное происходит в ходе 10-минутных диалогов снятых одним кадром. Что, впрочем, и неудивительно. Классические B-movies редко отличались стройностью и, главное, насыщенностью повествовательной линии. Все сводилось к нехитрому набору экшн-сцен, способных удержать непритязательную публику на своих местах. С этим компонентом имитации под «любимые фильмы детства» у Тарантино полный порядок. Воссоздание trash-эстетики малобюджетных образчиков 70-х далось (по крайней мере, внешне) режиссеру без особого труда. Секрет подобной легкости до неприличия прост - в синефильском сердце Квентина все это кинематографическое «безобразие» занимает отдельное и, надо полагать, почетное место. «Доказательство смерти» - это прежде всего признание в любви, а уже потом коммерция, творчество и т.д. Претензии и вопросы могут возникнуть лишь на уровне восприятия, зрительской рефлексии. И они возникают. Не совсем понятно, чем может привлечь зрителя перепев дешевых кино-поделок 30-летней давности. С самого начала (еще на уровне замысла) Тарантино радикальным образом сокращает аудиторию «Доказательства…». Смотреть такие фильмы имеет смысл только тогда, когда ты знаешь откуда ноги растут, у кого и зачем режиссер позаимствовал ракурс, повадки героев, визуальную эстетику. В обратном случае, разница между «оригиналом» и «клоном» стирается, исчезает. Можно, конечно, и от журнальной репродукции «Моны Лизы» в неописуемый восторг придти, но в Лувре перед полотном постоять - совсем другое дело. Тарантино зрителю предлагает копию, со вкусом и знанием дела сделанную, но искусственную, пустую по своей сути. Масла в огонь подлила и суета вокруг разделения «Грайндхауса» - единого трехчасового действа от Родригеса-Тарантино. Пока отечественные дистрибьюторы размышляли на тему «резать - не резать», режиссеры сами решили разбить проект на два самостоятельных фильма, в надежде хотя бы со второго захода отбить немалые средства, брошенные на реализацию столь дерзкой затеи. Судьба «Грайндхауса» - пример шикарной идеи, добротного исполнения, но грубейшей ошибки менеджмента. Родригес и Тарантино просчитали почти все, кроме одного - любители старого доброго trash’a - не частые гости кинотеатров. Да и стоит ли тратить время на школярский «пересказ», когда под рукой классические нетленки? По гамбургскому счету, «Доказательство смерти» наглядно показало то, о чем думалось еще после второй части «Убить Билла». Квентин Тарантино - выдающийся сценарист, потрясающе чувствующий фактуру, но средней руки режиссер, у которого магия кино возникает лишь в результате удачной «цитаты» или «аллюзии»... (Станислав Никулин)

По жанру картина сумасшедшего Кью Ти представляет собой слэшер, который вроде бы благополучно канул в Лету после бесчисленных «Я знаю, что вы сделали прошлым летом». Но мастер слова и экшна впервые обратил на него внимание, и поэтому жанр был кардинально изменен. Во-первых, маньяк избавился от неудобного оружия вроде крюка или разделочного ножа. Он использует в качестве орудия убийства свою удобную машину, превратив свою охоту в крайне комфортное развлечение. Ну, подумаешь, полежал пару месяцев в больнице, зато какой кайф! Во-вторых, сам персонаж претерпел многочисленные изменения. Каскадер Майк в филигранном исполнении Керта Рассела - это, можно сказать, плоть и кровь голоса из «Телефонной будки» Джоэла Шумахера. Перед нами то безобидный весельчак, то расчетливый убийца, то нытик, то фаталист. И, в-третьих, Тарантино не мог удержаться от жанровой смеси. Есть место и слэшер, и роуд-муви, и «черному» фильму (не нуар, а именно про афро-американцев), и лентам кун-фу. Сюжет банален, что, впрочем, не ново для фильмов Тарантино. Вспомните хотя бы «Бешеных псов», которых можно было пересказать парой фраз, если бы не диалоги. Или «Убить Билла», где все сводится к мести и «кровавой бане». Я не случайно упомянул эти два фильма. Из первого взяты бесконечные разговоры, а из второго - Невеста, помноженная на три, т.е. три отвязные девицы. Каскадер Майк страсть как любит ездить по дорогам. Но не просто так. Он ищет себе жертв, фотографирует их, знакомится с ними, а потом разбивает их машины на скорости 200 км/ч. История, как обычно у Квентина, поделена на главы. В первой Майку удается уничтожить девушек, а во второй, выйдя из больницы, он столкнулся с проблемой в лице Розарио Доусон, femme fatale Родригеса из «Города грехов». Дело в том, что сначала маньяк действовал по своим правилам и на своей территории, но, повстречав очередную порцию «мяса», он вторгся во владения «черного» фильма, где королевой была столь любимая Квентином Пэм Грир. И по тому, как бой-девицы разыгрывали на чужой машинке сценку из известного «дорожного» сериала, можно было ему понять, что лучше их не трогать - себе же дороже. Но нет, наш маньяк возгордился и остался валяться в пыли где-то на проселочной дороге… Фильм упрекают за длинные диалоги о ни о чем и за повтор сюжета. Но все эти упреки надуманны, потому что Тарантино с Родригесом вновь опередили всех. Их целью, похоже, было прощание с тем, что они любили и цитировали в своих лентах. Они распрощались по полной программе с трэшем и боевиками 70-х, превратив свои картины в пособия для тех, кто решит стилизовать свои будущие ленты под какой-либо период кинематографа. Сделав картинку нечеткой, рваной, с помехами (снимал он сам), Тарантино на этот раз признался в любви к дорожной тематике. Цитируются не только легендарные сериалы типа «Угнать за 60 секунд», но и многие ленты В-класса. А в начале второй главы он и вовсе избавился от цвета, отдав дань уважения маэстро страха Хичкоку. Естественно, не обошлось и без мощного саундтрека. Киноманы прибалдеют от знакомых до боли мелодий Эннио Морриконе, Пино Донаджо, Джека Ницше и песенок эпохи диско. Редко кому из наших современных режиссеров удается сочетать музыку и действие (из последних вспоминаются, прежде всего, «Дикари» или «Граффити»), и им нужно сначала поучиться тарантиновскому умению подбирать мелодии, а потом уже пытаться снимать, как он. Об актерах говорить бесполезно. Розарио Доусон и Керт Рассел не нуждаются в какой-либо оценке, а Зои Белл и вовсе играет саму себя. Не остается за кадром и сам Тарантино. На этот раз он сам сыграл бармена, как когда-то Чич Марин в «Отчаянном», но сильно не мелькал на экране, пряча свою крупную фигуру. Пусть прячется, главное, чтобы кино снимал такое же безбашенное, как «Доказательство смерти» или «Криминальное чтиво». (Макс, kino-teatr.ru)

Квентин Тарантино всегда был эстетствующим синефилом (или синефильствующим эстетом). Некоторые вкрапления и переложения элементов Ветхого Завета от кинематографа приключались в его проектах еще со времен «Криминального чтива». В дилогии «Убить Билла», казалось, вкрапление идей житийствующих уже только в памяти народной режиссеров, достигло своего апогея. Игра цветом, переплетение черно-белого и цветного антуража, древнелюмьерная мотивация поступков персонажей. Великий Квентин не крал идеи, он лишь использовал наработки и преломлял, осовременивал их, оставляя, впрочем, некую условность присутствия иллюзии того кино, которое принято называть классическим. Но, если в фильме «Убить Билла», наряду с его комиксоидностью, присутствовал совершенно серьезный посыл, и приветы далеких кинематографических богов лишь придавали монументальность проекту, то в очередной работе «Доказательство смерти» использование нарочитых методов воздействия, присущих эпохе шести-восьмидесятых, служит идее стеба, развлекухи, пародии то ли на мэтров синьора синема, то ли на самого себя… То ли на зрителя. Кажется, своим предыдущим фильмом Тарантино полностью закрыл тему отмщения в искусстве кино. В самом деле, убийственный диалог мужчины и женщины, ведущийся с применением орудий массового поражения, который был оттенен любовью и ненавистью, действительно казалось невозможно превзойти по своему накалу. Убив Билла, героиня Умы Турман однозначно доказала бессмысленность физического уничтожения обидчика для улучшения психического состояния обиженной. И вот, смотри-ка, снова женщины мстят мужчине, и снова мстя их страшна. И только по прошествии некоторого времени после просмотра понимаешь, что и месть другая, и мстят иначе, и способ изложения иной, а, главное, смысл создания фильма абсолютно альтернативен. По автобанам Техаса трепыхается модная тачка, приближающая четверых девчонок к месту вожделенного пикника. Подружки лишь на время останавливаются в мотеле захолустного городка, чтобы провести время с приятелями, почистить перышки и отправиться дальше в путь, к бунгало отца одной из путешественниц, кстати, не переваривающего никаких ухажеров мужского пола. Подружки и не подозревают, что их жизненный путь уже пересекся с торной дорожкой, по которой колбасится автомобиль-убийца, принадлежащий некоему каскадеру - любителю позабавиться с молоденькими девчонками. Нет, он не насилует свои жертвы. Подкравшись к ним на своем тарантасе, он осуществляет лобовое столкновение, в результате которого автор отделается легкими царапинами, а его оппонентки лишатся жизни весьма жестоким образом. Ковбой знает, что он уйдет от ответственности за свои преступления, ведь на дороге он подстерегает лишь тех, кто и сам обожает нарушать правила - как жизни, так и дорожного движения. Вот только не каждый раз герою, словно скатившемуся в реальный мир из машины времени, будет везти. Однажды на дороге его ждет жестокий отпор, от последствий которого ему не суждено будет избавиться с привычной легкостью. Если Вы подумаете, что перед Вами на экране развернется примитивный боевик класса Б, то Вы очень сильно ошибетесь. Тарантино не был бы самим собой, если бы был так прост. Вместо того, чтобы снимать реальное кино, он соорудил кино - игрушку, кино - стилизацию, кино - ретроспективу, воссоздающее как антураж, так и способ исполнения того кино, которое современные зрители не то, чтобы потеряли, а и просто никогда не имели. Причем, ссылки на тот еще кинематограф используются не только во время абсолютно безкомпьютерного метода создания жанровых сцен, погонь, костедробительных крушений автомобилей, серийных убийств, но и во время диалогов, ведущихся героями киноленты. А диалоги в фильме все, как на подбор, сочные, красивые, осмысленные, каждый из которых четко решает поставленную в конкретный момент задачу. И в каждом из разговорных вкраплений обязательно присутствует ссылка на какое-нибудь кино, приобретшее статус культового, от «Лихорадки на белой полосе» до «Угнать за 60 секунд». Безупречен также сам способ исполнения кинокартины, также работающий на основной замысел режиссера, не отягощенного, кстати, кинематографическим образованием, - снять в двадцать первом веке кино семидесятых годов века двадцатого. Дрожание камеры, нервная склейка, исчезновение кадров на монтажных стыках, игра со светом от ярчайше желтого до контрастно черно-белого. На сей раз это не просто синефильские приемы. Они углубляют воздействие, желаемое к достижению автором. Тарантино снимает фильм не о серийном убийце и его жертвах, а о том, каким было то кино, в которое он до сих пор влюблен. И совершенно неважно, что осуществляет он эту задачу, используя хребет стандартного триллера. С таким же успехом этот режиссер, сценарист, продюсер, а теперь и оператор мог бы использовать мультсериал «Ну, погоди». В любом случае, у мастера получился бы не односюжетный фильм, но авторский взгляд на эпоху, прошедшую со времени, когда кино было искусством, и на зрителя, который эту эпоху забыл. Что отнюдь не сделало этого самого зрителя ни умнее, ни краше. (Игорь Михайлов)

Сюжет картины вполне соответствует духу дешевых слэшеров: каскадер Майк (Курт Рассел), оставшийся не у дел, увлечен охотой на симпатичных молоденьких девушек, он инсценирует аварии, в которых не остается в живых никто, кроме него самого. Как и положено в подобных фильмах, девушки обязательно заранее чувствует опасность, у Майка на лице огромный шрам, а диалоги не содержат ничего более, кроме малозначимого трепа. Впрочем, с последним Квентину Тарантино легко удается справиться: его фирменный сценарный талант делает разговорные сцены, по крайней мере, второй половины «Доказательства смерти» интересными и забавными (немалое количество иронии и юмора позволяет покинуть кинотеатр в превосходном настроении). Скучать придется разве что в начале, которое неоправданно затянуто - да так, что сцена, где каскадер Майк все-таки берется за дело, едва ли не шокирует. Далее «Доказательство смерти» только набирает скорость… Конечно, «Грайндхаус» - это типичный проект в духе «кино для кино», цитирование - это то, что Квентин Тарантино умеет делать лучше всех. Атмосфера грайндхауса делается еще аутентичнее, когда зритель замечает все «достоинства» просмотра фильмов в то время: некачественную пленку, которая заедает в некоторых местах и многочисленные вырезанные фрагменты сцен (механики просто вырезали кадры, которые им понравились). Начальные титры в стиле 70-х радуют не меньше. Тарантино вновь приятно удивляет собственной подборкой музыки - без музыкального сопровождения «Доказательство смерти» потеряло бы часть своего очарования, все настолько хорошо, что хочется после сеанса пойти и купить саундтрек. Конечно, фильм этот более легковесен и сильнее направлен на зрительскую аудиторию из синефилов, чем дилогия «Убить Билла», поэтому и в фильмографии режиссера будет смотреться менее выигрышным. Но с уверенностью, можно сказать - у Тарантино слабых картин просто не бывает, ведь когда человек работает не на студию, а на себя и любителей кино - положительный результат не заставляет себя ждать. (Евгений Романов)

Тарантино - это режиссер, которого можно было бы поставить режиссером надо всеми режиссерами. "Бешеными псами", "Криминальным чтивом" и "Убить Биллом" он сделал кинематограф таким, каким мы его знаем и любим, вдохнул в полуиздохшего голема жизнь, чтобы он и дальше плясал на нашу потеху. Лыцарь, вернувшийся из удачного похода желает забыть тяготы войны и повеселиться, подурачиться, покуролесить. Тарантино, будучи кинолыцарем, склонен дурачиться кинематографически, например, путем снятия фильма "Доказательство смерти". Тарантино в эпоху повального гомосячества никогда не скрывал своей тяги к противоположному полу - даром, что лицом черен и ужасен. Кажется, лишь "Бешеные псы" оказались сатирической мужской драмой, прочими фильмами и сценариями Тарантино подобно настоящему лыцарю пел дифирамбы прекрасной даме - Мие Уоллас ли, Чорной Мамбе ли, Мэлори Нокс ли, Джеки ли Браун, Алабаме ли Уитман. И вот, наконец, он дозрел до тотального гимна женственности, выдумав сюжет начисто лишенный мужчин в постнеклассическом представлении этого слова. В его новой картине балом правят женщины, отчего фирменные тарантиновские диалоги (за которые бы его убил Хитч) скатились с "как называется полуфунтовый бигмак во Франции" на "расскажи, какие у тебя были в последнее время парни". Сходство с ларрикларковскими "Детками" еще больше усиливается участием в проекте Розарио Доусон. Вот только словно в усмешку над ларрикларковской Руби, Тарантино вывел свою Эбернэти чуть ли не застенчивой тихоней супротив прочих словоохотливых теток. Хитчкок открыто выступал против засилья диалогов в кино, считая, что то, что не может быть показано визуально вообще не достойно находиться в фильме. Соответственно, многословные картины он был склонен называть "фотографиями говорящих людей". Беда в том, что Хитчкок жил задолго до Тарантины и не мог видеть его фильмов. Просмотрев, например, "Криминальное чтиво", своего мнения, он, я полагаю, не изменил (как и подобает настоящему киноангличанину), но серьезно задумался бы над своей позицией. Все же Тарантино - автор постмодернистский и словоохотливость его персонажей воспринимается сквозь соответствующую призму. Вспомним классика постмодернистской литературы Франсуа Рабле - он никогда не написал бы в двух строках фразу, которую можно растянуть до двух страниц. Наш стремительный век поощряет диалогическим политесом лаконизм, но лаконизм можно рассматривать и как неуважение к самому себе. Нынешний век - не только век лаконизма, но и век политкорректного самоуничижения. Тебя не может быть слишком много, потому что это дурной тон, ты не можешь писать длинные посты, потому что читателю будет трудно тебя пролистывать, ты не можешь употреблять сложные слова, потому что другие будут чувствовать себя ущербными дебилами. Но вот только Тарантине на это начхать - он называет свою героиню Эбернэти и откровенно потешается над неумелыми попытками персонажей, воплощающих филистеров это имя произнести. Он влюблен в свое кино, поэтому считает возможным диалогами украсть у зрителя столько времени, сколько ему нужно, а не сколько этого требуют правила хорошего тона. Диалоги - такой же неотъемлемый атрибут тарантиновских фильмов, как саспенс у Хитчкока или дикаприо у Скорцезы. Это центральный стержень, вокруг которого вьются развесистые побеги сюжета. Хитчкок саспенсом, а Скорцеза дикаприем нагнетал напряжение в фильме, Тарантино свое напряжение нагнетает пустопорожней болтовней. С великим мастерством он подлавливает нас на определяющей особенности нарратива - лишь рассказчик знает, чем закончится его рассказ, поэтому слушатели - своего рода его заложники. Отвлекая от сюжета, он сознательно переключает наше внимание на отвлеченный диалог - якобы отстраняясь от нарратива - чтобы вдруг ошарашить не имеющим к диалогу отношения действием - ведь не смотря ни на что мы являемся слушателями рассказа и наша задача в том, чтобы оценить как красоту финала рассказа, так и красоту петляющего заячьего следа, ведущего к этому финалу. Болтовня в тарантиновских фильмах - структурная функция, снижающая кинематографический накал картины и повышающая накал текстуальный. Для постмодерниста Тарантины кино это в первую очередь текст, и лишь во вторую образ. Плотно насыщая картину отсылками, аллювиями, цитатами и даже откровенным копированием он перекладывает их диалогами, готовя стройную постмодернистскую кинолазанью, целиком основанную на интертексте. Интересно как в узловых моментах картины диалоги вдруг начинают сгущаться в плотный игровой комок, перевитый смыслами, при чем окончательный смысл вносится уже после завершения фразы, складываясь из суммы ее слагаемых. Например, в эпизоде развода Масляной мухи (Баттерфлай) на private dance - паучий диалог словно плотной сетью окутывает Масляную муху и после последней фразы Каскадера Майка ей ничего не остается кроме как повестись на его диалогические кружева. Или разговор между Ким и Зои - настоящий танец недоговоренностей, лишь усугубляющийся после того как к нему присоединяется Эбертэти. Теоретики постмодернизма много говорили о стирании категории пола, вернее, о его многоступенчатой дефрагментации: человек больше не является заложником собственной биологии, он может выбирать из бесконечного числа полов тот, который ему по душе. Унисекс, царивший в масскульте еще несколько лет тому назад - попытка практической реализации вышеозначенного теоретического постулата. У Тарантины роль пола также сводится до биологической функции - его героини ведут себя и мыслят не как "женщины", а как "люди" - свободные в выборе манеры и стиля межполового поведения. Пресловутая задача не брать в загородный домик пацанов - вовсе не динамо, а следование внутренней логике положения вещей в постмодернистском мире. Женственность противопоставляется мужественности не как новая норма поведения, а как отсутствие нормы - то бишь как максимальная свобода. Из этого всего следует, что Тарантино должен подвергнуть закостенелую мужественность (мачизм) иронической обструкции, показать его ущербность и анахроничность. В итоге мы имеем Каскадера Майка - эдакого супермачо, который может оргазмировать лишь видя, как женщины гибнут в автокатастрофах. В отличие от свободных женских персонажей, Майк ведет себя максимально несвободно - его мачизм, его страсть к тотальному превалированию и его единственно возможный способ занятия сексом заставляют его "жить по жесткой схеме", которую он не в силах разрушить. Можно сказать, что им движет не свободная воля, а рефлексы, что выдает в нем логоцентричного приверженца метанарратива;). При всем при этом, ранив Майка, Тарантино иронично снижает накал мужественности - когда герой попадает в нестабильную, вышедшую из-под контроля ситуацию он сдается, скисает и весь его мачизм улетучивается. Оказывается, мачо боится боли и жаждет, чтобы кто-нть пришел и помог ему. Под жесткой сердцевиной скрывался обычный малыш, недососавший мамку. Троица Ким, Эбернэти и Зои, гоняющаяся за Майком по Теннеси демонстрирует богатую поведенческую палитру. Только что они сидели в авто и вполне по-девичьи трещали о парнях, вдруг они превращаются в авто-экстремалок, жаждущих адреналина, а вытоге и вовсе примеряют "мужские" одежи восстановителей порушенной киносправедливости - в зависимости от ситуации он имеют тот пол, который данной ситуацией диктуется. В этом они отличаются от классической девицы, в исполнении Роуз МакГоуэн, которая демонстрирует стандартный набор "женских" поведенческих стереотипов, за что и платит своей жизнью. Наконец, еще один характерный мужской типаж - рейнджер Эрл МакГроу (персонаж, переходящий у Тарантины-Родригеса из фильма в фильм, он же Жан Рено из "Твин Пикса"), который блестяще прознает обо всех свойствах Каскадера Майка, но не решается предпринимать против него никаких действий, уверенный в том, что доказать виновность того в суде окажется невозможным. Вместо того чтобы следить по пыльным техасским дорогам за Майком, он предпочитает следить по телевизору за перипетиями NASCAR. Там, где "женские" персонажи демонстрируют настойчивость, свободу и характер, "мужской" персонаж предпочитает уйти в тень голубого экрана, будучи заложником своего пола. Такое вот получилось у Тарантины блестящее упражнение в кинематографе - многословное, со слабой динамикой, но большим интилектным накалом. Однако любителям экшына и завернутого сценария я бы не советовал его смотреть - стухнете уже на первом часу разговоров. Это вам не "Убить Билла часть 1", это - "Доказательство смерти", новый фильм лучшего режиссера современности Тарантины. (Алексей Нгоо)

За пятнадцать лет режиссерской деятельности Квентин Тарантино из смелого экспериментатора-киномана постепенно превратился в человека, чье имя стало своего рода международным брендом. Его приглашают в жюри солиднейших кинофестивалей, обозначают в качестве сорежиссера в титрах картин, к которым он практически не имеет отношения, и, конечно же, посвящают его персоне немалое количество печатных полос светских хроник. При всем при этом собственноручно Тарантино снимает кино крайне редко. Три года назад на мировые экраны вышла вторая часть его трагически-эпического диптиха о мстящей невесте с самурайским мечом, а после наступило долгое творческое затишье, если только не считать его появления в качестве «специально приглашенного режиссера» в комикс-нуаре «Город грехов». И вот теперь вслед за мировой премьерой в Каннах на экраны выходит новый фильм Тарантино, в котором маэстро остается верен своему авторскому почерку, выработанному, должно быть, в процессе долгой и кропотливой работы над созданием обеих частей «Убить Билла». Все та же безупречная до мелочей стилизация под мэйнстрим 70-ых годов на сей раз для пущей правдоподобности дополнена эффектами царапанной, слегка выцветшей и «порезанной» пленки, а также участием в картине звезды прошлых десятилетий Курта Рассела, чье загримированное шрамами лицо особенно шикарно выглядит в блеклых тонах псевдоизношенной кинокопии. И, конечно же, Тарантино не был бы самим собой, если бы в фильме не звучала громкая музыка, не велись затяжные беседы «ни о чем», и женщины не брали бы в руки оружие. Сюжет картины «Доказательство смерти» (кстати, более правильным и адекватным переводом названия было бы «Смертенепроницаемый») банально прост. Некий каскадер-Майк, бороздящий дороги южных штатов на шикарном черном автомобиле с черепушкой на капоте, выслеживает девушек за рулем, а затем после мимолетного знакомства в придорожном баре лоб в лоб на бешеной скорости таранит их своей «смертенепроницаемой» машиной. Результат аварии: оторванные женские конечности, разлетевшиеся по шоссе, груда покореженного металла, обгоревшие трупы и… лишь один сломанный палец у виновника сего кровавого месива. Но вот однажды изощренный автоубийца ошибается с выбором своих жертв - на его пути оказываются профессиональные каскадерши, которые не прочь показать негодяю, кто из них есть настоящий хозяин дорог. Теперь преследователь превращается в преследуемого. Со свойственным только ему одному кинематографическим цинизмом Тарантино удается снимать жанровое кино, нарушая все основополагающие законы оного. А зритель, наивно полагающий, что фильм, начавшийся с соблюдением всех канонов триллера, должен и заканчиться соответствующим образом, снова и снова попадается на удочку голливудского авангардиста. Точно так же было и в «Убить Билла», когда «китайский экшн» первой части вдруг ни с того ни с сего в продолжении сменился мексиканским вестерном, а обещанная зрителю финальная схватка на берегу моря в лучах восходящего солнца с легкой режиссерской руки уступила место лишь одному смертельному и секундному удару. Похоже, что и сам Тарантино безупречно владеет техникой секретных киноударов, способных ввести любого киномана в эстетический катарсис лишь единственной удачной фразой, парой громко дребезжащих аккордов или, быть может, кардинальным поворотом не только самого сюжета, но и жанровой стилистики. Раз - и все! Главное правило в авангардном искусстве - никаких правил. (Александра Калугина)

Сегодня, когда постмодернистская и неотъемлемая от нее эпигонская страсть переросла в неизлечимый диагноз под названием "эпохальная лень", существуют небольшие, тусклые очаги пламени, подув на которые можно устроить даже не пожар, а тартаровскую. доменную печь с горящими в ее пасти постерами "Исчезающей точки", пацанским наглым азартом, титьками, письками и тем, что принято называть крутатенью. К. Тарантино, впрочем, как и Феллини, не имел систематического кинообразования, чего никак нельзя сказать о некоторых из "детей Базена", которые бы так и остались коротать свои молодые деньки в надлежащих учреждениях, если бы ни теплая рука одного мсье, приведшая в закоулки "Тетрадок по кыно". Квентин Тарантино, названный мамой в честь одного из персонажей романа У.К. Фолкнера "Шум и ярость", просто любит кино всю свою сознательную и не очень жизнь. И любит действительно честно, без толики заносчивости и каких-либо претензий на собственную модернизацию. Возможно ли модернизировать постмодернизм? Полагаю, что да. Ведь человеческому разуму априори свойственно переосмыслять уже «осмысленное», подводить итоги прошедшему дню, выбрасывать мусор, прислуживаясь к звону бьющихся о стенки мусоропровода бутылок из-под кэфира, закрывать глаза в надежде на удачную сдачу зачета, а затем приступать к систематизации. Результат зачастую оказывается на удивление ошеломляющим. Только вот Тарантино, впрочем, зачет сдавать не приходится - он сам себе экзаменатор: захочу и актрису Д. Ханну мельком упомяну, захочу и насвистывания оной из Билла запущу в качестве отголосков времени, а пожелаю и сам влезу в целлулоидную магию. Подобные вольности правомочно сопоставлять пожалуй лишь с недавней дразниловкой одного хорошего датского киношника, в какой уже раз залезающего под юбку кино-органике. У Тарантино же в схватку вступают Эрос и Танатос, только вот предстают они в нарочито гипертрофированной ипостаси. Любовь здесь спаривается с жаждой расчленения, а субъективный режиссерский вкус «на все былое» достигает своего апогея. Любовь в картине «Доказательство смерти» соревнуется со страхом перед автомобильной жестянкой с черепом на капоте, а наиболее сентиментальной нотой является SMS-сообщение, исполненное девичьей радости и зрелой вульгарности. Кажется, что наиболее сокровенные фантазии хитрого художника в один миг материализовались, обернувшись горсткой «девиц-оторв», одержимых феминистской страстью к линчеванию и безумным стантмэном Майком, уходящей эпохе. Развитая в контексте «Билла» тема мести сливается с традиционной графоманской страстью к вербальным коллизиям. Например, автомобильная дискуссия двух былых гонщиц с фотомоделью, скорее походящей на порно-звездочку и темненькой девицей, облаченной в «Prada». Откровенные разговорчики о тайнах сексуальной жизни и об «отсутствии оной», длящиеся на протяжении 10 минут, разбавляются шипением газировки в стакане объемом 1,5 литров и ароматом паленой резины. Временных рамок в этом космосе и вовсе нет. Пестрые мобильные телефоны контрастируют с ржавыми музыкальными автоматами и плакатами 30-летней давности, а диалоги обретают поистине брутальный характер: «Я что, тебя напугал?» - спрашивает каскадер Майк; «Нет, твоя тачка» - отвечает Баттерфляй. Все лишь один тот факт, что сам Тарантино является и оператором собственного мракобесия наводит на одну интересную мысль: а что, если режиссер наконец-таки взялся за чистейшее признание в любви своим богиням, выделывающим эквилибристические чудеса на капоте ревущего белесого зверя образца 70-года? Если так, то, вероятно, стоит отбросить в сторону все предрассудки и, раскрыв рот, наблюдать за тем, как дядюшка Квентин водит запотевшим объективом по кожному покрову своего объекта обожания. Тут и слова в принципе ни к чему… (maxlubovich, cinematheque.ru)

Как оказалось, я поступил вполне правильно. Когда в России в кинотеатрах пошел фильм "Доказательство смерти" из проекта "Грайндхаус" Тарантино и Родригеса, поначалу был соблазн плюнуть на этот чертов дубляж и сходить посмотреть картину в кино - все-таки Тарантино. Однако отзывы зрителей и критиков часто были достаточно негативные, и это охладило мой пыл - стало понятно, что или действительно старина Квен снял какую-то фигню, или, что я считал более вероятным, картину убили дубляжом - не они первые, не они последние, плавали, знаем. Поэтому я уже не дергался и спокойно ждал, когда фильм выпустят на DVD с оригинальной дорожкой. Что характерно, дождался довольно быстро. Несмотря на новую модную тенденцию выпускать голливудские фильмы в лицензии на DVD в отвратительном качестве, без оригинальной дорожки, но зато за вполне большие деньги, компания West Video сделала неожиданный подарок, очень быстро выпустив "Доказательство смерти" в двухдисковом издании с оригинальной дорожкой и с субтитрами, - низкий поклон им за это... Но прежде чем мы поговорим о моих впечатлениях от фильма, сначала, как полагается, немного об истории создания и о сюжете - не особо растекаясь мюслями по тарелке, потому что об этом уже писали довольно много. Итак, "Грайндхаус" (Grindhouse) - это название дешевых кинотеатров времен золотого детства Тарантино и Родригеса, где крутился всякий треш вроде фильмов о зомби и маньяках, причем для привлечения зрителей владельцы кинотеатров нередко предлагали два фильма по цене одного - все-таки определенная экономия, да и в зале можно с подружкой пообжиматься в два раза дольше, что тоже - пустячок, а приятно. Как-то раз Тарантино, в очередной раз зайдя к своему закадычному приятелю Родригесу, увидел у того старую афишу с рекламой двух фильмов по цене одного, и у него родилась идея сделать нечто вроде современного подражания фильмам их детства. По мысли Квентина, каждый из них должен будет снять по ужастику, а прокатывать их будут вместе - под названием "Грайндхаус". Родригесу эту идея понравилась, а кроме того, она понравилась великому и ужасному Харви Вайнштейну, который согласился осуществлять финансирование и прокат проекта, после чего работа закипела... В Штатах "Грайндхаус" прокатывался именно так, как и задумал Тарантино: два фильма сразу, а между ними демонстрировали трейлеры несуществующих ужастиков. Но для Европы, где понятия не имеют о том, что такое Grindhouse, картины разделили и прокатывали как два отдельных фильма, причем в полнометражном варианте, тогда как для Grindhouse они были заметно сокращены (оно и понятно, высидеть на ужастиках почти четыре часа - просто нереально). В оригинале "Доказательство смерти" называется "Death Proof", и это название должно переводиться как "Неубиваемый" или "Гарантия жизни", потому что термин "death proof" означает специальный тюнинг спортивного или каскадерского автомобиля, который дает водителю надежду выжить при самых страшных авариях. Сюжет "Доказательства смерти", в общем, достаточно прост и незатейлив, как это и должно быть в ужастиках. Есть три классные телки, которые отправляются в охотничий домик на озере, принадлежащий папаше одной из телок, чтобы как следует повеселиться. По пути они останавливаются в паре кабачков, где начинают свое веселье, чтобы к озеру приехать уже в самом что ни на есть развеселом состоянии. Телки, в общем, самые обычные, хотя среди них есть и одна знаменитость - красотка Джулия по прозвищу Джунгли (Сидней Потье), которая ведет передачу на радио и снимается в рекламе. За веселящимися девушками наблюдает неприятный на вид незнакомец - сурового вида мужчина со шрамом, который называет себя Каскадер Майк (Курт Рассел). Каскадер Майк ездит на старом спортивном "Шевроле" устрашающего вида, который, по его словам, у каскадера "от мамочки", однако то ли мамочка у Майка была та еще оторва, то ли Майк нагло врет, потому что такая автомобилька явно могла быть только у чертовой бабушки. Да и в самом Майке явно есть что-то зловещее, и дело не только в его шраме. Уж больно нехорошими глазами он смотрит на веселящуюся компанию, больно колюч его взгляд, и понятно, что за этим взглядом скрываются какие-то опасные намерения. Впрочем, речь идет об ужастике, так что можете не сомневаться - Майк обязательно сделает что-нибудь нехорошее. А потом какие-то из его потенциальных жертв сделают что-нибудь нехорошее с Майком - так полагается по жанру. Тарантино снимал стилизацию под страшилку категории "Б". Чтобы добиться аутентичности, он специально "состарил" пленку, пустив по ней полосы и помехи, в каких-то моментах в фильме пропадает звук или цвет, а где-то пропадают кадры и небольшие куски эпизодов - как в старые времена, когда киномеханики вырезали их для личной коллекции. Однако "Доказательство смерти" не является скрупулезно воссозданной стилизацией под те времена. Сначала кажется, что речь в картине идет о каких-нибудь шестидесятых-семидесятых годах прошлого столетия. Потом выясняется, что это фактически современность - новые машины, сотовые телефоны с SMS, болтовня о современных реалиях, - однако одновременно в фильме присутствуют две старые культовые тачки, соответствующая музыка, ну и прочие атрибуты старых фильмов. Некоторые зрители и критики ставят в вину Тарантино тот факт, что он некоторым образом смешал старое и новое, - мол, если это стилизация под фильмы эпохи Grindhouse, то при чем тут мобилы, современные журналы (в одном из кадров на обложке журнала появляется реклама нового фильма Софии Копполы - большой подруги Квентина) и так далее? Я эти претензии не разделяю. Наоборот, забавно, что это вроде как старое кино, но при этом носит признаки современных реалий. Плюс забавно то, что болтовня девчонок из фильма на 99 процентов также может относиться и к шестидесятым-семидесятым, за исключением редких упоминаний каких-то современных брендов или Анджелины Джоли. Большинство критиков (наших) почему-то пишут о том, что в фильме, дескать, нет цельности и он распадается на несколько не связанных друг с другом кусков. Я с этим совершенно не согласен. Да, "Доказательство смерти" намеренно сделано очень простым (чтобы даже до критиков дошло), однако фильм вполне цельный, и разные его части подчинены общей задаче. Вот смотрите. Есть главный Злодей - Каскадер Майк. Есть компания жертв, которые веселятся, не подозревая о надвигающейся Беде. Сначала эти девчонки ездят туда-сюда, беззаботно болтая, выпивая и развлекаясь. Потом неподалеку от них появляется Каскадер Майк. При этом сразу не сильно понятно, исходит от него реальная опасность или нет. Может, он просто какой-то лузер, которому девочки не дают, поэтому он и любит тереться рядом с женскими компаниями. Но через некоторое время ощущение Опасности становится буквально физическим, и вокруг нагнетается напряжение. Я не знаю, насколько это было заметно в дубляже, но в оригинале все именно так. Ну и после этого - Трагедия. Потом вторая половина. Все тот же монстр и другая компания девушек. Они тоже болтают, тусуются и веселятся. На них тоже надвигается Беда. Однако, как и полагается в фильмах подобного жанра, Зло все-таки должно быть наказано. Все цельно, все по правилам! Многие зрители и критики (опять-таки, почти исключительно наши) ставили фильму в вину, что, мол, вся эта девичья болтовня - скучна и неинтересна. Полностью согласен. Даже в официальном дубляже это слушать - скучно и неинтересно. А уж в пиратках, как мне рассказали, перевод вообще почти не имеет отношения к тому, что происходит на экране. Между тем как в оригинале диалоги - просто блеск! Причем этот "блеск" относится к интонациям, стилю и окружающей обстановке. Практически только Тарантино умеет так писать и снимать диалоги, что обычная болтовня слушается и смотрится прелестно. Что такого особенного в беседе Винса и Джулиуса о массаже ног? Что особенного в разговорах мужиков во время завтрака о том, сколько они дают официантам? Но это совершенно культовые эпизоды - потому что нужно уметь это ТАК написать и ТАК снять. Впрочем, я не скажу, что диалоги в "Доказательстве смерти" дотягивают до уровня "Бешеных псов" и "Криминального чтива", однако не следует забывать, что в этих двух фильмах беседовали ПАЦАНЫ, а в "Доказательстве смерти" Квентин дал шанс ТЕТКАМ. Во всех старых фильмах категории "B" тетки обычно только долго визжали - перед тем как маньяк отпиливал или откусывал у них что-нибудь очень нужное. Они почти всегда выполняли роль бессловесной жертвы. В "Доказательстве смерти" Тарантино дал им шанс реабилитироваться - фильм построен вокруг теток, и именно они являются главными персонажами. Они очень забавно болтают, ссорятся, мирятся, переругиваются и пикируются. Многие зрители и критики (наши) говорили о том, что мужикам это смотреть неинтересно. Черта с два, интересно. Только смотреть нужно в оригинале - тогда хоть поймете, о чем там вообще речь и почему это все написано и снято именно так. Потому что, например, фразы "Скипнем на помойку фачиться" и "Давай отправимся к мусорным бакам, чтобы заняться любовью" - по смыслу абсолютно одинаковые, а по интонации - принципиально разные (они не из фильма, это просто для примера). И если первая фраза точно соответствует определенным персонажам, то перевод в виде второй фразы сцену испортит навсегда. Именно так это в дубляже и происходит. Прелестная болтовня отвязных девиц превращается в натужные заявления теток из озвучки. Оно, может, и не их вина. Просто этот фильм вообще нельзя дублировать - смысла нет. Я даже не говорю о том, что слово bitch как-то не очень корректно переводить как "лапа". "Fuck you, bitch" - "Да ну тебя, лапа" - они что, переводили картину для первого класса очень средней школы? Это картина не для первого класса очень средней школы, точно вам говорю! Персонажи в фильме забавные, яркие и, как это обычно у Тарантино, очень натуральные, то есть естественные. Слегка зазнавшаяся, но очень эффектная Джулия Джунгли. "Принципиальная" Орлин (Ванесса Ферлито), исполнившая для Каскадера Майка и европейских зрителей зажигальный лэп-дэнс (танец на коленях у клиента), - в версии Grindhouse этот танец был "вырезан киномехаником". Изумительная красотка-дурочка Ли (Мэри Элизабет Уинстед), которую так подставили подружки. Веселая Эбернейти (Розарио Доусон), которая своей изящной ножкой поставила финальную точку. Ну и отдельный восторг - две подружки-каскадерши Ким (Трейси Томс) и Зои (Зои Белл). С Зои - вообще отдельная история. Это самая настоящая профессиональная каскадерша, которая работала с Тарантино на съемках "Убить Билла" - она дублировала Уму Турман. Квентин ее пригласил сняться в этом фильме в роли одной из героинь - тоже каскадерши, - и Зои не только классно сыграла эту роль, но и еще самостоятельно выполнила все автомобильные трюки - когда посмотрите фильм, поймете, насколько это было сложно. Главный герой мужского пола здесь один - Каскадер Майк, которого сыграл Курт Рассел. Говорят, что первоначально на эту роль Тарантино планировал Слая - Сильвестра Сталлоне. Но переговоры с ним ни к чему не привели, и тогда следующим претендентом на роль Майка стал Микки Рурк, который снимался в двух последних фильмах Родригеса - "Город грехов" и "Однажды в Мексике". В сценарии роль фактически писалась под Рурка, однако у них вдруг произошел какой-то конфликт, и Микки из проекта выбыл. Почему - на этот вопрос до сих пор не отвечает ни Рурк, ни Тарантино. Однако в титрах "Доказательства смерти" значится Микки Рурк с пометкой "отдельная благодарность". В результате Каскадера Майка сыграл Курт Рассел. Сыграл хорошо, а ведь роль очень непростая. Потому что Майк, во-первых, гнусный извращенец-убийца (Тарантино сначала сделал сцену того, как Майк мастурбирует в своей тачке после врезания в машину девушек, но потом ее все-таки убрал), во-вторых, мужик, не лишенный определенного обаяния (Орлин на него все-таки запала), ну и в-третьих, большой ребенок, который все эти смертельные гонки рассматривает как игру. "Да ладно вам, девчонки, мы же просто играли", - орет он троице Зои - Ким - Эбби, которые твердо решили в свою очередь поиграть с ним в эти автомобильные игры. Ну и теперь об играх. Даже те, кто смотрели фильм в дубляже и вроде как скучали почти полтора часа, признают, что финальная сцена автомобильной гонки снята просто крышесносяще. Это так и есть. Я и не упомню настолько адреналиновой гонки, от которой просто захватывает дух. И тут особый шарм заключается в том, что практически все снималось вживую и там почти нет компьютерной графики. Бешеные гонки на старых машинах в бешеных обстоятельствах со смертельным риском. (Как Зои вообще это сумела сделать - непонятно.) Чистый адреналин и одна из лучших сцен гонок в истории кино - на мой взгляд, разумеется. И если учесть, что я на диалогах вовсе не скучал, а совсем наоборот - наслаждался, должен в итоге сказать, что старина Квен опять снял отличное кино - так, как он умеет это делать. Классные диалоги, колоритные девочки, строгое следование законам жанра, хорошая стилизация, бешеный драйв в конце - этот парень снял трешак класса "B", который смотрится, как бестселлер класса "A". Да, он умеет делать такие вещи! Кстати, сам Тарантино в фильме появляется. Он играет небольшую роль бармена Уоррена. Нет, его не убивают. The bartender never gets killed... Оценки по пятибалльной системе. Зрелищность: 5; Актерская игра: 4; Режиссерская работа: 5; Сценарий: 5. Кратко о фильме - отличная стилизация. (Alex Exler)

После небольшого инет-расследования выяснилось, что действительно у трюкача Майка два разных авто. В первой части - Шевроле, во второй - Додж. Но это собственно ничего не меняет в выдвинутой мною версии, о смене новелл во времени. И вот почему... Суть фильма, на мой взгляд, такова - Каскадер Майк поначалу просто гонял на своем Додже, и в один прекрасный день решил приколоться над героиней Зои Белл, которую он приметил днем раньше. Но после неожиданного хардкорного избиения, когда он чудом выжил, каскадер решил устроить всем телкам death proof. Именно поэтому во второй части Каскадер Майк представлен эдаким неопытным трусливым лихачом, чутко реагирующим на боль, а в первой части он - уже знающий матчасть школы жизни на "отлично" самый настоящий матерый старпер, летящий на смерть на скорости 200 км/ч. Данная версия дает единственный ответ на мучающий меня вопрос: "зачем Тарантино понадобились именно две группы девчонок, ведь квартет девушек ничем не отличается от предыдущего трио: даже те же типажи (черненькая, страшненькая и губастая)?" Все предельно просто - новеллы перепутаны. Теперь давайте разберем мотивацию Каскадера Майка до лобового столкновения. То что он выслеживал трио Батерфляй, думаю, ни для кого не секрет, более того, наученный горьким опытом (пистолет у чернокожей), он знакомится с ними поближе и проводит, так сказать, рекогносцировку их характеров (что от каждой мона ждать). Далее, зачем он берет с собой попутчицу-блондинку? А "берет" он ее, а затем и убивает не потому что он какой-нибудь клинический маньяк, а по той простой причине, чтоб не вызывать лишних подозрений копов после того, как надерет задницу телкам и выйдет из аварии без каких-либо сурьезных повреждений, благо его тачка - танк, death proof и усе такое. А тут и случайно погибшая попутчица - типа все чисто, несчастный случай. А если учесть, что death proof - система креплений в машинах каскадеров, позволяющая избежать травм при опасных трюках, то выходит, что как каскадеры, тщательно продумывают свой опасный трюк, так и герой Курта Рассела с редкой профессиональной педантичностью готовит план мести, в конце которого он обязательно должен обмануть всех - копов, смерть и даже неподготовленного зрителя. И опять же, мазафака, вот ответ на вопрос: "почему одна часть специльно состарена (звук/изображение пропадает, картинка вся в царапинках), в то время как другая совсем нулевенькая?" На мой взгляд, одна часть более зрелищная, чем другая. И создается иллюзия типа, что киномеханик для тамошней публики 70-х крутил тока историю крутого Майка на крутой тачке, а вторая новелла "рождение смертенепроницаемого" типа "пылилась на полке", ведь действительно кто бы стал смотреть на то, как троица каких-то соплюшек прямо на трассе избивает мужика? В том-то и прикол, что никто. Теперь главное. Между эпизодами мелькает "спустя столько-то месяцев". После "Док-ва смерти" я первым делом отсмотрел американскую версию Grindhouse. И вот что самое интересное, пресловутый титр "прошло четырнадцать месяцев" в оригинале вообще отсутствует, то бишь его попросту нет. Выводы? Этот титр впихнули в европейскую версию, когда пилили "Грайндхаус" на две части. Круто, не правда ли, как демонтаж фильма перечеркивает его изначальную концепцию? (KoAN)