2001: КОСМИЧЕСКАЯ ОДИССЕЯ (1968)
2001: A SPACE ODYSSEY

"2001: космическая одиссея" ("2001 год: космическая одиссея", "Космическая одиссея 2001 года").

Культовый кинофильм, оказавший огромное влияние на развитие кинофантастики и представляющий собой один из наиболее визуально интересных фильмов мирового кинематографа. На заре человечества странный монолит заставляет обезьяну сделать первый шаг на пути своего развития. В 1999 году такой же монолит обнаружен людьми на Луне. А вскоре в сторону Юпитера отправляется специальная экспедиция...

Тайны Галактики неразрывно связаны с судьбами человечества... Кто мы? Какое место мы занимаем во Вселенной? Эти вопросы стоят перед героями фильма Стэнли Кубрика. Экипаж космического корабля С. С. Дискавери - капитаны Дэйв Боумэн, Фрэнк Пул и их бортовой компьютер ХЭЛ-9000 - должны исследовать район галактики и понять, почему инопланетяне следят за Землей. На этом пути их ждет множество неожиданных открытий...

Где-то в пределах Солнечной системы несет службу команда космического корабля Discovery, пилотируемого Дэйвом Боумэном (Кир Дуллеа) с помощью бортового компьютера HAL 9000, который получает приказ направиться к Юпитеру, куда посылает нерасшифрованные сигналы загадочный Монолит. Бездушная машина, как выясняется, наделена вполне человеческими характером, привычками, подчас даже сомнениями. HAL 9000, не сумев совладать с неожиданным проявлением чувства страха перед встречей с неподвластным сознанию объектом, выходит из-под контроля, бунтует, умерщвляет экипаж - но по чистой случайности оказывается не в состоянии одолеть лишь Боумэна, который, в свою очередь, был бы обречен на гибель, если б не…

Снятый в 1968 году, этот фильм опередил свое время на несколько световых лет! Даже нынешний зритель, избалованный обилием «звездных войн» на экране, будет загипнотизирован блистательными спецэффектами, завоевавшими по праву награду американской Академии киноискусства. Зрелищность «Космической одиссеи 2001 года» - не в ущерб содержательности фильма. "Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?" - эти вечные вопросы были главными для создателей ленты, режиссера Стэнли Кубрика и его соавтора, сценариста Артура Кларка, рассказ которого был положен в основу картины. Киношедевр перевернул представление зрителя об уровне спецэффектов, вызвав целую волну имитаций. Вкупе с высокой философской насыщенностью сценария, фильм является образцом кинофантастики.

ОСКАР, 1969
Победитель: Лучшие визуальные эффекты (Стэнли Кубрик).
Номинации: Лучший режиссер (Стэнли Кубрик), Лучший оригинальный сценарий (Стэнли Кубрик, Артур Ч. Кларк), Лучшие декорации (Тони Мастерс, Эрнест Арчер, Гарри Ланж).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1969
Победитель: Лучшая работа оператора (Джефри Ансуорт), Лучшая работа художника (Тони Мастерс, Эрнест Арчер, Гарри Ланж), Лучший звук (Уинстон Райдер).
Номинации: Лучший фильм (Стэнли Кубрик), Премия объединенных наций (Стэнли Кубрик).
ПРЕМИЯ ХЬЮГО, 1969
Победитель: Лучшая драма (Стэнли Кубрик, Артур Ч. Кларк).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1969
Победитель: Лучшее иностранное производство (Стэнли Кубрик).
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОСЦЕНАРИСТОВ ИСПАНИИ, 1969
Победитель: Лучший иностранный фильм (Великобритания / США).
ГИЛЬДИЯ РЕЖИССЕРОВ США, 1969
Номинация: Приз за выдающиеся режиссерские достижения в художественном кино (Стэнли Кубрик).
МОСКОВСКИЙ МКФ, 1969
Номинация: Золотой приз.
ВСЕГО 16 НАГРАД И 10 НОМИНАЦИЙ.

В основу фильма легли рассказы Артура Кларка, автора тетралогии «Космическая одиссея», который сам и работал над сценарием.
Между фильмом Кубрика и книгой «Космическая одиссея 2001» Кларка существует значимое отличие: в книге третий «монолит» находится не на орбите Юпитера, а на поверхности Япета, спутника Сатурна, куда и направляется экспедиция «Discovery». В свое время отличие было объяснено тем, что Кубрик не смог найти способ реалистично запечатлеть кольца Сатурна в фильме, используя доступную технологию тех времен, поэтому место действия сюжета было решено перенести на Юпитер.
Известно, что во время съемки фильма Кубрик консультировался со специалистами НАСА. А позднее в честь фильма НАСА назвало один свой космический зонд «2001 Mars Odyssey».
Один из научных консультантов фильма, Марвин Мински, чуть не погиб на съемочной площадке от упавшего с декораций гаечного ключа.
Первое слово произносится лишь на 25-й минуте фильма.
Сцены посадки на Луну, а также движения астронавтов, полеты космических кораблей, состояние невесомости выглядят настолько реалистично, что в Америке до сих пор распространены слухи, будто в 1970-х годах Кубрик участвовал в так называемом «лунном заговоре» и снимал в Неваде сцены высадки на Луну американских астронавтов проекта «Аполлон».
В сцене выхода в открытый космос в качестве звуковой дорожки были использованы оригинальные записи дыхания космонавта Алексея Леонова, который первым в истории совершил выход в космическое пространство в 1965 году.
Фрэнк Миллер, который озвучивает управление полетами, был военнослужащим ВВС США в реальной жизни и контролировал реальные миссии. Его утвердили на эту роль, потому что его голос был самым подлинным, который кинематографисты смогли найти. Неопытный и нервный, он не мог удержаться от постукивания ногой во время записи сессии, и тогда неоднократно приезжавший на запись аудио треков, Стэнли Кубрик сложил полотенце, положил его под ноги Миллера, и сказал ему, что теперь можно стучать вволю.
Пропорции Монолита соответствуют пропорциям главного здания ООН в Нью-Йорке (1:4:9, то есть равнялось отношению квадратов первых трех целых чисел).
Спутник Сатурна Япет, на поверхности которого (согласно новеллизации А. Кларка) находится третий «монолит», и к которому, собственно, направлялась экспедиция «Discovery» - действительно очень странное небесное тело.
Для имитации лунной поверхности Кубрик импортировал, перемыл и перекрасил несколько тонн песка.
Изначально озвучивать «HAL 9000» планировалось женским голосом.
Компьютерная фирма «HAL» - сдвинутая на одну букву «IBM» (хотя сам Артур Кларк во второй книге указывает на то, что это случайное совпадение).
В некоторых сообщениях компьютеров можно заметить участки программного кода, написанного на Фортране.
Во время игры Фрэнка с HAL 9000, HAL указывает на выигрышную комбинацию, в результате которой он выигрывает матом в три хода, астронавт моментально соглашается с ним, хотя компьютер совершает ошибку, на самом деле мат ставится на два хода позже.
На 90 минуте фильма у Дейва вдруг появляется желтый шлем, хотя он только что выбросил в открытый космос Френка вместе с этим шлемом.
Бюджет: $10,500,000.
По словам Айзека Азимова, Кубрик хотел застраховаться на тот случай, если внеземная цивилизация будет открыта до премьеры фильма. Но крупная лондонская страховая компания «Lloyd's» ему отказала.
Премьера: 2 апреля 1968 (Вашингтон).
Слоганы: «Let the Awe and Mystery of a Journey Unlike Any Other Begin»; «An epic drama of adventure and exploration»; «Man's colony on the Moon... a whole new generation has been born and is living there... a quarter-million miles from Earth»; «The Ultimate Trip»; «Still The Ultimate Trip» (переиздание, 2001); «the time is now» (переиздание, 2001).
Хронометраж премьерной версии фильма - 160 минут.
По словам Дугласа Трамбалла, отснятый для фильма материал почти в 200 раз превысил продолжительность вышедшей на экран ленты.
Артур Кларк сказал после премьеры: "Если вы умудритесь полностью понять «Одиссею», то для нас это провал, ведь мы пытались дать гораздо больше вопросов, чем ответов".
«Оскар» за грим появился только в 1981 году, поэтому обезьяны в «Одиссее» не были номинированы на эту награду. Хотя фильм «Планета обезьян» получил в том же году от Киноакадемии «Honorary Award» за грим.
Официальный сайт фильма: http://kubrick2001.com/.
На Rotten Tomatoes у картины рейтинг 93% на основе 106 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/2001_a_space_odyssey).
На Metacritic лента получила 84 балла из 100 на основе рецензий 25 критиков (https://www.metacritic.com/movie/2001-a-space-odyssey).
В 1991 году «2001: Космическая одиссея» внесена в Национальный реестр фильмов США.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «501 Must See Movies»; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire; «100 лучших фильмы всех времен» по версии сайта Total Film; «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema; «100 лучших американских фильмов» по версии AFI; «100 лучших американских триллеров» по версии AFI; «100 самых воодушевляющих американских фильмов» по версии AFI; «100 величайших научно-фантастических фильмов» по версии ресурса Total Sci-Fi Online; «50 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть»; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков Нью-Йорк Таймс; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензии: 1968 год - https://www.rogerebert.com/reviews/2001-a-space-odyssey-1968; 1997 год - https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-2001-a-space-odyssey-1968); «100 фильмов двадцатого века, которые вы должны посмотреть» по мнению кинокритика Леонарда Малтина; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/2001-a-space-odyssey-m100015637; https://www.imdb.com/title/tt0062622/externalreviews.
Монолит также фигурирует в мультсериалах: «Крутые Бобры», «Аниманьяки, «Симпсоны», «Футурама»; в фильмах: «Шестой элемент», «Чарли и шоколадная фабрика»; в играх: «S.T.A.L.K.E.R.», «Duke Nukem 3D», «Spore» и серии книг со «сталкерской» тематикой.
У «Космической одиссеии 2001» существует продолжение - фильм «2010», снятый в 1984 году. «2010» является экранизацией второй книги в серии «Космическая одиссея» Кларка, но снимал его не Стэнли Кубрик, а режиссер Питер Хайамс, и «2010» не возымел такого количества поклонников, как его предшественник.

На протяжении более чем двух часов перед зрителем разворачивается неторопливый сюжет фильма, построенный вокруг иноземных артефактов, позднее названных «монолитами». Первый из них на заре человечества прибыл на Землю и научил древних австралопитеков пользоваться предметами в качестве инструментов и оружия. Позднее он был найден земными археологами. Он имел правильную форму параллелепипеда с соотношением сторон 1:4:9 (12:22:32), абсолютно черный цвет и не поддавался воздействию никаких инструментов и излучений. Когда технологии людей в конце XX века достигли возможности посещения Луны, на Луне был обнаружен второй такой же «монолит» (отличающийся лишь размерами), погребенный под толщей лунного грунта в центре магнитной аномалии TMA-1. Он находился под поверхностью Луны, и когда его попытались извлечь, в лучах Солнца он неожиданно послал мощный сигнал во внешний космос. При тщательном анализе направления предполагаемого места назначения сигнала был обнаружен на орбите Юпитера третий «монолит», гораздо больший, чем первые два. Чтобы исследовать этот «монолит», было решено использовать готовящуюся экспедицию «Discovery One» по исследованию кольца и спутников Сатурна. Так как к тому времени люди еще не совершали столь длительные перелеты, то было решено ввести команду исследователей в состояние анабиоза, а полет доверить трем членам экипажа - двум пилотам НАСА и новейшему компьютеру с искусственным интеллектом HAL 9000. Однако помимо логических построений, в алгоритмы работы HAL 9000 были привнесены и имитации человеческих эмоций, а также жесткие инструкции об истинной цели экспедиции со стороны военных, что и предопределило трагический исход экспедиции. HAL 9000, испытывая необъяснимые затруднения в сокрытии истинной цели экспедиции (о «монолите» никто из экипажа не должен был узнать до тех пор, пока Дискавери не достигнет его), сначала «солгал» членам экипажа о неисправности блока антенны связи с Землей, а затем, в ответ на разговор пилотов о недоверии искусственному интеллекту, убил одного из членов экипажа в открытом космосе, имитировав несчастный случай, и затем отключил системы жизнеобеспечения находящихся в анабиозе ученых. Чудом выживший Дэйв Боумэн смог деактивировать HAL 9000 и достичь Юпитера. Там ему была объяснена истинная цель экспедиции - третий «монолит», но когда попытался обследовать его, то был унесен «за бесконечность» (так называется последняя глава фильма, англ. «Beyond the Infinity»). Боумэн перенесся в странную комнату, где он с огромной скоростью (для зрителя) постарел. А на его смертном одре четвертый «монолит» превратил Боумэна в «дитя звезд».

ПРОГНОЗЫ АВТОРОВ ФИЛЬМА НА 2001 ГОД
ПОДТВЕРДИВШИЕСЯ
Кабина космического корабля. Впервые представлен графический интерфейс компьютера (вручную нарисованная анимация). Хорошо заметен логотип «IBM» на приборной доске.
Функционирующие поныне компании («Би-Би-Си», «IBM», «Аэрофлот», сеть отелей «Хилтон»).
Профилирование и специализация телевизионных каналов («Би-Би-Си» в фильме имел по крайней мере 12 тематических каналов).
Увеличение адресации телефонных номеров.
К 2001 году компьютер смог победить человека в шахматы.
Биометрическая идентификация человека (в фильме представлена идентификация по голосу).
Плоские экраны мониторов на основе жидких кристаллов или плазменных панелей.
Карманные персональные компьютеры.
Магнитные кредитные карты, используемые в банкоматах.
Использование микроволновых печей.
НЕ ПОДТВЕРДИВШИЕСЯ (к 2001 году)
Две колонии людей на Луне.
Исследование людьми дальнего космоса (за пределами орбиты Марса).
Коммерческие рейсы в космосе (первые коммерческие полеты частных компаний выше стратосферы начались чуть позже).
Исследование Юпитера многочисленными автоматическими станциями.
Космические станции на орбите не достигли таких размеров и численности персонала, как это представлено в фильме.
Термоядерные или ядерные двигатели для ракет не были созданы (вернее были, но в серию не пошли).
Искусственная сила тяжести на космических кораблях, возникающая из-за вращения.
Искусственный интеллект, способный осмысленно общаться с людьми на естественном языке.
Существование сверхдержавы СССР.
Технологии, позволяющие вводить человека в состояние анабиоза.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ
Фильм особенно ценен своим визуальным рядом. По композиции кадра, работе камеры, цветовому оформлению и спецэффектам фильм не имел себе равных на момент создания и по сей день считается одним из самых визуально интересных фильмов мирового кинематографа. Кинокритики охарактеризовали этот фильм как «монтаж впечатлений». На фоне классической музыки перед зрителем проходит целая череда завораживающе медлительных комбинированных съемок, подчеркивающих красоту Вселенной и совершенство созидательного гения человека. «Космическая одиссея 2001» проводит зрителя через всю историю человечества - от каменного века к звездной эре, недостижимой пока и манящей цели. Фильм рассматривает интеллект как границу между животным и человеком и задает вопрос: а какой будет следующая граница, и что будет за ней? «Одиссея» при этом, как и другие фильмы Кубрика, полна элементами сюрреализма и пронизана едкой сатирой и иронией над человеком. Гуманизм и величие творений человека в этой ленте сочетаются с технологическим тупиком и кризисом развития, при котором люди гибнут от подозрительности и недоверия к созданным ими же машинам.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РЯД
Музыка органично дополняет величественные и неторопливые движения космических кораблей и небесных тел. Кубрик идет на любопытный художественный эксперимент: фильм начинается и завершается продолжительными музыкальными фрагментами, звучащими на фоне черного экрана. Многие сцены фильма сопровождаются фрагментами микрополифонических произведений венгерского композитора-авангардиста Дьердя Лигети (в том числе Реквиема). Лишенные «звуковысотной определенности», воспринимаемые как музыкально-шумовая масса, они создают эффект космической отстраненности и драматическое напряжение в фильме. Музыка Лигети сопровождает первые минуты фильма (звучат при черном экране), появления монолита, путешествие героя через фантастические пространства в финале фильма. Отдельного упоминания заслуживает конфликт Лигети со Стэнли Кубриком и компанией MGM по поводу использования его музыки в кинофильме «2001: Космическая одиссея». После выхода фильма в 1968 году обнаружилось, что сочинения Лигети были использованы и модифицированы Кубриком без разрешения композитора, что и послужило причиной длительного разбирательства. Музыкальные произведения Лигети использовались Кубриком также при создании звукового ряда фильма «Сияние». Вальс Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» сопровождает в фильме демонстрацию космических достижений. Под музыку вальса перед зрителем проплывают летательные аппараты. Вальс звучит и на фоне финальных титров, а также после них - при черном экране. Начальные титры фильма и эпизод подбрасывания кости обезьяной сопровождают торжественные звуки вступления симфонической поэмы «Так говорил Заратустра», написанной Рихардом Штраусом в 1896 году. Также в фильме использована музыка Арама Хачатуряна к балету «Гаянэ».

По выражению Жака Гуамара, "'2001' - первый фильм после Нетерпимости, являющийся одновременно крупнобюджетной и экспериментальной постановкой". В противоположность многим голливудским крупнобюджетным фильмам, своими формой и содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964-1968), в течение которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 миллионов долларов. Тем не менее, нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария - писателя-фантаста Артура К. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка "Часовой" (написан в 1948), "Встреча на рассвете" (1950) и "Ангел-хранитель" (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29-12-1965: первого съемочного дня. Сами съемки растянулись на семь месяцев (они проходили в Англии, на студии Boreham Wood); послесъемочный период завершился лишь к концу 1968-го года (более двухсот планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно две цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которым мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбалла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим двум целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из четырех относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Эйзенщиц в № 209 "Кайе дю синема": "Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении четырех характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактик, бороздящих гиперпространство"). В основе своей, "2001" - фильм об ужасе: о спокойном, ледяном ужасе, природа которого неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерявшегося в бесконечном пространстве; а кроме того - подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, "2001" фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни - менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни "смертельной тоски бессмертия", некогда описанной Кокто), его "оптимизм" остается всего лишь домыслом и имеет право на существование лишь под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом. С точки зрения формы, Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль Кира Дуллеа и компьютера "Хал 9000", который впустую расходует свое красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж "Дискавери", отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Этот подход пошел фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, которая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на "2001", появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Он также приглушил тенденцию Кубрика к грубоватой акцентации своих приемов: из всех его фильмов, "2001" остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, то Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде в течение полувека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции. N.B. Артур Кларк написал продолжение к своему роману, по которому был снят фильм Питера Хайамса "2010" (1984). Кир Далли вновь сыграл в нем ту же роль. Этому фильму, построенный в больше степени на политических мотивах и призывающий к сближению американцев и русских, не хватает масштабности; во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамса - таким, как Козерог Один (1978) и Чужая земля (1981). (Жак Лурсель)

"Космическое путешествие", совершенное Кубриком, уникально. Ему удалось объять своей величественной кинофреской широкий спектр проблем, волнующих человечество. Что же касается спецэффектов, то картина стала образчиком высочайшего технического уровня кино и объектом многочисленных подражаний и имитаций. Философский посыл фильма - человечество только в наше время приближается к осознанию себя, своей роли и места во Вселенной, только начинает бесконечное восхождение к истине. Фильм поставлен по рассказу Артура К. Кларка "Часовой" (The Sentinel), который принимал участие в работе над сценарием. (Иванов М.)

Философско-фантастический фильм. Величественная «космическая одиссея» (жанр точно определен в названии) Стенли Кубрика приобретает с годами еще большее значение. Ни у кого из серьезных поклонников кинематографа уже нет сомнения, что этот фильм - не просто выдающееся произведение, но подлинная веха как в научно-фантастическом жанре, так и в истории мирового кино. Опыт Кубрика уникален тем, что он смог в одной ленте охватить немалое количество ключевых тем и проблем человеческой цивилизации - от далекого прошлого до будущего 21 века, казавшегося еще фантастическим за 33 года до его наступления. Философские, метафизические, подчас мистические поиски Истины, некоего Сверхразума, Высшей Силы, заключенных в загадочном черном монолите, воплощены режиссером в форме «большого спектакля», грандиозного зрелища, «космического путешествия» во времени и пространстве. Высочайший технический уровень осуществления замысла, замечательные «космические декорации», звездные корабли, великолепные специальные эффекты (их создатели - сам Стенли Кубрик и Даглас Трамбалл - получили премию «Оскар») - все это является этапом, поворотным пунктом в достижениях кинофантастики. В дальнейшем режиссеры скопируют многое из придуманного Кубриком, воспроизведут атрибуты, антураж, постановочный размах космических сцен. Но картина «2001 год: Космическая одиссея» до сих пор остается непревзойденной по мастерству. Уникально сочетание суперпостановки, «космической феерии» с философской притчей-антиутопией о путях развития человечества, о стремлении к Абсолюту, постижению Сверхидеи, чтобы обрести изначальный смысл существования цивилизации. Вот только некоторые из тем фильма, работу над которым Стенли Кубрик осуществлял совместно с известным писателем-фантастом Артуром Кларком - превращение обезьяны в человека, проблема контакта с внеземным разумом, будущее космической эры, бунт машин-роботов и компьютеров против создавшего их человека. А главное - способность людей к постижению еще непознанного, непрекращающийся в веках полет мысли и фантазии в поисках основы всего сущего (гениален «психоделический» фрагмент, отражающий поток сознания главного героя-астронавта). Финальный кадр ленты (человеческий зародыш в космическом пространстве) - многозначный символ. Один из смыслов можно определить так: человечество находится лишь на начальной стадии развития и познания внутреннего и внешнего космоса. Его одиссея - у самых истоков бесконечного пути в Неизвестное. (Сергей Кудрявцев)

В основу фильма положен рассказ Артура Кларка «Часовой» и лишь позднее, по мотивам ленты, будет написан одноименный роман - оба произведения не стали заметными явлениями литературы. А вот творение Кубрика является, по-видимому, лучшим из рожденных человеческой мыслью образцов экранной научной фантастики, самим олицетворением жанра. Режиссер усвоил и развил традиции, берущие исток еще в эпоху «великого немого», обобщив опыт и американских, и европейских предшественников. И уже мало кто не признает «2001: Космическую Одиссею» подлинным эталоном, а главное, некой точкой отсчета для режиссеров, обращающихся к фантастике, ставшей едва не приоритетом в мировом (особенно западном) кинематографе, начиная со второй половины 70-х. На сей раз Кубрик уже не склонен хоронить человечество, задавшись целью проследить тот путь, какой оно, человечество, проделало, а прежде всего - осознать, что же нас ждет. В фильме отражены лишь два фрагмента земной истории: скачок от человекообразной обезьяны к питекантропу и homo sapiens эпохи свершившейся НТР. Пролог, когда антропоид, обнаружив проблеск разума, превращает кость в орудие труда (точнее, оружие!) сменяется - под величественный гонг из «Так говорил Заратустра» Штрауса - панорамой космоса, где уже прекрасно освоилась сотворенная человеком техника, парящая и как бы танцующая в безвоздушном пространстве. Яркий и исчерпывающе точный образ многоэтапного процесса эволюции человечества, в котором научно-технические достижения становятся, по логике авторов, лишь очередным периодом! Не менее емко и выразительно задействован мотив бунта искусственного создания против своего творца, приобретающий характер поединка царя Давида с Голиафом. Монолит же представляется извечным «ящиком Пандоры», приготовившим человечеству сюрприз в виде изумительных световых потоков… Не думаю, что загадочный, гипнотизирующий план-эпизод, в котором режиссером были применены находки психоделической живописи и «андеграундного» кинематографа, следует понимать и расшифровывать чересчур буквально, как поступит тот же Кларк в романе, объяснив, что это - отголоски прогремевшей на Земле атомной войны. Скорее, сознание Боумэна озаряется «иллюминацией», Божественным осиянием в представлении средневековых философов, и Дэвид на наших глазах мгновенно стареет, умирает и… возрождается в виде «человеческого эмбриона с глазами невеселого мудреца» (характеристика Ромила Соболева точна, хотя уместен ли в данном случае эпитет «человеческий»?) или Star Child, т.е. ‘звездного ребенка'. Это и есть муки, сопутствующие появлению на свет предсказанного Ницше «сверхчеловека»?.. Кубриковская Одиссея - история странствования по Космосу как внешнему, так и внутреннему человека, возвратившегося, как и гомеровский Улисс, достигший родной Итаки, к своим истокам. Странствования не только в пространстве, но и во времени (слово «space» многозначно), точнее, в едином пространстве-времени, что следует еще из теории относительности Альберта Эйнштейна. (Евгений Нефедов)

Кто-то когда-то сказал, что Кубрик снимает каждый фильм так масштабно, так насыщенно, словно хочет раз и навсегда закрыть избранную тему. Разумеется, результат получается обратный. Если бы ему не пришла в голову счастливая мысль снять "Одиссею", наверняка сегодня не было бы популярного в узких кругах искусства видеоарта, наверняка эволюция Андрея Тарковского (снявшего к тому моменту только "Иваново детство" и "Андрея Рублева") пошла бы другим путем. Не было бы "Борьбы за огонь" Жан-Жака Анно, фильмов Дэвида Линча, клипов "Энигмы", всех этих бесконечных "Чужих" и "Звездных войн". Даже дизайн компьютерных игр наверняка был бы другим. (Вы изрядно развеселитесь, но патологически занятой американский папа, не могущий приехать на день рожденья дочери, тоже прилетел в Голливуд отсюда.) С определенного момента - да вот, пожалуй, с "Одиссеи"! - работы Кубрика ощутимо смещаются от границ непосредственно художественного кино в так и не определенную четко по сей день сферу межжанровых видеоупражнений. Чему в немалой степени способствовал впервые в чистом виде опробованный фирменный стиль режиссера. Здесь нельзя, как о Висконти, сказать, что в фильме ничего не происходит. Если уложить сюжеты Кубрика в 90-100 минут, получатся ловкие голливудские боевички, триллерки и прочая галиматья с упаковок видеокассет. Но режиссер укладывается лишь в 183, 146, 166 минут. Лучшей иллюстрацией для этого служит сцена из его последнего (forewer) фильма "Широко закрытые глаза" - герой хочет поцеловать покойницу в лоб. Он минуты три (!) наклоняется. Но это лишь половина расстояния. Передумал. И столько же распрямляется. Первая фраза в "Одиссее" прозвучит на 19-й минуте демонстрации. Первое слово. Настолько не существенен этот компонент в том, о чем повествует автор. Остается лишь изображение, которое тоже неадекватно его желаниям и мыслям. Отсюда избыточность видеоряда - ворох подсказок, намеков, символов, только сужающих поле поиска, но никак не подводящих вплотную к смыслу. Либретто (это определение более уместно) Артура Кларка, в принципе, находилось в генеральном русле тогдашней научной фантастики. (Сейчас бы сказали - футурологии.) В эпоху каких-то австралопитеков на стоянке появляется идеально обработанный металлический брус. Он оказывает незаметное влияние на стаю, пробуждая, образно говоря, в австралопитекских мозгах абстрактное мышление. И те начинают пользоваться орудиями. Тут начинается диалектика развития - первая польза от орудия тесно связана с первым убийством... И вот 2001 год. Режиссер довольно-таки навязчиво демонстрирует звездолет в виде колеса. Ничего не ново. (Идею цикличности развития в те годы можно встретить, например, в повести Стругацких "За миллиард лет до конца света".) И первое (с последующими) убийство, и музыка Штрауса, и звездолеты всех мастей - диалектика, диалектика... В 2001-м на Луне находят такой же брус, как бы пунктиром, продолжающий вектор поиска, развития, приобщения к универсальному знанию (от первого колеса к колесу-звездолету, и далее), указывающий на Юпитер. Тут новый мотив (новый цикл), но та же диалектика. Бунт машины на борту межпланетного корабля. Человек создал компьютер по своему подобию, снабдив его собственными эмоциями, и получил то, чего не ожидал, но что предсказуемо и объяснимо. Компьютер горит желанием оправдать машины своего поколения и гробит мешающих ему людей... Далее анализировать нет смысла. Тем более, что все переходит в тончайшую игру непередаваемых символов и аллегорий. Разумеется, Юпитер - не конечная остановка. Это лишь завершение цикла, усовершенствование колеса, исполнение давних желаний и соблазн новых, только что открывшихся возможностей. И опять же схожие мотивы мы можем отыскать в сочинениях тех лет Роберта Шекли, Станислава Лема, "Пикнике на обочине" Стругацких. Новый соблазн и страх перед ним, новое знание и не владение его языком. Нужно заново бить по головам и усовершенствовать колесо, а жизнь коротка и хрупка... Кстати, Тарковский создал своеобразные вторую и третью части кубриковской одиссеи, подняв тот же тематический пласт литературы - "Солярис" и "Сталкер". Я помню возмущение любителей жанра во время выхода последнего в прокат. Наверное, так же возмущались английские и американские поклонники "Стар-трека", купившиеся на звучное название "Одиссеи". Но кто-то сказал, что со временем некассовые фильмы становятся чемпионами по сборам. Шлягер сезона посмотрели и забыли, а фильмы, подобные "Космической одиссее", будут смотреть вновь и вновь. 31 год - вполне солидный аргумент. (Игорь Галкин)

Сразу предупреждаю, что это эссе скорее для тех, кто смотрел фильм, чем для тех, кто хочет решать смотреть его или нет. Так что, имейте ввиду. Так вот. «Космическая одиссея 2001» Стэнли Кубрика по роману Артура Кларка, снят в 1968 году. подумайте только, 68-ой год. Компьютеры, точнее электронно-вычислительные машины, занимающие целые комнаты вполне походили на среднестатистическую фантастику, и когда выходит фильм, где хай-тековский дизайн является вещью само собой разумеющейся, а связаться с дочкой через расстояние в сотни тысяч километров можно с помощью крохотной пластинки, то он производит фурор. И ценность этого фильма в том, что фуррорность кубриковской картины с прошествием лет ничуть не потеряла. Так вот. «Космическая одиссея 2001» Стэнли Кубрика начинается трехминутной музыкальной паузой с черным экраном. И только потом идут фирмы/студии/производства/и-тэ-дэ, название и режиссер. Уже этим, совершенно незаурядным началом Кубрик говорит, что это не просто фильм. Это Фильм. *Браво N1* …а потом он потрясает великолепными пейзажами, следующими неспешно, один за одним. действо происходит в незапамятные времена, зачатие, зародыш, самое-самое начало эры человечества. приматам, уступающим соседнему пламеню драгоценный источник воды, приходит Божественное Озарение, изображенное в форме идеально черного монолита. И примат берет в руки твердую кость, и сокрушает враждебных захватчиков; новая веха эволюции, а монолит исчезает так же внезапно, как и появляется. Хочется обратить внимание на то, как снята сцена с монолитом: он, этот заведомо инородный в каменистой пустыни объект, показан нарочито инородно, в сотни раз инороднее самого-самого инородного, как бельмо в глазу, как черная клякса на белом холсте. Монолит возвышается над приматами, возвышается настолько, что кажется, что он Нарисован на пленке. Да, да, как тот красный флаг на броненосце. И Кубрик делает это со всем его гениальным мастерством. *Браво N2* Так вот. «Космическая одиссея 2001» продолжается мощным скачком в 2001 год, здесь тебе и потрясающий дизайн, потрясающий, как и в те времена, так и в эти, и феноменальные пророчества. эта заслуга, конечно, во многом Артуру Кларку, но не отметить блестящие исполнения Стэнли нельзя. *браво N3* в этом будущем (для нас - в недавнем прошлом) люди вовсю ищут жизнь вне Земли. И находят ее на Луне в форме хорошо знакомого нам идеально черного монолита. Это сенсация, новость века, интрига столетия. Люди приходят на место раскопок и мы видим монолит уже на таким режущим глаз. Он по-прежнему стоит особняком (извиняюсь за каламбур), но на этот раз не так издевательски и безапелляционно. он теряется в лучах прожекторов, навороченных аппаратов, в конце концов, среди людей в скафандрах. Прекрасные декорации, настолько натуральные и яркие, что зритель вполне может ступить на мертвый грунт Луны. *Браво N4* люди Стали Ближе. Они двигаются миллиардно-мильными шагами, они воистину ненасытны, и они становятся рядом с монолитом, чтобы сфотографироваться. Вавилон, ничего не меняется. жутким звуковым импульсом монолит отгоняет людей прочь от себя. Так вот. Космическая одиссея возобновляется через полтора года миссией на Юпитер, туда монолит с Луны послал сигнал. На борту экспедиции шестеро. трое в анабиозе, двое бодрствуют, один - совершенный компьютер, абсолютный разум, не ошибающийся и не сомневающийся, но он начинает ошибаться и сомневаться. помните Законы роботехники? они работают и тут, но они справедливы для машин, а не для людей; у людей совсем другие законы. И компьютер (ой, уже не компьютер) это понимает. это последняя веха развития человечества. сначала приматы с помощью Чего-то Непонятного начинают эволюционировать, потом люди находят Что-то Непонятное, что подходит под их представления о жизни вне Земли. теперь люди Как-то Непонятно создают подобного себе, у которого чуть-чуть не удается убить создателей-людей. это апофеоз. апофеоз человеческой жадности, дурной любознательности, алчности, но и это им прощают. *Браво N5* Так вот. Одиссея заканчивается на Юпитере, за пределом бесконечности. здесь на героя, а, следовательно, и на зрителя, движутся неимоверные Потоки, великие вибрации Времени. В Конце Пути наш герой не нашел, что искал. он искал жизнь вне Земли и с задачей не справился, зато он нашел Бога. Я не буду описывать, как это изобразил гений Кубрик, это надо видеть. Я просто скажу, что это надо видеть каждому, чего я вам и желаю. *Браво N бесконечность* (alexgo)

«Эффект в фильме достигается сочетанием изображения и музыки. Самые сильные, запоминающиеся сцены - не те, где говорят» - Стэнли Кубрик. Наиболее известный теоретик и исследователь проблем кинематографа из ныне здравствующих Питер Гринуэй вот уже на протяжении нескольких десятилетий исследует вызовы, ставящиеся перед самым синтетическим из искусств. Одной из основных четырех проблем Гринуэй считает излишнюю литературизацию киноязыка, то есть, текст, к которому кино излишне привязано. Три остальных «тирана кино» - экран, ограничивающий режиссерский взгляд, актер и камера, созерцающая, но не осмысляющая. Радикальные взгляды Гринуэя известны, как и его тезис о том, что кино умерло, причем у смерти есть точная дата - день изобретения телевизионного пульта, что подарил зрителю возможность выбора и интерактивность, в то время как поезд, запущенный братьями Люмьер, движется слишком медленно и уже не в состоянии предложить что-то новое. Поэтому Гринуэй призывает не возрождать мертвый классический кинематограф, а искать новые пути. И в этом новом кинематографе режиссер уже не компилятор, а творец, полет мысли которого ничто не ограничивает. Казалось бы, причем тут Кубрик и его «Космическая одиссея»? Попытаемся связать двух незаурядных режиссеров кое-какими нитями. Течение, пропагандируемое англичанином в отношении текста, носит название антилитературоцентризм, и отдельные исследователи относят Кубрика к самым ярким сторонникам теории. На первый взгляд парадоксальное утверждение, если мы говорим о режиссере, который всю свою карьеру только и делал, что экранизировал незаурядные литературные произведения. Другое дело, что отношения с текстом и словом у Кубрика были всегда очень особенные. Как отмечает Оксана Перетрухина в одной из своих работ, он отказался от диктатуры слова, от «литературного центризма», но не от слова вообще. Слово у Кубрика присутствует на разных этапах создания его картин и выступает в разных ролях. Литературный оригинал Кубрик воспринимает как источник вдохновения, однако текст никогда не выходит в его фильмах вперед визуальных образов. Даже наоборот, если представить, что текст сам по себе лишь является переводом из невербальных систем знаков, то Кубрик пытается произвести обратную операцию. В этом и суть немногочисленного течения антилитературоцентристов - не делать из текста тот же текст, что доминирует в кинематографе, а предлагать его визуальную интерпретацию. Такой подход отсылает нас одновременно к немому кино, то есть к началам (схожие мысли в своих теоретических работах высказывал один из первых великих визуалистов Сергей Эйзенштейн). Сам же Кубрик сравнивал этот процесс детекстуализации киноязыка с музыкой, к уровню воздействия которой он стремился довести любой из своих фильмов, в особенности «Космическую одиссею». Сам же Гринуэй разделяет образы на изначально визуальные и изначально вербальные. Кубрик обладал невероятным талантом по переводу вербальных конструкций и образов в визуальные образы. В этом, пожалуй, львиная доля его гениальности в режиссуре. Еще одним подтверждением этого является его вечно проблемные отношения со сценаристами, которых он всячески недолюбливал и считал их только отягощающим звеном в процессе создания фильма. Последний работавший с ним сценарист сравнивал работу режиссера с использованием у сценариста того, что ему самому недостает. А потом режиссер, подобно скорпиону из байки про жабу и скорпиона, жалил жабу (то есть, сценариста), когда она выполняла свою спасительную функцию. В «2001» ему это удалось практически в абсолютном виде. Хотя подобными элементами он начинал насыщать свои фильмы с «Доктора Стрейнджлава» - фактически первой работы в его карьере, когда образ вышел на центральный план. При всей удачности ранних «Поцелуя убийцы», «Убийства» и «Троп славы», они все же были более близки к традиционному кино, чем к привычно кубриковскому классическому стилю, который окончательно, вместе с легендарным статусом создателя, сформировался как раз во время съемок «Одиссеи». Еще один интересный момент «Одиссеи» в том, как ловко и демонстративно режиссер ломает один из основных постулатов кинематографа - удерживать зрительское внимание на экране. Лучшие сценаристы (во времена съемок фильма, до и после них) ломают голову, как в каждом моменте предполагаемого фильма удержать и не потерять внимание своего зрителя. Что делает Кубрик? Вспомните хотя бы начало фильма, когда несколько минут на черном фоне звучит музыка. Подобная пауза есть и в середине фильма, да и вообще к подобному подходу он прибегает на протяжении всей картины. Когда действие в привычном случае длилось бы секунд десять, у Кубрика оно превращается в полуминутное, притом еще и неоднократно повторяемое. Фильм меняет свою природу, превращаясь в медитативное зрелище, какая-либо словесная конструкция, предположительно (по мнению зрителя) стоявшая за ней, окончательно теряет такой смысл. Зритель созерцает, а не занимается «чтением» происходящего на экране. Впрочем, говоря об изменении роли словесных конструкций в «Одиссеи», нельзя сказать, что мистер Стэнли отказался от слова вообще. Только дело в том, что избрал он те аспекты использования слова, которые в обычном случае были бы второстепенны. Имея собственный метод написания сценария, он не занимался на уровне его создания излишней детализацией. Вместо этого создавались крупные сценарные блоки, в которых происходили определенные ключевые события фильма. А собственно смыслом они наполнялись уже на съемочной площадке под чутким взором глаза Кубрика. Глаза, с помощью которого зритель увидел то, что не показывал ему до сих пор никто. В «Одиссее» Кубрик использует титры перед условными блоками, на которые поделен фильм. Титр - элемент, способствующий внесению определенной ясности в картинку, был сильно востребован в кинематографе до появления звука, но после был подменен новым изобретением. Титры - частый элемент стиля кинематографа Кубрика, а в свете теории антилитературоцентризма используется как элемент, позволяющий отделить слово и изображение, не смешивая их, а отводя каждому из них собственную роль. Единственные слова за первые 35 минут фильма - «На заре человечества» на фоне рассвета давностью около четырех миллионов лет - начальный межкадровый титр. Этот отрезок - возможно, величайший эпизод в мировом кино, где изображение принимает столь сильную значимость по сравнению с текстом. Слово используется и как часть оформления фильма. Кубрик очень тщательно подходил к формированию таких, казалось бы, незначительных элементов, как создание и шрифтовой дизайн служебного текста - предупреждающие надписи, мерцающие кнопки приборов, инструкция использования туалета в состоянии невесомости. В большинстве случаев такие надписи в других фильмах не запоминаются, воспринимаясь только как необходимый антураж. Но только не здесь: мерцающая на весь экран красная кнопка, сигнализирующая о «шалостях» ХАЛа, предвещает печальную судьбу не только экипажу команды, но и всему человеческому роду. Кубрик - мастер интонаций. Наверное, каждый, сравнительно хорошо знакомый с его творчеством, вспомнит фирменные интонации главных героев его картин. Полубезумная речь доктора Стрейнджлава, заискивающе-опасный голос Алекса де Ларджа («Заводной апельсин»), отстраненно-зловещие слова Джека Торренса («Сияние»), сверхбрутальный многоэтажный мат сержанта Хартмана («Цельнометаллическая оболочка») и, конечно, пробирающий до мозга костей голос сверхкомпьютера в «2001». По свидетельствам Джона Бакстера, на поиск голоса для ХАЛа режиссер истратил больше времени, чем на поиски актеров для фильма. Изначально он мог быть даже женским, но, в конце концов, приобрел «сверхспокойные и рациональные интонации Дугласа Рейна». Принципиальное отличие создания «2001» в том, что он создавался не на основе уже готового произведения (как было практически со всеми фильмами мистера Стэнли), а на основе ранних работ Артура Кларка. Сама же книга под названием «2001» появилась уже после выхода фильма, на основе их совместных с режиссером сценарных наработок. Таким образом, Кубрику не приходилось даже опираться на какую-то определенную фабулу, вместо этого появлялся мощнейший инструмент для выражения собственной философской позиции. Главный герой фильма - не Дэйв Бауман, не суперкомпьютер ХАЛ-9000 и даже не черный монолит. Главный герой - Человек. Пожалуй, в каждом из своих фильмов режиссер сквозь призму их героев раздавал диагнозы человечеству (склонное к суициду, тянущееся к насилию и власти, одинокое, похотливое, запуганное, глупое), но нигде он так близко не подошел к подлинному изображению всего людского рода, показав его крупицей на теле Вселенной. И мизантропия Кубрика в этом случае не испепеляющая, а, скорее, делающая попытку трезвого взгляда на себя со стороны. (orange3005)

Фильм «великого и ужасного» Стэнли Кубрика - это безусловный шедевр и классика мирового кино. Надо сказать, что подбирался к нему я с опаской и трепетом. Считаю, что смотреть его необходимо только уже созревшему человеку, так как «неподготовленный» мозг может абсолютно ничего не понять, и просто-напросто загубить все впечатление от этой великой картины. «2001: Космическая одиссея» - это авторская фантастика, философская притча о, цитирую слова самого Кубрика, «местоположении человека в системе космического абсолюта». И это, наконец, эталон, священный Грааль сай-фай жанра, на который в последствии будут ссылаться все режиссеры, которые приступают к сьемкам фантастики. Хотя Кубрик и по сей день остается полумифической личностью, известно, что он всегда был экспериментатором. В контексте данной картины, его эксперименты коснулись абсолютно всего. Во-первых, это касается трехпластовой структуры повествования. Во-вторых, работой с цветом, тенью и деталями. В-третьих, его перфекционизмом касающимся всего что связано с визуальными эффектами, макетами космических аппаратов и приборов управления ими. Одним словом, фильм-эксперимент, фильм-революция. Для меня, в творчестве одного из моих любых режиссеров, именно «2001» является некой границей, начиная с которой он все более и более постигал великую тайну бытия. Слово «человек» здесь подразумевает понятие «человечество». Анализируя нашу историю, Кубрик приходит к выводу, который не дает покоя всем нам: «что ждет нас в будущем?», «откуда мы?», «кто мы такие?». Ответы на все эти вопросы великий режиссер зашифровал в своей самой непонятной и экзистенциальной картине. Но сколько бы я не смотрел фильм, каждый раз нахожу для себя какие-то новые ответы (а вместе с ними и новые вопросы) и интерпретации. Что Кубрик хотел сказать концом? Что все, так или иначе, циклично и человечество придет к тому с чего начало? Почему он выбрал именно такой способ повествования? Утвердительных ответов по-прежнему не много. Стальной, отточенный научный блеск, придает картине достоверности и глубины. Визуально, «Космическая одиссея» являет собой образец стиля и вкуса до сих пор. Поражает работа режиссера и оператора с макетами космических кораблей и фантастическим антуражем станций. Абсолютно идеальная картина, ни одного слабого места. Фантастическая атмосфера, которой Кубрик заложил основу всем последующим великим сай-фай фильмам, глубокий философский подтекст и нелинейный сюжет. Все это заставляет твое серое вещество шевелится и искать путь к необходимому просветлению. И вот, когда, казалось бы ты уже близок к нему, «космическая одиссея» быстро выскальзывает из твоих «рук» и выдающимся кислотным трипом улетает в бесконечность и далее, оставляя тебя наедине с собственными мыслями. Великая картина, являющая собой сложнейшую смысловую мозаику, которую разгадывает уже не первое поколение. Лента, опередившая не только свое время, но и оказавшаяся вне временных границ, образец того как надо снимать фантастическое кино. Удивительно стильная и невероятно красивая картина, посмотреть которую, наверное, необходимо любому человеку. Шедевр на все времена. (Nek joker)