ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ! (1998)
ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ!

В марте 1953 года, в разгар печально знаменитого «дела врачей», генерал медицинской службы, академик, начальник военного госпиталя, блестящий нейрохирург и любимец женщин Юрий Георгиевич Кленский чувствует, что обвинение его в шпионаже и ссылка в лагеря - вопрос нескольких дней. Появление подозрительного финского репортера, или человека, выдающего себя за него, становится «последней каплей» для решения о бегстве. На протяжении одних суток генерал успевает побывать и в аду «черного воронка», набитого уголовниками, и на привилегированной даче, где ему поручат спасение некоего чрезвычайно важного больного...

28 февраля 1953 года. Московский истопник мехового магазина Федя Арамышев (Александр Баширов) по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого засыпанного снегом «Опеля-Капитана», стоящего на обочине. Откуда было знать бедному Феде, что из-за этого легкомысленного поступка он попадет в историю, связанную с «делом врачей», оперативными планами МГБ и высокой политики. Не знал об этом и генерал медицинской службы Юрий Георгиевич Кленский (Юрий Цурило). А ведь именно на его долю выпадет большая часть того кошмара, который мог свалиться на плечи любого человека тех времен. Генерала решают подставить, чтобы в дальнейшем обвинив в шпионаже сослать в лагеря. Для этого к нему послан финский журналист (Юри Ярвет мл.). Кленский гонит его, понимая, в чем дело и пытается бежать. Но неудачно. На развилке за городом его ловят и пересаживают в крытый грузовик, где Кленского насилуют урки. Вскоре грузовик догоняет правительственный эскорт и забирает генерала. Его везут на дачу к умирающему Сталину. Кленский одним из первых в стране узнает о смерти вождя...

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1998
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Алексей Герман).
КИНОПРЕМИЯ «ЗОЛОТОЙ ВЕК», 1999
Победитель: Алексей Герман.
ОРКФ «КИНОТАВР», 1998
Номинация: Главный приз (Алексей Герман).
КИНОПРЕМИЯ «НИКА», 2000
Победитель: Лучший фильм (Армен Медведев, Александр Голутва, Ги Селигман), Лучший режиссер (Алексей Герман), Лучшая операторская работа (Владимир Ильин), Лучшая работа художника по костюмам (Екатерина Шапкайц), Лучшая музыка (Андрей Петров), Лучшая работа художника-постановщика (Владимир Светозаров, Георгий Кропачев, Михаил Герасимов).
Номинации: Лучшая женская роль (Нина Русланова), Лучший сценарий (Алексей Герман, Светлана Кармалита), Лучший звук (Николай Астахов).
ГИЛЬДИЯ КИНОВЕДОВ И КИНОКРИТИКОВ РФ, 1999
Победитель: Премия «Золотой Овен» за лучший фильм, Премия «Золотой Овен» за лучшую режиссерскую работу (Алексей Герман), Премия «Золотой Овен» за лучшую работу художников (Владимир Светозаров, Георгий Кропачев, Михаил Герасимов), Диплом Попечительского совета группы компаний «Кинотавр» "За яркую актерскую работу" (Юрию Цурило).
Номинации: Премия «Золотой Овен» за лучшую музыку к фильму (Андрей Петров), Премия «Золотой Овен» за лучшую мужскую роль (Юрия Цурило).
КФ «ВИВАТ КИНО РОССИИ!», 2000
Победитель: Лучшая женская роль (Нина Русланова).

Отправной точкой для создания сценария послужило детское воспоминание Германа о том, как его отец спустил с лестницы шведского журналиста, приняв его за провокатора. Дом Кленского, по сути, воспроизводит квартиру, в которой прошло детство режиссера, со множеством чудаковатых обитателей (включая живущих в платяном шкафу дочерей репрессированного «врага народа»).
А. Герман передает сценарный замысел следующим образом: "Дело происходит, когда умирает Сталин и никто об этом еще не знает. Русский генерал. Огромный, красивый, который считает, что все это его не касается - то, что происходит в стране. Все занимаются евреями, а его - пронесет. И вот его судьба. Достаточно драматичная и любопытная. Еще там есть иностранец, который приехал, чтоб всем сделать хорошо, а сделал плохо. Есть мальчик, который вроде бы я сам, и чуть-чуть моя семья. Сталин и Берия тоже там существуют, но через призму этого генерала. И так плетутся три линии: генерал, иностранец, мальчик... Мальчик достаточно дрянной. Я, например, никогда не доносил на собственного отца, а в фильме мальчик пытается это сделать".
Название фильма происходит от реальной фразы, которую бросил Берия, уезжая с кунцевской дачи после смерти Сталина. Иван Васильевич Хрусталев - сотрудник органов госбезопасности, дежуривший на даче Сталина в день, когда тот скончался.
На роль Кленского пробовался Александр Абдулов.
Алексей Герман говорит, что в фильме «Хрусталев, машину!» стремился проследить истоки проблем России как "изнасилованной, опущенной страны", которая "всегда всем все прощает". По его словам, это не столько фильм об атмосфере 1953 года, сколько "наше представление о России, о том, что это такое, почему мы такие несчастные... Мы за миллионы убитых [в годы сталинского террора] просто сказали: Ну ладно, ну нехорошо, забудем".
Сцена с умирающим Сталиным снималась на Ближней даче, где прошли последние дни жизни «вождя народов».
Кадры фильма: https://www.blu-ray.com/Khrustalyov-My-Car/1072653/#Screenshots.
Картина снималась семь лет, из-за перебоев с финансированием (американские спонсоры потребовали, чтобы Сталина сыграл американский актер, и после несогласия Германа отказались от своего участия).
"Мы несколько раз надолго останавливались, группа расходилась, ее приходилось собирать; актеры разучивались играть в нашей манере, нужно было учить заново", - вспоминает Герман.
Средства на создание русскоязычных копий предоставил "новый русский по имени Сережа", который отказался назвать режиссеру свою фамилию. Часть финансирования поступила из Франции, часть удалось гарантировать благодаря содействию чиновников мэрии Санкт-Петербурга.
Фильм, ставший для Германа во многом итоговым, примечателен также своим усложненным модернистским киноязыком, который может оказаться непроницаемым даже для подготовленного зрителя: "глазу не охватить такое множество планов, привычно сосредоточившись лишь на переднем; ухо не улавливает многоголосый хор" - Петр Вайль.
Дебют Константина Хабенского (роль оркестранта с бенгальскими огнями; нет в титрах). Из интервью: "Алексей Герман был председателем экзаменационной комиссии, и ему очень понравился спектакль. После него он пригласил меня и Мишу Трухина, сняться в небольшом эпизоде в известном сейчас фильме «Хрусталев, машину!». Я счастлив, что начинал в кино у такого мастера, как Герман".
Михаил Трухин (роль дирижера; нет в титрах): "Было это, когда еще в театральном учился. На дипломном спектакле присутствовал Герман. Все тряслись - естественно, такой зубр! И этот зубр входит к нам в гримерку, говорит какие-то ободряющие слова. Все в шоке. Через несколько дней мне и Косте Хабенскому звонят и предлагают сыграть в его картине «Хрусталев, машину!». Состояние шока усиливается. Моя крохотная роль дирижера была без слов. То, что снимали с такой тщательностью, на экране проскользнуло за секунду. Но зато теперь я могу сказать, что снимался у Германа. - И как? - Потрясающе! Вы представляете, одну сцену репетировали шесть дней! Правда, отсняли за сутки".
Последняя роль в кино Виктора Михайлова (шофер Кленского).
Премьера: 20 мая 1998 (Каннский кинофестиваль); 27 августа 1999 (РФ).
Название во французском прокате - «Khroustaliov, ma voiture!», англоязычное - «Khrustalyov, My Car!».
Фильм участвовал в основной конкурсной программе Каннского кинофестиваля, но был не понят зрителями и практически освистан. Многие зрители покинули зал; показ «просто шел под хлопанье кресел». Тем не менее Джим Хоберман, например, назвал его одним из великих фильмов десятилетия. Ведущие французские киноиздания впоследствии принесли режиссеру свои извинения за разнос, устроенный фильму после его показа в Каннах.
Сам режиссер отреагировал на вызванные фильмом споры философски: "Пройдет шок от другого киноязыка и станет понятно, что это трагикомедия про нашу жизнь: так, как писал Гоголь, как пишет Беккет".
Кинопоказ в Японии прошел с триумфом.
Российские кинокритики восприняли ленту куда более однозначно. Например, Андрей Плахов предрекал, что «Хрусталев» "займет свое место в истории кинематографа как самый личный и самый жесткий фильм выдающегося режиссера". Режиссер Сергей Лозница назвал фильм Германа самым серьезным в новейшем российском кинематографе: "Это самая мощная, важная рефлексия, это интеллектуальное, художественное событие". Петр Вайль после просмотра картины написал: "Это было редчайшее столкновение с чем-то, что масштабами превосходит твое представление даже не о кино, а о возможностях всякого искусства вообще. Наваждение - то, что охватывает зрителя. Сновидческая природа кино, быть может, нигде еще не проступала с такой отчаянной и наглядной выразительностью. В «Хрусталева» погружаешься без остатка".
Кинокритик Михаил Трофименков обнаружил сходство между самодурами Кленским и Сталиным - их беззащитность перед лицом судьбы. Он также отмечает зыбкость границы между гиперреализмом (мельчайшее восприятие деталей материального быта послевоенного времени, «бытовизм») и фантасмагорией в фильме Германа: "В апокалиптической атмосфере «дела врачей» медленно, но верно спивается колосс-генерал медицинской службы, директор госпиталя нейрохирургии. Происходящее вокруг настолько иррационально, что иногда кажется: все события фильма - его белогорячечная фантазия, подобно тому, как вся «современная» часть «Однажды в Америке» - опийные грезы героя Де Ниро. Натурализм перерастает в сюрреализм".
Антон Долин обращает внимание на то, что в художественном мире Германа трудно уловить грань, отделяющую не только реальность от сновидения, но и нечто наполненное глубоким смыслом от случайного. Благодаря непроговоренности сюжетных поворотов и отказу режиссера от традиционного киноязыка с перебивочными крупными планами словно бы сама история поднимается перед глазами зрителя как неукротимая, ужасающая сила.
В телеверсии фильма - плохой звук и часть реплик можно разобрать с большим трудом. Режиссер объясняет это неудачным экспериментом с многослойным фоновым звуком. По его словам, все диалоги можно разобрать в оригинальной киноверсии.
Трейлер - https://youtu.be/h3qOf5dJqao.
Обзор изданий картины: https://vobzor.com/page.php?id=995; http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare8/khrustalyov_my_car_blu-ray.htm; https://www.blu-ray.com/Khrustalyov-My-Car/1072653/#Releases.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 7 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/khrustalyov_mashinu_khrustalyov_my_car).
«Хрусталев, машину!» входит в престижные списки «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков РФ и «Рекомендации ВГИКа».
Рецензии: https://www.imdb.com/title/tt0156701/externalreviews; https://www.mrqe.com/movie_reviews/khrustalyov-mashinu-m100044617.
«Хрусталев, машину!» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v162536.
О картине на сайте AlloCine - http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=18113.html.
«Хрусталев, машину!» во Французской синематеке - http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=29430.
Алексей Герман: «Мы - рабы» (Материал включает фрагменты интервью, взятых Александрой Свиридовой у Алексея Германа в 1997-98 гг., после выхода ленты «Хрусталев, машину!». Он никогда не был напечатан в России из соображений журналистской осторожности, а в русскоязычных изданиях зарубежья выходил с сокращениями. Нам кажется, что в трехлетнюю годовщину смерти режиссера россияне должны прочесть этот текст) - https://discours.io/articles/culture/aleksey-german-my-raby.
Алексей Герман (20 июля 1938, Ленинград - 21 февраля 2013, Санкт-Петербург) - советский и российский кинорежиссер, сценарист, актер и продюсер; народный артист РФ (1994), заслуженный деятель искусств РСФСР. Обладал характерной, близкой к документальной, манерой черно-белой съемки художественных фильмов. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Герман,_Алексей_Юрьевич.
Михаил Лемхин. «Алексей Герман собственными словами» - https://www.chayka.org/node/3972.
Сайт об Алексее Юрьевиче Германе - http://alekseygerman.ru/.
Александр Федоров: «Три фильма Алексея Германа» - https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/2075/, «Небесные тела истории: 80 лет Алексею Юрьевичу Герману» - https://www.kino-teatr.ru/blog/y2018/9-20/1122/.
Светлана Кармалита (9 марта 1940, Киев - 4 июля 2017, Санкт-Петербург) - советский и российский киносценарист. Супруга и соавтор режиссера Алексея Германа, мать режиссера Алексея Германа-мл. Заслуженный деятель искусств РФ (2000). Лауреат Государственной премии СССР (1986). Автор сценариев к фильмам: «Садись рядом, Мишка!» (1977); «Путешествие в Кавказские горы» (1980); «Торпедоносцы» (1983); «Жил отважный капитан» (1985); «Мой боевой расчет» (1987); «Сказание о храбром Хочбаре» (1987); «Гибель Отрара» (1991); «Хрусталев, машину!» (1998); «Трудно быть богом» (2013). Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Кармалита,_Светлана_Игоревна.
Юрий Цурило (род. 10 декабря 1946) - советский и российский актер театра и кино. Родился в Вязниках Владимирской области в цыганской семье. Окончил Ярославское театральное училище. Работал в Новгородском театре, театрах Горького, Новосибирска, Норильска, в Александринском театре Санкт-Петербурга. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Цурило,_Юрий_Алексеевич.
Нина Русланова (род. 5 декабря 1945, Богодухов) - советская и российская актриса театра, кино и дубляжа. Народная артистка РФ (1998). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Русланова,_Нина_Ивановна.

Аномально морозный февраль 1953 года. Действие начинается в день, когда Сталина разбил паралич. Фабула закольцована: в первой сцене показан арест истопника Феди Арамышева, который выйдет на свободу в конце фильма. В первой части на фоне «дела врачей» сочными, босховско-брейгелевскими красками нарисована эксцентричная картина жизни в доме генерала медицинской службы Юрия Кленского. Хотя генерал глушит коньяк чайными стаканами, он не может не чуять опасность, особенно после того, как встречает в госпитале собственного двойника. Так как двойники использовались госбезопасностью в показательных процессах, Кленский понимает, что именно он назначен следующей мишенью по «делу врачей». Когда в его доме появляется иностранец с известием о якобы живущем за рубежом родственнике, генерал, подозревая в нем провокатора, поспешно спускает его с лестницы. Однако местный стукач успевает доложить «куда надо» о контактах высокопоставленного доктора с иностранцами, и прямо в госпитале на него устраивают облаву. Предугадав это развитие событий, Кленский уходит из дома и после ночи, проведенной у любовницы, пытается бежать из Москвы «в народ». Вторая часть посвящена лагерному опыту генерала. Его семью выселяют в переполненную коммуналку, а самого Кленского после задержания бросают на расправу банде зэков, которая подвергает его сексуальному насилию. Чудесным образом его освобождают и срочно доставляют к одру жалкого, безнадежного больного, в котором не сразу можно признать «вождя народов». После того, как последний испускает дух, Берия милостиво освобождает Кленского и произносит первую фразу послесталинского СССР: «Хрусталев, машину!» Вместо возвращения к семье генерал осуществляет свою мечту уйти в народ и затеряться на бескрайних просторах страны. В конце фильма он показан счастливым, (хотя и полублатным), комендантом поезда, который на бритой голове удерживает стакан портвейна. (ru.wikipedia)

А. Герман: После "Лапшина" к нам подходили люди и говорили: "Ужас, неужели мы в этой стране живем, кошмар какой!" Другие говорили: "Ну, старик! Авангард!" Сейчас мы "Лапшина" пересмотрели - нормальная, очень хорошо исполненная, на мой взгляд, комедия, немножко страшноватая в конце. [...] Мы просто предложили другой способ изложения кинематографической мысли. Он может быть такой: показывать одного, потом второго, потом вместе. Он может быть и другим - если это полусны - полуявь, твои ощущения, твои страхи... Он даже должен быть другим. Я не считаю, что кинематограф перешел из черно-белого в цветной, все сделав. Он на полпути бросил свои возможности. Замечательное черно-белое кино, где все домысливаешь - а кинематограф перескочил на цветные картинки... Я считаю, что кинематограф не прав, так легко перейдя в звуковой, потому что он не исчерпал возможности немого кино. Наш фильм вам будет трудно смотреть. Но не потому, что мы такие придурки и не умеем делать кино. Мы умеем, мы делали кассовую картину - "Проверку на дорогах". Просто кинематограф - это искусство напряженности. И потом, существуют ведь разные писатели. Существуют и Беккет, и Хармс. И все они реалисты - поверьте... Феллини гораздо больший реалист, чем наш реалист из реалистов. Потому что мы живем в мире фантастическом, фантасмагорическом. Каждого сейчас можно вытащить сюда - и каждый расскажет обстоятельства своей жизни. И они будут фантасмагоричны. А реализм типа: он пошел туда, потом сюда - это никакой не реализм. Для меня реализм - это Беккет, Феллини - тот же "Амаркорд". И поэтому - покорная просьба: не уходите. Вы час двадцать отмучаетесь - дальше, отвечаю, вы не уйдете. [...] Не считайте, что это кино мрачное, страшное, антирусское... Это просто смешное кино. Когда-нибудь и оно будет смешное. Хотя оно очень страшное. Но это кино, сделанное с любовью. Когда-то оно называлось "Русь-тройка"... Мы старались приблизиться к гениальности Гоголя. (Из речи А. Германа перед первым показом фильма в РФ. 27 августа 1999, Санкт-Петербург, кинотеатр «Аврора»)

1. ИНТЕРВЬЮ А. ГЕРМАНА
- Когда-то, давая мне интервью по поводу того, что "Хрусталев" стоит, что нет денег, чтобы его закончить, ты мне грустно сказал, неужели когда-нибудь будет такое время, когда ты включишь свой микрофон, и я тебе прочитаю поэму "Без героя" Анны Ахматовой. Вот, кажется, наступил такой момент. - Странно, я забыл этот разговор. Ты знаешь, стихи ведь сами выскакивают из головы. Сейчас эти стихи кажутся главными, потом другие. На "Лапшине" у меня главными были стихи Заболоцкого, на этой картине - Киплинг. - Ты говорил, что стихи для тебя важны, когда ты снимаешь. Что ты их шепчешь актерам... - Операторам лучше шептать, актер только испугается. Бывают очень умные актеры, и это им всегда мешает. Если актер умный, ему надо переходить в режиссеры. Актер должен быть открыт всем ветрам... Мы когда начинали "Хрусталева", я подумал: а не снять ли Сережу Довлатова? У него был брат (у меня в картине, если помнишь, есть даже Боря Довлатов). Сережа был писателем, обласканный судьбой, а Боря не был обласкан, и два раза тяжело сидел в тюрьме. Похожи они были абсолютно, но просто один из них был тюремный житель, хотя очень достойный тоже человек, а другой был такой, какой был. И вдруг хлоп: один умер, потом второй. Ко мне подошел режиссер Миша Богин и сказал: я знаю артиста в Новгородском театре, который внешне похож на Довлатова. Так появился Юра Цурило. В молодости он работал кузнецом, потом поступил на актерский факультет и работал в Новгороде. Мы довольно долго готовились с ним к работе, потому что киноартист - это совсем другая профессия. И потом стали снимать. Мне было очень интересно работать с ним. Мне вообще интересно работать с людьми, которые не "пробовали" камеру, потому что у них - непосредственная реакция. - Мне кажется, что Юрий Цурило - это уже знак нашего кинематографа, как, скажем, в свое время Андрей Болтнев. - Он у меня сейчас пробуется на очень хорошую роль (в фильме "Трудно быть богом"), но это совсем не значит, что мы будем работать с ним всегда. Он очень достойный и интересный артист, и жизнь его складывается интересно, потому что его пригласили в Александринку. Был рад поработать с Ниной Руслановой. Она, не меняя ничего, может быть очень разной. Высочайший класс актерского мастерства. Есть две такие артистки - Демидова и она. Еще Гурченко люблю, мы то ругались с ней, то мирились. А сейчас после просмотра она сказала: Лешка, дурак, все равно у меня висит твоя фотография среди друзей. Меня это как-то сильно очень... - Такое ощущение, что многое в этой картине ты мог видеть во сне... - Я когда-то, по-моему, рассказывал тебе, как взял и воспроизвел в фильме сцену из своей жизни - целиком. Трагическую сцену, когда наш ребенок сильно заболел. И артистов взяли идеально похожих на меня, на Светлану, и в больницу поехали в ту самую, и палату нашли... Но ничего не вышло. "Над вымыслом слезами обольюсь". Нужен элемент вымысла. И он в фильме есть. Но за основу взяты характеры моего отца, моей мамы, нашей домработницы Нади, нашего шофера Коли, Беллы и Лены - двух еврейских девочек, которые пережидали у нас космополитизм. Они не могли ходить в школу, а их родители были высланы. Эти девочки сейчас живут в Соединенных Штатах. Мы ведь не живем в реализме, реальности нет. Фантастика - вся наша жизнь, фантастика, потому что - тут кружку не долили пива, испортился аппарат, я стал это пиво пить, прибежала женщина с линейкой, оттолкнула меня и стала замерять, сколько налилось пива, потому что - честные. Все это сюр. И поэтому Феллини - это реалист грандиозный, и Гоголь - грандиозный реалист, и Босх в живописи - тоже реалист, если внимательно посмотреть вокруг, на людей. А Толстой для меня - великий бытописатель. Я хочу сказать, что мы старались на этой картине, а нам говорят: она злая. Вранье, это добрая картина. Потому что мы в каждом злодее искали свою трагедию. Мы искали, почему мы такие несчастные, почему мы все-все прощаем... Вот изнасиловали его, потом он спит на плече насильника, потом просыпается, потом этот страшный человек говорит: махнемся трубками, генерал, на память. А на какую память, подумай, на какую память, на что. И я хотел сделать, чтобы было жалко умирающего Сталина. Он злодей, он в аду будет грызть собственные кости, может быть, и сейчас грызет, но в этот момент я хотел, чтобы было жалко умирающего человека. - Леша, почему Хрусталев, который есть реальная историческая личность, в картине обозначен только в названии, в самой этой реплике? - Потому что он исторически ничего не значит. Он на самом деле, что называется, сгнил, и Бог с ним. И потому что с момента смерти Сталина история вообще пошла в другую сторону. Если бы Сталин прожил еще десять лет, была бы третья мировая война, а на том месте, где мы сейчас с тобой сидим, росли бы грибы. Про "Хрусталева" интереснее всего сказал Андрей Смирнов, который, кстати, всегда ненавидел "Лапшина". Он мне очень точно сказал: это первая абсолютно не подцензурная русская картина. И я с ним согласен. Ведь в "Лапшине" все равно существует внутренняя цензура. И согласен c формулой Шолохова, который сказал, что эту картину надо смотреть два раза, а в Каннах картину не смотрят и одного раза. Поэтому Герман был обречен. Наверное, это правда. Я у десяти французов спросил, кто такой Берия, подряд при Светлане спросил. И они не знают. (А. Силикашвили, «Радио России»)

2. ИНТЕРВЬЮ А. ГЕРМАНА
- Почему картина делалась так долго? - То, что картина снималась почти семь лет, неудивительно. Кубрик мог позволить себе снимать фильмы по восемь лет, Коппола снимает годами. Один мог устать от картины, у другого не хватало денег. У нас катастрофически не хватало денег. Мы несколько раз надолго останавливались, группа расходилась, ее приходилось собирать; актеры разучивались играть в нашей манере, нужно было учить заново. Когда фильм был снят, мы не могли работать, потому что не могли напечатать хорошего качества копию. Французы напечатали свои копии, и дальше мы должны были печатать свои копии. Но получалось, что мы делаем оттиск с французских копий. А на них был знак фирмы "Полиграм", после него шел длинный текст на французском, рассказывающий про Россию, титры на французском и так далее. Это мы могли получить, но мне казалось это неприличным - ведь мы потратили на эту картину денег гораздо больше, чем французы. - А на печать копий денег не хватило? - Один раз нам дал денег Никита Михалков, за что я ему премного признателен. Но в это время нам предложили печатать на "Мосфильме". Мосфильмовские работники сказали нам, что могут обрабатывать черно-белый "кодак". Как выяснилось позже, в Европе его может обрабатывать одна Финляндия. На "Мосфильме" пять с половиной месяцев возились, забрали у нас большую часть денег и ничего не сделали. На худсовете они сказали: "Простите нас, мы хотели заработать, но не сумели". Тогда все опять зависло. И совершенно неожиданно часть денег дали ленинградские власти (а уже год прошел, как фильм снят, а русской копии все нет), а другую часть дал просто один человек. Он прочитал об этой истории в "Известиях" и предложил встретиться. Мы встретились в кафе, и он сказал: "Мне стыдно, что нельзя напечатать копию на русском языке" - и дал денег. И мы поехали печатать копии. У меня нет никакой войны с Госкино, я не принадлежу ни к какому клану, не представляю интересы какого-то из союзов кинематографистов, я вообще не убежден, что я еще член Союза кинематографистов. Так что у меня нет ни с кем никаких противоречий. Но деньги на печать копий я получить не мог. Я не умею получать сорок миллионов долларов на картину. Я не умею получать даже десять миллионов. Я умею, после прохождения разных художественных советов во Франции и в России, получить максимум три с половиной миллиона. При этом нам помог "Ленфильм", который с нас не очень-то брал деньги. - После этого "Хрусталев, машину!" поехал в Канн? - Когда картина вышла, она прошла два странных этапа. Сначала все очень умилялись, и она поехала в Канн. В Канне все стали страшно плеваться. Никто ее практически и смотреть не стал, большинство людей встали и ушли. Газеты ставили нам "двойки" и "единицы", писали, что это гадость и так далее. Я очень это дело переживал, конечно. Это было для меня непонятно. Тем более непонятно, что до этого всем нравилось, президент фестиваля Жакоб совершенно официально и публично выступил с высказыванием, что это лучшее, что он видел за последние 20 лет, что это будет классикой через несколько лет. Мы взяли и улетели оттуда. Как только я плюнул на все это, картина пошла в Париже. И вдруг, как по мановению волшебной палочкой, 27 парижских газет в едином порыве (как будто большевики пришли) стали писать, что они не заметили фильм в Каннах, что это лучшее, что там было. А Liberation на первой странице извинилась, что не заметила фильм, что не заметили, как появился "северный Феллини", как не заметили Тарковского и все в таком духе. Я абсолютно растерялся. Что, собственно, такого произошло, что все так развернулось? А произошло всего лишь то, что в который раз подтвердило знаменитое: "Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспаривай глупца". Сейчас у нас пять копий. Две с французскими субтитрами, три - чисто русские. В кинотеатре "Аврора" пройдет показ, где будут свои. Мы не хотели бы никакого начальства - когда будет большая официальная премьера, пожалуйста. А сейчас мы, отмучившись, хотим, чтобы фильм посмотрели свои. Картина трудная. Одни будут плеваться, другие не будут. Все, как в "Лапшине", - я уже слышу, что это ужас, что так мы не живем, что это очень страшно. Но мы недавно пересматривали "Лапшина" - это чистая комедия, это очень смешно. "Хрусталев" через четыре года будет смешным. Просто пройдет шок от другого киноязыка и станет понятно, что это трагикомедия про нашу жизнь. Так, как писал Гоголь, как пишет Бекет. Мы написали про 1953-й год, но написали не о нем. Эта картина даже не о генерале и его трагической (или, наоборот, счастливой) судьбе, и не о иностранце, не о мальчике. Это наше представление о России, о том, что это такое, почему мы такие несчастные, почему мы какие-то такие говенные всегда. И прежде всего это потому, что мы всегда все всем прощаем. В нашей картине все непрерывно всем прощают. Там человека изнасиловали, вставили ему в жопу лопату, трахнули его в рот, а через десять минут он предлагает на память трубками обменяться. Англичане за то, что в религии что-то чуть-чуть переменили, режут друг друга четыреста лет. Мы за миллионы убитых просто сказали: "Ну ладно, ну нехорошо, забудем". (Кира Долинина, «Коммерсантъ»)

ФРАНЦУЗСКАЯ ПРЕССА О ФИЛЬМЕ
Готическое произведение о сталинской России... Непонятное, но завораживающее... По сути - это вихрь причудливых картинок, целая галерея невероятных портретов, достойных северного Феллини. Есть что-то и от братьев Маркс в этом сумрачном готическом повествовании, которое требует от зрителя полной отдачи под страхом дальнейшего пребывания в полном неведении... (Ж.-М. Дюран. Le Progres, 13 января 1999)
Начиная с 70-х годов Алексей Герман снимает прекрасные фильмы, которые можно поместить на славянском конце оси, другой (романский) конец которой оставался бы по праву за Феллини, а центр занимал бы Кустурица. Последняя картина Германа (вызревавшая пятнадцать лет) идет по следу врача - жертвы заговора, - которого депортируют, а затем по приказу Берии освобождают ради спасения умирающего Сталина. Все это лучше знать заранее, поскольку невероятная формальная плотность фильма достигается за счет повествовательности и зрителю легко потеряться в изобилии персонажей, предметов, звуков, лиц и событий, чревоугодно снятых длинными планами неимоверной сложности. Эта великолепная картина была необъяснимо отвергнута на Каннском фестивале 1998 года. (Ж.Д. Premiere, февраль 1999)
"Хрусталев, машину!", новый фильм, снятый Алексеем Германом, предлагает богатейшую поэтическую фреску сталинской эпохи, которую режиссер трактует как вневременной портрет России - от царской до современной. Автор картин "Проверка на дорогах" и "Мой друг Иван Лапшин" показывает жизнь привилегированной семьи генерала медицинской службы в начале 50-х годов, которую визит иностранного журналиста и знаменитое "дело врачей" повергают в ад ГУЛАГа. Генерал, доставленный к постели умирающего Сталина, будет "помилован" Берией. Но он все равно не сможет вернуться к прежней жизни и найдет себе новую: скитания по железным дорогам бескрайней России. Сын известного советского писателя, Герман снимал на протяжении всей первой части картины свое собственное детство: бесконечный круговорот праздников, скандалов, криков, шумов, звуков... Хотя семья Германа и не пострадала от сталинских репрессий, он все равно всегда, по его собственному признанию, испытывал "болезненный интерес к этому периоду". (L'Echo du centre, 14 января 1999)
Картина-монстр, выбивающаяся из размеров, форм, выламывающаяся из колеи. Такой может быть только сама Россия. Тот, кто читал русскую литературу, не будет полностью подавлен крайней степенью безумия и деструктивности, которые царят в каждом плане и пропитывают каждое мгновение фильма. История непостижима, да это и не важно. "Хрусталев, машину!" - фильм, исчерпывающий и изнуряющий, умудряющийся представить несколько веков истории матери России, которая клокочет в жилах ее сыновей и дочерей. Камера Германа неутомимо выхватывает отдельные судьбы, запечатлевает на черно-белой пленке трагическую оргию страны. Фильм в духе Феллини и Достоевского, "Хрусталев" - произведение полифоническое... (Les Inrockuptibles, 6 января 1999)
Этот фильм - черный алмаз. Сверкающий и непроницаемый. Отталкиваясь от "дела врачей", очередного - какого по счету? - параноидального бреда умирающего Сталина, Алексей Герман создает барочный кошмар, ведущий нас через ночную Москву, от настоящего капернаума старой квартиры до интерьеров военного госпиталя в духе Кафки. На просмотрах Каннского фестиваля картина была встречена стуком освобождающихся кресел - публика уходила. Что это - непонимание шедевра или санкция против блестящей, но раздражающей режиссуры? (Ф.Т. La Vie, 14 января 1999)
Для того, чтобы войти в этот фильм, нужно допустить, что не все произносимые слова можно понять, не во всех ситуациях можно разобраться, признать, что персонажам дозволено жить своей жизнью. Главное - найти себе место в центре этого хаоса. Так как в "Хрусталеве" речь идет только об этом - о хаосе, в который сталинизм поверг Россию, и о последних часах этого режима. О хаосе, в котором она всегда находилась, как утверждает Герман своими черно-белыми, цвета памяти, кадрами невиданной красоты, своим фильмом, в котором больше всего ужасает спокойствие, смирение, с каким все это показано. (П.М. Le Nouvel Observateur, 14 января 1999)
"Хрусталев, машину!" Алексея Германа - шедевр, хотя и не признанный в Канне. Фильм-река без границ о 53-м, о последней зиме сталинского царства, где роман об одной московской семье и Большая История соединяются в единый, абсолютный и исполненный юмора сумбур. (Liberation, 13 января 1999)
..."Хрусталев, машину!" - киношедевр по тем же самым причинам, по которым мы не смогли признать это раньше - в Канне. Именно потому, что он "гладит" все наши ожидания против шерсти, потому что он погружает в состояние оторопи. ..."Хрусталев" - река, то и дело выходящая из берегов, которые ей пытаются очертить. В итоге наводнение оказывается тотальным, а счастье погрузиться с головой - бесконечным. ..."Хрусталев", вне всякого сомнения, русский фильм, фильм неизмеримо умный в подходе к выбранной теме, поскольку он предусмотрительно остерегается выдвигать традиционные обвинения. Чудовищность диктатора и ужасы диктатуры описаны в нем как несколько особенное, но все же извечное свойство человеческой натуры. А еще "Хрусталев" - это фильм, который сняли бы наверняка, стань в свое время кинорежиссерами Достоевский и Чехов. Одну из героинь называют Соней Мармеладовой, убийцу - Карамазовым, "блаженного" - Идиотом, а в семейных коллизиях есть что-то от "обезумевшего" "Вишневого сада". Но простым использованием чисто русских ингредиентов борща еще не сваришь. В этом смысле Герман - чертовски искусный повар. С присущей ему гениальностью он поддерживает на сильном огне всю эту невообразимую мешанину... В шквальном потоке дезориентирующих длинных планов, стремительных диалогов и "предельной" актерской игры Герман выдумывает свой особый юмористический стиль. В объективе его эклектичной камеры самораскрывающийся зонтик оказывается не менее значимым и решающим, чем тирада: "Язык вырву, в жопу затолкаю, на Луну отправлю!" Точно так же двойник генерала Кленского не менее достоверен, чем сам генерал. Если только последний сам не является подставным. Драки, крики, жратва, трахание, рыдания, треп, плевки в рожу, колбаса в кровати, коньяк в чае, еврейские девочки в шкафу, Сталин в дерьме, олень под снегом - возможно все. Все это вместе - "бардак", одно из излюбленных понятий русского языка. Но приключения "Хрусталева" - испытания как умственные, так и физические - были бы неполными без пронзительного поэтического транса. Взять хотя бы снег, один только снег, весь этот снег, снег, идущий на протяжении всего фильма... Снятый глазами подростка, "Хрусталев" трактует сталинизм так же, как "Амаркорд" Феллини (с которым Германа связывает многое) трактовал фашизм. Не документальное свидетельство и не комментарий, но бунтующая экстравагантность. В конце века Алексей Герман увидел и показал сон - сон, который осознает себя сном и оказывается не чем иным, как самоопределением кошмара. (Жерар Лероф. Liberation, 13 января 1999)
Черно-белый конец света, вытканный крупнозернисто, высвеченный светотенью, с движущимися, вибрирующими, шумящими, пьющими чай - или коньяк, а коньяка много - персонажами, которые превращают жизнь в драматургию. "Хрусталев" - это Эйзенштейн и Кафка со сверхдозой Достоевского. Красиво. Красиво до слез. Абсолютный шедевр, если бы в течение первого часа было понятно, что есть что и кто есть кто. ...Берия кличет своего шофера: "Хрусталев, машину!", как если бы кто-то крикнул: "После нас хоть потоп". Это и есть потоп. Сцены-галлюцинации... Потрясающие картинки ада. Абсолютная гениальность изображения. Гениальность отстраненного взгляда. Гениальность, которая может очистить время, когда ужас прошел. Гениальность отчаяния... Больше двух тысяч зрителей не наберет. Все в порядке. (Жан-Пьер Дюфрэн. L'Express, 14 января 1999)
Прежде всего это непонятно. Даже если вы превосходно разбираетесь в советской истории, знаете о Берии и "деле врачей", вам потребуется определенная смелость для того, чтобы не запутаться в меандрах повествования. Но для Германа, одного из величайших русских режиссеров современности, дело не в этом. Он рассказывает не историю... Яростным портретом страны в трансе Герман стремится выразить нечто более глубокое, дать метафору "русской души". (Aden, 13 января 1999)
Идеалу нет места в этом мире безумия, который мог бы родиться под пером Шекспира. Неужели русский народ обречен на страдания? Дано ли ему право выбора? И да, и нет - отвечает Герман. Теснота коммуналок, жильцы которых могут пропадать, а затем снова появляться, причем это никогда никого не удивляет, - это всего лишь метафора режима, где от мысли о свободном правосудии становится смешно до смерти. Когда будни начинают проживаться исключительно как неизбежность запрограммированной невыносимой судьбы, лозунг "Спасайся, кто может!" становится всеобщим и каждая из частных, индивидуальных реакций несет в себе не больше рационального, чем их совокупность... Сцена "Генералиссимус испускает последние газы", которая нас так поразила на просмотре в Канне, придает картине глубокий смысл: здесь показано, как жертва целует руки деспоту. Как можно точнее высказать все об этом загнивающем строе? А великолепное черно-белое изображение способствует реконструкции прошлого, материализации памяти, этому режиссер, начиная с 1967 года, посвящает все свое творчество. ...Поезд германовской истории, которым завершается "Хрусталев, машину!", мчится по рельсам за тысячу верст от дешевого покаяния. (Les Inrockuptibles, 13 января 1999)
...Комедия власти на домашнем уровне заканчивается в тот момент, когда диктатор испускает последние газы. Перед вонючими останками Сталина - генерал, первый свидетель своего собственного грядущего исчезновения. В этой синхронной кончине двух параллельных систем не нужно усматривать никакого встроенного символизма - это успешное осуществление уникального проекта, такое под силу только фантастическому режиссеру, который смог передать дыхание Большой Истории через неистовую пытливость своих детских воспоминаний. Поставив на карту все, Герман вышел из игры победителем собственных кошмаров. (Фредерик Бонно. Cahiers du cinema, январь 1999)
"Хрусталев, машину!" - шедевр, фильм, уже ставший классическим, безумно амбициозный и невыразимо красивый, фильм, который следует за одним персонажем biger than life, но охватывает все хаотическое движение Истории, не скатываясь при этом в дидактизм и не опускаясь до иллюстрации установленных догм. "Хрусталев" так мало объясняет, что некоторые находят его сложным для понимания. Они просто не привыкли к тому, что режиссер устанавливает планку столь высоко - замахнуться на переломный момент века, переосмысливая киноискусство как средство для воссоздания глубоко скрытых и спутанных ощущений ребенка, оказавшегося свидетелем событий, которые не укладываются у него в голове. Здесь все так далеко от ленивого минимализма по-французски или неуклюжего символизма Ангелопулоса - естественно, что это нас смущает и потрясает в равной степени. Здесь мы оказываемся в малоизведанной области эпической поэмы, наполненной шумом и яростью. ...Для того, чтобы рассказать о конце сталинизма, Алексей Герман изобрел кино превышения или кино нагнетания, как если бы предстояло слишком многое увидеть, полюбить, отбросить, показать и, как если бы правда рождалась из этого перенасыщения, чрезмерности и постоянного раскрепощения, высвобождения, выявления чего-то скрытого. Фильм движется вслед за субъективной камерой, которая то бросается хищником на жертву, то скользит ласково вдоль изгибов тела. Абсолютно индивидуальный стиль, благодаря которому удается создать очерк безумия, кошмар наяву, удержать зрителя в состоянии смятения... Кино, которое Герман буквально придумал специально для того, чтобы оно как можно больше соответствовало хаосу исторического момента, который он хочет воспроизвести. Фильм "выносит" то, что режиссер называет "невыносимой болезненностью русского бытия". Герман представляет его как попирающее себя чудовище, достойное кисти Брейгеля. Его кино укореняется в плоти и в сознании как идея вечной невозможности избежать страданий. Есть еще и груз истории, который во многом объясняет длительность всех этапов подготовки и производства фильма: требовалось, чтобы реализация такого замысла происходила "нехорошо", чтобы она длилась бесконечно. Это было, можно сказать, запрограммировано в самом проекте, в его внутреннем сценарии, ибо вечной переписи подлежит вся русская история, история народа, с которым все происходит "нехорошо". Но этот фильм-фреска является еще и особенной формой эпического видения интимного. И это личное воспоминание - место перехода, на который требуется время, как если бы понадобилось долго, терпеливо ждать, пока ткань для пересадки врастет между тем, что принадлежит всем (конец сталинизма), и тем, что принадлежит одному (детство при сталинизме). Вот почему снимать сталинизм означает для Германа прежде всего записывать все противоречивые чувства, которые весь народ, и он сам, ребенком, испытывал по отношению к Истории. Не воссоздание Истории, но ее чувственное представление, неразрывный клубок видений. (Антуан де Бек. Cahiers du cinema, январь 1999)
Хаос. Именно это слово характеризует впечатление от выдержанного испытания - просмотра фильма, который так и хочется определить с помощью какой-нибудь естественной метафоры: ураган, циклон, потоп... Однако это произведение на самом деле далеко от естественности. Являясь уже само по себе метафорой, оно в метафорах не нуждается. Фильм принадлежит к разряду таких редчайших кинематографических явлений, которые бросают вызов всем категориям вкуса. Это гран-гиньоль, ибо таков карнавальный итог советской эры, ее последняя гримаса. ...Кажется, что эта картина нечто большее, нежели трагическая буффонада о советском режиме. Она является его точной кинематографической репликой (причем в обоих значениях слова). ...Герман с его гениальностью и манией величия бросил вызов, открыв - балансируя между потоком сознания и точным воссозданием Истории - титанический процесс над одной из самых кровавых политических систем века. Но его главный обвиняемый не столько исторический Сталин, гротескный труп, являющийся в конце фильма, сколько одушевленный в образе его обыкновенной жертвы извечный русский деспот, в данном случае генерал Кленский, симпатичный домашний тиран и патологический образчик главы семьи, соотнесенный с образцом образцов, "отцом всех народов". Такая формула сталинизма подталкивает к двум противоречивым выводам, делает итог фильма несколько двусмысленным. Первый тезис: противника можно победить, оборачивая против него его же собственное оружие. Карнавал, насмешка, гротеск используются для развенчания системы подавления, которая в конце концов пожирает саму себя. Второй, более проблематичный вывод связан с нигилистской философией Истории, которая словно оправдывает страдания нации во имя морального детерминизма и внушает - что еще страшнее - мысль о том, что невинных жертв не бывает. ...За Германом, вне всякого сомнения, осталось последнее слово, но ценой какой горечи! Как много он за это заплатил... (Жак Мандельбом. Le Monde, 14 января 1999) (Перевод с французского Мария Божович, «Искусство кино»)

Генерал медицинской службы (Цурило), взятый в марте 1953 года по «делу врачей», за сутки проходит через все круги ада и слои общества и в результате, уже реабилитированный, попадает на потайную дачу, где должен спасти важного умирающего. В жалком, лежащем в собственном дерьме старике генерал и зрители не сразу распознают Сталина. Как говорил сам Герман, он хотел снять страшную картину - страшнее своих прежних. Снял: более жуткой и натуралистической сцены, чем сцена изнасилования героя урками, в мировом кино не было. Но сила не только в ней. «Хрусталев» - вообще нечто для мирового кино небывалое. Абсолютно нерасшифрованная реальность (не объясняется, кто есть кто и откуда взялся). Не обычный германовский гиперреализм, а сюрреализм, абсурд. Не люди, а царство зверей (или теней). Прокатная судьба фильма под стать съемочной. В Каннах фильм (который Герман - по обыкновению - снимал мучительно, больно и долго) провалился с грохотом. Никто не ожидал столь радикальных киноформ - все думали увидеть мощное, но относительно традиционное кино в духе «Ивана Лапшина». Но уже тогда Le Figaro написала, что Герман - современный Босх, а через полгода вся французская (а следом и наша) пресса заговорила о том, что в Каннах произошла трагическая ошибка, что Герман должен был победить - и что вообще в культуре есть только Герман, Фолкнер, Джойс и Шенберг (и примкнувший к ним Босх). (Юрий Гладильщиков, «Афиша»)

Алексей Герман снимал этот фильм без малого 10 лет. За это время несколько участников съемочной группы успело, как говорится, уйти в мир иной. А Герман в перерывах на поиски то и дело кончающихся денег все снимал и снимал... В итоге получился впечатляющий портрет времени. С фантасмагорией быта коммунальных квартир, больничных палат и операционных... С жестким натурализмом шокирующих сцен изнасилования главного героя "отмороженными зэками". Россия поздней эпохи сталинизма предстала на экране неким королевством кривых зеркал, где царит тотальный беспредел. Где нет места нормальным людям и нормальным человеческим чувствам. В принципиальности черно-белого изображения и "начерно" записанного звука видится отчетливая позиция автора: дескать, не ждите украшений и виньеток. Абсурдный, противоестественный мир может быть показан только так, а не иначе... Как всегда, в фильмах А. Германа в фильме превосходно играют актеры, которых, несмотря на все их таланты, он использует в большей мере по типажному принципу. Нет в драме Германа и четко выписанной сюжетной линии. Скажу больше, зрители, лишенные знаний о реальности тех лет (к примеру, аудитория Каннского фестиваля), наверняка мало что поняли в этой картине. Известно, что, боясь конкуренции со стороны фильма А. Германа на Нике-99, создатели "Молоха" и "Сибирского цирюльника" сняли их с конкурса. Однако после сеанса фильма "Хрусталев, машину!" приходишь к мнению, что работа Германа в любом случае была обречена получить свой букет "Ник". Произведения такого художественного мастерства в российском кино не было со времен "Утомленных солнцем"... (Александр Федоров, «Кино-Театр.ру»)

"Лечите душу ощущениями, а ощущения пусть лечит душа". Оскар Уайльд. Картина Германа "Хрусталев, машину!", провалившаяся на Каннском фестивале и обласканная парижской прессой, наконец-то появилась в Москве. Фильм снимался на протяжении десяти лет и стал сейчас одним из самых ожидаемых на отечественном кинорынке. После двух закрытых для широкой публики просмотров в Музее Кино состоялся пресс-показ в "Ролане", где яблоку негде было упасть. Вся картина - ощущение, сплошной нерв; она сама находится под лезвием звуков, случайных воспоминаний, обрывков чьих-то мыслей, впечатлений. На профессионально выполненный шумово-визуальный фон ложится автобиографический сюжет. Трехчасовой фильм строится на микроскопических рассказиках, эпизодиках, порой просто отдельных кадрах, которые могут быть абсолютно не связаны между собой. Стилизация под черно-белое кино позволяет Герману экспериментировать со светотенью и придумывать любопытные ракурсы, а сочетание выпуклого натурализма с чертами сновидения дает поразительный результат - фильм начинает восприниматься как живое существо. Время действия - февраль 1953-го года, место действия - темные московские улицы в обрамлении высоток и московские коммуналки. Отец Германа Юрий попадает во власть Органов и вынужден скрываться - буквально в нескольких словах можно пересказать фабулу, но понять ее можно только по окончании фильма (если, конечно, внимательно следить за главным героем). Сразу вникнуть в смысл картины практически невозможно: она осознается только через два-три дня и осмысливается именно как некое ощущение, изнанка тогдашней жизни. Кстати сказать, "Хрусталев, машину!" вышла вскоре вслед за "Бараком" Валерия Огородникова. Это две картины про одну и ту же эпоху, но при сравнении германовский фильм с его фантастической, фантасмагорической, чуть смещенной реальностью несомненно выигрывает, и "Барак" рядом с ним кажется добродушно-лирическим вспоминанием про старые добрые времена. "Хрусталев, машину!" критики окрестили как "кино не для Канн". Надеюсь, что для Москвы будет в самый раз. (Лина Фицман, «Журнал.ру»)

Хрусталев, машину!: завуалированные девяностые в гротескных пятидесятых. На начальных титрах бесконечно долго белеет надпись «студия первого и экспериментального фильма «Ленфильм»...», а затем следует ряд малознакомых имен деятелей отечественного и французского кинематографа. Главное слово здесь, конечно, - экспериментальный. Ощущение, что над нами ставят опыт, не исчезает вплоть до финала. История, рассказанная Алексеем Германом, малоприятна на вид и еще более тяжела для психологического восприятия. Чувства, возникающие во время просмотра - недоумение и смятение. Зрителя, как героя Александра Баширова, московского истопника Федю Арамышева, хватают и ничего не объясняя, куда-то тащат по темным закоулкам мрачной черно-белой реальности, вырваться из которой невозможно. Десять лет без права переписки, как и два с половиной часа блуждания во мраке специфического видения режиссера, ужасают и отсеивают слабых духом. Смотреть становится также тяжело, как и жить в 1954 году. Никакой жалости и сострадания, никаких компромиссов и попытки хоть как-то смягчить происходящее на экране. Известный реализм Германа на сей раз приобретает странные и чудные формы, превращаясь в сюрреализм. Вместо давно привычных правил, Герман выдумывает новые: свой собственный киноязык, понять и проникнуться которым получается далеко не у всех. События, поступки и действия персонажей не имеют логических связей, а жизнь того времени воспринимается как абсурд и хаос, сошедший прямиком с картин Босха. Киноповествование очень похоже на сон, в котором убегаешь от неведомого чудовища, только ноги ватные, еле двигаются и есть четкое осознание - не убежишь. Чудовище - это та самая машина, изящно вынесенная в заголовок, и имя ей - государство. Репрессии и пресловутое «дело врачей», изнасилование великого и могучего Советского Союза, показать которое, по мнению режиссера, можно только через изнасилование главного героя, а заодно и зрителей. Погружение в гипертрофированный мир пятьдесят четвертого года, с атмосферой, настолько густой, что ее можно намазать на хлеб, вот только вкус у данного блюда получается весьма специфический. Ведь человек всего лишь винтик в громадной бездушной системе, машина перемелет его и выплюнет, искореженного и униженного, как и сотню других, таких же бессловесных, запуганных созданий. Герман снял страшный фильм. Непонятый широкими массами, с треском провалившийся на Каннском кинофестивале (когда половина публики просто ушла), фильм-воспоминание об эпохе несвободы. Субъективный взгляд на часть российской истории, оценить который иностранному зрителю не представляется возможным - не для них снимали. Да и у нас получается с трудом, уж больно радикальные методы использует режиссер. Но попробовать все-таки стоит. Хотя бы для того, чтобы разглядеть в гротескных пятидесятых завуалированные девяностые и подумать, а многое ли изменилось с тех самых пор. «Не так уж и много» - скажет Герман и, скорее всего, окажется прав. (Олег Подковыров, «Наш фильм»)

Мой друг Иосиф Сталин. Фильм Алексея Германа "Хрусталев, машину!" наконец-то показан в России. Впервые. Со времен "Покаяния" Тенгиза Абуладзе ни один фильм не обрастал еще до премьеры таким количеством легенд. Затянувшиеся на шесть лет съемки, финансовые проблемы с французскими продюсерами, провал на Каннском фестивале 1998 года и запоздалое раскаяние французской критики, невозможность или нежелание представить картину отечественному зрителю, бесконечные слухи о просмотрах и их опровержения - вот что предшествовало показу фильма в петербургском кинотеатре "Аврора". Приглашал лично Герман. Чрезмерное ожидание способно сильно помешать, создать предубеждение против фильма. Однако нельзя не признать, что "Хрусталев", возможно, это вершина развития исторической, или сталинской, линии перестроечного кино, начало которой положил сам Герман фильмом "Мой друг Иван Лапшин" (1983). "Хрусталев" во многом наследует "Лапшину", доводя его эстетику до грани абсурда. То же изысканное черно-белое изображение, та же многоголосица и мозаичность запечатленного быта, из которых вырастает эпический образ эпохи, та же внешняя суетливость персонажей и мнимая необязательность их слов. Директор Каннского фестиваля Жиль Жакоб сказал Герману, что через несколько лет его фильм будут изучать в киношколах мира. Действительно, "Хрусталев" - пример тщательной, рукотворной работы, позволяющей и второму, и третьему, и двадцать пятому плану жить своей независимой, но полнокровной жизнью. С одного просмотра трудно не то, что заметить и разглядеть всех второстепенных персонажей, но и уследить за основной фабульной линией. Однако с содержательной точки зрения "Хрусталев" отличен от "Ивана Лапшина". Режиссеру удалось преодолеть искушение "бытовизма", чисто антикварной реконструкции быта последних сталинских лет, совершенной с пугающей убедительностью. Рассказанная им история на первый взгляд достаточно проста. В апокалиптической атмосфере "дела врачей" медленно, но верно спивается колосс-генерал медицинской службы, директор госпиталя нейрохирургии. Происходящее вокруг настолько иррационально, что иногда кажется: все события фильма - его белогорячечная фантазия, подобно тому, как вся "современная" часть "Однажды в Америке" - опийные грезы героя Де Ниро. Натурализм перерастает в сюрреализм. Тревога генерала достигает апогея, когда в стенах родного госпиталя он сталкивается с наглым двойником, вытесняющим его из жизни. Герман говорит, что этот мотив связан со слухами об использовании на открытых процессах двойников обвиняемых, однако очевидно и наследование романтической традиции двойничества. Генерал бежит из города. Однако он все равно схвачен МГБ и изнасилован уголовниками в вонючем "воронке". И вдруг ему возвращают прежний статус и привозят к агонизирующему старику, в котором он не сразу узнает Сталина. После смерти вождя он предпочитает затеряться в российских просторах полустранником, полууголовником. Генерал становится жертвой не столько карательного аппарата, сколько неумолимого рока, который играет с его душой и телом, как со щепкой. Перед лицом судьбы он столь же беззащитен, как и умирающий вождь. Их, самодуров разного масштаба, соединяет гораздо большее, чем разъединяет, - общая человеческая природа. Такого Сталина, такого генерала, такого Берию - не демонов и не ангелов, а беззащитных перед лицом смерти стариков - российское кино еще не видело. Очевидно, прошло достаточно времени, чтобы привычный документальный подход к сталинскому прошлому уступил место космическому взгляду без гнева и пристрастия. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ Власть»)

Чумовая весна 53-го. Конец февраля - начало марта 1953-го. Генерал медицинской службы Кленский не находит себе места. Чует, что его вот-вот возьмут Органы. Пытается бежать. Его ловят, сажают к уголовникам. Судьба-злодейка делает крутой вираж. Сталин умирает, и Кленского привозят спасать тирана. На его глазах издыхает отец народов. «Хрусталев, машину!» - кричит Берия своему шоферу, и эта фраза становится первой в посттоталитарной России. Как нетрудно заметить: фабула в пересказе довольно проста. Но когда возникают вопросы «за что?» и «почему?», то есть, когда переходишь непосредственно к сюжету, то появляется масса сложностей. Гротеск и избыточная эксцентрика. «Хрусталева» логично было бы сопровождать программкой с либретто, как оперу, ибо в отсутствии повествовательных подпорок происходящее на экране усваивается с трудом. По сути, режиссер-гиперреалист снял сюрреалистический фильм: непосвященных может обескуражить отсутствие всякой логики, свойственное сну, и внятно обозначенных причинно-следственных связей. Для зрителей, вряд ли ожидавших от автора «Лапшина» радикально иного синтаксиса, воздействующего, прежде всего, на подсознание, просмотр станет тяжким испытанием. Это дискомфортное кино, вне зоны удовольствия, которое приходится заставлять себя смотреть. В то время как Никита Михалков в последних своих фильмах апеллирует к все более удобоваримой образной системе, с Германом происходит обратная эволюция. В «Хрусталеве» он максимально игнорирует привычные методы сюжетосложения, вызывающие сопереживание. Смотреть этот фильм как «Утомленные солнцем» не получится, поскольку он больше похож на параноидальный бред или на ночной кошмар, а ситуации определяет совсем не драматургия или актерская игра. Здесь аккумулируется энергия. И если и есть в кино аналог этой работы, то, скорее, на ум приходит «Андалузский пес» (1928) Бунюэля. «Хрусталев» - не социальная диагностика, а именно фантасмагория, навеянная ужасом авторской памяти, состояния, которое Герману некогда пришлось пережить. Яростный тоталитарный пафос ленты оказывается сродни той эпохе, о которой ведется «рассказ». Понятно, что переваривать и превращать его в собственный внутренний опыт мало кому захочется: это будет уже мазохизм. Каждый шаг здесь - продвижение в неизвестное: нелинейная драматургия, перенасыщенность реквизитом, нагромождение людей и деталей. А беспрерывный речевой поток не помогает и не дает ключа к развитию действия. Более того, речь выступает тут именно в качестве фона шумов и звуков, которые гораздо лучше слышны и более внятны. Сознательная дезорганизация внимания и полное пренебрежение традиций кино, когда все «ненужное» выглядит гораздо эффектнее, нежели ключевые атрибуты сюжета, - вот суть новой, неприятной, но завораживающей поэтики Германа. С героями в «Хрусталеве» вообще невозможно идентифицироваться. Кленский - это не столько офицер медслужбы, сколько паяц, впрочем, как и все здесь, через одного. Но в мире бредового абсурда именно так и принято - кривляться и фальшивить. Ибо эта «страна уже давно находится в трансе». В бескрайнем государстве, с забитыми до отказа коммуналками, бараками, вагонами, все кишит жизнью и животными рефлексами. «Апофигей» физиологической условности - это когда цирк и крематорий вполне могут сосуществовать под одной крышей. И все же жизнь побеждает несмотря ни на что. Пожалуй, не было у нас до сих пор более точного физиологического портрета России конца тоталитарной эпохи. Герман предложил густой замес из Кафки, Брейгеля, Достоевского, Гоголя, Блока, Феллини и даже братьев Маркс. Неуверенность создателя «А понятен ли фильм?» - была совсем не случайной. Мотивировки поступков персонажей загадочны даже для русской публики, хотя умозрительно их можно объяснить. Но «Хрусталев» - это не то интеллектуальное кино для продвинутых любителей разгадывать ребусы а la Ален Рене. Здесь из шумов и визуального ряда должна родиться эмоция, которую нельзя рационализировать. А эмоция не может не возникнуть, особенно в сценах насилия, запредельных по степени безумия и деструктивности. Будь-то прелюдия глумления, когда шпана начинает задирать генерала, или же его апофеоз, когда Кленского насилуют дебелые уголовники, получающие животное наслаждение от самого ритуала опускания. Разорванный анус, быстрое улепетывание прочь на карачках, задница - на снег, голова - в прорубь... Такую сцену по определению не мог поставить потомственный интеллигент, не знающий жизни. Россия по Герману - это извечная невозможность избежать страданий, ибо величие и унижение тут «держатся за руки». В финале поезд, где правят бал жулики, уносит в неизвестное далеко теперь уже проводника Кленского, все такого же клоуна по натуре, держащего на голове к вящему удовольствию окружающих стакан с бормотухой. Похоже, он понял, что освобождение в аду невозможно. Либерти, бля! Оценка: 8 из 10. (Малоv, «SQD»)

Провал фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!» в Каннах. Самый ожидаемый фильм нынешнего Каннского фестиваля - «Хрусталев, машину!» Алексея Германа - проваливается с оглушительным треском. Премьера заканчивается в полупустом зале, французская пресса публикует разгромные рецензии. Феномен «германовского кинематографа» оказывается европейским интеллектуалам не по зубам. Участие фильма Алексея Германа Хрусталев, машину! в каннском конкурсе вызывает на родине режиссера самые разноречивые толки, прогнозы и аналитические суждения. Разноречивость их вполне понятна и оправданна: с одной стороны, за многие-многие годы очередной «германовский долгострой» успел обрасти невероятным количеством невероятных легенд, слухов и побасенок; с другой стороны, сам фильм так никто и не видел. Своим коллегам, аккредитованным на фестиваль, отечественные кинокритики завидуют больше, чем когда-либо: еще бы, они наконец-то увидят Хрусталева..., которого в России когда еще покажут... Но если о том, что из себя представляет фильм Германа, действие которого происходит в марте 1953 г., можно хотя бы строить предположения, то уж предугадать реакцию каннского истэблишмента совершенно невозможно. Хотя, конечно, всем очень хочется, чтобы реакция была положительной: уже потому, что Хрусталев... - первый российский фильм, участвующий в каннском конкурсе за последние четыре года. Да и вера в авторитет режиссера среди мировой киноэлиты придает надежду его поклонникам. Однако происходит неожиданное. Уже через 15 минут после начала фестивального просмотра зрители начинают покидать зал. Более того - покидают зал и члены жюри, которым, казалось бы, по регламенту положено досматривать все фильмы до конца; к финальным титрам фестивальный зал оказывается почти пустым. Наутро во французской прессе появляются заметки, написанные либо в насмешливом, либо в уничижительном тоне: максимум проницательности, выказываемый их авторами, - это сравнение с Федерико Феллини, а в одной из них Хрусталев... даже поименован «комедией». Те отечественные критики, которые понимают причину произошедшего провала, не берутся толком объяснить ее ни своим читателям, ни тем более своим заграничным коллегам: первые не поймут, потому что не видели фильм, вторые не поймут просто потому, что не поймут. Потому что «заграничные». Все фильмы Германа (а Хрусталев... - в превосходной степени, par excellence) есть, по сути, чудодейственным образом переведенный на целлулоид и превращенный в киноматерию национально-исторически-генетический код. И апеллируют они вовсе не к зрительскому интеллекту или культурологическому опыту - они словно по-звериному «снюхиваются» с ним через эту тройную родственную общность, наперекор всем эволюциям и тенденциям высокого киноискусства. К подобным экзекуциям расфранченная и утонченная каннская публика оказывается решительно не готова. Никаких призов, дипломов и почетных упоминаний фильм Германа, конечно же, не удостаивается. Председатель жюри Мартин Скорсезе, славящийся своей неповерхностной кинообразованностью, с легким смущением произносит: «Я же не мог дать приз фильму, в котором совершенно ничего не понял». Трудно возразить. Реакция отечественной прессы на провал Хрусталева... окажется по большей части столь же расплывчатой, сколь расплывчаты были ее прогнозы в преддверии фестиваля. Причина та же: фильм все еще почти никто не видел - за исключением тех, кто был в Канне. Так что судить о произошедшем приходится, как правило, с чужих слов - что в случае германовского кинематографа просто немыслимо. Покамест большинство отзывов сводится к очередному упущенному шансу российского кино на фестивальную победу. Однако с закрытием Каннского фестиваля 1998 г. заграничная эпопея Хрусталева... не заканчивается. Несколько месяцев спустя мнение французских кинокритиков вдруг чудесным образом переменится: фильм Германа будет провозглашен одним из величайших киношедевров в истории, а самого режиссера нарекут не то Босхом кинематографа, не то Джойсом. «Cahiers du cinema» напечатает большую и весьма комплиментарную статью Антуана де Бека «Алексей Герман: Последний вызов. Смотреть и пересматривать фильм «Хрусталев, машину!..», а одна из газет даже извинится перед российским киноклассиком за устроенную во время фестиваля обструкцию и проявленное преступное непонимание. Наибольшее впечатление это покаянное «восстановление исторической справедливости» произведет на отечественных критиков: даже те из них, кто ныне описывает каннский провал Хрусталева... весьма иронически (как провал непомерных амбиций неприкаянного гения), свою иронию быстро утратят - или хотя бы умерят - и будут отзываться о фильме Германа с неизменным уважением. Так, впрочем, и не получив возможности посмотреть на сам предмет разговора. Став легендой еще во время съемочного периода, Хрусталев... на протяжении целого года после каннской премьеры будет вести совершенно мифическое существование. Российская премьера фильма состоится лишь в 1999 г. (Алексей Гусев, «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст»)

Наваждение. Не начать ли с главного - с ощущения, которое не отпускает два с лишним года. В конце мая 97-го в просмотровом зале киностудии "Ленфильм" я увидел уже полностью смонтированный, но еще с рабочей фонограммой фильм "Хрусталев, машину!". Это было редчайшее столкновение с чем-то, что масштабами превосходит твое представление даже не о кино, а о возможностях всякого искусства вообще. С тех пор я еще два раза смотрел уже готовую картину, и наваждение не рассеивается - наоборот, сгущается. Вероятно, это самое подходящее слово для описания феномена "Хрусталева". Наваждение - то, что охватывает зрителя. Сновидческая природа кино, быть может, нигде еще не проступала с такой отчаянной и наглядной выразительностью. В "Хрусталева" погружаешься без остатка, что потом кажется невероятным, поскольку на экране - бытовые и исторические события: большая квартира, военная клиника, черные машины на московских улицах, уголовники, энкаведешники, умирающий Сталин. Никаких фантасмагорий. Откуда же эта полная правдивость сна, острый ужас кошмара, тяжелое похмельное пробуждение? Искать ответа хочется, хотя занятие безнадежное: отчего потрясает гроза, чем завораживает Брейгель, почему загадочен "Гамлет"? Наваждение - то, что случилось с режиссером фильма. Герман не отдает "Хрусталева". Единичные показы - во Франции, Японии, Сан-Франциско, Карловых Варах - добыты нажимом, угрозами, шантажом. Единственное объяснение: это его, Германа, личный сон. Он увидел и запечатлел, но совершенно не готов делиться с посторонними. Иностранцы - еще куда ни шло: тихонько поахают, походят рядом. Но свои, способные разделить, вторгнутся, нагалдят, настучат каблуками, нарушат. Герман лелеял и баюкал свое сновидение, а то, что теперь решился отдать на публичное толкование, означает лишь одно: начался другой сон. Готовятся съемки "Трудно быть богом". Наваждение - то, что происходит на экране. То, что происходило с народом огромной страны. Сюжет разворачивается в феврале-марте 53-го. Молодой, блестящий, светский генерал медицинской службы Кленский в разгар "дела врачей", хотя сам не еврей, чувствует опасность ареста, пытается бежать, но его ловят и отдают на расправу лагерным уголовникам. Генерала насилуют в "воронке", и эти полторы минуты остаются с тобой навсегда, при воспоминании сердце колотится в ритме стука фонаря о борт "воронка". Кошмар ареста длится один день, случается новый социальный кувырок. Генерала освобождают и с почетом везут спасать агонизирующего Сталина. Но вождь умирает в собственных экскрементах, Берия произносит первую фразу постсталинской России: "Хрусталев, машину!" - и уезжает, а генерал, восстановленный в прежнем статусе, домой не возвращается, исчезая неизвестно куда. В финале мы видим его через годы полублатным комендантом поезда. Последний кадр: Кленский на полном ходу, поднимая тяжелые рессоры, удерживает на бритой голове стакан портвейна. Стремительные и страшные броски судьбы, свершающиеся в человечески краткие и исторически ничтожные сроки - наваждение России ХХ века. Такой сон увидел Алексей Герман. В марте 53-го мне было три года, но это и мой сон тоже. Сон каждого, кто родился и вырос на этой земле, которую можно любить, но уважать не получается. Тут, наверное, разгадка - в той пугающей точности, в той полноте объема, с которыми Герман показал нам наши сны. Другой вопрос: как он сделал такое? Как ему удалось? Неимоверную по сложности задачу ставили и раньше: скрутить жизнь, развернутую в художественное повествование, обратно в клубок. Избавиться от последовательного изложения событий, потому что в действительности так не бывает, в жизни они происходят одновременно, параллельно, разом, наползая и наваливаясь друг на друга. Задача оказалась невыполнимой: так невозможно втиснуть ровную колбаску зубной пасты обратно в тюбик. Назовем самые выдающиеся попытки: в литературе - "Улисс" Джойса, в живописи - Пикассо, Брак, Филонов. Выяснилось: нельзя обойти тот очевидный факт, что на листе бумаги буквы, слова и фразы размещаются друг за другом, а не громоздятся кучей. Нельзя преодолеть того простого обстоятельства, что холст - плоский. Впрочем, всякий с этим сталкивается неизбежно: очередность слов, одномерность холста, твердость мрамора, хрупкость глины, обидно малое количество нот и т. д. Герману легче: кино позволяет совместить события, наслоить реплики. Зато труднее зрителю: германовский кадр анфиладой уходит в бесконечность, и глазу не охватить такое множество планов, привычно сосредоточившись лишь на переднем. Ухо не улавливает многоголосый хор, хотя в жизни мы как-то справляемся с одновременным звучанием трамвайных звонков за окном, капель дождя по карнизу, телерепортажа, шипения сковородки, голоса жены, детских воплей, ведя при этом телефонный разговор с приятелем. Мы справляемся с этим, не замечая и не обсуждая. Зато путаемся в пересказе своих снов, чувствуя бессилие языка. Герман нашел такой язык. И то, что мы его иногда не понимаем, - наша беда, а не его вина. Он изобрел, не считаясь с нами. Войдем в зал, выключим свет, сядем за парты. (Петр Вайль, Газета «Коммерсантъ»)

Советский трагифарс. Эта лента находилась в производстве с 1991 по 1998 год, впервые была показана на Каннском фестивале в мае 1998-го, осенью того же года выпущена в прокат Франции и только через год представлена в России. Отношение к фильму «Хрусталев, машину!» отличается резкой полярностью, подчас даже в одних и тех же отечественных и зарубежных изданиях. Разругав ее после премьеры в Канне как совершенно бессвязное, непонятное, мрачное и тягостное кино, потом вдруг опомнились и начали сравнивать метод киномышления Алексея Германа то с «потоком сознания» у Джеймса Джойса, то с кошмарным сном наяву, хотя с тем и другим данная картина, пожалуй, имеет очень малую и весьма относительную связь. Она вообще оказалась проще, чем ожидалось (может, все-таки на это повлияло прошедшее со дня мировой премьеры немалое время), и не так уж похожа на «чернуху», жестока и безысходна, а, может быть, впервые у этого мастера кино столь явно условна, склонна к трагифарсу и к своего рода карнавализации страшной сталинской эпохи, как ни кощунственно это прозвучит. И уже после просмотра запоздало начинаешь вдруг понимать, что даже название «Хрусталев, машину!» является своеобразной подсказкой относительно апокрифичности не только фразы Берии, но и всей рассказанной истории. Генерал-врач, который, почувствовав, что будет скоро арестован, бежит в конце февраля 1953 года из Москвы, по доносу схвачен, жестоко изнасилован подосланными зэками, внезапно освобожден и срочно отправлен спасать умирающего Сталина, чего сделать не смог, потом Берией милостиво отпущен домой, но осознав, что уже не сможет вернуться к прежней жизни, избирает судьбу шутовского перекати-поле. Вот почему многие несуразности, непонятности и преувеличения приобретают иное измерение, если взглянуть на них под верным углом (поэтому, как минимум, надо пересмотреть ленту по второму разу!). Все-таки затрудненное восприятие связано не с особенностями свободного сюжетосложения или намеренно не прослушивающимся текстом. Нам (не говоря уже о иностранцах) невероятно тяжело в себе преодолеть сложившиеся (в немалой степени - благодаря другим фильмам) представления о том трагическом времени. И всего лишь смещение акцента, изменение фокусного расстояния, уход от классической перспективы, своего рода децентровка точки зрения сразу же повергают кого-то в раздраженное, кого-то в недоуменное состояние. А наиболее благожелательно настроенные к Герману опять твердят про то, что нам впервые так потрясающе показали ужасы сталинизма, после чего эту тему следует считать закрытой. Хотя она, наверно, в такой трактовке была всего лишь приоткрыта. И вообще картина «Хрусталев, машину!», которую долго ждали, вероятно, как нового «Лапшина», заставляет по-другому взглянуть на творчество этого режиссера. Его сквозная тема - как безжалостно стихийный водоворот истории уносит прочь ее лучших и истинно преданных делу людей, искренне заблуждающихся относительно идеалов и мифов своего времени. Кроме того, именно в данном фильме Алексея Германа чуть ли не каждый эпизод стремится стать отдельным законченным опусом. В этом проявляется своеобразная «эксцентрика» композиции и всего повествования, которое словно желает избавиться от собственного центростремительного построения, предпочитая центробежную структуру, когда сюжетные линии больше похожи на борхесовский «сад расходящихся тропок». Закономерно, что и внутри действия все сильнее начинает ощущаться и внешняя эксцентричность происходящего, и внутренний абсурд всего сущего. Мир Германа становится подобен уже не гиперреализму (хотя на видимом уровне постановщик с присущей только ему невероятной тщательностью соблюдает все мельчайшие приметы прошлого), а условной трагифарсовой эстетике Франца Кафки и Сэмьюэла Беккета. Комизм и абсурдность поведения отдельных персонажей, которые причудливо играют со своими масками и социальными ролями, доведены до сгущенного состояния художественного преувеличения, что позволяет осознать (пусть в первом приближении), как сама действительность стала злой и мрачной пародией на себя. В итоге вполне реальная история превращается в несомненный апокриф, а иногда по-шутовски ведущие себя герои в предчувствии резкого обострения болезни или же ареста с последующим расстрелом словно спасаются от страха, сумасшествия и смерти вот таким парадоксальным эксцентрическим образом. Да и трагическая по своей сути минувшая эпоха, повинуясь некоему подспудному инстинкту самосохранения, выживает и продлевается в настоящем благодаря отстранению, дистанцированию от самой себя и собственному же «остранению». А еще создается уникальное впечатление, что Алексей Герман в ленте «Хрусталев, машину!» свидетельствует о прошлом не в качестве непосредственного очевидца и участника (хотя, казалось бы, он оказался практически впервые в своей кинобиографии среди тех, кто лично испытал на себе некоторые из поведанных на экране событий), но откуда-то из далекого будущего, сквозь пелену веков, или вообще с иной планеты, из некой параллельной Вселенной. И именно этот временной зазор позволяет воспринять все случившееся в истории страны как беспощадный трагифарс или жуткую фантасмагорию, чья правдивость и убедительность кажется тем сильнее, чем она представляется невероятнее и даже надуманнее. Оценка - 8,5 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Неблагодарное и даже подлое это дело - пересказывать словами фильм или, к примеру, стихотворение. Вот "роман тискать" еще дозволительно - хотя Лев Толстой и велел это делать ровно теми же словами, произносимыми в том же порядке. А вот "картину" - как перескажешь? Музыку поэзии - как передашь? Простой добавкой, что данное произведение, мол, отличает большое количество аллитераций и оригинальных ассонансов? А Блок вот тоже настаивал, что в написанном поэтом важно все, вплоть до лишней в многоточии еще одной точки, как у Ап. Григорьева. Так вот эту точку - куда в пересказе запихнуть? Учет мандельштамовского "лишнего воздуха", дыхания человека. А когда, как в фильмах Германа, дышит целый организм - каждое актерское существование, любая деталь, складка одежды, незаметный монтажный стык, перебивки единого музыкального ритма... да и не только текст, весь контекст фильма дышит нам прямо в напряженно разверстое ухо - сама наша ближайшая история, всегда схлестывающаяся с историей создания любого его фильма, сама судьба создателя, с подробностями его поисков и сокровенными "германовскими" тайнами, а также множество доподлинных рассказов и даже баек об этой кропотливейшей и истовой работе... Какая нам тогда разница, легкое это дыхание или мучительное, - главное, что оно есть. Все это и зовется органикой режиссуры Германа. И когда после его фильма из зрительного зала кто-то выходит потрясенным и опрокинутым, наподобие героя "Хрусталева", в опрокинутом состоянии зависающего в воздухе, а кто-то говорит "ничего не понял" и идет жить дальше - это тоже органика, дыхание наших будней. Слава Богу, что еще живем, смотрим, пытаемся понять и не понимаем. Кто-то из тех, кто не понял фильм во время показа в Каннах, теперь извиняется и, поняв, проводит Германа по разряду "северного Феллини". Герман недоумевает: почему же Феллини, ведь один уже есть, был? Описано, заложено в память мировой культуры. В свою копилку - положим свое. Пересказ не составит особого труда. Можно буквально передать историю о том, как врач в чине генерала (было такое в условиях войны и советской России), оперирующий на человеческом мозге, сам попадает "под нож" и, имея "родственников за границей", по своевременному ли доносу или же так просто (тоже бывало) оказывается в закрытом фургоне с надписью "Советское Шампанское" со сворой уголовников. По "счастливой случайности" его оттуда вызволяют, чтобы он оказал срочную медицинскую помощь находящемуся на смертном одре Вождю - выдавил ему переполнившие организм фекалии (известный, описанный в литературе факт). После чего вождь умирает, а врач-генерал получает благодарность и исчезает (такое бывало сплошь и рядом). Помните, у Хармса? "Однажды утром на заре вошел он в темный лес и с той поры, и с той поры, и с той поры исчез..." История о том, как человека ни за что ни про что вы......ли, а он продолжает жить, растворившись в пространствах Родины. История человеческого падения, всеобщего падения здесь налицо, на лицах, в телах, скопища которых повествуют отнюдь не о родном быте коммуналок, а об адском ужасе небратского бытия. Усекновение плоти, обрубки рук и ног, раздавленные ногти, "стигматы" родимых, кровяных или уже трупных на коже - будничные приметы этого ада. Лишь поначалу наивный взгляд ребенка еще может принять место своего обитания за домашний рай - зимние окна, все в узорах и блестках, иллюминация парков над темными аллеями катков, драгоценные россыпи фруктов, праздничный торт с кремовыми розами, театральный чудо-макет, примостившийся на краю важного комода, барокко ненужных, причудливых, вечных вещей, лепящихся одна к другой, портреты и лица, громоздящиеся друг на друге, сросшиеся, слитные, взрывающиеся, разрываемые на клочки, как в странном, но неопасном сне. И снег, снег, снег, скрывающий резкие контуры вещей, застилающий глаза, обволакивающий боль зрения. Быт здесь, повторяю, организован по жестким законам бытия - коммунальное соседство слов "сортир", "донос" и "смерть" вполне естественно. И снежная завеса ничего не скроет, не смягчит. Потом в фильме роль этой "завесы" разойдется по разным голосам - будет звучать и как тема сладкого головокружения от запахов, и как тема наркоза, забытья, эфирной маски. Жизнь не происходит, не свершается - бормочет, бормочет, бормочет, вскрикнет и "отключится". Здесь даже смерть по-настоящему невозможна, хотя мертвых, павших тел в картине достаточно. Даже смерть Вождя здесь - в общем ранжире, никакое не событие, так, мертвая, смахиваемая с губ пена. Все умирают или уже умерли, но продолжают быть, существовать в своих привычных речевых актах, и Анна Петровна Керн с легкостью становится "Павловной"... Все как во сне, где чудо - задано, чувства отключены. Эта сновидческая природа киноповествования совершенно недвусмысленно отсылает нас к опыту "обэриутов" - абсурдистике Хармса и философским вещам Введенского о мерцающем бытии, которые, через голову экзистенциалистской философии отчаяния, заговорили сейчас для нас с особой силой убедительности. Не знаю, вольное это у Германа или невольное, - думаю, что в сознании художника и "бессознательное" бывает строго "продумано". Для фильма это не порицание и не похвала. Но как же не вспомнить хармсовские "шары" (здесь - шары от кровати, которые ищут в самый драматический момент) и то, с каким бессмысленным удовольствием герои раздают пространству плевки, и неизбежное, как старость, спотыкание друг о друга, точно о сор ненужный. Что толку-то, что этот сор еще может выглядеть фламандским, пышным, имперским, что в этой жизни еще живет, может быть, в такой же квартире Анна Ахматова, а на стене - Пушкин... Все идет по другим законам, вернее, по другому, укоренившемуся беззаконию. Конечно, вилок и ножей никто не глотает, в ход идут другие колющие и режущие предметы, загоняемые в обычное человеческое тело. И оно будет не по-человечьи, по-собачьи ползать, корчиться на свежем снежке, совать голову в полынью, задыхаться, глотать, давясь, наркоз водки. И туман, туман, завеса тумана... Неудивительно, что для Германа время "после пятьдесят третьего", вообще начало пятидесятых - такое важное и неизбежное. Время надежд и предательств. Знаковое, как теперь принято выражаться, время. И истории для фильма он выбирает "знаковые", всем хорошо известные - не только по Хармсу, но и по Шаламову. Тем легче (разумеется, чисто эстетически) сдвинуть все это знакомое и узнаваемое, все эти от узнанного личные уколы счастья, стыда и отчаяния, и вместить в привычно тоталитарный, постсталинский пейзаж с башенками что-то совсем-совсем другое, как детский косноязычный лепет молитвы "Отче наш" вмещается в угол батареи или же редкостные, нежные животные - в кадр холодной, бесчеловечной и безнадежной зимы. Фильм до краев полон искусством (режиссерским, операторским, актерским, до кончиков ногтей) - и что ж тут плохого? Для жизни с социальными проблемами, которыми мы все так озабочены, в том нет никакого ущерба, она сама себе ущерб. Что поделать, искусство - это тоже "эфирная маска", посланная нам, наверное, Богом за всю нашу несовершенность и безнадегу. Словом - иди и смотри. Пока еще картины не из Апокалипсиса, а пока еще просто "Хрусталев, машину!". (Светлана Васильева. «Знамя», 1999)

"Талант принимает отпечаток своего поколения, а гений сам запечатлевает ту эпоху, в которой жил" - Самюэль Смайлс. Прошло уже 4 года с премьеры картины в Каннах, а вопрос "Что это было?" продолжает будоражить умы ценителей кино до сих пор. Фильм, который снимался нестерпимо долго (почти 8 лет), фильм, который еще до премьеры был объявлен шедевром, фильм, замысел которого режиссер вынашивал ни один год, на деле оказался лабиринтом Минотавра (в нашем случае, лабиринтом Германа), куда были помещены детские воспоминания, заснеженная Москва и ощущение вселенской пустоты после просмотра. Зрители, как афинские девушки и юноши, блуждали в бесконечных метафорах и аллюзиях картины, погибая под прессом германовского гиперреализма. За восемь лет, с перерывами и простоями из-за нехватки денег, Алексей Юрьевич, по всей видимости, забыл о том, что после выхода картины на экран ее должны смотреть люди. Предыдущие фильмы режиссера, будь то "Двадцать дней без войны" или "Мой друг Иван Лапшин" вызывали отклик в сердцах зрителей и неизменно получали лестные отзывы критики. Тогда, в 70-80-х, поговаривали даже о "феномене Германа". Ему удавалось вкладывать и доносить до зрителей всю боль и ненависть к существовавшим порядкам, в сюжеты, к которым не было претензий с формальной точки зрения (исключение составляет "Проверка на дорогах"). Прием эзоповского повествования срабатывал безотказно. Но в начале 90-х, пошатывающиеся со времен перестройки цензурные порядки пали окончательно, благодаря чему на наши экраны хлынул поток нескончаемой чернухи, с пьяными милиционерами, проститутками и, конечно же, бандитами. Немногим отечественным режиссерам удалось избежать этой ловушки, и в этом смысле будущий фильм Германа расценивался как ответ заполонившему экран ширпотребу. Место от России в Канны было зарезервировано (об этом позаботился французский продюсер картины, Ги Селигман), отечественных критиков едущих освещать это событие в кулуарах называли счастливчиками. Еще бы, им первым предстояло увидеть новую работу нашего кинопророка. Но что же случилось на Лазурном побережье? Случился провал, насколько оглушительный, настолько и неожиданный. Режиссер отказывается давать картину в прокат, французская критика негодует, продюсеры разводят руками. По окончании сеанса, на фестивале славившемся умной и чуткой аудиторией, большинство мест пустовало. Зрители начинали уходить из зала уже на пятнадцатой минуте фильма. Никаких призов, никаких специальных упоминаний. Наши "счастливчики", досидевшие видимо до конца, бубнили что-то невнятное и ждали возможности пересмотреть картину. Когда такая возможность была предоставлена, на Германа посыпались поздравления, переходящие в продолжительные аплодисменты и последующие овации. Менялись только эпитеты, смысл был один - "Хрусталев, машину!" последний шедевр 20 века. Тут же, как не странно "образумились" и французы, греша на собственную близорукость, они в унисон запели панегирики русскому "Росселлини и Годару" в одном лице. Что, собственно, не проясняло ситуации с самим фильмом. Изначальная установка на кинооткровение дала сбой; посему в ход шли филологические навыки, доказывающие гениальность каннского гадкого утенка. А что же зритель? Зритель безмолвствовал, то ли от переполнявших после просмотра чувств, то ли от банального незнания. "Хрусталев, машину!" превратился в картину для избранных, не о какой самоокупаемости не шло и речи, главное, чтобы фильм одобрила т.н. творческая интеллигенция, что она и не преминула сделать. Так о чем же, собственно, фильм?! 28 февраля 1953 года. Московский истопник мехового магазина Федя Арамышев по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого засыпанного снегом "Опеля-капитана", стоящего на обочине. Откуда было знать бедному Феде, что из-за этого легкомысленного поступка он попадет в историю, связанную с "делом врачей", оперативными планами МГБ и высокой политики. Не знал об этом и генерал медицинской службы Юрий Георгиевич Кленский. А ведь именно на его долю выпадет большая часть того кошмара, который мог свалиться на плечи любого человека тех времен. Генерала решают подставить, чтобы в дальнейшем обвинив в шпионаже сослать в лагеря. Для этого к нему послан шведский журналист. Кленский гонит его, понимая, в чем дело и пытается бежать. Но неудачно. На развилке за городом его ловят и пересаживают в крытый грузовик, где Кленского насилуют урки. Вскоре грузовик догоняет правительственный эскорт и забирает генерала. Его везут на дачу к умирающему Сталину. Кленский одним из первых в стране узнает о смерти Вождя. Исторические реалии сливается с вымыслом и догадками режиссера, а точнее с его восприятием тех дней. Герман персонифицирует себя с сыном генерала, Алешей. Как и в "Лапшине" окружающая действительность показана глазами подростка. При этом остается не ясным, как мальчик мог знать о событиях, произошедших с отцом вне их огромной генеральской квартиры. На детское, незамутненное восприятие накладывается взрослый анализ, о чем свидетельствует голос за кадром, принадлежащий мужчине. За весь фильм он даст лишь несколько комментариев. Но грусть и печаль в голосе не оставляют сомнений, что он принадлежит сыну генерала. Герман не рассказывает, а показывает события "забывая" при этом давать какие-либо комментарии, что не только усложняет просмотр, но и делает его почти невыносимым. Скопище вещей, людей, объектов, доминирующих на протяжении всего экранного времени, вызывает едва ли не отторжение. Режиссер заполняет ими каждый квадратный сантиметр визуального пространства. Черно-белое изображение только усиливает этот неприятный эффект. Странные персонажи, населяющие квартиру генерала, курсируют по ней, не давая сосредоточиться на чем-то одном. Здесь и шофер Кленского с женой, и племянницы-еврейки, и маразматичная бабушка кричащая при попытке отнять у нее колбасу: "Я не могу преодолеть своих фантазий!!!", и дедушка, бубнящий по выходу из туалета: "Очень хорошо сходил, очень удачно сходил...". Все это произносится одновременно, не давая зрителю вслушаться в реплики главных героев. Эксцентричность действующих лиц просто поражает, такой прием Герман использует впервые. Совмещение не вяжущихся с окружающей обстановкой действий дает совершенно уникальный эффект. Наиболее сильно это заметно в сцене посещения генералом своей клиники. По началу трудно понять кто здесь врач, а кто больной. На зрителя, как и на Кленского, обрушивается поток звуков, слов, движений, которые, в конечном счете, превращаются в некую фантасмагорию, где здравый смысл уже не властен. Там же в клинике генерал ломает дверь в комнату, в которой находится его двойник, кричащий в припадке: "Я Кленский, а не он, я, я, я!!!". Позже, двойник оказывается среди комиссаров спасших Кленского и отвезших его на дачу к Сталину. Кто он, и зачем понадобился как генералу, так и МГБ, остается не ясным. Реплики героев почти не содержат эмоциональной окраски, сводясь к констатации фактов. При тотальной неразборчивости произносимых ими текстов мы слышим только программные слова, которые нам надо услышать. Все остальное - фон. "Кто взял саблю? Ты взял саблю? Я тебя спрашиваю! Ты взял саблю, дурак?!" "Может мне его выпороть? Может мне тебя выпороть? Может мне тебя выпороть, а?" Все эти лексические построения еще более абстрагируют ситуацию. Кленский в фильме есть символ мужского начала. Он гнет подковы, пьет из чайных стаканов коньяк, висит вниз головой на кольцах. Он великан, Гулливер среди лилипутов. Двухметровый, по габаритам больше напоминающий платяной шкаф он царственно ходит среди творящегося вокруг бедлама и хаоса. Кажется, что его невозможно унизить, обидеть, оскорбить, и главное, сломать. Но то, что творится в грузовике с чарующей надписью "Советское Шампанское" может сломать любого. Сцена изнасилования, заранее объявленная одной из наиболее жестоких в мировом кинематографе, поражает не столько психологизмом (сильную, цельную натуру "опускает" шайка уголовников), сколь натурализмом. Вылезая на улицу, генерал начинает собирать кучу снега, чтобы сесть на него задом. "Они порвали тебе анус? - вопрошает один из охранников - Ничего. Ничего, заживет". И вот, уже через несколько часов этот человек будет стоять перед умирающим Сталиным. Позже они с Берией выпьют все того же коньяка, из тех же чайных стаканов. Берия позовет своего шофера, Хрусталева, и уедет в неизвестном направлении. А Кленский еще раз увидит сына, и исчезнет навсегда. На одном товарняке и встретятся: Юрий Георгиевич Кленский и маленький человек Федя Арамышев, кричащий такое сладкое слово "Liberty!". Впервые в жизни Герман снял кино не для других, для себя. Избрав тему военного, голодного, сопряженного с постоянным страхом, детства. Не хочется проговаривать мысли, лежащие на поверхности - сталинские репрессии, выселение евреев, значение и цена (а точнее ничтожность) человеческой жизни и т.д. Перед глазами - молодой человек, без имени, и без профессии, стоящий в центре шумной компании и напевающий тихо, почти не слышно, до боли в сердце: "Тумбала, тумбала, тумба-лалайка, тумбала, тумбала, тумба-лалайка...." В одном из интервью Герман сказал: "Если надо, чтобы все было понятно, смотрите Михалкова". У Никиты Сергеевича понятно, действительно, все. У Алексея Юрьевича, ровным счетом, ничего. И остается лишь последовать совету чекиста, пришедшему на обыск в квартиру генерала. - "Хочешь мороженое?" - "Так это ж сахар!" - "А ты его засунь в рот, а попу высунь в форточку - будет холодно и сладко". Только вместо мороженого, нам предлагают срез истории, упакованный в память одного из величайших режиссеров современности. (Станислав Никулин, «Киномания»)

Не по той логике. Премьера фильма, который снимался почти десяток лет, состоялась спустя более чем год после каннского показа. «Хрусталев, машину!» - это жирная черта под восьмидесятилетним периодом развития нашего кино. Более того, фильм Алексея Германа и есть советское кино во всей его полноте, спрессованное до двух с половиной часов экранного времени. Быть может, одна из основных сущностных черт советского кино состоит в том, что если оно и не было детским в целом, то уж точно не достигало подлинно взрослого, зрелого взгляда на мир. Его гениальные прозрения были, как правило, чисто интуитивны, возникая внутри жестких, по-детски элементарных сюжетных схем. Замкнутый интерьер с окном, за которым разворачиваются необозримые пространства, - это не только излюбленный мотив нашего кино, но и в некотором роде его метафора. Излюбленный финал лучших советских фильмов - выход в иное пространство: от рвущегося сквозь чуть разжавшееся кольцо кораблей царской эскадры Броненосца «Потемкин» до «чистого поля», в котором, пройдя все круги города-ада, растворялись герои «Юности Максима» или «Детства Горького» (заметим эти непременные «юность», «детство» в названиях). Что ожидает там, в «чистом поле»? Ну, конечно же, сказочный «город-сад» - город вечного праздника-карнавала, уже выстроенный в детских играх или в мечтаниях на привале между кровопролитными боями «за светлое царство социализма»... Вот только карнавал празднует неостановимость движения, преходящесть во времени - и потому, воплощенный в конкретных материальных формах, превращается в свою катастрофическую противоположность. Поэтому из города-ада еще можно уйти в «чисто поле», а из «города-сада» уже никуда не уйти, ибо действительный ад и есть не что иное, как остановившееся время. В «Хрусталеве...» Герман и воспроизводит действующую модель ада, детально уяснив себе ее механизм. Экранный мир с первых же кадров карнавален и эксцентричен - начинаясь с парада клоунов (выход истопника Александра Баширова, появление иностранца-корреспондента с его самораскрывающимся зонтиком), он продолжается серией безумных гэгов в лучших традициях ранней «комической» (чего стоит грузовик с дровами, из которого один за другим появляется не менее двух десятков людей!). А надпись «Советское шампанское» на «воронке»? По сути - перед нами воплощенный карнавальный антимир. Большой Стиль, гениально воспроизведенный Германом в «Хрусталеве...» - одно из самых наглядных его воплощений (сталинская «высотка» как одно из основных мест действия). Сверхплоть, сверхматерия. У этого мира никогда не было и быть не могло своей собственной, самостоятельной, суверенной логики: только от обратного. Герои «Лапшина...» были счастливые люди - счастливые блаженным неведением насчет степени своей обреченности. Но и это сомнительное счастье отнято у персонажей «Хрусталева....» Метод ведения повествования в этих двух фильмах разнится тем же, чем конец 1935 г. отличен от начала 1953 г. В последнем случае суть эпохи сконцентрирована до такой степени, что воздух обжигает легкие. Авторский метод - до такой степени, что начинает отрицать сам себя. Традиционный способ ведения рассказа - кто куда пошел и что из этого вышло - уже не срабатывает, выглядит в этой исторической ситуации дурной традиционной условностью, и служебные фабульные связки просто опускаются за ненадобностью, ибо отсутствие нормального хода жизни открывается уже не только автору - но и его героям. Жизнь явно утратила даже видимость смысла, подробности отныне способны лишь демонстрировать его отсутствие - и вот все натыкаются друг на друга в безостановочном мельтешении и истошно орут, себя не слыша, не то, что другого. Но, убирая служебные фабульные связки, заменяя их своего рода эдаким кинематографическим тире, Герман добивается еще одного поразительного эффекта - абсолютного, прямо-таки классицистского единства времени, места и действия. Сюжетное время охватывает фактически сутки; пространство оказывается единым настолько, что все интерьеры переходят друг в друга чуть ли не движением камеры, а вовсе не с помощью традиционных монтажных склеек. Торжествует эффект Кулешова - «творимое пространство». Это пространство оказывается единым лабиринтом, по которому блуждают все персонажи. Или не лабиринтом, а легендарным секретным метрополитеном, связывающим всю столицу с Кремлем. Собственно говоря, прохождение зрителя через ад - и есть действительный сюжет «Хрусталева...». Цепко вцепившись в нас, не давая никакой передышки, Герман ведет единственной дорогой, дарующей шанс уцелеть. Ритм движения сюжета здесь выстроен виртуозно. Возражения против фильма относятся прежде всего к нему, ибо в своей виртуозности он мучителен. На самом пике абсурда, ровно посредине картины автор дает нам возможность выдохнуть в запредельно пронзительной сцене с генералом и старой девой, умоляющей сделать ей ребенка - и снова низвергает вместе с героем, «опускает» в прямом и переносном смысле слова, оба смысла сливая в одно целое. «Материально-телесный низ» - дальше некуда. Одна из гениальных «обманок» фильма состоит в том, что движение через его пространство создает ощущение подъемов и спусков, вплоть до физиологического сходства с морской (или воздушной?) болезнью. А между тем мир «Хрусталева...» - мир сплошной горизонтали, на которой все распластаны, по которой все размазаны. Все на одном уровне - и интерьеры генеральской квартиры в «высотке», и бесконечных коммуналок, и дачи Сталина в Кунцеве, наконец. Вертикаль, верх здесь, в этом мире - мнимость. Какова же в таком случае функция главного героя фильма? Он есть персонификация пути, которым ведет нас Герман по своему аду (или, точнее, по нашему общему аду). Персонификация пути, имеющего выход. Или, если угодно, его кардиограмма. Этот путь призван продемонстрировать наглядно всю тщету упований на присутствие высшего смысла в этом мире - той самой вертикали. На протяжении действия герой не раз пытается уйти. Но осуществляет свой уход, лишь пройдя все круги ада, изнаночного мира, снизу доверху: через анфилады-лабиринты жилых и служебных помещений, где героя ждет неминуемый арест, через фургон «Советское шампанское», где героя насилуют уголовники, через кунцевскую дачу «отца-небожителя», где лежит в своем дерьме полутруп со старчески вялым животом. И, наконец, через звонок «куда надо» обезумевшего от общего ужаса сына-подростка. Герой честно и сполна отработал свой ад, и за то ему дарована возможность ухода. У-хода как вы-хода. И тогда гротескно-ерническое поведение героя на протяжении всей картины обретает смысл, даже жанр, если угодно. Все здесь дергаются судорожно и конвульсивно, как паяцы на веревочках - но в преувеличенно гротескной жестикуляции Генерала изначально присутствует некий артистизм, игра. Он как бы передразнивает окружающий мир, держит перед ним кривое зеркало. Но поскольку этот мир сам искажен, то кривизна зеркала в некотором смысле возвращает окружающему подлинные черты. Своим поведением (в блестящем исполнении Юрия Цурило) герой напоминает юродивого. Не жалкого безумца-«дурачка», но «юродивого Христа ради», - сознательно избирающего юродство как способ служения, демонстрирующего миру тщету земных упований. Смех шута, клоуна - развлекает. Смех юродивого - дидактичен и поучителен. Не отсюда ли вновь возникает в финале фигура чистого клоуна Баширова - истопника из первого эпизода, эдакого вечного мальчика для битья по призванию, чтобы наглядно развести эти два понятия, два типа смеха? И идет по фильму, с первых же кадров, посвист, обращенный к бездомной собаке («пес смердящий» - один из основных символов юродивого). Безумие, момент безумия здесь неизбежен именно как следствие потрясенного сознания. Тогда навязчивый мотив переодевания героя может быть прочтен как знак противоположного - наготы: его бессвязная, но набитая рифмованными присказками, прибаутками речь выглядит по сути своей опять-таки как антиречь, парадоксальная форма молчания, пародийное, передразнивающее и потому многозначительное повторение чужого текста. «Едет чижик в лодочке в генеральском чине» - как красноречива здесь строчка из старинной студенческой песенки. И избиение героя мальчишками - «Злые дети бросали камни вслед ему» - даром, что ли, всплывает название «Медный всадник» среди разговоров в фильме? Соответственно, и Сталин возникает - не по той ли логике? Ведь царь является противоположным полюсом этой оппозиции, и как два полюса юродивый и царь едины. И даже зима - по вполне понятным причинам - основное время действия в житиях юродивых Христа ради... Но куда же уходит герой? Все то же голое распластанное по необъятной горизонтали, в непролазной грязи пространство - не зимнее, но постоянно помнящее о зиме. Нагой человек на открытой платформе движущегося поезда среди прочих бродяг. Он демонстрирует дурацкий трюк - удерживает на голове классический граненый стакан с «беленькой»... Вот он безмятежно лежит на голом мокром железном полу платформы, вот подсаживается к застолью... вот встает... выпрямляется... стакан на голове... неистовое усилие искажает лицо... Если прокрутить в памяти все картины Германа, начиная с «Седьмого спутника», станет понятно, что ни другого пространства, ни другого сюжетно значимого времени года в его кинематографе нет. Где оно, «чисто поле»? Нет его. И быть здесь не может. Награда - не в том, что герой уходит, а в том, каким он уходит, и - с чем уходит. На генерале из «Хрусталева...» заканчивается эволюция шута-пересмешника - одного из центральных персонажей советской киноклассики. Король и шут, царь и юродивый у Германа впервые, по сути, объединяются в одном герое. И, кажется, впервые в нашем кино автор и его герой равно наделены выстраданным знанием. Единственная благодать, дарованная герою, - это движение. Движение внутрь себя, ибо искомое «царствие» только внутри нас. И ничего более, кроме все того же пространства, которому не дано стать никаким иным. Но это единственное подлинное инобытие, кроме небытия. (Евгений Марголит, «Сеанс»)

Исчезновение как форма существования. Эти заметки о фильме Алексея Германа «Хрусталев, машину!» не претендуют на сколько-нибудь полный и тщательный анализ фильма. Я фильм видел давно, и поэтому не могу говорить о нем так, как он того заслуживает. Это скорее попытка сформулировать для себя пути возможного подхода к фильму, не более. В «Хрусталеве» почти нет ничего такого, что нельзя обнаружить в «Лапшине». Я был поражен верностью Германа той системе, которую он создал в «Лапшине». Но то, что в Лапшине существовало в смягченной форме, здесь очень радикализировано и доведено почти до логического предела. Сходство начинается с того, что в обоих случаях в начале мы слышим закадровый голос немолодого человека, от лица которого ведется повествование. В «Хрусталеве» этот рассказчик, который потом оказывается сыном Кленского, начинает с того, что сетует на слабую память очевидцев, которые даже не помнят персидской сирени, которая когда-то росла на «нашей улице». Все очевидцы умерли или забыли... Иначе говоря, оба фильма не выдают себя за реконструкцию истории как таковой, но даются как воспоминания. Это чрезвычайно важно. Герман, конечно, маниакально восстанавливает приметы минувшего и пытается сделать фильм, почти галлюцинаторно напоминающим прошлое, но все же «Хрусталев» - это только воспоминание, своего рода советские «Поиски утраченного времени», для которых вкус прустовской мадлены - основной ход в минувшее. Отсюда подчеркнутое значение субъективных планов, не отсылающих к какому-то конкретному персонажу, но именно к рассказчику с довольно неопределенным, как и в «Лапшине», статусом. Не понятно, например, как мог он «видеть» эпизод на даче Сталина или в поезде в конце фильма после реплики: «Больше я никогда на видел отца»... Весь фильм, даже те его сцены, где рассказчик не мог присутствовать, отмечены именно детским зрением, безусловно отчасти совпадающим со зрением самого Алексея Германа, который был мальчиком в 1953 году. Именно к такому детскому взгляду можно отнести тот факт, что отец в «Хрусталеве» - высокий, сильный, веселый мужчина, совсем не похожий на профессора-медика модели 1953 года. Любопытным образом у Никиты Михалкова в его фильме «Утомленные солнцем» (конечно, во всем остальном несопоставимом с «Хрусталевым») комдив Котов - несколько напоминает своей витальностью, силой и безостановочными хохмами германовского Кленского. В обоих случаях за этими образами просвечивает мальчишеское восприятие отца как сильного, веселого человека. И хотя в «Хрусталеве» отношения отца и сына, мягко выражаясь, не безоблачные, этот след детского восхищения здесь совершенно очевиден. Воспоминание определяет и всю повествовательную структуру фильма. Именно работа памяти, выхватывающей различные детали, неожиданно придающей чему-то совершенно, казалось бы, незначительному гипертрофированное значение, и воспроизводится Германом. При этом работа памяти воспроизводится со странными аберрациями, которые уже невозможно отделить от минувшей реальности. Работы Фрейда приучили нас к мысли, что память, как и сновидение, не линейна, не повествовательна, и постоянно смещает акценты и производит подстановки. Трудность зрительского контакта с «Хрусталевым» заключается как раз в том, что фильм построен по закону памяти, что постоянно уводит основную «фигуру», основную повествовательную линию в тень, выдвигая на первый план фон. В фильме много деталей, которые убедительны как раз своей сомнительностью: какой-нибудь женоподобный дурачок в военной форме, вдруг пляшущий в больнице Кленского, или дурацкий зонтик, сам открывающийся зимой на снегу (да были ли автоматические зонты в 1953?). Детали эти совершенно не мотивированы и включены в ткань фильма именно как «мадлены» - силовые очаги воспоминаний. Немотивированность этих деталей создает проблему для традиционного зрительского восприятия. Дело в том, что мы привыкли считать мир физической реальности миром причинно-следственных отношений. Кант прямо постулировал каузальность как основу физического мира. Правдоподобие художественных текстов основывается на воссоздании причинно-следственных отношений в повествовании. Правдоподобие основывается на знаменитом принципе ружья, которое должно стрелять потому, что его наличие на сцене мотивировано только тем, что оно повлечет за собой некое неотвратимое следствие. Стреляющее ружье в театре, хотя и ведет себя не так, как «в жизни», - это как раз способ приблизить мнимую реальность сцены к физической реальности мира. У Германа ружье принципиально не стреляет. Оно не стреляет потому, что стреляющее ружье слишком тривиально, чтобы остаться в памяти, чтобы быть «мадленой». Ему нужен зонтик, открывающийся на снегу во время покушения на жизнь его владельца. Потому, что именно такой зонтик - составляет ткань памяти, но ткань по своему строению иную, чем наше представление о физической реальности. Поэтому мир «Хрусталева» соткан из подчеркнуто бытовых подробностей, которые сознательно выпадают из привычных гнезд. В своей основе «Хрусталев» поражает меня как глубоко феноменологический фильм. Известно, что феноменология исходит из того, что мир наших восприятий, мир феноменов должен рассматриваться не как продукт нашей субъективности, но как объективно данный нам мир. У Германа как раз и происходит это удивительное возведение восприятий, воспоминаний в разряд абсолютной объективности, исторической достоверности. Именно в этом контексте и следует понимать нетрадиционное отношение между фигурой и фоном в «Хрусталеве», этот типичный для фильма поток всплывающих из ниоткуда, из фона персонажей, неясных реплик, невнятных жестов, затем вновь исчезающих в фоне. Гуссерль в «Идеях» (а до него это отмечалось Бергсоном и Уильямом Джемсом) писал о том, что наше сознание состоит не только из активной бодрствующей зоны, но что оно окружено некими «полями», которые Гуссерль называл «горизонтами». С этих «полей» феномены могут передвигаться к центру восприятия. В этой связи он писал о том, что каждое восприятие является также и исключением, изъятием из потока, результатом изоляции. По-немецки это звучит красивее, чем по-русски: «jedes Erfassen ist ein Herausfassen». Во всем этом не было бы ничего нового и ничего «феноменологического», если бы Гуссерль не добавил, что это свойство исчезать и появляться, уходить к горизонту и выдвигаться в центр - не есть продукт нашей субъективной деятельности, но свойство самой данной нам реальности, так сказать, ее онтология. Так существование невоспринятой материальной вещи заключается в ее способности быть воспринятой. Но этот же тип существования предполагает, что сами вещи содержат в себе и потенциальное ничто. Иными словами, не то, чтобы невоспринятая вещь вообще не существует в физическом мире, а просто ее способ существования в мире феноменов заключает в себе способность не быть, отрицать саму себя. Повторяю, эта способность быть или не быть не есть продукт нашей психической деятельности, но свойство вещей таким образом являть себя, приобретать существование. Я останавливаюсь на этих феноменологических тривиальностях потому, что из них удивительным образом строится ткань «Хрусталева», где вещи появляются и исчезают из поля зрения рассказчика (камеры) как будто они принадлежат некоему потоку, который сначала несет вещи к зрителю и почти тут же навсегда выносит их за пределы восприятия. Отсюда такая существенная черта мира «Хрусталева», как перенасыщенность вещами и людьми (впрочем, это свойство и «Лапшина»). Здесь царит мир коммуналки (даже в по-барски большой номенклатурной квартире Кленского) и мир вещевого склада, плюшкинского накопительства. Отчасти эта вещевая перенасыщенность вообще свойственна нищете советского быта, в которой ничего никогда не выбрасывалось. К тому же важное свойство этого мира заключается в эквивалентности вещей и людей. Когда «мадам Кленскую» уплотняют, и она спрашивает, где же будет жить вся ее огромная «семья», ей отвечают, что семьи нет, только она и мальчик, а остальные - так, ничто, пшик, абсолютное подобие вещей. Этому миру противостоит мир разряженной пустоты ночных зимних улиц, как будто всецело оккупированных гэбэшниками. В квартирах, в больнице люди и вещи свалены в кучи, зато на улицах люди и вещи бесследно исчезают. Здесь мы подходим к странному сближению феноменологической действительности с действительностью политической. Свойство людей и вещей исчезать, этот отмеченный негативностью способ существования - есть, конечно, способ бытия сталинской эпохи. Способ бытия, который мы, разумеется, никак не можем приписать субъективности нашего восприятия. В фильме есть странная и, казалось бы, побочная линия двух еврейских девочек, которые живут в квартире Кленского. Как только в дверь квартиры звонят, они устремляются к платяному шкафу и исчезают в нем. Нам не очень внятно намекают, что это дочки арестованных родственников, которые прячутся от непрошеных визитеров. В этой эксцентричной вставной линии (большинство линий фильма эксцентричные и вставные) то, что происходит со зрительским восприятием (неожиданное исчезновение вещей и персонажей), выводится в «сюжет». Сталинская реальность - чудовищный эквивалент феноменологической реальности, люди здесь исчезают и появляются. Ружье же не стреляет. Причинно-следственные связи разрушены, действует лишь феноменологическая интенциональность, то есть сама смысловая и эмоциональная окрашенность вещи, тот запас небытия, который содержится в самом способе ее существования. Сложность восприятия первой части фильма (а она, по общему мнению, куда менее понятна, чем вторая, более линейная часть) заключается в том, что первая часть почти не имеет фокуса, центральной фигуры. Кленский выдвигается в центр фильма постепенно. Первый сигнал, что именно ему отведено главное место, возникает в чрезвычайно хаотичном эпизоде в больнице, когда по его приказу взламывают дверь и он «со свитой» проникает «по ту сторону» - в зазеркалье - и обнаруживает своего двойника. Встреча с двойником - один из самых «темных» эпизодов фильма. Авторы дают по поводу этой встречи еще меньше разъяснений, чем касательно девочек в шкафу. Вообще, чем «страннее» происходящее, тем менее склонны Герман и Кармалита пускаться в разъяснения, давая возможность самой странности тел и положений выявлять свой смысловой потенциал без комментариев. На уровне сюжетной «логики» встреча с двойником имеет не очень убедительное, но все же допустимое объяснение: Кленский видит двойника, понимает, что ГэБэ готовит показательный процесс, в котором он должен участвовать, и двойника-актера для этого процесса, на случай если сам Кленский откажется от подготовленной для него роли. Поскольку эпизод остается непроясненным, для многих зрителей, не желающих пускаться в догадки об интригах госбезопасности, речь идет просто о встрече с двойником, мотиве с солидной романтической традицией, в том числе и в русской литературе. Известно, что встреча с двойником предвосхищает смерть. Наука XIX века попыталась связать двойника с понятием души (Тейлор, Спенсер, Дюркгейм) и тем самым объяснить это суеверие. Человек видит собственную душу, покинувшую тело, то есть, видит собственную смерть. Мы часто видим себя со стороны в сновидениях, когда, по выражению Эмиля Дюркгейма, наш «жизненный принцип и чувства в состоянии на какое-то время покинуть безжизненное тело». В эпизоде встречи с двойником в «Хрусталеве» есть какой-то оттенок сновидения, вообще характерный для всей атмосферы фильма. Но главное, на мой взгляд, то, что неожиданно Кленский осознает свое собственное существование, как отмеченное способностью появляться и исчезать. При этом способность исчезать, не быть, предстает перед ним самим, как объективная природа его собственного тела, увиденного со стороны. Во время встречи с двойником Кленский твердит: «Несовместимо с жизнью! Несовместимо с жизнью!» Именно с этого момента он потенциально становится главным героем фильма, он приобретает «фильмическое» существование в момент, когда обнаруживается хрупкость его существования как такового. Мы становимся свидетелями его попыток уцелеть, сохраниться, его исчезновения и появления из ада. Вся феноменологическая структура фильма, основанная на исчезновениях и появлениях, постепенно переходит в сюжетную плоскость. С момента, когда он видит мнимого себя со стороны, начинает рушиться его идентичность, identity. Сначала он меняет военную форму на штатскую, потом поток превращений нарастает все быстрей и быстрей. Генерала Кленского избивают дети (эпизод, симметричный избиванию еврейского мальчика, когда Кленский останавливает детей и сталкивается с сыном), потом насилуют урки, превращая его в «бабу» и тем самым окончательно разделываясь с его половой идентичностью. Вся эта стремительная череда событий, в которой герой утрачивает сознание себя и своего места в мире, происходит так быстро, что, когда Кленский возвращается в дом, о случившемся говорится: «Все было как было, никто ничего не знал». Эти эпизоды как бы выпадают из памяти подобно персидской сирени на «нашей улице». Вернемся к феноменологической перспективе. Вещи даются нам в восприятии как поток следующих друг за другом образов, точек зрения, окрашенных в субъективные тона. Из этих разнородных образов складывается некий «объективный», идеальный образ вещи. Он объективен в том смысле, что предстает как стабильный, не зависящий от условий нашего восприятия. Объективная реальность для нас, с точки зрения Гуссерля, существует как идеал, как некое единство, трансцендирующее разнообразие бомбардирующих нас впечатлений и образов. Если же образы не в состоянии сложиться в это идеальное единство, понимаемое нами как объективное существование, реальность как бы распадается, растворяется, не состоится. Впервые, как мне кажется, реальность, объективность существования Кленского подвергается сомнению, когда он видит своего двойника, когда он выступает в двух разных ипостасях (врача и пациента, Кленского и не-Кленского, оригинала и копии). В этот момент сама объективная реальность его существования обнаруживает способность к небытию и дает трещину сама способность синтезировать точки зрения, множественные отражения одного и того же тела. Далее этот распад идеального единства идет по нарастающей и предвосхищает финал фильма, когда о герое говорится, что он исчез, что его «не было ни среди арестованных, ни среди умерших». Я убежден, что этот финал не следует понимать, как результат психологического надлома, как проявление глубокой психической травмы. Мол, после случившегося Кленский уже не мог более оставаться в семье и на работе. Такого рода психологическая интерпретация мне кажется неверной главным образом потому, что фильм вообще избегает психологизма, психологической перспективы на события. Здесь нет ни малейшего признака гамлетизма. Самые невероятные события постоянно переводятся из психологической плоскости в плоскость предметную, в область бытовой, эксцентрической детали. Не случайна, на мой взгляд, и профессия Кленского - нейрохирург, то есть человек, режущий мозг, а не вникающий в его содержание, в Субъективность с большой буквы. Так вот, загадочное исчезновение Кленского в конце следует понимать именно как феноменологическое исчезновение. Герой больше не существует как тело, как объект, как предмет, если хотите. Было бы неправильным считать финальный эпизод на платформе поезда свидетельством деградации героя, его превращения в бомжа. В конце - Кленский - это просто никто, не принадлежащий никакой реальности, в том числе и социальной. Это человек без статуса, это человек, который больше не существует, которого нет даже в пространственном смысле - он движется куда-то и зачем-то, не имея ни временной, ни пространственной «прописки». И это исчезновение героя начато столкновением с двойником и продолжено серией его метаморфоз. Исчезновению предшествует один из ключевых эпизодов фильма - встреча с умирающим (исчезающим) Сталиным. Этот эпизод симметрически соотнесен со встречей с двойником. Та же скрытность, загадочность происходящего, то же таимое в глубине экранного «фона» непонятное тело, вдруг выплывающее из своего «горизонта» в центр картины. Разница, однако, заключается в том, что если в первом случае Кленский узнает двойника, то во втором случае он, как это ни невероятно, сначала не узнает не только самого «отца народов», но и иного виновника происходящего с ним - Берию. Это неузнавание особенно важно в фильме, который строится как память. Важно, что Кленский не узнает Сталина, изображения которого, буквально окружают его, множась как сталинские двойники на протяжении фильма. Сталин также утрачивает способность быть идеальным объектом некоего синтеза, сплавляющего его собственные образы воедино. Структурно это неузнавание вписывается в общую стратегию фильма, в котором зрительская способность узнавать, вспоминать детали ушедшего быта, постоянно корригируется неспособностью следить за сюжетом, понимать смысл происходящего. Иными словами, речь идет о все той же способности видеть вещи, но неспособности помещать их в причинно-следственные цепочки. Столкновение в конце фильма со Сталиным и Берией - это столкновение с ПРИЧИНОЙ всего происходящего. Нет сомнения в том, что вся интрига с двойником затеяна с безусловной подачи Лаврентия Павловича, если и не выдумана им с начала и до конца. Именно в непосредственном соприкосновении с ПРИЧИНОЙ Кленский обнаруживает свою слепоту. Надо сказать несколько слов об этом тщательно выстроенном эпизоде, идущем вразрез с историческими свидетельствами о смерти вождя. Герман заставляет своего героя-нейрохирурга сосредоточиться в основном на животе Сталина и усиленно массировать его. Трудно сказать, каков медицинский смысл этого массажа. Единственно, чего добивается Кленский своими манипуляциями с животом вождя, он заставляет умирающего Сталина пукнуть. Известно, что Герман придавал этому пуканью особое значение и тщательно работал над фонограммой этого эпизода. Момент этот так важен, что Берия специально просит Кленского: «Нажми еще раз, пусть пернет» - и понуждает нейрохирурга к повторному массажу живота. Ничего иного Кленский не делает с больным, но этим массажем живота заслуживает поцелуй от Берии, который почему-то говорит ему «князь будешь». Когда Берия спрашивает хирурга о последних словах агонизирующего Сталина, Кленский сообщает, что слова эти были: «Спаси меня!». Массаж таким образом оказывается странным ответным жестом на просьбу о спасении. И именно во время массажа Сталин умирает. Смысл этой истории более прозрачен, чем кажется. Считалось, будто некоторые особенно страшные грешники не могут умереть, испустив дух изо рта. Это касается, например, висельников, у которых веревка на шее не выпускает дух «через верх». Особенно тесно связано это поверье с Иудой, у которого дух не мог выйти через уста, предавшие Христа, а потому в поисках иного пути из тела повесившегося злодея дух разорвал живот, вывалил наружу кишки и вышел из зада. В эпизоде кончины Сталина Берия сначала почему-то просит Кленского разрезать умирающему верх головы: «Разрежь тут ему...» Когда нейрохирург наотрез отказывается, он примирительно просит: «Нажми еще раз, пусть пернет» - тем самым соглашаясь открыть духу Сталина путь «через низ», как Иуде. Отсюда и показ испражнений, в которых вымарался вождь и эпизод спора Берии с санитаркой: «Он грязный!» - «Он чистый!». При этом сами эти эпитеты следует, конечно, читать и метафорически. Именно после того, как Кленский помогает духу Сталина (руки и живот которого он украдкой целует) отлететь через низ, и происходит окончательное крушение героя, его исчезновение в небытии. Образ телесного низа отсылает нас к бахтинской карнавальности и перевернутому миру гротеска (у Рабле мотив циркуляции духа через верх и низ занимает, как мы знаем, важное место). Но в фильме Германа он приобретает совершенно особое значение, буквально переворачивая с ног на голову весь космос фильма. Прежде всего он обращает вспять отношения между причиной и следствием. Сталин - отец народов, звезда на небе, чье падение, по словам Берии, означает мировой катаклизм, оказывается не спасителем, а Иудой. Роль же спасителя приписывается Кленскому («Спаси меня», - повторяет Берия последнюю реплику Сталина и добавляет: - «Как странно!») Сказанное проясняет и смысл непонятной фразы: «Князь будешь». Какой князь? Света? Или тьмы? Эта перверсия и реверсия сталинского тела бросает особый свет на мучения и метаморфозы Кленского - его побиение, содомизацию, предательство сына (который сам, как Иуда, отчаянно молит бога, увидев «воскресшего» из мертвых отца) и финальное странное, извращенное «спасение» Сталина. Всему этому придается очевидный «христологический» оттенок. Было бы, однако, неправильным считать Кленского современным Христом и помещать фильм в некую христианскую перспективу, делать из него что-то вроде «Восхождения» Шепитько на сталинском материале или, не дай бог, «Покаяние». Метаморфоза Кленского в Христа совершенно невозможна. Это подчеркивается и тем, что в финальном эпизоде на платформе поезда Кленский пародирует чудо Иисуса, превратившего воду в вино. Он ставит стакан с вином себе на макушку и не дает ему расплескаться. Вместо преображения Кленский испытывает исчезновение, оставляя после себя не эсхатологическую уплотненность смыслов, но эсхатологическую пустоту: небытие. Несмотря на христологические намеки (правда, данные в извращенном, карнавальном виде), идеальный образ не складывается, стихия феноменального хаоса не преодолевается. (Михаил Ямпольский, «Киноведческие записки»)

Шедевр. «Хрусталев, машину!» - настоящее произведение искусства, ставшее классикой сразу после выхода. Фильм, не понятый на фестивале в Каннах. Но включенный в число 50 лучших картин, снятых за последние 50 лет. Теперь, после просмотра, я понимаю, почему фильм провалился в Каннах. Это слишком сложное кино. Даже для русского человека картина будет чрезвычайно сложной для восприятия, что уж говорить об иностранцах, сидящих в жюри фестиваля и знающих о нашей истории лишь понаслышке. Они просто ничего не поняли. Фильм, по старой советской традиции, состоит из двух серий. Первая обрушивает огромный поток информации, как цунами, отсеивая слабых и неготовых к просмотру зрителей, которые наверняка скажут «бред сумасшедшего» или «Герман сбрендил на старости лет». Фактически на тебя с экрана выливается целая эпоха, со всеми ее достоинствами и недостатками. Вторая же серия действует, как болото, затягивая зрителя все глубже и глубже. Настолько, что оторваться от экрана практически нереально. Перед просмотром советую почитать немного о «деле врачей», да и вообще о тех временах, т. к. не зная истории событий, происходящих в фильме, понять сюжет просто не представляется возможным. Герман ничего не объясняет, ничего не разжевывает зрителю, а просто показывает на первый взгляд разрозненные эпизоды, похожие на странный и страшный сон. Фильм действительно представляет собой смесь из снов и фантазий мальчика, ставшего свидетелем страшных событий, произошедших не только с его семьей, но и со всей страной. Герману удается невозможное - уместить в 2 часах целую эпоху. Картина просто потрясает своей атмосферой, гармонией и удивительным ощущением правды. Не возникает не единого сомнения, что все именно так и было, и это притом, что фильм преподносится как абсолютный балаган, не возможный в реальности. То есть сюжет картины основан на реальных событиях и многие эпизоды, присутствующие в нем, действительно имели место быть, но показано все настолько сюрреалистично и абсурдно-комично, что Линч и Бунюэль просто отдыхают. Актерская игра, операторская работа, монтаж и т. д. - все это уходит на второй план, уступая место фактуре и стилю, в котором снят фильм. Картина одновременно похожа и не похожа на остальные фильмы Германа. «Хрусталев, машину!» - это абсолютная концентрация его авторского стиля. Фильм представляет собой сочетание комичных и очень жестоких эпизодов. К примеру, есть просто ужасающая сцена изнасилования, снятая настолько натуралистично, что мне пару раз даже пришлось отвести глаза от экрана, притом, что я довольно легко переношу насилие в кино. «Хрусталев, машину!» - очень сложная и необычная картина. Жестокая и страшная комедия об ушедших временах, об изнасилованной, как главный герой, стране и о запуганных людях. И как же хорошо, что у современного человека есть возможность посмотреть на все это со стороны, а не испытывать на собственной шкуре... (Михалыч)

Последний шедевр XX века. Ошеломляющий фильм. Сразу после просмотра понимаешь не разумом, а каким-то тонким внутренним чувством, что увидел нечто настолько необыкновенное, чего точно не видел ранее никогда и вряд ли когда-то увидишь в будущем. Не увидишь потому, что этот фильм невозможно оторвать от его времени, от этой эпохи ужасного величия и великого ужаса - сталинской эпохи, о которой много документальных свидетельств, еще больше легенд и небылиц, но осталось не так много людей, впитавших в себя эту эпоху всеми фибрами души как тот мальчик из коммуналки, разъезжающий по квартире на роликах и харкающий в разбитое зеркало, а великих режиссеров среди этих людей и подавно... Этим мальчиком и был юный Алеша Герман, в «Хрусталеве», как и в «Лапшине», повествование ведется от его лица. Что в этом фильме? Что это вообще было? Как так можно снимать? Эти вопросы идут следом, когда шок от просмотра начинает понемногу проходить. Этот фильм конечно же никакая не «правда об эпохе», не ее документ и не попытка что-то там воссоздать, это чрезвычайно глубокая личная рефлексия Алексея Германа об этом времени, художественная форма визуализации его памяти. Если пытаться определить жанр фильма, то это будет нечто типа «гипертрофированный реализм с элементами трагифарса». Реальность в фильме Германа рвется из кадра, трещит искрами трансформатора, пылает языками пламени, сталкивает между собой машины и автобусы, ввергает людей в ругань и жестокие потасовки. Как будто все коллективное бессознательное советского народа времен сталинизма Герман хотел запихнуть в без малого два с половиной часа фильма, давление в таком маленьком временном пространстве становится чрезмерным, а поведение героев из-за этого дикого напряжения - эксцентричным и фарсовым. В первой части фильма режиссер как будто намерено децентрирует сюжет - линия военного врача - Генерала, живущего со своей семьей в классической советской коммуналке, перекликается со злоключениями непутевого истопника печей, арестованного из-за чрезмерного любопытства, и некоего иностранца, похоже специально подосланного НКВД-шниками к Генералу для его дискредитации. Но о каких-то четких линиях первое время говорить вообще не приходится. На экране бурлит советский Вавилон - разборки на коммунальной кухне, обход хлебающим коньяк из чайных стаканов Генералом своей больницы, застолья у генеральских друзей - и все это с шумно и бестолково лезущей в кадр толпой. Мозг зрителя находится на грани взрыва, но спасает улыбка - множество фоновых фраз забавны. Юмор в серьезном кино - это как раз то, что выдает почерк великих режиссеров. В «Хрусталеве» не раз также заставляет улыбнуться персонаж Федька Арамышев по кличке Гандон (выбор актера здесь очевиден, таких чудаков-психопатов всегда великолепно играет Александр Баширов), тот самый истопник печей, который невесть зачем захотел стырить фигурку с капота служебного автомобиля и отправился мотать срок по лагерям. Эпизоды с этим героем в конце фильма, когда он освобождается из лагеря с воздушными шариками и криками «Liberty!», заставляют уже не просто улыбаться, а смеяться во весь голос. Но до этих смешных эпизодов не раз пришлось испытать совсем иные чувства. Одна из центральных тем в фильме - тема насилия. Наиболее четко данную тему можно проследить на примере Генерала, на котором постепенно замыкается сюжетная нить фильма. Насилие от скуки - минет Генералу в служебном кабинете. Насилие без любви - влюбленная в Генерала старая дева, приютившая главного героя в ночь перед его арестом, лишается девственности. Генерал бежит от неизбежного и сталкивается с новым бессмысленным насилием - его избивают палками сельские шпанята. Та система ломала и прогибала любых исполинов, насилие было ее неотъемлемой частью и главной движущей силой. Поняв это, Генерал, плоть от плоти системы, смиряется и переживает следующий акт насилия по принуждению - в фургончике «Советское шампанское» его грубо насилуют зэки, разрывая внутренности черенком от лопаты. Пока уголовный Пахан, единственный, кто получил удовольствие от всех этих описанных актов насилия, корчится в экстазе, Великий Пахан всея Союза (получал ли он такое же удовольствие от зверских мучений «врагов народа»?) бьется в предсмертной агонии и к нему в спешном порядке прямо из зэковского фургончика вызывают Генерала. Наспех переодевшись и придя в себя, «опущенный» Генерал очень быстро поднимает голову и уже бьет сапогом в лицо не кстати подвернувшегося солдата - насилие продолжается, порочный круг не в силах разорвать никто. Наконец, последний акт морального насилия - с трудом опознав в умирающем в куче дерьма усатом старике Вождя, Генерал с упоением бросается целовать ему руки и живот. Как тут не вспомнить заповедь тоталитарного государства Оруэлла: «Свобода - это рабство!». Единственная свобода единицы системы - это быть рабом, лишиться свободной воли и ответственности за собственную судьбу, слепо покоряться и принимать существующие законы. «Хрусталев, машину!» - кричит Берия сталинскому охраннику и эта фраза, давшая название фильму, становится постскриптумом к эпохе. Есть ли там проблеск любви и проблеск веры? Та старая дева, «тургеневская девушка», говорит, что любит Генерала, но при этом понимает, что не хочет ребенка от такого отца. Это любовь-фантазия, плод неизбывной тоски женского сердца по мужскому началу. В сыне Генерала, увидевшем его в короткий момент возвращения, безумный страх перед системой начинает бороться с религиозным чувством, он падает на колени и начинает истово молиться, но все же потом тянется трясущимися руками к телефону, чтобы заложить отца. Да, это жестоко - в море злобы и насилия ростки любви и веры не успевают пробиться наверх, но таковой и была наша жизнь. Другая ли она сейчас? Эпоха закончилась, ее сменяет новая эпоха - каковой будет она, будет ли она строиться на принципиально иных началах? Материализовавшийся из небытия Генерал (настолько «иной», что нельзя отделаться от ощущения, что это его двойник), ставший уголовным авторитетом, веселится с зэками в открытом вагоне поезда, показывает забавный трюк - ставит стакан на голову и, не разливая его, кидает в стороны две тяжелые железки. Пустые возбужденные глаза «нового» Генерала, уходящий вдаль поезд, летящие по ветру матерные фразы...Так заканчивается этот фильм, совершенно непонятый ни жюри Каннского фестиваля, ни похоже европейцами вообще. Нерусскому человеку, наверное, действительно сложно это понять. Но мы поняли, Алексей Юрьевич. Мы поняли Вашу тоску, поняли Вашу боль, поняли Вашу тревогу. Эти чувства и желание прочувствовать то время есть во многих из нас, поэтому огромное спасибо Вам за этот фильм, за подлинный шедевр, последний шедевр XX века. (magerson)