на главную

МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН (1984)
МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН

МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН (1984)
#20716

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 95 мин.
Производство: СССР
Режиссер: Алексей Герман
Продюсер: -
Сценарий: Юрий Герман, Эдуард Володарский
Оператор: Валерий Федосов
Композитор: Аркадий Гагулашвили
Студия: Ленфильм

ПРИМЕЧАНИЯполная реставрация изображения и звука.
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Андрей Болтнев ... Иван Лапшин, начальник УгРо
Нина Русланова ... Наташа Адашова, актриса
Андрей Миронов ... Ханин, писатель
Алексей Жарков ... Вася Окошкин
Зинаида Адамович ... Патрикеевна
Александр Филиппенко ... Занадворов
Юрий Кузнецов ... начальник райотдела милиции
Валерий Филонов ... Побужинский
Анатолий Сливников ... Бычков
Андрей Дударенко ... Кашин
Анатолий Аристов ... Хохряков
Юрий Ароян ... артист местного театра
Борис Войцеховский ... артист и режиссер местного театра
Сергей Кушаков ... Егоров, ведущий артист местного театра
Наталья Лабурцева ... артистка местного театра
Анатолий Шведерский ... артист местного театра
Владимир Точилин ... Точилин
Семен Фарада ... НачФин Джатиев
Валерий Кузин ... озвучивание (рассказчик)
Игорь Ефимов ... озвучивание (Хохряков)
Нина Усатова ... озвучивание (Катька-Наполеон)

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 1600 mb
носитель: HDD2
видео: 720x544 DivX V5 1907 kbps 25 fps
аудио: AC3-5.1 448 kbps
язык: Ru
субтитры: нет
 

ОБЗОР «МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН» (1984)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Иван Лапшин - начальник уголовного розыска небольшого города. В фильме по воспоминаниям ребенка - сына одного из друзей Лапшина, реконструирован короткий отрезок его жизни. А также жизни его друзей, товарищей и знакомых.

Этот фильм - рассказ о начальнике УгРо города Унчанска. Не говоря лишних слов, он делал то, что должен был - и делал хорошо. Может быть, излишне жестко. Но равнодушия не было. У него были друзья и женщина, которую он любил. События фильма, происходящие в 1930-е годы, подаются от имени человека (в ту пору 9-летнего мальчика), который рассказывает о них много лет спустя. В Лапшине нет ничего привычно героического. Несмотря на ужас бессмысленных убийств, с которыми ему приходится иметь дело, Лапшин знает, что в состоянии что-то исправить на этой земле.

1935-й год, провинциальный городок Унчанск. Иван Михайлович Лапшин (Андрей Болтнев), возглавляющий оперативную группу местного уголовного розыска, занят выслеживанием членов особо опасной банды Соловьева, на счету которой несколько десятков загубленных жизней. В город возвращается его старый друг, известный писатель и журналист Ханин (Андрей Миронов), сообщающий, что накануне навсегда простился с супругой Ликой… «Сейчас спать будем, а завтра на работу тебя с собой возьму. Разбойников ловить будем», - пытается отвлечь от тягостных мыслей Иван безутешного, хотя и прячущего душевную рану за напускной веселостью, товарища, только что неудачно пытавшегося застрелиться. (Евгений Нефедов)

Оригинальнейшее произведение кинематографа. История начальника уголовного розыска города Унчанска, Ивана Лапшина, короткий кусочек его жизни и его друзей, товарищей и знакомых, воспроизведен как увиденный и "вспомненный" мальчиком. А то, что он не мог видеть сам, дополнено его фантазией по рассказам. Происходящее на экране снято как бы скрытой камерой. Нашел вроде бы режиссер щелку в прошлое через пласт времени, и подглядывает. До сих пор все это непривычно, нет подчинения жанру, соблюдения правил, штампов - только сейчас элементы творческой, но продуманной свободы этой картины можно найти в таких коммерческих лентах, как "Трэйнспоттинг", "Неглубокая могила" и, пожалуй, в ленте "Дождь из камней". Не могу сказать, что фильм Вас развлечет, но если Вы ищите в кино искусство, то это высочайший его образец. Более всех, наверное, способны оценить эту вещь сами "киношники". Текст от автора читает Валерий Кузин. (Иванов М.)

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

МКФ В ЛОКАРНО, 1986
Победитель: Главный приз «Бронзовый Леопард», Приз ФИПРЕССИ, Премия им. Эрнеста Артариа (Алексей Герман).
МКФ В РОТТЕРДАМЕ, 1987
Победитель: Премии критики (Алексей Герман; за фильмы «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин»).
ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПРЕМИЯ РСФСР ИМ. БРАТЬЕВ ВАСИЛЬЕВЫХ, 1986
Победители: Режиссер Алексей Герман, сценарист Эдуард Володарский, художник Юрий Пугач, оператор Валерий Федосов, актеры Андрей Болтнев и Нина Русланова.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Киноповесть по запискам и повестям Юрия Германа.
Оригинальный сценарий картины был написан еще в 1969 году. Однако съемки фильма начались лишь спустя десять лет (в 1979 году), после чего Алексей Герман решил переписать сценарий, при этом сохранив характеры главных героев из повести отца.
"Перед нами было два возможных пути - делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике, - позже рассказывал режиссер фильма, Алексей Герман, - Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления - главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. Передать его - было нашей самой главной и самой трудной задачей".
Сценарий был переписан: за основу расследования, проводимого в картине Лапшиным, было взято реальное дело Тюрина и Соловьева. Во время работы над сценарием в качестве консультанта выступал тогдашний начальник ленинградского угрозыска, который и рассказал сценаристам о методах работы и о деталях дела Тюрина и Соловьева. Впоследствии Герман в ответ на слухи о том, что высокие чины из МВД собираются заняться контролем картины, говорил: "Пусть лучше заботятся, чтобы у них сейчас все было по закону, а за правду того, что у меня показано про 30-е годы, я ручаюсь. Я же не говорю, что так, как было, хорошо, я говорю, что так было".
Один из прототипов главного героя - работник уголовного розыска Иван Васильевич Бодунов.
При отборе актеров режиссер предпочитал малоизвестные зрителю лица. В результате на главную роль Лапшина был назначен новосибирский актер Андрей Болтнев, для которого картина «Мой друг Иван Лапшин» стала второй в фильмографии (первой был фильм Семена Арановича «Торпедоносцы», который, вообще говоря, снимался после фильма «Мой друг Иван Лапшин», но вышел на экраны раньше).
Для роли журналиста Ханина нужна была долгая предыстория, места для которой в фильме не было, поэтому на эту роль Герман выбрал более профессионального актера. Среди претендентов были Александр Филиппенко и Анатолий Васильев, но в итоге роль была отдана Андрею Миронову.
На роль Окошкина помимо Алексея Жаркова пробовался другой актер, но он тогда был занят в спектаклях, поэтому роль досталась Жаркову.
Перед самыми съемками фильма съемочной группой была проделана огромная работа по воссозданию атмосферы 1930-х годов: собирались фотографии, консультировались с милиционерами тех времен, подыскивали места для съемок, скупали через комиссионные магазины подлинную одежду того времени, корректировали сценарий.
Чтобы прочувствовать атмосферу работы уголовного розыска, Герман и его жена Светлана Кармалита целый месяц провели в тюрьмах, каждый день выезжали на допросы, где их оформляли как понятых. Герман и его ближайшие помощники присутствовали при опознании убитых.
По словам режиссера, он хотел воссоздать "чеховскую" атмосферу, поэтому перенес действия из Ленинграда в провинцию. Большая часть фильма была снята в Астрахани.
Будущее место съемок Алексей Герман нашел в архиве. Увидел вырезку из газеты начала тридцатых годов со снимками деревянной арки, гипсовых пионеров у фонтана, с сообщением, что такие вот замечательные сооружения воздвигнуты в Астрахани. К счастью, все это еще не успели снести. Художнику Юрию Пугачу осталось только украсить арку гирляндой лампочек, повесить портреты.
Герман начал снимать со сцены опознания убитых в судебно-медицинском морге, с настоящим покойником, которого в кадре, правда, не было видно, но все участники съемки могли испытать те же ощущения, что и герои. Актерам это сыграть не помогло, они сфальшивили, сцена не получилась, ее выбросили. А вот сцена в предбаннике морга, которой Герман в итоге тоже не воспользовался, получилась потрясающе.
Первый вариант фильма под названием «Начальник опергруппы» был закончен в 1982 году. После внесенных поправок и доснятых сцен картина под названием «Мой друг Иван Лапшин» получила в Госкино разрешительное удостоверение от 5 июня 1984 года.
«Из чего сделан Иван Лапшин? Из того же, что и вся наша обозримая в прошлом история. Из туго подпоясанного пальто, из однообразной игры скул, из горы окурков, холодного кабинета, мотоцикла на снегу и общежитий барачного типа. Из быта, не желающего оставаться бытом. И величие Алексея Германа как раз в том, что он не отвернулся от физиологического слоя, не раскрасил его в уже тогда доступные кодаковские цвета, а вытащил наружу конвульсивный эпический нерв. Тогда и стало видно, как вся эта тряская, немытая, убогая, неуютная, плохо пригнанная и лязгающая жизнь героев и их чувств стремится стать эпосом героев и чувств» - Сергей Добротворский.
Картина входит в престижные списки: «They Shoot Pictures, Don't They?»; «100 лучших фильмов России» по версии сайта roskino.com; «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Александр Федоров. "Три фильма Алексея Германа" - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/2075/.
Сайт об Алексее Юрьевиче Германе - http://alekseygerman.ru/.
Юрий Павлович Герман (22 марта 1910, Рига - 16 января 1967, Ленинград) - русский советский писатель, драматург, киносценарист, лауреат Сталинской премии второй степени (1948). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Герман,_Юрий_Павлович.
Алексей Юрьевич Герман (20 июля 1938 - 21 февраля 2013) - советский и российский кинорежиссер, сценарист, актер и продюсер; народный артист Российской Федерации (1994), заслуженный деятель искусств РСФСР. Обладал характерной, близкой к документальной, манерой черно-белой съемки художественных фильмов. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Герман,_Алексей_Юрьевич.
Эдуард Яковлевич Володарский (3 февраля 1941 года, Харьков - 8 октября 2012 года, Москва) - советский и российский киносценарист, драматург и прозаик. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Володарский,_Эдуард_Яковлевич.
Андрей Николаевич Болтнев (5 января 1946, Уфа - 12 мая 1995, Москва) - советский и российский актер. Учился в Ярославском театральном училище с 1970 по 1972 год. После окончания училища Болтнев работал в театрах Уссурийска, Майкопа и Новосибирска. В 1985 году заочно окончил Ташкентский театрально-художественный институт им. А. Островского. Впервые появился на киноэкране в 1983 году, сыграв в фильме Семена Арановича «Торпедоносцы» капитана Гаврилова. Широкую известность актер получил после того, как на экран в 1984 году вышел фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин», где он исполнил главную роль. Но по-настоящему популярным его сделала работа в телесериале «Противостояние», поставленном по одноименному роману Юлиана Семенова. В телефильме Андрей Болтнев сыграл одну из главных ролей - предателя Кротова. После этих успешных работ актер новосибирского театра получил приглашение в столичный Академический театр им. Вл. Маяковского. Скончался Андрей Болтнев от инсульта. Похоронен в Москве, на Востряковском кладбище. Длительное время его не могли похоронить из-за отсутствия московской прописки. Дочь Андрея Болтнева - актриса Мария Болтнева, известная по роли Насти Клименко в т/с «Глухарь».

«Это мое объяснение, мое объяснениев любви к людям, рядом с которыми прошло мое детство в пяти минутах ходьбы отсюда и… полвека тому назад». Казалось бы, проникнутая светлой грустью реплика уже немолодого повествователя не должна была оставить и тени сомнений относительно истинных намерений авторов, тем более что сам факт обращения режиссера к отчасти автобиографическим довоенным повестям своего отца Юрия Германа1 достаточно красноречив. Общеизвестна непростая судьба фильма, завершенного в 1982-м и вышедшего на экраны2 спустя четыре года, - но это как раз не вызывает удивления в свете отнюдь не идеологической, а эстетической смелости кинематографистов, долго смущавшей и… срочно потребовавшей изобретения нового термина («гиперреализм»). Другое дело, что, на мой взгляд, категорически неприемлемы попытки выдать «Моего друга Ивана Лапшина» за произведение, раскрывающее «всю правду о страшной эпохе», что для набиравших влияние пропагандистов «перестройки» было равносильно огульному очернению собственной истории. По свидетельству Любови Аркус и Евгения Марголита3, посетителей кинофестиваля в Локарно, где лента в итоге получила «утешительный» приз Эрнеста Артарии, больше всего удручала неясность того, «в чем же здесь, собственно, кроется крамола»? Такое признание куда честнее, чем позиция ряда отечественных киноведов и публицистов, выискивающих «антитоталитарный» подтекст, упорно игнорируя очевидное. Если угодно, «третья с половиной» постановка Алексея Германа во многих принципиальных отношениях антагонистична не только «Покаянию» Тенгиза Абуладзе, снятому с «полки» параллельно, но прежде всего - его же опусу «Хрусталев, машину!» /1998/. Вникнем в другую фразу, оброненную почти незримым рассказчиком: «Наша тогдашняя жизнь, возможно, покажется вам бедной. Улицы тогдашнего нашего Унчанска, в большинстве кривые и деревянные, продувалисьледяными ветрами. При этом мы все умели, все могли, все нам было по плечу. Все вместе, все вместе, понимаете?» Классическая антитеза «быт-бытие», над которой, похоже, не хотелось задумываться (не говоря уже о том, чтобы предпочесть вторую из категорий!) гражданам, соблазненным западным «потребительским раем». Да, служебная квартира порой виделась перенаселенной, артистам местного театра не хватало дров, а Адашовой приходилось мириться со строгими правилами общежития. Но… надо постараться, чтобы не заметить за подобными проявлениями советского аскетизма, отчасти обусловленного объективными причинами, но и в значительной степени - выбиравшегося людьми вполне сознательно, куда более важных устремлений. «… все нам было по плечу». Черная кожаная куртка Лапшина по ассоциации заставляет вспомнить овеянные легендами образы революционных комиссаров, чьей памяти он (как и, скажем, Глеб Жеглов из МУРа), безусловно, достоин, и Иван лихо взбирается по приставной лестнице в надежде покорить сердце Наташи. Да и по точным, сдержанным жестам, по озвучиваемым мыслям, по совершаемым без дутого пафоса поступкам несложно (подобно Ханину) прийти к выводу, что начальник опергруппы, невзирая на душевную травму, оставленную гражданской войной, - выкован из железа. Причем самое ценное в наблюдениях отца и сына Германов заключается в том, что Иван Михайлович все-таки не выведен исключительной, резко выделяющейся на общем фоне личностью, являясь, скорее, типичным представителем того общества, в котором живет. «Все вместе, все вместе, понимаете?» Если довести мотив до предела, Лапшин - наш ответ на ницшеанский тезис о неизбежном явлении сверхчеловека, претворенный нацистами в действительность в самом примитивном и мерзком варианте. Приметы надвигающейся катастрофы (от номера самодеятельности в прологе и обрывков застольных разговоров до марша, исполняемого военным оркестром в финальных кадрах) неотвратимо подводят к раздумьям о том, чем мы обязаны людям, настойчиво повторявшим: «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами еще успеем погулять в том саду». Быт как таковой не может (во всяком случае не должен) служить целью, но вместе с тем - является совокупностью объективных, пусть и косвенных, свидетельств глубинных, бытийных устремленностей и переживаний людей. Порождением культуры, зашифрованными знаками Времени. В данном контексте избитая шутка о том, что Герман дает тридцать три подробности быта там, где обычно ограничиваются тремя, приобретает новое звучание, раскрывая суть его эстетики. Издавна эксплуатируемые кинематографом разновидности интриги, детективная (поимка особо опасной банды) и любовная4, намеренно уводятся на обочину повествования, вытравливаются неисчислимыми мелкими подробностями, зарисовками, фрагментарными репликами, даже неожиданным и никак не мотивируемым появлением цвета. Вот и в развернутом «кульминационном» эпизоде с облавой на воровскую «малину», ранением Ханина и, наконец, ликвидацией Соловьева, режиссер «остраняет» события, предпочитая хичкоковскому саспенсу поток случайностей, неотъемлемых от самой Жизни, которую всего лишь тщетно пытается ухватить и структурировать человеческое сознание. «Хаотичные» (на поверку, конечно, хорошо продуманных) движения камеры не должны вводить в заблуждение: каждый элемент содержит в себе собственную историю, имеет самостоятельное значение. Будь то зеленый уголок, организованный5 пионерами, пытающимися подавить инстинкт хищника у лисы, или фигуры рядовых граждан, прихотливо выхватываемых объективом: крестьянки, поющей о Хазбулате удалом, старой женщины с младенцем, которую милиционер не пускает в дом, где ведется облава, не говоря уже о пойманных уголовниках (Катька «Наполеон» и Кашин). Плотность изображения не кажется избыточной, увеличенной искусственно, оставляя внимательному и чуткому зрителю возможность «развернуть» любую деталь в самодостаточную и не менее важную сущность. Думаю, уместно говорить о реализации художественного идеала великого Антона Павловича - вопреки резкой реплике Адашовой, не желающей причислять себя к пресловутым «чеховским барышням»… 1 - Их адаптировал опытный кинодраматург Эдуард Володарский при участии (не отмеченном в титрах) самого Алексея. 2 - Собрав аудиторию в 1,5 миллионов зрителей, низкую даже в сравнении с другими германовскими работами. 3 - См. ниже: "Любовь Аркус и Евгений Марголит о фильме". 4 - В деликатности передачи пикантного мотива menage a trois советский режиссер, пожалуй, не уступит и французу Луи Малю («Жюль и Джим» /1962/). 5 - Под знаменитым лозунгом Мичурина: «Мы не можем ждать милостей от природы. Взять их у нее - наша задача». (Евгений Нефедов)

Шедевр авторского кинематографа. Фильм Алексея Германа, формально сделанный в жанре криминальной драмы, по существу представляет собой лирическую кинопоэму из советской жизни середины 30-х годов. Сюжет картины, в основе которой лежат повести отца режиссера, писателя Юрия Германа, совсем прост. В коммуналке заштатного городишки обитают сотрудники местного УГРО - несколько сорокалетних мужчин и 10-летний мальчик, глазами которого в основном и показаны все происходящие события. Закадровый комментарий тоже принадлежит мальчику, но 'подросшему' лет на сорок. Таким образом, все происходящее на экране дано как бы ретроспективой. А происходят обычные будни строителей коммунизма, живущих кое-как, решительно не приспособленных ни к чему, кроме своей ужасной работы, влюбляющихся безнадежно, обреченных на одиночество. Это своего рода мужской монастырь, в котором время от времени появляются женщины, но как-то случайно, бессмысленно и безнадежно. Главный герой фильма - суровый и одновременно беззащитный начальник УГРО, командир еще со времен гражданской войны, отлавливает рецидивиста, убивающего налево-направо за просто так. Этому делу посвящена вся его сознательная жизнь. Бессознательная же стремится к нормальному уюту, женскому теплу, семье. Однако последнее для него априори недостижимо. Актриса местного театра, вроде бы поощряя его неуклюжие ухаживания, в решительный момент отказывает поклоннику, сообщая, что любит другого. Другой - неожиданно овдовевший журналист, типичный советский интеллигент, склонный к суициду и в финале фильма пострадаший в стычке розыскников с матерым уголовником, однако, актрисе взаимностью не отвечает. В конце концов герои разъезжаются по стране, оставляя второстепенных персонажей и рассказчика в том числе в этой глухой провинции, всколыхнувшейся было от революционных потрясений, но в сущности остающейся тем же, чем и была от века - медвежьим уездным углом. Фильм потрясает, конечно, не сюжетом, хотя драматургия очень точна и, что называется, берет за душу. Потрясает фильм оригинальностью, решительной непохожестью ни на кого и ни на что. Герман, кажется, ни одним кадром не процитировал ни предшественников, ни современников. Он создал свой кинематограф, свой видеоряд, так, как Отец небесный создал некогда бытие. Экран демонстрирует хаотическое, броуновское движение людей, вещей, растений, животных, воздуха, наконец эпохи. Подростковой эпохи, увиденной глазами ребенка. Динамики доносят едва ли не такое же броуновское словесное движение, где обязательные реплики с трудом вычленяются из необязательных слов, междометий, посвистов, бормотаний, пения, прочих звуков. 'Послушники' коммунального монастыря занимаются своими делами, спорят, поют хором, играют в шахматы, демонстрируют эстрадные номера, одеваются и раздеваются, словом живут. Вроде бы живут. Потому что, на самом-то деле, какая же эта жизнь!.. Это существование между рабочими днями. Но 'Лапшин' - только начало новой стилистики. До логического завершения она будет доведена в ленте 'Хрусталев, машину!', когда с одного-двух просмотров что-нибудь понять вообще будет невозможно. Только почувствовать, при условии достаточно сильно развитых у зрителя органов чувств и впридачу немалого знания истории отечества и истории культуры. Об актерах. Чтобы вообще достойно сыграть в любой картине Германа, необходимы исполнители экстра-класса. Ведь его стилистика не допускает никакого открытого профессионализма, никакой театральщины, вообще - игры. Андрей Болтнев, Александр Филиппенко, Алексей Жарков, Нина Русланова сыграли в этом фильме вероятно, свои лучшие роли. Андрей Миронов - нет. Он как раз слишком узнаваем, слишком легок, что ли, для этой стилистики. Хотя и хорош, спору нет, но... не настоящий какой-то. Или, быть может, так и замышлялось: просто - человек не отсюда, не из этого города, не из этого общества, не из этого фильма. Не вписывается в броуновское движение. В авторском кинематографе может быть только один лидер, командир, деспот. Режиссер. В кинематографе, созданном Алексеем Германом, - тем более. И все же именно такое кино, как ни странно, открывает нам новых Актеров с большой буквы, или открывает у известных уже неожиданные глубины, что и демонстрирует создатель 'Лапшина' на примерах Болтнева и Руслановой. Авторский кинематограф, как правило, обречен на кассовый неуспех. Германовское кино в этом смысле - случай типичный, или даже образцовый. Причин две: первая заключается в том, что смотреть картины режиссера лучше всего не в кино, а если в кино - то в одиночку, ибо Алексей Георгиевич совершенно не умеет и не хочет разговаривать с многими людьми, с массой зрителей, но признает только одну форму диалога - тет-а-тет, другая же причина опять-таки в первозданной новизне предъявляемого мира. Зрителю его надо осваивать и осваиваться в этом мире самому. Чтобы оценить личность создателя - Германа, зрителю самому надо быть или стать личностью. Поэтому его 'Лапшину' потребовалось полтора десятка лет, чтобы стать русской классикой (доросли, посмотрели и не один раз пересмотрели на видео). Сколько-то потребуется 'Хрусталеву'? (Виктор Распопин)

Средь покосившихся заборов, пионерских санпостов и гипсовых дискоболов в трусах бригадир угрозыска (Болтнев) ловит банду дебилов-убийц и ищет взаимности у актрисы погорелого драмтеатра (Русланова). Финальный гоп-захват поганых выползней станет таким же эталоном грязного милицейского боевика, каким был "Французский связной" для американского криминального жанра, - в остальном Герман останется верен старопитерской литературной традиции превращать ядреные детективы в новые заветы и энциклопедии русской жизни. Его фильм - сентиментальный марш по большим людям в кепках и ратиновых пальто, которые в хронике двигались чуть быстрее, а оттого казались еще энергичнее, чем были на деле. Породе неправильных великанов, грубой и спешной выделки бритоголовых гладиаторов, дерганых, культяпых, смертных детей богов, рабов и жар-птиц, успевавших одновременно тягать гири, добывать дрова, хором петь глупости и делать большую историю. Все культовые фильмы вялых новейших времен были притчами о силе - братской, эльфовской, матричной и маклаудской. Резкое поправение прародины большевизма так и не развеяло шершавой магии первой из них - песни о дикой, доброй, жаркой и классовой силе начальника провинциальной опергруппы. Восторжествовавшее в реформенной России гадливо-чистоплюйское отношение к 30-м всякий раз спотыкалось именно об эту корявую оду нагану, шахматам, козьей ножке и львиному сердцу волкодава. (Денис Горелов)

[...] В то время прогрессивным считалось идти в ногу с нарастающим движением обличающих настроений. У Германа мы видим тихую жизнь незаметных советских людей в провинциальном городке Унчанске, лишенную как идеологического лизоблюдства, так и антисоветских намеков. Вышло так, что Герман не отказывается от прошлого и, тем более, не собирается его поносить. Лента получила Госпремию и несколько призов на МКФ в Локарно, но за рубежом принята не была - там ждали других откровений перестроечного искусства. ("А когда я привез туда в 86-м году Лапшина, рецензия была в "Нью-Йорк Таймс", если ее разобрать и красивые слова убрать, что дегенерат привез дегенеративный фильм"). Однако Герман вновь обогнал время, не поддаваясь на посулы скорой славы и благоприятные обстоятельства для самовыдвижения. Сегодня Лапшин смотрится эталонным образцом исторического фильма, который конгениально выстраивает отношения с эпохой - без заискивания перед прошлым, спекуляций и искусственного контраста с настоящим. В основе метода - сгущенная экранная реальность лиц, предметов, тончайшая имитация фактуры, построенная на документах и контролируемая авторской памятью. [...] (Владислав Шувалов . полный текст: http://cinematheque.ru/post/137976)

У режиссера Алексея Германа есть исключительное свойство воссоздавать приметы прошлого во всех мельчайших подробностях. Как и в предыдущем фильме «Двадцать дней без войны» (1976), в каждом кадре его картины «Мой друг Иван Лапшин» (по мотивам прозы Юрия Германа) ощутим авторский почерк - герои середины тридцатых годов кажутся не сыгранными, а словно снятыми на черно-белую пленку скрытой камерой тогда, полвека назад. Выбор актеров безупречен. На роли главных героев -сотрудников опергруппы утрозыска, людей открытой и широкой души, искренной убежденности в том, что скоро они очистят землю от нечисти, насадят сады и сами еще успеют там долго и счастливо жить, - режиссер намеренно приглашает актеров непримелькавшихся, удивительно точно вписывающихся в атмосферу времени - Андрея Болтнева (начальник угрозыска Иван Лапшин), А. Жаркова, А. Филиппенко. Появление в столь документально - типажной атмосфере такого популярного актера, как Андрей Миронов, кажется поначалу неожиданным. Но потом понимаешь авторский замысел. Известность актера накладывается в фильме на известность, свойственную профессии его героя - писателя и журналиста. Среди простоватых и порой не очень грамотных друзей он неизбежно выделяется - не только внешним, чуть франтоватым видом и манерами, но и состоянием души. За бравадой и веселостью ощутим внутренний надлом, внезапная смерть близкого человека становится для него подлинной трагедией. В этой роли А. Миронов освобождается от многочисленных штампов, несколько однообразных ролей ловких про проходимцев или незадачливых растяп, сыгранных в последние годы. Кульминационную сцену фильма - взятие сотрудниками опергруппы опасной банды некоего Соловьева - Алексей Герман решает вопреки расхожим клише детективного «ретро». Бандиты в кадре далеки от образов лощеных интеллектуалов, а их подружки-отнюдь не шикарные дивы из варьете. Перед нами - грязные, заросшие щетиной нелюди с почти животными инстинктами. Их убогие «малины» ничем не напоминают нам эффектные «киношные» притоны. Камера оператора Валерия Федосова проводит нас по обшарпанным коридорам какого-то барака. Рваные полушубки, затасканные шинели, грязные платки, озлобленные взгляды испитых лиц. Лапшин с криком «По коням!» врывается в одну из комнат. Выстрел, звон разбитого стекла. Лихорадочная потасовка. Но мы уже знаем, что у Лапшина начался приступ тяжелой болезни, когда он может полностью потерять контроль над собой, а клич «По коням!», застрявший в памяти еще с гражданской - первый предвестник кризиса... Только что Соловьев безжалостно и хладнокровно всадил нож в живот журналиста, неловко пытавшегося по мешать бандиту уйти. И вот он окружен. Все происходит жестоко и буднично. Где-то на пустыре, около смрадного сарая с полусгнившими досками, без напряженной музыки и головокружительных трюков. Совсем не в духе хрестоматийных для многих детективов сцен в ресторанах, где рослые красавцы после перестрелки и рукопашной с сотрудниками милиции, свирепо тараща глаза, выбрасываются из окна второго этажа, чтобы скрыться в полутьме проходных дворов. И когда из-за сарая с жалобным криком: «Дяденька, не стреляй, дяденька!» выбегает одетый в рваный полушубок Соловьев и отбрасывает в сторону оружие, на какой-то миг он может показаться жалким, даже несчастным человечишкой, по слабоумию ставшим преступником. Но когда вспоминаешь в многочисленных жертвах бандита, застывшие трупы которых находили сотрудники угрозыска, в сердце остается лишь брезгливость, ощущение мерзости. И пуля, которую посылает Лапшин без всякого предупреждения в поднявшего руки Соловьева, не воспринимается актом личной мести за друга. Что ждет главных героев фильма завтра? Быть может, судьба отмерила им всего два -три года. А может быть, им суждено погибнуть в июне сорок первого. Они об этом пока ничего не знают. Не знаем и мы. Но ощущаем тревожную атмосферу временя - в рефренах проходов духовых оркестров с военными маршами. Мы переносимся через десятилетия, чтобы еще раз вглядеться в Лицо поколения, на долю которого выпали самые суровые испытания... (Александр Федоров)

Историю советского киноискусства можно прочесть как историю сопротивлению сюжету, извне предписываемому герою («Когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой»). Главным оружием кино в этой борьбе были подробности, исподволь размывавшие сюжет, переводившие его в другое русло. История завершилась полной и безоговорочной победой кино над сюжетом в фильме Алексея Германа, поставленном по лучшей повести его отца - талантливого и очень популярного советского беллетриста Юрия Германа «Лапшин» (1937). После выхода фильма кто-то упрекнул режиссера в том, что там, где обычно даются три подробности, он дает тридцать три. На самом деле упрек оказался лучшим определением поэтики А. Германа. Мастером подробности был и его отец - это он описал в повести отважного человека, безусловного героя (прототипом его явился друг писателя - знаменитый начальник Ленинградского угрозыска в 30-40-е годы Иван Бодунов), поместив его в течение будней, не очень уютный быт, дав безответную любовь к актрисе, которая в свою очередь любит его друга - недавно овдовевшего писателя. И герой оказался притом еще и человеком, вызывавшим живую человеческую симпатию у учителя, за счет этих «трех подробностей» в первую очередь. В фильме количество подробностей, увеличенное до тридцати трех, переходит в качество. Чем больше бытовых примет возникает на экране, чем с большей тщательностью они фиксируются, тем явственней обнаруживается, что быт в его привычном понимании тут отсутствует. Или, точнее, возникает «минус-быт», совершенно не отличающийся от быта военного Ташкента в предыдущем фильме Германа «Двадцать дней без войны». И там, и здесь мир, живет войной; разница лишь в том, что там война уже идет, здесь - к ней готовятся, ее ожидают. Впрочем, для главного героя фильма - начальника опергруппы провинциального угрозыска Лапшина она никогда и не заканчивалась. Люди приспособились к жизни, раз и навсегда переведенной на военное положение. Все в этом быте - временное, мир совершенно не обжит, квартиры напоминают нечто среднее между общежитием и казармой - будь то окраинные бараки-«малины» или квартира, где обитает герой вместе с товарищами по работе. Быт перенесен, как всегда в будущее, и быт, разумеется, идеальный. «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами еще успеем погулять в этом саду», - как заклинание то и дело повторяет герой и уезжает по голой мерзлой земле, напрочь схваченной льдом. Герои живут будущим, ибо настоящего не замечают - оно для них не существует. Грядущий идеал - куда большая реальность. Потому они счастливы. Счастливы блаженным своим неведением, счастливы абсолютным незнанием себя, которое заботливо взращивают. И только в странных приступах, очевидно, еще с гражданской мучающих Лапшина, прорывается тщательно загоняемое вглубь, и, очнувшись, герой с удивлением рассматривает подушку, мокрую от слез... Отсюда щемящая интонация фильма: люди в нем живут не человеческой жизнью, не зная об этом, и испытывают боль, не догадываясь, чем она вызвана. Поэтика Германа - это поэтика моментального снимка, разглядываемого эпоху спустя, когда на первый план выходит все то, что в момент запечатления совершенно не замечалось, не учитывалось, не принималось в расчет. Не случайно для каждого фильма он отбирал прежде всего сотни фотографий, преимущественно бытовых, технических - только не официальных. С прошествием времени всякий предмет утрачивает свой типовой облик и становится уникальным, ибо представительствует от имени эпохи в единственном числе. Это прошлое, переживаемое в настоящий момент, когда мозаичные осколки памяти, собранные воедино, дают вспышку - мгновенно возникающий образ целого. Когда готовый фильм был запрещен к выпуску, режиссер сделал несколько сокращений и доснял цветной пролог и эпилог, введя в него Рассказчика. Тем самым прояснилась суть поэтики, направление взгляда. Или точнее - обмен взглядами. Из настоящего в прошлое, из прошлого - в вечность, протагонистом которой в фильме является камера. На мире, на героях лежит печать обреченности. Она возникает уже от взгляда на этот мир из другой эпохи. Но в фильме Германа герои обречены еще и потому, что они полностью подчинились законам эпохи. Тут и обнаруживается, что они - типичные герои советского кино - вовсе не Герои, но жертвы, полностью принадлежащие времени и безжалостно им уносимые. А фильм Алексея Германа - осознание этого и потому прощание с героем и его кинематографом в целом. Советская элегия. (Энциклопедия кино, 2010)

Отрывок из книги Антона Долина «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», посвященный созданию фильма. Какой все-таки текст лег в основу «Моего друга Ивана Лапшина»? У папы о Лапшине есть две книги. Одна - прелестная, высокохудожественная книжка «Лапшин». Симонов считал, что такое может написать только старый человек, а пришел мой папа, двадцатитрехлетний, - и написал. Это была вещь об одиночестве, написанная в стране, где отрицалось одиночество. В этом сила папы, за которую я его так и ценю. Вторая - «Один год», плохо написанная, вся построенная на любви к Хрущеву и желании ему угодить. Но Чурбанов прочитал «Один год» и сказал: «Нам нужны такие герои, как Лапшин». Это напечатали в «Правде». Вокруг меня завертелось милицейское колесо, меня стали склонять сделать этот фильм. Я-то хотел сделать фильм не по той книжке, которую прочитал Чурбанов, а по первой повести! Есть писатели, реализовавшие себя на 300 %, на 200 %, на 150 %... Папа себя реализовал на 30 %. Он мог бы быть очень крупным писателем, но, кроме нескольких глав трилогии, «Подполковника медицинской службы», «Лапшина», «Жмакина» и повести «Здравствуйте, Мария Николаевна», он ничего по-настоящему значимого не написал. Какая-то идея ему не давала писать: он же всерьез мне говорил после войны, что война невозможна - «трудящиеся всего мира откроют нам ворота»! Он разрывался между этим и ненавистью к строю, который посадил столько людей. Папа абсолютно распахнулся Хрущеву, считая его приход к власти избавлением, и тогда вступил в партию. Он был близко знаком с прототипом Лапшина - Иваном Бодуновым, героем нескольких его книг? Папа был доверчивый человек, он влюблялся в людей. В этом было его отличие от меня: я не влюбляюсь. Могу хорошо или плохо относиться, переживать за кого-то, не мочь его терпеть, потом простить, но не влюбляться. А папа был влюблен в Бодунова. Дружба их началась еще до войны - ведь «Лапшин» был написан до 1937 года. У него было письмо от Зиновьева: рекомендация, чтобы папу ввели в жизнь ленинградского уголовного розыска. Его взяли на дело, но поставили у нарисованного, фальшивого окна с пистолетом. После этого его подружили с Бодуновым - тот был начальником одной из бригад ленинградской милиции. Это была бригада разведчиков. Был в ней, к примеру, такой Побужинский, который попал в милицию необычным образом: он вез муку на мельницу, на него напали бандиты, а он их всех перебил, сложил под муку и привез на площадь. Тогда его в милицию и зачислили. Потом их всех арестовали, а Бодунова отправили на Кавказ ловить банды. Это помогло ему выжить. Во время войны Бодунов был как-то связан с партизанами, а после войны занимался реабилитациями. Я с ним тоже был знаком. Наверное, он был храбрый человек, отважный ловитель бандитов; папа видел его в деле. Хобби его было - избивать шпану: он брал трех-четырех своих удальцов, шел по улице в штатском и избивал, а потом садился в трамвай и уезжал. Зато шли слухи: «Ваньку Корзубова так отметелили, что он домой на четвереньках приполз». Все мое знакомство с Бодуновым состояло из его рассказов о том, как надо пороть внуков. По мне, он был полный идиот - но папа светился, когда его видел, а папа не был глупым человеком. Ваш отец дружил со многими чинами из милиции. Помните кого-то из них, из детства? Был у папы друг - начальник ленинградской милиции, с которым они вечно выпивали на кухне по несколько бутылок коньяка. Милый человек Иван Владимирович Соловьев. Был у него огромный кабинет напротив Эрмитажа, он там сидел за гигантским столом. Помню, как-то я попросил его, чтобы моему товарищу Когану продлили прописку на год - тогда он смог бы учиться в аспирантуре. Мы встретились, и тот разрешил... А потом встал из-за стола, и я офигел: он сидел там без штанов, в одних трусах. Дело в том, что он был в войну танкистом - у МГБ были свои танковые дивизии, на случай подавления восстаний в лагерях. Однако восстаний не произошло, и танки двинули на фронт. Он воевал и довоевался до командира дивизии, генерала и Героя Советского Союза. Кончилась война, его сделали начальником ленинградской милиции. А ведь танкисты весной и осенью не могли ходить в сапогах - грязь налипала; и молодые бегали от танка к танку босиком. Он добился того, что с венами у него было что-то страшное - и не мог надеть штаны. Надевал, только если из обкома приходили. Как-то раз я спрыгнул с подножки трамвая - тот уже тормозил, - и меня арестовал милиционер, старшина. Прицепился ко мне, повел в отделение, а между дверями разбил мне лицо. Я сижу, вынашиваю планы злобной мести. Потом подхожу к дежурному, говорю: «Мне надо срочно позвонить». Мне дали: «Давай, быстро». Звоню Ивану Владимировичу по прямой линии, рассказываю, что случилось. Он отвечает: «Передай трубку дежурному». Я передаю, у того сразу скисает голос, а потом он мне говорит: «Иди отсюда». Потом, через две недели, я на той же улице встретил этого старшину: он сделал вид, что меня не видит. То есть ваши отношения с милицией складывались не так радужно? Я же был без пяти минут преступник. Однажды человека чуть не убил. В начале 1960-х у меня был друг по фамилии Зельманов - по-моему, немец с какой-то примесью. Он был невероятно силен, как горилла; выпарывал из пиджаков плечики, чтобы не казаться слишком широкоплечим. В ресторане к нам несколько раз приставала шпана, а один шпаненок меня тронул за лицо. Тогда Зельманов вступил в действие - отколотил всех, а я одного; одному он вмазал так, что тот ехал по полу до оркестра. Весь ресторан встал и аплодировал, причем не ему, а мне (ведь у меня, а не у Зельманова были прекрасные отношения с милицией). Потом мы вышли на улицу, нас окружили две машины такси, и из них вышло восемь человек, нас бить. Я не был страшно избит, поскольку зажался между домом и будкой для чистки ботинок. А Зельманова избили страшно. Когда же засвистела милиция, он одного поймал - сломал ему руку и лицом его ударил о заворачивавший из-за угла автобус. Зельманов убежал, тот лежит, подходит какой-то человек, слушает пульс и говорит, что пульса нет: он мертвый. Я пошел домой. В шесть утра я разбудил папу и сказал, что, очевидно, я принял участие в убийстве человека. Папа позвонил своему корешу - начальнику милиции, тот позвонил начальнику по городу, и выяснилось, что ни одного случая убийства зарегистрировано не было. Потом уже как-то я встретил этого несчастного загипсованного человека. Но несколько часов я провел в шкуре убийцы. Вокруг папы роились капитаны, старшие лейтенанты... А у меня от них было огромное количество пистолетов. У них в кабинетах на полках были навалены эти пистолеты. Вот они арестовали какого-то человека, и им надо, чтобы он на них работал, но если в его дело поместят пистолет, он сядет. То есть выпадет из категории стукачей. Поэтому забирали - и отдавали. Им самим не было нужно. Например, у меня был пистолет с прозрачной ручкой, в которой были видны патроны. Так вот, когда произошла та драка, я только после нее сообразил, что у меня в кармане был пистолет. Через некоторое время папа мне сказал, что в Сосново неспокойно, попросил меня дать ему все эти пистолеты... И все их выбросил в сортир. Все до одного. Правильно сделал. В титрах «Лапшина» вновь значится Володарский. Я о нем говорить по-прежнему не хочу. В моей жизни его нет. А «Лапшин», с моей точки зрения, родился из повести папы и из реального уголовного дела. То есть у вашего фильма есть серьезная документальная основа? Еще какая! Когда мне настойчиво предлагали делать «Лапшина», я сначала отказывался. Говорил милицейским начальникам: «Вы мне ничего не показываете - одну ерунду. У вас вчера бандит изнасиловал девочку и ложкой выковырял ей глаза, а вы мне об этом ничего не рассказали. Я так снимать кино не буду». После этого нам многое показали, многие дела открыли. Я видел невероятный ужас. Видел, как сидят в тюрьме проститутки, которых часто туда привозят их собственные мужья за заражение. Страшные темные катакомбы, и там какие-то свечи, ходят люди в белых платьях. Я совершенно ошалел, а надзирательница, наколотая до загривка, все время пыталась кого-то из нас схватить за зад. Через некоторые время выяснилось, что белых платьев нет. Это простыни, в которые заворачиваются проститутки, потому что в тюрьме они сидят голые. Сидят голые - но кокетничают. А в центре эта наколотая прапорщица. Судебно-медицинский морг - вообще что-то. Ты сидишь, и несут человека, который повесился и провисел три недели: он трехметровой длины. А потом пронесли человека, которого в зоне зарезали, и у него из живота выпадали куски каши. На вид абсолютно съедобной. Там же лежал инвалид, обгоревший в костре; на его члене было вытатуировано слово «Боец». Я в этом очень много жил. Считаю, что первые мои сердечные неприятности начались от этого. Я туда приходил, там сидел, а вся моя съемочная группа - оператор, второй режиссер - надевала шапки на лицо. Они не хотели на это смотреть, а я смотрел. Мне нужно было Лапшина впустить в этот мир, где все на грани обморока, а он смотрит на это как на работу: пришел, сделал, ушел. Мимолетный эпизод в его довольно грязной, вонючей работе. Кончилось все это довольно смешно. Я нашел самый страшный труп - он так долго лежал, что у него выросла борода, необычная: длинные, толстые нити свисали с лица. Установили три камеры, чтобы зафиксировать реакцию актеров - их взгляд на труп. Открылись двери и вошли наши артисты: специально подобранные типажи того времени. Болтнев, икнув от ужаса, сдернул простыню... Да, русского человека ничем не удивишь. Один только сказал: «Ай-ай-ай. За что же они его, а?» Почему мы решили, что то, что производит впечатление на нас, так же впечатлит астраханскую массовку? Съемка была загублена. Мы это потом выбросили. Это было ваше первое столкновение с криминальным миром? Впервые с этим миром я столкнулся еще тогда, когда снимался «Рабочий поселок». Снимали прямо около лагеря, декорация была в двух шагах. Уголовников мимо везли на работу, и они все время просили чаю. «Чайку приверти, начальник, а?» Я взял десять пачек и передал. Меня - под белы руки и в зону, к полковнику. «Вы что? Вы что передали?» - «Чай, - говорю. - Что я сделал-то такого? Людям чай попить!» Он говорит: «Ну ладно, идите к такой-то матери. На свою беду я разрешил тут декорации строить». А потом меня останавливает: «Товарищ Герман, я вам честное слово даю, что это не выйдет за границы кабинета - но вы что, честное слово не понимаете, что передали?» - «Чай». - «А для чего?» - «Чифирь делать». - «И больше ничего? Как же вы живете, ничего не знаете... Если бы чифирь! Они им колются». Оказываются, они делают жуткий навар - ив вену. Авторучкой!.. А чифирь - это на Севере, у костерка, с рассказом о подвигах Чкалова. Я очень хорошо знаю запах тюрьмы. Кисловатый запах в будке, похожей чем-то на будку телефона-автомата, в которой лампочки нет: называется «стакан»... Мы со Светланой очень большое время провели в «Крестах». Сидели на допросах разбойников, убийц. Светлану там однажды даже вытошнило. Нас представили по ошибке как врачей, хотя они уже прошли врачебную экспертизу. Оказалось, все происходит не так, как пишут в книгах и статьях. Они не требуют отдать им бриллиантовое колье. Они берут в заложники мальчика или девочку и говорят: «Мы тут все собрали, а теперь ты пойдешь и соберешь в долг еще пятнадцать тысяч, до завтрашнего утра. Не соберешь - сейчас будем е…ть». И эти жертвы, заплаканные, ничего не объясняя, собирают деньги. Никто ничего не требует - ты несешь сам, а тебе еще тычут в нос, что ты несешь дешевое или не то. Все они играются: «Нам с детства снилось, что будем красть и убивать». Главного звали Шемеля. Они играли в судьбу. Ни за чем не охотились - ехали по случайной железной дороге, выходили на случайной станции, заходили в случайный дом. Грабили, убивали, иногда зарабатывали пару туфель и несколько рублей. Сели они, потому что были пьяны, тоже по случайности. Вы общались с самими преступниками - или только со следователями, с милицией? Не только общался, они у меня играли! В тюрьмах я тогда многого насмотрелся. Например, смертников. Мне казалось, что они все под кайфом - хотя меня уверяли, что им ничего не дают. Все спали в одинаковых позах. Горела электрическая лампочка, лежала нетронутая пайка хлеба, стоял остывший чай. Это всегда особенный отдел - для смертников, там их в каждой тюрьме человек шесть-семь. Тогда расстреливали. Мне рассказывали, как именно. Была специальная камера, в которой не было ни одного угла, и все одновременно начинали по приговоренному палить. Никому заранее не говорили, что ведут на расстрел. После смертного приговора ты писал просьбу в Верховный Совет РСФСР. Приходил отказ, и тогда ты писал в Верховный Совет СССР. Опять приходил отказ, но об этом тебе не сообщали. Просто приходили и говорили, что переводят на другое место, и вели в расстрельную камеру в другой флигель. В некоторых тюрьмах был прапорщик, который стрелял в затылок; ему полагалось 14 рублей и день отгула. Во времена Лапшина и вовсе можно было прочитать в деле: «Упал с кровати, отбил сердце и легкие». Милиционеры сами над этим хохотали. Строжайшая тюрьма за Астраханью - вход через два тамбура. Именно там я должен был посмотреть самого мерзкого преступника. Бандит, убийца, который вышел из тюрьмы, пришел домой и изнасиловал мать. Мать после этого на него и донесла. Сижу я, входит какой-то беленький человек. Поговорили о том, о сем, он вышел. Я продолжаю сидеть. Спрашиваю: «Где убийца-то?» Мне отвечают: «Да вот же он был!» Представить себе невозможно - нормальный такой человечек, с улицы. После этого и решили взять на роль убийцы в фильме такого же. Так тот персонаж, который по фильму зарезал героя Миронова, - не профессиональный актер? Он не актер, он был нормальный уголовник. Зэк. Я очень легко отличал сидевших людей - у них какая-то другая кожа. Авитаминозная. И запах тюрьмы. Я к нему подошел и спросил: «Вас как зовут?» - «Жора». - «Вы не сердитесь на меня, я кинорежиссер, мне нужно знать - вы в тюрьме случайно не сидели?» - «А как же! 11 лет». - «За что?» - «Во-первых, по статье за воровство, а там еще убийство подкатило». - «А у меня не можете сняться?» Он захотел. Стали мы с ним работать, и он нам очень много показывал - как надо, как не надо. Я его спрашивал: «А как с бабами в тюрьме?» Он говорил: «Ну как - вообще, грелка, ее из камеры в камеру передают. Процарапаешь - тебя убьют. А у меня на лесоповале была киргизка. Такая умная! Ты ей хлеба дашь - она сразу хвост в сторону». Я решил, он говорит о киргизской женщине, и только потом начал понимать, что он говорит о лошади. Думаю, я сейчас сблюю, а он бежит за мной и кричит: «Алексей, поверь, лошадь - гораздо лучше бабы! Кто пробовал лошадь, к бабе больше не полезет». Как его боялся Миронов! Что-то было в глазах у этого Жоры Помогаева, от чего Миронов стекленел от ужаса. Он умолял: «Что хочешь делай! Пусть меня лучше шесть человек зарежут! Пусть собаки съедят - только не он!» А тот ему: «Дяденька, дяденька, ты что?» Эта сцена - одна из самых страшных за всю историю советского и российского кино. Когда Миронова зарезали, мы оказались перед серьезной проблемой: ведь невозможно сделать грим человека, которому только что ножом проткнули желудок. Миронову с его острым носиком - точно нельзя. Я тогда ему говорю: «Андрюха, если ты плохо сыграешь эту роль, на тебе как на драматическом актере поставят крест. У меня все-таки репутация человека, который умеет с артистами работать. Давай как-то вместе выпутываться». Он говорит: «Как?» Я тогда показываю ему дорожку между бараками, где мы снимали эту сцену: она состоит из смеси говна шведского, говна Петра Первого, говна Нарышкина, говна лакеев Екатерины, немножко пыли... А там еще рядом огороды клубничные, тоже сделанные из говна. «Так вот, мы сейчас эту дорожку польем, и ты ткнешься туда лицом. Высохнет - будет то, что надо». Долго вели с ним переговоры. Наконец, проклиная все и всех - кино, маму, меня, Голубкину, - Миронов страшно кряхтит и ложится, сует лицо в говно, потом поднимает. С него текут сопли. Я говорю: «Пошевели еще, пошевели». Поднимаю глаза на второго оператора Толю Родионова, а тот руками делает крест: все, свет кончился! И все убегают, сначала сунув мне воду, мыльницу и полотенце. Миронов поднимает голову и сразу все понимает: «Сволочи! Какие сволочи!..» Ну что, макался и второй раз. Здорово получилось. (Журнал «Искусство кино»)

Любовь Аркус и Евгений Марголит о фильме. 17 августа 1986 года, на Международном кинофестивале в Локарно «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа получает «Бронзового Леопарда». Фестиваль в Локарно - первый после майской кинореволюции в СССР крупный международный киносмотр. К этому времени уже ясно, что центральным сюжетом мирового киногода будет открытие материка «Неизвестное советское кино», и потому фестивальщики отчаянно воюют за право «первой ночи» в показах советских фильмов, а кинопресса предвкушает урожай сенсаций. Для успеха советского конкурсанта есть все предпосылки: Мой друг Иван Лапшин одним из последних пал жертвой советской цензуры и возрожден к жизни новым временем; автор фильма, Алексей Герман, пятидесятилетний режиссер, имя которого в СССР до недавнего времени перечисляли в обойме «молодых», известен как радикальный новатор и непримиримый нонконформист, и кажется, именно ему будет предназначена роль национального «гения», в обязательном порядке представительствующего на мировом киноолимпе от советской кинематографии. Словом, нет никаких сомнений в том, что мировая премьера Лапшина… должна стать событием. Но уже в первых публикациях о фильме проскальзывают нотки почтительного недоумения. По мнению критиков, новаторство режиссера заслуживает восхищения; изображение, звук, монтаж - все будто открыто заново и выше всяких похвал, однако… сюжет невнятен, диалоги и голос за кадром не проясняют действия, характеры персонажей, их чувства и поступки часто остаются за пределами понимания. Загроможденность кадра и фонограммы посторонними сюжету деталями, фигурами, репликами и шумами мешает следить за развитием действия, и смысл ускользает… Более всего фестивальных зрителей удручает то, что они никак не могут взять в толк главное: в чем же здесь, собственно, кроется крамола, послужившая причиной цензурного запрета? Восприятие фильмов Германа по ту сторону только что приоткрытого «железного занавеса» свидетельствует о том, что в реальности диалог двух миров будет вовсе не таким легким, а взаимопонимание отнюдь не таким скорым и всеобъемлющим, как это представлялось вначале. Именно здесь начинает сказываться изоляция, в которой страна существовала десятки лет, и, соответственно, необозримый, охватом во всю новейшую историю, отрыв отечественной культуры от мирового контекста. Голливуд, создавший и внедривший во всем мире универсальное эсперанто для внутреннего и внешнего хождения своих культурных ценностей, никогда и не пытался понимать «птичий язык» авторского кино - ни собственного, ни, тем более, заокеанского. Европа, зализывая раны Второй мировой войны, изживая рожденные ею комплексы, создала единое пространство «послевоенной» культуры, в котором выработаны были в конце концов общепонятные и во многом единые культурные коды. Из Советской России, Кощеева царства за семью морями и семью печатями, долетали отдельные весточки-фильмы: язык иных был близок и доступен без перевода. Даже в середине 1980-х гг. для большей части мирового киносообщества история советского кино начиналась и завершалась «оттепельным» кинематографом - вполне понятным в этой роли еще и потому, что кинематограф этот был во многом ориентирован на достижения западного модернизма, отдельные шедевры которого появились в СССР именно после ХХ съезда и произвели на молодых шестидесятников оглушительное впечатление. Кстати, в дальнейшем весь недолгий период послеперестроечного «русского бума» на Западе прошел под знаком «советских шестидесятых» - ретроспективы фильмов этого периода пользовались наибольшим успехом. Не только «полочные» фильмы или признанная классика, но и произведения второго, третьего ряда встречали понимание и часто восхищение: не то чтобы они были сделаны «под влиянием» итальянского неореализма, Ингмара Бергмана или Федерико Феллини, но даже кратковременное «включение» молодых кинематографистов в мировой контекст сделало язык их фильмов понятным без подстрочника. В новых и открываемых в 1980-е гг. фильмах все так же ожидают увидеть нечто подобное картинам Летят журавли (1957) и Баллада о солдате (1959), но только с антисоветской (антитоталитарной) начинкой. В случае с Лапшиным… такие ожидания не оправдываются нисколько - ведь еще Проверка на дорогах (1971), будучи в каком-то смысле вершиной эстетики 1960-х гг., одновременно являлась и ее завершением, и глобальным опровержением. Уже тогда Герман как бы отменил фонетику, лексику и синтаксис, которые сформировались в лучших образцах советского социального реализма - в Лапшине его авторская речь окончательно обретает качество высокого, практически непереводимого на иные языки, косноязычия. Награда фестиваля (четвертая по значению) Моему другу Ивану Лапшину выглядит призом скорее утешительным. И предназначается, по сути, не фильму, но именно его создателю - в качестве признания заслуг и дани уважения к его многотрудной судьбе в тоталитарный период. Судьба была воистину многотрудной, но парадоксальным образом именно то уникальное качество поэтики Германа, которое послужило причиной для гонений его картин в родном отечестве, привело также к неполному, затрудненному их пониманию западной аудиторией. Ведь именно потому картины его закрывали, что никакими поправками, перемонтажом, переозвучанием невозможно было вытравить неугодные смыслы, которыми, будто на молекулярном уровне, пропитана сама ткань кадров. Это «молекулярное» бытование немаркированных и впрямую не обозначенных смыслов делало фильмы Германа неисправимо-крамольными на Родине и некоммуникабельными за ее пределами. Не то чтобы язык германовского кинематографа сам по себе был недоступен европейской аудитории - его изощренная выразительность не могла не ощущаться: недаром Двадцать дней без войны (1976), копия которых во второй половине 1970-х гг. попала во Францию, были награждены престижной Премией им. Жоржа Садуля. Дело в другом. Западному человеку, предохраняемому от прямого и непосредственного воздействия перипетий истории, ее катаклизмов бронированной оболочкой частной жизни, недоступен сам предмет творчества Германа: тотальный - и катастрофический - историзм существования человека в России. То, что для советского искусства было одним из важнейших источников его пафоса - народ в целом и каждый отдельный его представитель как движущая сила исторического процесса - у Германа предстало тотальной же, непрерывно длящейся трагедией, выдержать которую можно лишь не осознавая ее, воспринимая как повседневную будничную реальность. Человек в России для Германа абсолютно беззащитен перед поворотами истории: ощущение его наготы на беспредельных промерзших пространствах, пронзаемых ветром, усиливается от фильма к фильму и достигнет своего апогея в нестерпимой буквализации Хрусталева… (1998). Уходя, уступая место следующей, предыдущая эпоха уносит с собой человека, не оставляя от него ничего - ни имени, ни лица, ни голоса. Очередной почвенный слой для истории - однородная масса, не более того. Конгениально фильму сформулировал в одном из телеинтервью сюжет Лапшина… сам режиссер: «Я снял фильм про то, как один милиционер влюбился в артистку, а эпоха их уже всех приговорила». Поэтому пейзаж - место действия - выглядит в фильмах Германа как приговор. И если можно усмотреть здесь протест, то никак не политический, а, так сказать, метафизический: нежелание смириться с тем, что ни-че-го не остается в памяти от ушедших поколений, от души живой. Построение германовских фильмов в некотором роде сродни принципу обратной перспективы в живописи: чем отдаленней план, тем крупней фигура. Лицо, вроде бы случайно, на мгновение попавшее в кадр, камера тут держит, кажется, целую вечность, желая во что бы то ни стало спасти от смертной тоски небытия, наползающей на мир этих фильмов. Как в Проверке…, где уже из-за финального затемнения с титром «Конец» все рвется надсадно ликующий вопль безвестного героя и праведника капитана Локоткова: «Давай, родненькие, давай!»… Расслышать его по-настоящему могут именно «родненькие», т. е. кровно связанные с жизнью этой страны и ее историей - потому нечуткие к искусству цензоры проявляли в свое время изумительную тонкость в понимании сложнейшего германовского киноязыка; у них могло не быть знаний и мировоззрения, но у каждого из них были свои подвалы подсознания, где в осколках и обломках хранилась невытравленная генетическая память об истории семьи и судьбах родителей (в России неизбежно хоть когда-нибудь, но попавших под колеса истории), а также звуки, запахи, калейдоскопы картинок и ощущений, оставшихся от собственного детства. Что не понимали они в Двадцати днях… и Лапшине…, то безошибочно и исчерпывающе подсказывали им мурашки по коже, идущие от узнавания. Самые эрудированные и благожелательные западные интеллектуалы оказываются менее проницательными и проницаемыми для эстетики Германа, поскольку именно здесь собственная память и пусть даже не отрефлексированный, но реальный исторический опыт перевешивают на чаше весов и художественную интуицию, и идейную солидарность, и представления о внутрикадровом монтаже. Но, как бы то ни было, именно тренированная интуиция позволяет иноземным знатокам кино осознать масштаб - не отдельных фильмов, но явления «кинематографа Германа» в целом. Уже здесь, в Локарно, закладывается модель будущего сюжета с восприятием Хрусталева… в конце 1990-х гг.

Сумрачный город. Неразговорчивые люди. Давящие стены коммуналки, тусклый свет лампы в недрах милицейского отделения. Жесткие, циничные люди, нашедшие свою цель в узком пространстве камеры для допросов. Практически невидное небо, рождающее лишь белесый туман, убегающий от близкого знакомства, но тем не менее незримо присутствующий за спиной каждого из нас, порождая силуэты, на доли мгновения появляющиеся в поле зрения и стремительно уходящие вдаль. Таков мир Ивана Лапшина, начальника уголовного розыска провинциального городка Унчанска. Небольшой слепок из жизни, погоня за матерым рецидивистом, мозаика из друзей и знакомых, бессмысленный и отчаянный роман с актрисой гибнущего театра. Увиденный и словно бы воспроизведенный мальчиком. Обычная жизнь обычного человека. Желающего что-то изменить, несмотря на сгущающийся вокруг туман и тьму. Давно уже установилась мода ругать российское кино. За конъюнктурность, заказность, вопиющую конвейерность, вечное подражание чужим стандартам. В подавляющем большинстве случаев - вполне справедливо. При этом принято с не совсем уместной ностальгией оглядываться на модель советского кино, как будто там не было никакой заказности и той же конвейерности. Но ведь не в моделях же дело, а в таланте. Откровенно заказные, что логично для того времени, «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна или «Земля» Александра Довженко стали общепризнанными мировыми шедеврами совсем не за идеологические подтексты, конечно же, вовсе нет. Да и сейчас довольно злорадные крики об окончательной кончине русского кино все-таки далеки от реальности, если, конечно, не опираться, к примеру, на творчество полностью растратившего свою художественную силу Никиты Михалкова. Есть молодые Звягинцев и Попогребский, именитые Лунгин и Балабанов, все еще на коне Сокуров и Муратова. И, конечно же, есть Алексей Герман. Пусть последний свой фильм он снял больше десяти лет назад и вот уже столько времени будоражит умы киноманов своей многострадальной экранизацией «Трудно быть богом» братьев Стругацких. В том, что когда фильм в конце концов выйдет, он станет грандиозным событием, сомневаться не приходится. Герман давно уже доказал уникальность своего мастерства. Врожденная тяга к перфекционизму и неприятие какого-либо давления со стороны, результатом чего иногда ставало продолжительное держание фильмов «на полке», привели к немного грустному результату - за свою сорокалетнею карьеру режиссера маэстро снял всего пять картин, одну из которых («Седьмой спутник») снял совместно с Григорием Антоновым. Итого, имеем лишь четыре исконно «германовских» фильма. Последней лентой, сделанной Германом при Союзе, если не считать вышедшей в 1986-ом аж после 15 «полочных» лет «Проверки на дорогах», стал «Мой друг Иван Лапшин», снятый по повестям его отца, Юрия Германа. На любую вещь принято вешать ярлыки. Каков жанр «Лапшина»? Драма, детектив, прости Господи, триллер? Ведь, без сомнения, элементы этих жанров в фильме присутствуют, в том или ином качестве, но они настолько неуловимы и эфемерны, что поиск точки опоры для окрашивания картины в жанровые цвета становится практически невыполнимой задачей. Как ни странно, подобный коктейль стилистически неожиданно близко подошел к наследию «черного фильма» - нуара, даже его более позднему переосмыслению, получившему не шибко оригинальное название неонуара. Который, как принято считать, в советском и постсоветском кино так и не прижился. При общей «линии партии» на крайний соцреализм это не очень и удивительно. Но и здесь смогло вырасти свое, ни на что другое не похожее черное плодовое дерево. К сожалению, практически никто так и не решился за ним ухаживать, и оно со времен сгорело на жестком солнце кинотеатральной жвачки. Но факт остается фактом, в Союзе вышел свой шедевр той самой концепции, благодаря которой пан Полански за десяток лет до этого бросил на колени всю американскую критику. Конечно, ни о каком следовании западным канонам речи не идет в принципе. Общие элементы, как то многочисленные смысловые аллюзии, харизматичные, неоднозначные характеры героев, «темная», затягивающая атмосфера и гипнотический видеоряд, присутствуют, но почти незримо, создавая фундамент, на котором автор создает интимную вселенную, принять которую захочет далеко не каждый. С классическим «черным жанром» «Лапшин» полярно разнится акцентами и выводами, воздействуя на другом уровне восприятия. Герману, в отличие от того же Полански, с дорогой к зрительским сердцам повезло куда меньше. С карьерной точки зрения, конечно. Благодаря цензуре, перманентно находящейся в состоянии «от греха подальше», фильм почти три года пролежал на пресловутой «полке» и дошел до зрителей в немного переделанном виде. Тернистый путь, но все-таки ожидание того стоило. Стиль Германа принято относить к гиперреализму. «Лапшин» в этом смысле - практически идеал. Режиссер с маниакальным упорством выстраивает картину того времени. Что интересно, сталинская эпоха представлена совершенно без «чернухи», глазами тех, кто просто тогда жил. Ведь для Алексея Германа это время детства, когда и солнце было ярче, и жизнь проще. Вероятно, именно поэтому тонкий мирок Лапшина выглядит настолько свежо и близко. Однако доведение приемов бытового реализма до абсолюта ведет к тому, что некоторые сцены предстают форменным сюрреализмом. «Сверхреальность» в чистом виде. Лента настолько органично выстроена, что создает эффект ирреальности происходящего, словно из другой стороны зеркала, демонстрирующего детали мира как будто еще более точно, чем они есть. Вероятно, не меньше, чем Герман, для фильма сделал оператор Валерий Федосов. «Мой друг Иван Лапшин» - вторая и последняя их общая картина. Для Федосова картина - творческий пик, вершина. Его камера завораживает, без всякого ЗD стирая грань между «той» и «этой» сторонами экрана. Безукоризненная работа, высшая лига. Захвачен каждый штрих актерской игры. Лицедеи, коих немало, сыграли свои партии на высшей ноте. Болтнев, Русланова, Жарков, да каждый совершенно органичен в любовно выстроенном полотне. Ну и просто великолепен Андрей Миронов в довольно неожиданном образе. Гениальный актер. Прозвучит банально, но Алексей Герман уже «живой классик». И каждый его фильм оставил неизгладимый след в искусстве. Считать ли лучшим его фильмом «Мой друг Иван Лапшин» или нет, не имеет такого уж большого значения. Им просто стоит насладиться, ибо настолько шикарные кинополотна найти очень уж непросто. Его оркестр уехал в туманную даль, но музыка продолжает звучать, услаждая вечность. (Green Snake)

Не все обращают внимание на то, что первые и последние кадры фильма цветные, при том что сам фильм черно-белый, а это принципиально важно. Это воспоминания постаревшего почти на полвека десятилетнего ребенка о людях 35-го года. Он знает то, что неизвестно им: у них впереди 37-ой, великая война. Они полны оптимизма, они уверены, что насадят небывалый сад и еще успеют погулять в нем, они безоговорочно верят в осуществление планов третьей пятилетки. Они знают, что будут счастливы вместе со всем прогрессивным человечеством, и личные несчастья, все несовершенства окружающей жизни никак на эту веру не влияют. Поэтому они получаются у Германа такими трогательными и даже беззащитными при всей уверенности в себе и активном вмешательстве в жизнь. Мы понимаем, что по своей чистоте, искренности, жертвенности они, как никто, достойны счастья, но его не будет: их время кончилось, зеркало разбито, их любимый поэт Маяковский застрелился. На смену искреннему порыву приходит бюрократическое государство. А мальчик, вспоминающий их, никогда уже не встречал людей лучше. Перед Алексеем Германом стояла задача необычайной сложности: циничный, развращенный, осмеивающий все идеи зритель 80-х годов должен был поверить в благородство, бессребреничество, бесшабашную доброту его героев. Поэтому он стремился к максимальной достоверности: она в подробности повествования, нарочитой неотобранности событий, как бы документальном запечатлении жизни; она в абсолютной несовременности мышления и манеры поведения, в наполненности подробностями быта, в создании полнейшей иллюзии нашего присутствия там, Именно так создается завораживающая атмосфера фильма, который не похож ни на один другой, даже на «Проверки на дорогах». А еще фильм привлекает неожиданностью поведения и реакций героев. Они несчастливы, но старательно не показывают этого. Журналист (абсолютно достоверно сыгранный Андреем Мироновым) сугубо бытовым тоном говорит о том, что, пока он был в командировке, умерла его жена, дальше такой же бытовой разговор, возникает впечатление, что он к этому равнодушен, а потом он пытается застрелиться. Актриса Адашова (Русланова) даже извиняется, что любит не Лапшина, а журналиста. Она его выходила после ранения, но, уезжая, он ее с собой не берет, оставаясь верным памяти жены. А ведь она этот отъезд объясняла вовсе не любовью - большими творческими возможностями, которые дает жизнь в столице. Ну а Лапшин ведет себя так, как будто между ними ничего не было. Герман как бы выводит своих героев за рамки моральных оценок, не возникает желания рассуждать о том, правильно ли они поступают. Понимаешь: только так они и могут себя вести, это в них «запрограммировано». Всему ли изображенному Германом нужно стопроцентно верить? Нет, это не копия времени, это миф о времени и его людях, но он укрупняет главное. По воспоминаниям родителей об их молодости, об их друзьях (они немного моложе героев фильма) я представлял себе их именно такими, хотя рассказывали уже совсем другие, изменившиеся вместе со временем люди. А в памяти останется молчаливый и сдержанный Болтнев как обобщенный образ эпохи. (Lev Myshkin)

comments powered by Disqus