на главную

ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ! (1998)
ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ!

ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ! (1998)
#20725

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 145 мин.
Производство: Россия | Франция
Режиссер: Алексей Герман
Продюсер: Александр Голутва, Армен Медведев, Guy Seligmann
Сценарий: Алексей Герман, Светлана Кармалита
Оператор: Владимир Ильин
Композитор: Андрей Петров
Студия: Ленфильм, Canal+, Centre National de la Cinematographie (CNC), Госкино России, La Sept Cinema, Orimi, Sodaperaga Productions, ВГТРК, Петроагропромбанк
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Юрий Цурило ... генерал Кленский
Нина Русланова ... жена генерала
Михаил Дементьев ... сын генерала
Александр Баширов ... Федя Арамышев
Юри Ярвет мл. ... финский репортер
Иван Мацкевич ... "двойник" генерала
Паулина Мясникова ... бабушка, мать генерала
Виктор Михайлов ... шофер генерала
Нийоле Нармонтайте ... Соня
Ольга Самошина ... учительница
Генриетта Яновская ... сестра генерала
Евгений Важенин ... гэбист в штатском
Алексей Жарков ... чин МВД
Александр Лыков ... зэк-шофер
Юрий Нифонтов ... Толик
Константин Воробьев ... охранник
Виктор Степанов ... Терентий Фомич
Владимир Мащенко ... начальник ГПУ
Константин Хабенский ... оркестрант
Михаил Трухин ... дирижер
Наталья Львова
Вениамин Клейнер
Галина Волкова
Елена Крайняя
Наталья Ершова
Андрей Кашкер
Сергей Брянцев
Олег Гаркуша
Анна Овсянникова
М. Макоев
Т. Серкова
Владимир Гарин ... озвучивание
Виктор Сухорук ... овозвучивание (дворник)
Александра Свенская ... озвучивание (вокал)

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 1492 mb
носитель: HDD2
видео: 720x512 XviD 1232 kbps 25 fps
аудио: AC3 192 kbps
язык: Ru
субтитры: нет
 

ОБЗОР «ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ!» (1998)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

В марте 1953 года, в разгар печально знаменитого «дела врачей», генерал медицинской службы, академик, начальник военного госпиталя, блестящий нейрохирург и любимец женщин Юрий Георгиевич Кленский чувствует, что обвинение его в шпионаже и ссылка в лагеря - вопрос нескольких дней. Появление подозрительного финского репортера, или человека, выдающего себя за него, становится «последней каплей» для решения о бегстве. На протяжении одних суток генерал успевает побывать и в аду «черного воронка», набитого уголовниками, и на привилегированной даче, где ему поручат спасение некоего чрезвычайно важного больного...

28 февраля 1953 года. Московский истопник мехового магазина Федя Арамышев (Александр Баширов) по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого засыпанного снегом «Опеля-Капитана», стоящего на обочине. Откуда было знать бедному Феде, что из-за этого легкомысленного поступка он попадет в историю, связанную с «делом врачей», оперативными планами МГБ и высокой политики. Не знал об этом и генерал медицинской службы Юрий Георгиевич Кленский (Юрий Цурило). А ведь именно на его долю выпадет большая часть того кошмара, который мог свалиться на плечи любого человека тех времен. Генерала решают подставить, чтобы в дальнейшем обвинив в шпионаже сослать в лагеря. Для этого к нему послан финский журналист (Юри Ярвет мл.). Кленский гонит его, понимая, в чем дело и пытается бежать. Но неудачно. На развилке за городом его ловят и пересаживают в крытый грузовик, где Кленского насилуют урки. Вскоре грузовик догоняет правительственный эскорт и забирает генерала. Его везут на дачу к умирающему Сталину. Кленский одним из первых в стране узнает о смерти Вождя...

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1998
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Алексей Герман).
НИКА, 2000
Победитель: Лучший фильм (Армен Медведев, Александр Голутва, Ги Селигман), Лучший режиссер (Алексей Герман), Лучшая операторская работа (Владимир Ильин), Лучшая работа художника по костюмам (Екатерина Шапкайц), Лучшая музыка (Андрей Петров), Лучшая работа художника-постановщика (Владимир Светозаров, Георгий Кропачев, Михаил Герасимов).
Номинации: Лучшая женская роль (Нина Русланова), Лучший сценарий (Алексей Герман, Светлана Кармалита), Лучший звук (Николай Астахов).
РОСИЙСКАЯ ГИЛЬДИЯ КИНОВЕДОВ И КИНОКРИТИКИ, 1999
Победитель: Премия «Золотой Овен» за лучший фильм, Премия «Золотой Овен» за лучшую режиссерскую работу (Алексей Герман), Премия «Золотой Овен» за лучшую работу художников (Владимир Светозаров, Георгий Кропачев, Михаил Герасимов), Диплом Попечительского совета группы компаний «Кинотавр» "За яркую актерскую работу" (Юрию Цурило).
Номинации: Премия «Золотой Овен» за лучшую музыку к фильму (Андрей Петров), Премия «Золотой Овен» за лучшую мужскую роль (Юрия Цурило).
КИНОТАВР, 1998
Номинация: Главный приз (Алексей Герман).
ВИВАТ КИНО РОССИИ!, 2000
Победитель: Лучшая женская роль (Нина Русланова).
КИНОПРЕМИЯ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»
Победитель: Почетная премия (Алексей Герман).

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Отправной точкой для создания сценария послужило детское воспоминание Германа о том, как его отец спустил с лестницы шведского журналиста, приняв его за провокатора. Дом Кленского по сути воспроизводит квартиру, в которой прошло детство режиссера, со множеством чудаковатых обитателей (включая живущих в платяном шкафу дочерей репрессированного «врага народа»).
А. Ю. Герман передает сценарный замысел следующим образом: "Дело происходит, когда умирает Сталин и никто об этом еще не знает. Русский генерал. Огромный, красивый, который считает, что все это его не касается - то, что происходит в стране. Все занимаются евреями, а его - пронесет. И вот его судьба. Достаточно драматичная и любопытная. Еще там есть иностранец, который приехал, чтоб всем сделать хорошо, а сделал плохо. Есть мальчик, который вроде бы я сам, и чуть-чуть моя семья. Сталин и Берия тоже там существуют, но через призму этого генерала. И так плетутся три линии: генерал, иностранец, мальчик… Мальчик достаточно дрянной. Я, например, никогда не доносил на собственного отца, а в фильме мальчик пытается это сделать".
Название фильма происходит от реальной фразы, которую бросил Берия, уезжая с кунцевской дачи после смерти Сталина. Иван Васильевич Хрусталев - сотрудник органов госбезопасности, дежуривший на даче Сталина в день, когда тот скончался.
Алексей Герман говорит, что в фильме «Хрусталев, машину!» стремился проследить истоки проблем России как "изнасилованной, опущенной страны", которая "всегда всем все прощает". По его словам, это не столько фильм об атмосфере 1953 года, сколько "наше представление о России, о том, что это такое, почему мы такие несчастные… Мы за миллионы убитых [в годы сталинского террора] просто сказали: Ну ладно, ну нехорошо, забудем".
Сцена с умирающим Сталиным снималась на Ближней даче, где прошли последние дни жизни «вождя народов».
Из-за перебоев с финансированием (американские спонсоры потребовали, чтобы Сталина сыграл американский актер, и после несогласия Германа отказались от своего участия) фильм снимался целых семь лет и был очень ожидаем.
"Мы несколько раз надолго останавливались, группа расходилась, ее приходилось собирать; актеры разучивались играть в нашей манере, нужно было учить заново", - вспоминает Герман.
Средства на создание русскоязычных копий предоставил "новый русский по имени Сережа", который отказался назвать режиссеру свою фамилию. Часть финансирования поступила из Франции, часть удалось гарантировать благодаря содействию чиновников мэрии Санкт-Петербурга.
Фильм, ставший для Германа во многом итоговым, примечателен также своим усложненным модернистским киноязыком, который может оказаться непроницаемым даже для подготовленного зрителя: "глазу не охватить такое множество планов, привычно сосредоточившись лишь на переднем; ухо не улавливает многоголосый хор" - Петр Вайль.
Дебют Константина Хабенского (роль оркестранта с бенгальскими огнями; нет в титрах). Из интервью: "Алексей Герман был председателем экзаменационной комиссии, и ему очень понравился спектакль. После него он пригласил меня и Мишу Трухина, сняться в небольшом эпизоде в известном сейчас фильме «Хрусталев, машину!». Я счастлив, что начинал в кино у такого мастера, как Герман".
Михаил Трухин (роль дирижера; нет в титрах): "Было это, когда еще в театральном учился. На дипломном спектакле присутствовал Герман. Все тряслись - естественно, такой зубр! И этот зубр входит к нам в гримерку, говорит какие-то ободряющие слова. Все в шоке. Через несколько дней мне и Косте Хабенскому звонят и предлагают сыграть в его картине «Хрусталев, машину!». Состояние шока усиливается. Моя крохотная роль дирижера была без слов. То, что снимали с такой тщательностью, на экране проскользнуло за секунду. Но зато теперь я могу сказать, что снимался у Германа. - И как? - Потрясающе! Вы представляете, одну сцену репетировали шесть дней! Правда, отсняли за сутки".
Последняя роль в кино Виктора Михайлова (шофер генерала Кленского).
Премьера: 20 мая 1998 (Каннский кинофестиваль); 27 августа 1999 (Россия).
Фильм участвовал в основной конкурсной программе Каннского кинофестиваля, но был непонят зрителями и практически освистан. Многие зрители покинули зал; показ «просто шел под хлопание кресел». Тем не менее Дж. Хоберман, например, назвал его одним из великих фильмов десятилетия. Ведущие французские киноиздания впоследствии принесли режиссеру свои извинения за разнос, устроенный фильму после его показа в Каннах.
Сам режиссер отреагировал на вызванные фильмом споры философски: "Пройдет шок от другого киноязыка и станет понятно, что это трагикомедия про нашу жизнь: так, как писал Гоголь, как пишет Беккет".
Кинопоказ в Японии прошел с триумфом.
Российские кинокритики восприняли ленту куда более однозначно. Например, Андрей Плахов предрекал, что «Хрусталев» "займет свое место в истории кинематографа как самый личный и самый жесткий фильм выдающегося режиссера". Режиссер Сергей Лозница назвал фильм Германа самым серьезным в новейшем российском кинематографе: "Это самая мощная, важная рефлексия, это интеллектуальное, художественное событие". Петр Вайль после просмотра картины написал: "Это было редчайшее столкновение с чем-то, что масштабами превосходит твое представление даже не о кино, а о возможностях всякого искусства вообще. Наваждение - то, что охватывает зрителя. Сновидческая природа кино, быть может, нигде еще не проступала с такой отчаянной и наглядной выразительностью. В «Хрусталева» погружаешься без остатка".
Кинокритик Михаил Трофименков обнаружил сходство между самодурами Кленским и Сталиным - их беззащитность перед лицом судьбы. Он также отмечает зыбкость границы между гиперреализмом (мельчайшее восприятие деталей материального быта послевоенного времени, «бытовизм») и фантасмагорией в фильме Германа: "В апокалиптической атмосфере «дела врачей» медленно, но верно спивается колосс-генерал медицинской службы, директор госпиталя нейрохирургии. Происходящее вокруг настолько иррационально, что иногда кажется: все события фильма - его белогорячечная фантазия, подобно тому как вся «современная» часть «Однажды в Америке» - опийные грезы героя Де Ниро. Натурализм перерастает в сюрреализм".
Антон Долин обращает внимание на то, что в художественном мире Германа трудно уловить грань, отделяющую не только реальность от сновидения, но и нечто наполненное глубоким смыслом от случайного. Благодаря непроговоренности сюжетных поворотов и отказу режиссера от традиционного киноязыка с перебивочными крупными планами словно бы сама история поднимается перед глазами зрителя как неукротимая, ужасающая сила.
В телеверсиях фильма часть реплик можно разобрать с большим трудом. Герман объясняет это собственным не всегда удачным экспериментированием с многослойным фоновым звуком. По его словам, все реплики можно разобрать в оригинальной киноверсии фильма.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России и «Рекомендации ВГИКа».
Рецензии (англ.): http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9402E0DA1339F93BA1575AC0A96E958260; http://villagevoice.com/2010-11-17/voice-choices/khrustalyov-my-car/; http://filmcomment.com/article/exorcism-aleksei-german-among-the-long-shadows; http://imagesjournal.com/issue09/features/russia/; http://chicagoreader.com/chicago/khroustaliov-my-car/Film?oid=1067280; http://epinions.com/content_138181250692?sb=1; http://timeout.com/london/film/khrustalyov-my-car; http://reelingreviews.com/khrustalyovmycar.htm.
Алексей Юрьевич Герман (20 июля 1938 - 21 февраля 2013) - советский и российский кинорежиссер, сценарист, актер и продюсер; народный артист Российской Федерации (1994), заслуженный деятель искусств РСФСР. Обладал характерной, близкой к документальной, манерой черно-белой съемки художественных фильмов. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Герман,_Алексей_Юрьевич.
Сайт об Алексее Юрьевиче Германе - http://alekseygerman.ru/.
Александр Федоров. «Три фильма Алексея Германа» - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/2075/.
Светлана Игоревна Кармалита (род. 9 марта 1940, Киев) - киносценарист, жена и соавтор А. Ю. Германа, мать А. А. Германа. Награды и звания: Медаль СССР «За укрепление боевого содружества», приз им. А. Довженко (1984) за сценарий фильма «Торпедоносцы». Государственная премия СССР (1986). Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (2000). Автор сценариев к фильмам: 1977 - Садись рядом, Мишка!; 1983 - Торпедоносцы; 1985 - Жил отважный капитан; 1987 - Мой боевой расчет; 1987 - Сказание о храбром Хочбаре; 1991 - Гибель Отрара; 1998 - Хрусталев, машину!; 2007 - Трудно быть богом.
Юрий Алексеевич Цурило (род. 10 декабря 1946) - советский и российский актер театра и кино. Родился 10 декабря 1946 года в Вязниках Владимирской области в цыганской семье. Окончил Ярославское театральное училище. Работал в Новгородском театре, театрах Горького, Новосибирска, Норильска. Сейчас работает в Александринском театре в Санкт-Петербурге. Награжден медалью министерства обороны РФ «За укрепление боевого содружества». Ю. Цурило на сайте Рускино - http://ruskino.ru/art/2201.
Нина Ивановна Русланова (род. 5 декабря 1945, Богодухов) - советская и российская актриса театра и кино. Народная артистка России (1998). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Русланова,_Нина_Ивановна.

СЮЖЕТ

Аномально морозный февраль 1953 года. Действие начинается в день, когда Сталина разбил паралич. Фабула закольцована: в первой сцене показан арест истопника Феди Арамышева, который выйдет на свободу в конце фильма. В первой части на фоне «дела врачей» сочными, босховско-брейгелевскими красками нарисована эксцентричная картина жизни в доме генерала медицинской службы Юрия Кленского. Хотя генерал глушит коньяк чайными стаканами, он не может не чуять опасность, особенно после того, как встречает в госпитале собственного двойника. Так как двойники использовались госбезопасностью в показательных процессах, Кленский понимает, что именно он назначен следующей мишенью по «делу врачей». Когда в его доме появляется иностранец с известием о якобы живущем за рубежом родственнике, генерал, подозревая в нем провокатора, поспешно спускает его с лестницы. Однако местный стукач успевает доложить «куда надо» о контактах высокопоставленного доктора с иностранцами, и прямо в госпитале на него устраивают облаву. Предугадав это развитие событий, Кленский уходит из дома и после ночи, проведенной у любовницы, пытается бежать из Москвы «в народ». Вторая часть посвящена лагерному опыту генерала. Его семью выселяют в переполненную коммуналку, а самого Кленского после задержания бросают на расправу банде зэков, которая подвергает его сексуальному насилию. Чудесным образом его освобождают и срочно доставляют к одру жалкого, безнадежного больного, в котором не сразу можно признать «вождя народов». После того, как последний испускает дух, Берия милостиво освобождает Кленского и произносит первую фразу послесталинской России: «Хрусталев, машину!» Вместо возвращения к семье генерал осуществляет свою мечту уйти в народ и затеряться на бескрайних просторах страны. В конце фильма он показан счастливым, (хотя и полублатным), комендантом поезда, который на бритой голове удерживает стакан портвейна. (ru.wikipedia.org)

Из речи А. Германа перед первым показом фильма в России. 27 августа 1999 года, Санкт-Петербург, кинотеатр "Аврора": - После "Лапшина" к нам подходили люди и говорили: "Ужас, неужели мы в этой стране живем, кошмар какой!" Другие говорили: "Ну, старик! Авангард!" Сейчас мы "Лапшина" пересмотрели - нормальная, очень хорошо исполненная, на мой взгляд, комедия, немножко страшноватая в конце. [...] Мы просто предложили другой способ изложения кинематографической мысли. Он может быть такой: показывать одного, потом второго, потом вместе. Он может быть и другим - если это полусны - полуявь, твои ощущения, твои страхи... Он даже должен быть другим. Я не считаю, что кинематограф перешел из черно-белого в цветной, все сделав. Он на полпути бросил свои возможности. Замечательное черно-белое кино, где все домысливаешь - а кинематограф перескочил на цветные картинки... Я считаю, что кинематограф не прав, так легко перейдя в звуковой, потому что он не исчерпал возможности немого кино. Наш фильм вам будет трудно смотреть. Но не потому, что мы такие придурки и не умеем делать кино. Мы умеем, мы делали кассовую картину - "Проверку на дорогах". Просто кинематограф - это искусство напряженности. И потом, существуют ведь разные писатели. Существуют и Беккет, и Хармс. И все они реалисты - поверьте... Феллини гораздо больший реалист, чем наш реалист из реалистов. Потому что мы живем в мире фантастическом, фантасмагорическом. Каждого сейчас можно вытащить сюда - и каждый расскажет обстоятельства своей жизни. И они будут фантасмагоричны. А реализм типа: он пошел туда, потом сюда - это никакой не реализм. Для меня реализм - это Беккет, Феллини - тот же "Амаркорд". И поэтому - покорная просьба: не уходите. Вы час двадцать отмучаетесь - дальше, отвечаю, вы не уйдете. [...] Не считайте, что это кино мрачное, страшное, антирусское... Это просто смешное кино. Когда-нибудь и оно будет смешное. Хотя оно очень страшное. Но это кино, сделанное с любовью. Когда-то оно называлось "Русь-тройка"... Мы старались приблизиться к гениальности Гоголя.

Из интервью А. Германа корреспонденту Радио России А. Силикашвили. - Когда-то, давая мне интервью по поводу того, что "Хрусталев" стоит, что нет денег, чтобы его закончить, ты мне грустно сказал, неужели когда-нибудь будет такое время, когда ты включишь свой микрофон, и я тебе прочитаю поэму "Без героя" Анны Ахматовой. Вот, кажется, наступил такой момент. - Странно, я забыл этот разговор. Ты знаешь, стихи ведь сами выскакивают из головы. Сейчас эти стихи кажутся главными, потом другие. На "Лапшине" у меня главными были стихи Заболоцкого, на этой картине - Киплинг. - Ты говорил, что стихи для тебя важны, когда ты снимаешь. Что ты их шепчешь актерам... - Операторам лучше шептать, актер только испугается. Бывают очень умные актеры, и это им всегда мешает. Если актер умный, ему надо переходить в режиссеры. Актер должен быть открыт всем ветрам... Мы когда начинали "Хрусталева", я подумал: а не снять ли Сережу Довлатова? У него был брат (у меня в картине, если помнишь, есть даже Боря Довлатов). Сережа был писателем, обласканный судьбой, а Боря не был обласкан, и два раза тяжело сидел в тюрьме. Похожи они были абсолютно, но просто один из них был тюремный житель, хотя очень достойный тоже человек, а другой был такой, какой был. И вдруг хлоп: один умер, потом второй. Ко мне подошел режиссер Миша Богин и сказал: я знаю артиста в Новгородском театре, который внешне похож на Довлатова. Так появился Юра Цурилло. В молодости он работал кузнецом, потом поступил на актерский факультет и работал в Новгороде. Мы довольно долго готовились с ним к работе, потому что киноартист - это совсем другая профессия. И потом стали снимать. Мне было очень интересно работать с ним. Мне вообще интересно работать с людьми, которые не "пробовали" камеру, потому что у них - непосредственная реакция. - Мне кажется, что Юрий Цурилло - это уже знак нашего кинематографа, как, скажем, в свое время Андрей Болтнев. - Он у меня сейчас пробуется на очень хорошую роль (в фильме "Трудно быть богом"), но это совсем не значит, что мы будем работать с ним всегда. Он очень достойный и интересный артист, и жизнь его складывается интересно, потому что его пригласили в Александринку. Был рад поработать с Ниной Руслановой. Она, не меняя ничего, может быть очень разной. Высочайший класс актерского мастерства. Есть две такие артистки - Демидова и она. Еще Гурченко люблю, мы то ругались с ней, то мирились. А сейчас после просмотра она сказала: Лешка, дурак, все равно у меня висит твоя фотография среди друзей. Меня это как-то сильно очень... - Такое ощущение, что многое в этой картине ты мог видеть во сне... - Я когда-то, по-моему, рассказывал тебе, как взял и воспроизвел в фильме сцену из своей жизни - целиком. Трагическую сцену, когда наш ребенок сильно заболел. И артистов взяли идеально похожих на меня, на Светлану, и в больницу поехали в ту самую, и палату нашли... Но ничего не вышло. "Над вымыслом слезами обольюсь". Нужен элемент вымысла. И он в фильме есть. Но за основу взяты характеры моего отца, моей мамы, нашей домработницы Нади, нашего шофера Коли, Беллы и Лены - двух еврейских девочек, которые пережидали у нас космополитизм. Они не могли ходить в школу, а их родители были высланы. Эти девочки сейчас живут в Соединенных Штатах. Мы ведь не живем в реализме, реальности нет. Фантастика - вся наша жизнь, фантастика, потому что - тут кружку не долили пива, испортился аппарат, я стал это пиво пить, прибежала женщина с линейкой, оттолкнула меня и стала замерять, сколько налилось пива, потому что - честные. Все это сюр. И поэтому Феллини - это реалист грандиозный, и Гоголь - грандиозный реалист, и Босх в живописи - тоже реалист, если внимательно посмотреть вокруг, на людей. А Толстой для меня - великий бытописатель. Я хочу сказать, что мы старались на этой картине, а нам говорят: она злая. Вранье, это добрая картина. Потому что мы в каждом злодее искали свою трагедию. Мы искали, почему мы такие несчастные, почему мы все-все прощаем... Вот изнасиловали его, потом он спит на плече насильника, потом просыпается, потом этот страшный человек говорит: махнемся трубками, генерал, на память. А на какую память, подумай, на какую память, на что. И я хотел сделать, чтобы было жалко умирающего Сталина. Он злодей, он в аду будет грызть собственные кости, может быть, и сейчас грызет, но в этот момент я хотел, чтобы было жалко умирающего человека. - Леша, почему Хрусталев, который есть реальная историческая личность, в картине обозначен только в названии, в самой этой реплике? - Потому что он исторически ничего не значит. Он на самом деле, что называется, сгнил, и Бог с ним. И потому что с момента смерти Сталина история вообще пошла в другую сторону. Если бы Сталин прожил еще десять лет, была бы третья мировая война, а на том месте, где мы сейчас с тобой сидим, росли бы грибы. Про "Хрусталева" интереснее всего сказал Андрей Смирнов, который, кстати, всегда ненавидел "Лапшина". Он мне очень точно сказал: это первая абсолютно не подцензурная русская картина. И я с ним согласен. Ведь в "Лапшине" все равно существует внутренняя цензура. И согласен c формулой Шолохова, который сказал, что эту картину надо смотреть два раза, а в Каннах картину не смотрят и одного раза. Поэтому Герман был обречен. Наверное, это правда. Я у десяти французов спросил, кто такой Берия, подряд при Светлане спросил. И они не знают.

Интервью А. Германа корреспонденту "Коммерсанта" К. Долининой. - Почему картина делалась так долго? - То, что картина снималась почти семь лет, неудивительно. Кубрик мог позволить себе снимать фильмы по восемь лет, Коппола снимает годами. Один мог устать от картины, у другого не хватало денег. У нас катастрофически не хватало денег. Мы несколько раз надолго останавливались, группа расходилась, ее приходилось собирать; актеры разучивались играть в нашей манере, нужно было учить заново. Когда фильм был снят, мы не могли работать, потому что не могли напечатать хорошего качества копию. Французы напечатали свои копии, и дальше мы должны были печатать свои копии. Но получалось, что мы делаем оттиск с французских копий. А на них был знак фирмы "Полиграм", после него шел длинный текст на французском, рассказывающий про Россию, титры на французском и так далее. Это мы могли получить, но мне казалось это неприличным - ведь мы потратили на эту картину денег гораздо больше, чем французы. - А на печать копий денег не хватило? - Один раз нам дал денег Никита Михалков, за что я ему премного признателен. Но в это время нам предложили печатать на "Мосфильме". Мосфильмовские работники сказали нам, что могут обрабатывать черно-белый "кодак". Как выяснилось позже, в Европе его может обрабатывать одна Финляндия. На "Мосфильме" пять с половиной месяцев возились, забрали у нас большую часть денег и ничего не сделали. На худсовете они сказали: "Простите нас, мы хотели заработать, но не сумели". Тогда все опять зависло. И совершенно неожиданно часть денег дали ленинградские власти (а уже год прошел, как фильм снят, а русской копии все нет), а другую часть дал просто один человек. Он прочитал об этой истории в "Известиях" и предложил встретиться. Мы встретились в кафе, и он сказал: "Мне стыдно, что нельзя напечатать копию на русском языке" - и дал денег. И мы поехали печатать копии. У меня нет никакой войны с Госкино, я не принадлежу ни к какому клану, не представляю интересы какого-то из союзов кинематографистов, я вообще не убежден, что я еще член Союза кинематографистов. Так что у меня нет ни с кем никаких противоречий. Но деньги на печать копий я получить не мог. Я не умею получать сорок миллионов долларов на картину. Я не умею получать даже десять миллионов. Я умею, после прохождения разных художественных советов во Франции и в России, получить максимум три с половиной миллиона. При этом нам помог "Ленфильм", который с нас не очень-то брал деньги. - После этого "Хрусталев, машину!" поехал в Канн? - Когда картина вышла, она прошла два странных этапа. Сначала все очень умилялись, и она поехала в Канн. В Канне все стали страшно плеваться. Никто ее практически и смотреть не стал, большинство людей встали и ушли. Газеты ставили нам "двойки" и "единицы", писали, что это гадость и так далее. Я очень это дело переживал, конечно. Это было для меня непонятно. Тем более непонятно, что до этого всем нравилось, президент фестиваля Жакоб совершенно официально и публично выступил с высказыванием, что это лучшее, что он видел за последние 20 лет, что это будет классикой через несколько лет. Мы взяли и улетели оттуда. Как только я плюнул на все это, картина пошла в Париже. И вдруг, как по мановению волшебной палочкой, 27 парижских газет в едином порыве (как будто большевики пришли) стали писать, что они не заметили фильм в Каннах, что это лучшее, что там было. А Liberation на первой странице извинилась, что не заметила фильм, что не заметили, как появился "северный Феллини", как не заметили Тарковского и все в таком духе. Я абсолютно растерялся. Что, собственно, такого произошло, что все так развернулось? А произошло всего лишь то, что в который раз подтвердило знаменитое: "Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспаривай глупца". Сейчас у нас пять копий. Две с французскими субтитрами, три - чисто русские. В кинотеатре "Аврора" пройдет показ, где будут свои. Мы не хотели бы никакого начальства - когда будет большая официальная премьера, пожалуйста. А сейчас мы, отмучившись, хотим, чтобы фильм посмотрели свои. Картина трудная. Одни будут плеваться, другие не будут. Все, как в "Лапшине",- я уже слышу, что это ужас, что так мы не живем, что это очень страшно. Но мы недавно пересматривали "Лапшина" - это чистая комедия, это очень смешно. "Хрусталев" через четыре года будет смешным. Просто пройдет шок от другого киноязыка и станет понятно, что это трагикомедия про нашу жизнь. Так, как писал Гоголь, как пишет Бекет. Мы написали про 1953-й год, но написали не о нем. Эта картина даже не о генерале и его трагической (или, наоборот, счастливой) судьбе, и не о иностранце, не о мальчике. Это наше представление о России, о том, что это такое, почему мы такие несчастные, почему мы какие-то такие говенные всегда. И прежде всего это потому, что мы всегда все всем прощаем. В нашей картине все непрерывно всем прощают. Там человека изнасиловали, вставили ему в жопу лопату, трахнули его в рот, а через десять минут он предлагает на память трубками обменяться. Англичане за то, что в религии что-то чуть-чуть переменили, режут друг друга четыреста лет. Мы за миллионы убитых просто сказали: "Ну ладно, ну нехорошо, забудем".

Фильм Алексея Германа "Хрусталев, машину!" наконец-то показан в России. Впервые. Со времен "Покаяния" Тенгиза Абуладзе ни один фильм не обрастал еще до премьеры таким количеством легенд. Затянувшиеся на шесть лет съемки, финансовые проблемы с французскими продюсерами, провал на Каннском фестивале 1998 года и запоздалое раскаяние французской критики, невозможность или нежелание представить картину отечественному зрителю, бесконечные слухи о просмотрах и их опровержения - вот что предшествовало показу фильма в петербургском кинотеатре "Аврора". Приглашал лично Герман. Чрезмерное ожидание способно сильно помешать, создать предубеждение против фильма. Однако нельзя не признать, что "Хрусталев", возможно, это вершина развития исторической, или сталинской, линии перестроечного кино, начало которой положил сам Герман фильмом "Мой друг Иван Лапшин" (1983). "Хрусталев" во многом наследует "Лапшину", доводя его эстетику до грани абсурда. То же изысканное черно-белое изображение, та же многоголосица и мозаичность запечатленного быта, из которых вырастает эпический образ эпохи, та же внешняя суетливость персонажей и мнимая необязательность их слов. Директор Каннского фестиваля Жиль Жакоб сказал Герману, что через несколько лет его фильм будут изучать в киношколах мира. Действительно, "Хрусталев" - пример тщательной, рукотворной работы, позволяющей и второму, и третьему, и двадцать пятому плану жить своей независимой, но полнокровной жизнью. С одного просмотра трудно не то что заметить и разглядеть всех второстепенных персонажей, но и уследить за основной фабульной линией. Однако с содержательной точки зрения "Хрусталев" отличен от "Ивана Лапшина". Режиссеру удалось преодолеть искушение "бытовизма", чисто антикварной реконструкции быта последних сталинских лет, совершенной с пугающей убедительностью. Рассказанная им история на первый взгляд достаточно проста. В апокалиптической атмосфере "дела врачей" медленно, но верно спивается колосс-генерал медицинской службы, директор госпиталя нейрохирургии. Происходящее вокруг настолько иррационально, что иногда кажется: все события фильма - его белогорячечная фантазия, подобно тому как вся "современная" часть "Однажды в Америке" - опийные грезы героя Де Ниро. Натурализм перерастает в сюрреализм. Тревога генерала достигает апогея, когда в стенах родного госпиталя он сталкивается с наглым двойником, вытесняющим его из жизни. Герман говорит, что этот мотив связан со слухами об использовании на открытых процессах двойников обвиняемых, однако очевидно и наследование романтической традиции двойничества. Генерал бежит из города. Однако он все равно схвачен МГБ и изнасилован уголовниками в вонючем "воронке". И вдруг ему возвращают прежний статус и привозят к агонизирующему старику, в котором он не сразу узнает Сталина. После смерти вождя он предпочитает затеряться в российских просторах полустранником, полууголовником. Генерал становится жертвой не столько карательного аппарата, сколько неумолимого рока, который играет с его душой и телом, как со щепкой. Перед лицом судьбы он столь же беззащитен, как и умирающий вождь. Их, самодуров разного масштаба, соединяет гораздо большее, чем разъединяет,- общая человеческая природа. Такого Сталина, такого генерала, такого Берию - не демонов и не ангелов, а беззащитных перед лицом смерти стариков - российское кино еще не видело. Очевидно, прошло достаточно времени, чтобы привычный документальный подход к сталинскому прошлому уступил место космическому взгляду без гнева и пристрастия. (Михаил Трофименков)

Алексей Герман снимал этот фильм без малого 10 лет. За это время несколько участников съемочной группы успело, как говорится, уйти в мир иной. А Герман в перерывах на поиски то и дело кончающихся денег все снимал и снимал... В итоге получился впечатляющий портрет времени. С фантасмагорией быта коммунальных квартир, больничных палат и операционных... С жестким натурализмом шокирующих сцен изнасилования главного героя "отмороженными зэками". Россия поздней эпохи сталинизма предстала на экране неким королевством кривых зеркал, где царит тотальный беспредел. Где нет места нормальным людям и нормальным человеческим чувствам. В принципиальности черно-белого изображения и "начерно" записанного звука видится отчетливая позиция автора: дескать, не ждите украшений и виньеток. Абсурдный, противоестественный мир может быть показан только так, а не иначе... Как всегда в фильмах А.Германа в фильме превосходно играют актеры, которых, несмотря на все их таланты, он использует в большей мере по типажному принципу. Нет в драме Германа и четко выписанной сюжетной линии. Скажу больше, зрители, лишенные знаний о реальности тех лет (к примеру, аудитория Каннского фестиваля), наверняка мало что поняли в этой картине. Известно, что, боясь конкуренции со стороны фильма А. Германа на Нике-99, создатели "Молоха" и "Сибирского цирюльника" сняли их с конкурса. Однако после сеанса фильма "Хрусталев, машину!" приходишь к мнению, что работа Германа в любом случае была обречена получить свой букет "Ник". Произведения такого художественного мастерства в российском кино не было со времен "Утомленных солнцем"... (Александр Федоров)

Советский трагифарс. Эта лента находилась в производстве с 1991 по 1998 год, впервые была показана на Каннском фестивале в мае 1998-го, осенью того же года выпущена в прокат Франции и только через год представлена в России. Отношение к фильму «Хрусталев, машину!» отличается резкой полярностью, подчас даже в одних и тех же отечественных и зарубежных изданиях. Разругав ее после премьеры в Канне как совершенно бессвязное, непонятное, мрачное и тягостное кино, потом вдруг опомнились и начали сравнивать метод киномышления Алексея Германа то с «потоком сознания» у Джеймса Джойса, то с кошмарным сном наяву, хотя с тем и другим данная картина, пожалуй, имеет очень малую и весьма относительную связь. Она вообще оказалась проще, чем ожидалось (может, все-таки на это повлияло прошедшее со дня мировой премьеры немалое время), и не так уж похожа на «чернуху», жестока и безысходна, а, может быть, впервые у этого мастера кино столь явно условна, склонна к трагифарсу и к своего рода карнавализации страшной сталинской эпохи, как ни кощунственно это прозвучит. И уже после просмотра запоздало начинаешь вдруг понимать, что даже название «Хрусталев, машину!» является своеобразной подсказкой относительно апокрифичности не только фразы Берии, но и всей рассказанной истории. Генерал-врач, который, почувствовав, что будет скоро арестован, бежит в конце февраля 1953 года из Москвы, по доносу схвачен, жестоко изнасилован подосланными зэками, внезапно освобожден и срочно отправлен спасать умирающего Сталина, чего сделать не смог, потом Берией милостиво отпущен домой, но осознав, что уже не сможет вернуться к прежней жизни, избирает судьбу шутовского перекати-поле. Вот почему многие несуразности, непонятности и преувеличения приобретают иное измерение, если взглянуть на них под верным углом (поэтому, как минимум, надо пересмотреть ленту по второму разу!). Все-таки затрудненное восприятие связано не с особенностями свободного сюжетосложения или намеренно не прослушивающимся текстом. Нам (не говоря уже о иностранцах) невероятно тяжело в себе преодолеть сложившиеся (в немалой степени - благодаря другим фильмам) представления о том трагическом времени. И всего лишь смещение акцента, изменение фокусного расстояния, уход от классической перспективы, своего рода децентровка точки зрения сразу же повергают кого-то в раздраженное, кого-то в недоуменное состояние. А наиболее благожелательно настроенные к Герману опять твердят про то, что нам впервые так потрясающе показали ужасы сталинизма, после чего эту тему следует считать закрытой. Хотя она, наверно, в такой трактовке была всего лишь приоткрыта. И вообще картина «Хрусталев, машину!», которую долго ждали, вероятно, как нового «Лапшина», заставляет по-другому взглянуть на творчество этого режиссера. Его сквозная тема - как безжалостно стихийный водоворот истории уносит прочь ее лучших и истинно преданных делу людей, искренне заблуждающихся относительно идеалов и мифов своего времени. Кроме того, именно в данном фильме Алексея Германа чуть ли не каждый эпизод стремится стать отдельным законченным опусом. В этом проявляется своеобразная «эксцентрика» композиции и всего повествования, которое словно желает избавиться от собственного центростремительного построения, предпочитая центробежную структуру, когда сюжетные линии больше похожи на борхесовский «сад расходящихся тропок». Закономерно, что и внутри действия все сильнее начинает ощущаться и внешняя эксцентричность происходящего, и внутренний абсурд всего сущего. Мир Германа становится подобен уже не гиперреализму (хотя на видимом уровне постановщик с присущей только ему невероятной тщательностью соблюдает все мельчайшие приметы прошлого), а условной трагифарсовой эстетике Франца Кафки и Сэмьюэла Беккета. Комизм и абсурдность поведения отдельных персонажей, которые причудливо играют со своими масками и социальными ролями, доведены до сгущенного состояния художественного преувеличения, что позволяет осознать (пусть в первом приближении), как сама действительность стала злой и мрачной пародией на себя. В итоге вполне реальная история превращается в несомненный апокриф, а иногда по-шутовски ведущие себя герои в предчувствии резкого обострения болезни или же ареста с последующим расстрелом словно спасаются от страха, сумасшествия и смерти вот таким парадоксальным эксцентрическим образом. Да и трагическая по своей сути минувшая эпоха, повинуясь некоему подспудному инстинкту самосохранения, выживает и продлевается в настоящем благодаря отстранению, дистанцированию от самой себя и собственному же «остранению». А еще создается уникальное впечатление, что Алексей Герман в ленте «Хрусталев, машину!» свидетельствует о прошлом не в качестве непосредственного очевидца и участника (хотя, казалось бы, он оказался практически впервые в своей кинобиографии среди тех, кто лично испытал на себе некоторые из поведанных на экране событий), но откуда-то из далекого будущего, сквозь пелену веков, или вообще с иной планеты, из некой параллельной Вселенной. И именно этот временной зазор позволяет воспринять все случившееся в истории страны как беспощадный трагифарс или жуткую фантасмагорию, чья правдивость и убедительность кажется тем сильнее, чем она представляется невероятнее и даже надуманнее. (Сергей Кудрявцев)

Не начать ли с главного - с ощущения, которое не отпускает два с лишним года. В конце мая 97-го в просмотровом зале киностудии "Ленфильм" я увидел уже полностью смонтированный, но еще с рабочей фонограммой фильм "Хрусталев, машину!". Это было редчайшее столкновение с чем-то, что масштабами превосходит твое представление даже не о кино, а о возможностях всякого искусства вообще. С тех пор я еще два раза смотрел уже готовую картину, и наваждение не рассеивается - наоборот, сгущается. Вероятно, это самое подходящее слово для описания феномена "Хрусталева". Наваждение - то, что охватывает зрителя. Сновидческая природа кино, быть может, нигде еще не проступала с такой отчаянной и наглядной выразительностью. В "Хрусталева" погружаешься без остатка, что потом кажется невероятным, поскольку на экране - бытовые и исторические события: большая квартира, военная клиника, черные машины на московских улицах, уголовники, энкаведешники, умирающий Сталин. Никаких фантасмагорий. Откуда же эта полная правдивость сна, острый ужас кошмара, тяжелое похмельное пробуждение? Искать ответа хочется, хотя занятие безнадежное: отчего потрясает гроза, чем завораживает Брейгель, почему загадочен "Гамлет"? Наваждение - то, что случилось с режиссером фильма. Герман не отдает "Хрусталева". Единичные показы - во Франции, Японии, Сан-Франциско, Карловых Варах - добыты нажимом, угрозами, шантажом. Единственное объяснение: это его, Германа, личный сон. Он увидел и запечатлел, но совершенно не готов делиться с посторонними. Иностранцы - еще куда ни шло: тихонько поахают, походят рядом. Но свои, способные разделить, вторгнутся, нагалдят, настучат каблуками, нарушат. Герман лелеял и баюкал свое сновидение, а то, что теперь решился отдать на публичное толкование, означает лишь одно: начался другой сон. Готовятся съемки "Трудно быть богом". Наваждение - то, что происходит на экране. То, что происходило с народом огромной страны. Сюжет разворачивается в феврале-марте 53-го. Молодой, блестящий, светский генерал медицинской службы Кленский в разгар "дела врачей", хотя сам не еврей, чувствует опасность ареста, пытается бежать, но его ловят и отдают на расправу лагерным уголовникам. Генерала насилуют в "воронке", и эти полторы минуты остаются с тобой навсегда, при воспоминании сердце колотится в ритме стука фонаря о борт "воронка". Кошмар ареста длится один день, случается новый социальный кувырок. Генерала освобождают и с почетом везут спасать агонизирующего Сталина. Но вождь умирает в собственных экскрементах, Берия произносит первую фразу постсталинской России: "Хрусталев, машину!" - и уезжает, а генерал, восстановленный в прежнем статусе, домой не возвращается, исчезая неизвестно куда. В финале мы видим его через годы полублатным комендантом поезда. Последний кадр: Кленский на полном ходу, поднимая тяжелые рессоры, удерживает на бритой голове стакан портвейна. Стремительные и страшные броски судьбы, свершающиеся в человечески краткие и исторически ничтожные сроки - наваждение России ХХ века. Такой сон увидел Алексей Герман. В марте 53-го мне было три года, но это и мой сон тоже. Сон каждого, кто родился и вырос на этой земле, которую можно любить, но уважать не получается. Тут, наверное, разгадка - в той пугающей точности, в той полноте объема, с которыми Герман показал нам наши сны. Другой вопрос: как он сделал такое? Как ему удалось? Неимоверную по сложности задачу ставили и раньше: скрутить жизнь, развернутую в художественное повествование, обратно в клубок. Избавиться от последовательного изложения событий, потому что в действительности так не бывает, в жизни они происходят одновременно, параллельно, разом, наползая и наваливаясь друг на друга. Задача оказалась невыполнимой: так невозможно втиснуть ровную колбаску зубной пасты обратно в тюбик. Назовем самые выдающиеся попытки: в литературе - "Улисс" Джойса, в живописи - Пикассо, Брак, Филонов. Выяснилось: нельзя обойти тот очевидный факт, что на листе бумаги буквы, слова и фразы размещаются друг за другом, а не громоздятся кучей. Нельзя преодолеть того простого обстоятельства, что холст - плоский. Впрочем, всякий с этим сталкивается неизбежно: очередность слов, одномерность холста, твердость мрамора, хрупкость глины, обидно малое количество нот и т. д. Герману легче: кино позволяет совместить события, наслоить реплики. Зато труднее зрителю: германовский кадр анфиладой уходит в бесконечность, и глазу не охватить такое множество планов, привычно сосредоточившись лишь на переднем. Ухо не улавливает многоголосый хор, хотя в жизни мы как-то справляемся с одновременным звучанием трамвайных звонков за окном, капель дождя по карнизу, телерепортажа, шипения сковородки, голоса жены, детских воплей, ведя при этом телефонный разговор с приятелем. Мы справляемся с этим, не замечая и не обсуждая. Зато путаемся в пересказе своих снов, чувствуя бессилие языка. Герман нашел такой язык. И то, что мы его иногда не понимаем,- наша беда, а не его вина. Он изобрел, не считаясь с нами. Войдем в зал, выключим свет, сядем за парты. (Петр Вайль)

На начальных титрах бесконечно долго белеет надпись «студия первого и экспериментального фильма «Ленфильм»…», а затем следует ряд малознакомых имен деятелей отечественного и французского кинематографа. Главное слово здесь, конечно, - экспериментальный. Ощущение, что над нами ставят опыт, не исчезает вплоть до финала. История, рассказанная Алексеем Германом, малоприятна на вид и еще более тяжела для психологического восприятия. Чувства, возникающие во время просмотра - недоумение и смятение. Зрителя, как героя Александра Баширова, московского истопника Федю Арамышева, хватают и ничего не объясняя, куда-то тащат по темным закоулкам мрачной черно-белой реальности, вырваться из которой невозможно. Десять лет без права переписки, как и два с половиной часа блуждания во мраке специфического видения режиссера, ужасают и отсеивают слабых духом. Смотреть становится также тяжело, как и жить в 1954 году. Никакой жалости и сострадания, никаких компромиссов и попытки хоть как-то смягчить происходящее на экране. Известный реализм Германа на сей раз приобретает странные и чудные формы, превращаясь в сюрреализм. Вместо давно привычных правил, Герман выдумывает новые: свой собственный киноязык, понять и проникнуться которым получается далеко не у всех. События, поступки и действия персонажей не имеют логических связей, а жизнь того времени воспринимается как абсурд и хаос, сошедший прямиком с картин Босха. Киноповествование очень похоже на сон, в котором убегаешь от неведомого чудовища, только ноги ватные, еле двигаются и есть четкое осознание - не убежишь. Чудовище - это та самая машина, изящно вынесенная в заголовок, и имя ей - государство. Репрессии и пресловутое «дело врачей», изнасилование великого и могучего Советского Союза, показать которое, по мнению режиссера, можно только через изнасилование главного героя, а заодно и зрителей. Погружение в гипертрофированный мир пятьдесят четвертого года, с атмосферой, настолько густой, что ее можно намазать на хлеб, вот только вкус у данного блюда получается весьма специфический. Ведь человек всего лишь винтик в громадной бездушной системе, машина перемелет его и выплюнет, искореженного и униженного, как и сотню других, таких же бессловесных, запуганных созданий. Герман снял страшный фильм. Непонятый широкими массами, с треском провалившийся на Каннском кинофестивале (когда половина публики просто ушла), фильм-воспоминание об эпохе несвободы. Субъективный взгляд на часть российской истории, оценить который иностранному зрителю не представляется возможным - не для них снимали. Да и у нас получается с трудом, уж больно радикальные методы использует режиссер. Но попробовать все-таки стоит. Хотя бы для того, чтобы разглядеть в гротескных пятидесятых завуалированные девяностые и подумать, а многое ли изменилось с тех самых пор. «Не так уж и много» - скажет Герман и, скорее всего, окажется прав. (Олег Подковыров)

Конец февраля - начало марта 1953-го. Генерал медицинской службы Кленский не находит себе места. Чует, что его вот-вот возьмут Органы. Пытается бежать. Его ловят, сажают к уголовникам. Судьба-злодейка делает крутой вираж. Сталин умирает, и Кленского привозят спасать тирана. На его глазах издыхает отец народов. «Хрусталев, машину!» - кричит Берия своему шоферу, и эта фраза становится первой в посттоталитарной России. Как нетрудно заметить: фабула в пересказе довольно проста. Но когда возникают вопросы «за что?» и «почему?», то есть, когда переходишь непосредственно к сюжету, то появляется масса сложностей. Гротеск и избыточная эксцентрика. «Хрусталева» логично было бы сопровождать программкой с либретто, как оперу, ибо в отсутствии повествовательных подпорок происходящее на экране усваивается с трудом. По сути, режиссер-гиперреалист снял сюрреалистический фильм: непосвященных может обескуражить отсутствие всякой логики, свойственное сну, и внятно обозначенных причинно-следственных связей. Для зрителей, вряд ли ожидавших от автора «Лапшина» радикально иного синтаксиса, воздействующего, прежде всего, на подсознание, просмотр станет тяжким испытанием. Это дискомфортное кино, вне зоны удовольствия, которое приходится заставлять себя смотреть. В то время как Никита Михалков в последних своих фильмах апеллирует к все более удобоваримой образной системе, с Германом происходит обратная эволюция. В «Хрусталеве» он максимально игнорирует привычные методы сюжетосложения, вызывающие сопереживание. Смотреть этот фильм как «Утомленные солнцем» не получится, поскольку он больше похож на параноидальный бред или на ночной кошмар, а ситуации определяет совсем не драматургия или актерская игра. Здесь аккумулируется энергия. И если и есть в кино аналог этой работы, то, скорее, на ум приходит «Андалузский пес» (1928) Бунюэля. «Хрусталев» - не социальная диагностика, а именно фантасмагория, навеянная ужасом авторской памяти, состояния, которое Герману некогда пришлось пережить. Яростный тоталитарный пафос ленты оказывается сродни той эпохе, о которой ведется «рассказ». Понятно, что переваривать и превращать его в собственный внутренний опыт мало кому захочется: это будет уже мазохизм. Каждый шаг здесь - продвижение в неизвестное: нелинейная драматургия, перенасыщенность реквизитом, нагромождение людей и деталей. А беспрерывный речевой поток не помогает и не дает ключа к развитию действия. Более того, речь выступает тут именно в качестве фона шумов и звуков, которые гораздо лучше слышны и более внятны. Сознательная дезорганизация внимания и полное пренебрежение традиций кино, когда все «ненужное» выглядит гораздо эффектнее, нежели ключевые атрибуты сюжета, - вот суть новой, неприятной, но завораживающей поэтики Германа. С героями в «Хрусталеве» вообще невозможно идентифицироваться. Кленский - это не столько офицер медслужбы, сколько паяц, впрочем, как и все здесь, через одного. Но в мире бредового абсурда именно так и принято - кривляться и фальшивить. Ибо эта «страна уже давно находится в трансе». В бескрайнем государстве, с забитыми до отказа коммуналками, бараками, вагонами, все кишит жизнью и животными рефлексами. «Апофигей» физиологической условности - это когда цирк и крематорий вполне могут сосуществовать под одной крышей. И все же жизнь побеждает несмотря ни на что. Пожалуй, не было у нас до сих пор более точного физиологического портрета России конца тоталитарной эпохи. Герман предложил густой замес из Кафки, Брейгеля, Достоевского, Гоголя, Блока, Феллини и даже братьев Маркс. Неуверенность создателя «А понятен ли фильм?» - была совсем не случайной. Мотивировки поступков персонажей загадочны даже для русской публики, хотя умозрительно их можно объяснить. Но «Хрусталев» - это не то интеллектуальное кино для продвинутых любителей разгадывать ребусы а la Ален Рене. Здесь из шумов и визуального ряда должна родиться эмоция, которую нельзя рационализировать. А эмоция не может не возникнуть, особенно в сценах насилия, запредельных по степени безумия и деструктивности. Будь-то прелюдия глумления, когда шпана начинает задирать генерала, или же его апофеоз, когда Кленского насилуют дебелые уголовники, получающие животное наслаждение от самого ритуала опускания. Разорванный анус, быстрое улепетывание прочь на карачках, задница - на снег, голова - в прорубь… Такую сцену по определению не мог поставить потомственный интеллигент, не знающий жизни. Россия по Герману - это извечная невозможность избежать страданий, ибо величие и унижение тут «держатся за руки». В финале поезд, где правят бал жулики, уносит в неизвестное далеко теперь уже проводника Кленского, все такого же клоуна по натуре, держащего на голове к вящему удовольствию окружающих стакан с бормотухой. Похоже, он понял, что освобождение в аду невозможно. Либерти, бля! (Малоv, sqd.ru)

"Талант принимает отпечаток своего поколения, а гений сам запечатлевает ту эпоху, в которой жил" - Самюэль Смайлс. Прошло уже 4 года с премьеры картины в Каннах, а вопрос "Что это было?" продолжает будоражить умы ценителей кино до сих пор. Фильм, который снимался нестерпимо долго (почти 8 лет), фильм, который еще до премьеры был объявлен шедевром, фильм, замысел которого режиссер вынашивал ни один год, на деле оказался лабиринтом Минотавра (в нашем случае, лабиринтом Германа), куда были помещены детские воспоминания, заснеженная Москва и ощущение вселенской пустоты после просмотра. Зрители, как афинские девушки и юноши, блуждали в бесконечных метафорах и аллюзиях картины, погибая под прессом германовского гиперреализма. За восемь лет, с перерывами и простоями из-за нехватки денег, Алексей Юрьевич, по всей видимости, забыл о том, что после выхода картины на экран ее должны смотреть люди. Предыдущие фильмы режиссера, будь то "Двадцать дней без войны" или "Мой друг Иван Лапшин" вызывали отклик в сердцах зрителей и неизменно получали лестные отзывы критики. Тогда, в 70-80-х, поговаривали даже о "феномене Германа". Ему удавалось вкладывать и доносить до зрителей всю боль и ненависть к существовавшим порядкам, в сюжеты, к которым не было претензий с формальной точки зрения (исключение составляет "Проверка на дорогах"). Прием эзоповского повествования срабатывал безотказно. Но в начале 90-х, пошатывающиеся со времен перестройки цензурные порядки пали окончательно, благодаря чему на наши экраны хлынул поток нескончаемой чернухи, с пьяными милиционерами, проститутками и, конечно же, бандитами. Немногим отечественным режиссерам удалось избежать этой ловушки, и в этом смысле будущий фильм Германа расценивался как ответ заполонившему экран ширпотребу. Место от России в Канны было зарезервировано (об этом позаботился французский продюсер картины, Ги Селигман), отечественных критиков едущих освещать это событие в кулуарах называли счастливчиками. Еще бы, им первым предстояло увидеть новую работу нашего кинопророка. Но что же случилось на Лазурном побережье? Случился провал, насколько оглушительный, настолько и неожиданный. Режиссер отказывается давать картину в прокат, французская критика негодует, продюсеры разводят руками. По окончании сеанса, на фестивале славившемся умной и чуткой аудиторией, большинство мест пустовало. Зрители начинали уходить из зала уже на пятнадцатой минуте фильма. Никаких призов, никаких специальных упоминаний. Наши "счастливчики", досидевшие видимо до конца, бубнили что-то невнятное и ждали возможности пересмотреть картину. Когда такая возможность была предоставлена, на Германа посыпались поздравления, переходящие в продолжительные аплодисменты и последующие овации. Менялись только эпитеты, смысл был один - "Хрусталев, машину!" последний шедевр 20 века. Тут же, как не странно "образумились" и французы, греша на собственную близорукость, они в унисон запели панегирики русскому "Росселлини и Годару" в одном лице. Что собственно не проясняло ситуации с самим фильмом. Изначальная установка на кинооткровение дала сбой; посему в ход шли филологические навыки доказывающие гениальность каннского гадкого утенка. А что же зритель? Зритель безмолвствовал, то ли от переполнявших после просмотра чувств, то ли от банального незнания. "Хрусталев, машину!" превратился в картину для избранных, не о какой самоокупаемости не шло и речи, главное, чтобы фильм одобрила т.н. творческая интеллигенция, что она и не преминула сделать. Так о чем же, собственно, фильм?! 28 февраля 1953 года. Московский истопник мехового магазина Федя Арамышев по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого засыпанного снегом "Опеля-капитана", стоящего на обочине. Откуда было знать бедному Феде, что из-за этого легкомысленного поступка он попадет в историю, связанную с "делом врачей", оперативными планами МГБ и высокой политики. Не знал об этом и генерал медицинской службы Юрий Георгиевич Кленский. А ведь именно на его долю выпадет большая часть того кошмара, который мог свалиться на плечи любого человека тех времен. Генерала решают подставить, чтобы в дальнейшем обвинив в шпионаже сослать в лагеря. Для этого к нему послан шведский журналист. Кленский гонит его, понимая, в чем дело и пытается бежать. Но неудачно. На развилке за городом его ловят и пересаживают в крытый грузовик, где Кленского насилуют урки. Вскоре грузовик догоняет правительственный эскорт и забирает генерала. Его везут на дачу к умирающему Сталину. Кленский одним из первых в стране узнает о смерти Вождя. Исторические реалии сливается с вымыслом и догадками режиссера, а точнее с его восприятием тех дней. Герман персонифицирует себя с сыном генерала, Алешей. Как и в "Лапшине" окружающая действительность показана глазами подростка. При этом остается не ясным, как мальчик мог знать о событиях произошедших с отцом вне их огромной генеральской квартиры. На детское, незамутненное восприятие накладывается взрослый анализ, о чем свидетельствует голос за кадром, принадлежащий мужчине. За весь фильм он даст лишь несколько комментариев. Но грусть и печаль в голосе не оставляют сомнений, что он принадлежит сыну генерала. Герман не рассказывает, а показывает события "забывая" при этом давать какие-либо комментарии, что не только усложняет просмотр, но и делает его почти невыносимым. Скопище вещей, людей, объектов, доминирующих на протяжении всего экранного времени, вызывает едва ли не отторжение. Режиссер заполняет ими каждый квадратный сантиметр визуального пространства. Черно-белое изображение только усиливает этот неприятный эффект. Странные персонажи, населяющие квартиру генерала, курсируют по ней, не давая сосредоточиться на чем-то одном. Здесь и шофер Кленского с женой, и племянницы-еврейки, и маразматичная бабушка кричащая при попытке отнять у нее колбасу: "Я не могу преодолеть своих фантазий!!!", и дедушка, бубнящий по выходу из туалета: "Очень хорошо сходил, очень удачно сходил…". Все это произносится одновременно, не давая зрителю вслушаться в реплики главных героев. Эксцентричность действующих лиц просто поражает, такой прием Герман использует впервые. Совмещение не вяжущихся с окружающей обстановкой действий дает совершенно уникальный эффект. Наиболее сильно это заметно в сцене посещения генералом своей клиники. По началу трудно понять кто здесь врач, а кто больной. На зрителя, как и на Кленского, обрушивается поток звуков, слов, движений, которые, в конечном счете, превращаются в некую фантасмагорию, где здравый смысл уже не властен. Там же в клинике генерал ломает дверь в комнату, в которой находится его двойник, кричащий в припадке: "Я Кленский, а не он, я, я, я!!!". Позже, двойник оказывается среди комиссаров спасших Кленского и отвезших его на дачу к Сталину. Кто он, и зачем понадобился как генералу, так и МГБ, остается не ясным. Реплики героев почти не содержат эмоциональной окраски, сводясь к констатации фактов. При тотальной неразборчивости произносимых ими текстов мы слышим только программные слова, которые нам надо услышать. Все остальное - фон. "Кто взял саблю? Ты взял саблю? Я тебя спрашиваю! Ты взял саблю, дурак?!" "Может мне его выпороть? Может мне тебя выпороть? Может мне тебя выпороть, а?" Все эти лексические построения еще более абстрагируют ситуацию. Кленский в фильме есть символ мужского начала. Он гнет подковы, пьет из чайных стаканов коньяк, висит вниз головой на кольцах. Он великан, Гулливер среди лилипутов. Двухметровый, по габаритам больше напоминающий платяной шкаф он царственно ходит среди творящегося вокруг бедлама и хаоса. Кажется, что его не возможно унизить, обидеть, оскорбить, и главное, сломать. Но то, что творится в грузовике с чарующей надписью "Советское Шампанское" может сломать любого. Сцена изнасилования, заранее объявленная одной из наиболее жестоких в мировом кинематографе, поражает не столько психологизмом (сильную, цельную натуру "опускает" шайка уголовников), сколь натурализмом. Вылезая на улицу, генерал начинает собирать кучу снега, чтобы сесть на него задом. "Они порвали тебе анус? - вопрошает один из охранников - Ничего. Ничего, заживет". И вот, уже через несколько часов этот человек будет стоять перед умирающим Сталиным. Позже они с Берией выпьют все того же коньяка, из тех же чайных стаканов. Берия позовет своего шофера, Хрусталева, и уедет в неизвестном направлении. А Кленский еще раз увидит сына, и исчезнет навсегда. На одном товарняке и встретятся: Юрий Георгиевич Кленский и маленький человек Федя Арамышев, кричащий такое сладкое слово "Liberty!". Впервые в жизни Герман снял кино не для других, для себя. Избрав тему военного, голодного, сопряженного с постоянным страхом, детства. Не хочется проговаривать мысли лежащие на поверхности - сталинские репрессии, выселение евреев, значение и цена (а точнее ничтожность) человеческой жизни и т.д. Перед глазами - молодой человек, без имени, и без профессии, стоящий в центре шумной компании и напевающий тихо, почти не слышно, до боли в сердце: "Тумбала, тумбала, тумба-лалайка, тумбала, тумбала, тумба-лалайка…." В одном из интервью Герман сказал: "Если надо, чтобы все было понятно, смотрите Михалкова". У Никиты Сергеевича понятно, действительно, все. У Алексея Юрьевича, ровным счетом, ничего. И остается лишь последовать совету чекиста, пришедшему на обыск в квартиру генерала. - "Хочешь мороженое?" - "Так это ж сахар!" - "А ты его засунь в рот, а попу высунь в форточку - будет холодно и сладко". Только вместо мороженого, нам предлагают срез истории, упакованный в память одного из величайших режиссеров современности. (Станислав Никулин)

Фильм - ужасен. Чтобы уследить за всем, что там творится, непременно нужно смотреть еще и еще раз. Но делать этого желания нет. Лучший памятник [еще не закончившейся?] эпохе правления кремлевских урок. Тех не сказочных времен, когда ВСЕ ВСе понимают, но поступают исключительно по-скотски = чтобы не прогневить ближайшего Смотрящего. И все поголовно с полными штанами. Нет, мавзолей разрушать нельзя. В него нужно вывалить и путина и сталина, и круглосуточно экспонировать оттуда этот фильм на кремлевкую стену. (мим1ттл)

«Хрусталев, машину!» - настоящее произведение искусства, ставшее классикой сразу после выхода. Фильм, не понятый на фестивале в Каннах. Но включенный в число 50 лучших картин, снятых за последние 50 лет. Теперь, после просмотра, я понимаю, почему фильм провалился в Каннах. Это слишком сложное кино. Даже для русского человека картина будет чрезвычайно сложной для восприятия, что уж говорить об иностранцах, сидящих в жюри фестиваля и знающих о нашей истории лишь понаслышке. Они просто ничего не поняли. Фильм, по старой советской традиции, состоит из двух серий. Первая обрушивает огромный поток информации, как цунами, отсеивая слабых и неготовых к просмотру зрителей, которые наверняка скажут «бред сумашедшего» или «Герман сбрендил на старости лет». Фактически на тебя с экрана выливается целая эпоха, со всеми ее достоинствами и недостатками. Вторая же серия действует, как болото, затягивая зрителя все глубже и глубже. Настолько, что оторваться от экрана практически нереально. Перед просмотром советую почитать немного о «деле врачей», да и вообще о тех временах, т. к. не зная истории событий, происходящих в фильме, понять сюжет просто не представляется возможным. Герман ничего не объясняет, ничего не разжевывает зрителю, а просто показывает на первый взгляд разрозненные эпизоды, похожие на странный и страшный сон. Фильм действительно представляет собой смесь из снов и фантазий мальчика, ставшего свидетелем страшных событий, произошедших не только с его семьей, но и со всей страной. Герману удается невозможное - уместить в 2 часах целую эпоху. Картина просто потрясает своей атмосферой, гармонией и удивительным ощущением правды. Не возникает не единого сомнения, что все именно так и было, и это притом, что фильм преподносится как абсолютный балаган, не возможный в реальности. То есть сюжет картины основан на реальных событиях и многие эпизоды, присутствующие в нем действительно имели место быть, но показано все настолько сюрреалистично и абсурдно-комично, что Линч и Бунюэль просто отдыхают. Актерская игра, операторская работа, монтаж и т. д. - все это уходит на второй план, уступая место фактуре и стилю, в котором снят фильм. Картина одновременно похожа и не похожа на остальные фильмы Германа. «Хрусталев, машину!» - это абсолютная концентрация его авторского стиля. Фильм представляет собой сочетание комичных и очень жестоких эпизодов. К примеру, есть просто ужасающая сцена изнасилования, снятая настолько натуралистично, что мне пару раз даже пришлось отвести глаза от экрана, притом, что я довольно легко переношу насилие в кино. «Хрусталев, машину!» - очень сложная и необычная картина. Жестокая и страшная комедия об ушедших временах, об изнасилованной, как главный герой, стране и о запуганных людях. И как же хорошо, что у современного человека есть возможность посмотреть на все это со стороны, а не испытывать на собственной шкуре… (Михалыч)

Ошеломляющий фильм. Сразу после просмотра понимаешь не разумом, а каким-то тонким внутренним чувством, что увидел нечто настолько необыкновенное, чего точно не видел ранее никогда и вряд ли когда-то увидишь в будущем. Не увидишь потому, что этот фильм невозможно оторвать от его времени, от этой эпохи ужасного величия и великого ужаса - сталинской эпохи, о которой много документальных свидетельств, еще больше легенд и небылиц, но осталось не так много людей, впитавших в себя эту эпоху всеми фибрами души как тот мальчик из коммуналки, разъезжающий по квартире на роликах и харкающий в разбитое зеркало, а великих режиссеров среди этих людей и подавно… Этим мальчиком и был юный Алеша Герман, в «Хрусталеве», как и в «Лапшине», повествование ведется от его лица. Что в этом фильме? Что это вообще было? Как так можно снимать? Эти вопросы идут следом, когда шок от просмотра начинает понемногу проходить. Этот фильм конечно же никакая не «правда об эпохе», не ее документ и не попытка что-то там воссоздать, это чрезвычайно глубокая личная рефлексия Алексея Германа об этом времени, художественная форма визуализации его памяти. Если пытаться определить жанр фильма, то это будет нечто типа «гипертрофированный реализм с элементами трагифарса». Реальность в фильме Германа рвется из кадра, трещит искрами трансформатора, пылает языками пламени, сталкивает между собой машины и автобусы, ввергает людей в ругань и жестокие потасовки. Как будто все коллективное бессознательное советского народа времен сталинизма Герман хотел запихнуть в без малого два с половиной часа фильма, давление в таком маленьком временном пространстве становится чрезмерным, а поведение героев из-за этого дикого напряжения - эксцентричным и фарсовым. В первой части фильма режиссер как будто намерено децентрирует сюжет - линия военного врача - Генерала, живущего со своей семьей в классической советской коммуналке, перекликается со злоключениями непутевого истопника печей, арестованного из-за чрезмерного любопытства, и некоего иностранца, похоже специально подосланного НКВД-шниками к Генералу для его дискредитации. Но о каких-то четких линиях первое время говорить вообще не приходится. На экране бурлит советский Вавилон - разборки на коммунальной кухне, обход хлебающим коньяк из чайных стаканов Генералом своей больницы, застолья у генеральских друзей - и все это с шумно и бестолково лезущей в кадр толпой. Мозг зрителя находится на грани взрыва, но спасает улыбка - множество фоновых фраз забавны. Юмор в серьезном кино - это как раз то, что выдает почерк великих режиссеров. В «Хрусталеве» не раз также заставляет улыбнуться персонаж Федька Арамышев по кличке Гандон (выбор актера здесь очевиден, таких чудаков-психопатов всегда великолепно играет Александр Баширов), тот самый истопник печей, который невесть зачем захотел стырить фигурку с капота служебного автомобиля и отправился мотать срок по лагерям. Эпизоды с этим героем в конце фильма, когда он освобождается из лагеря с воздушными шариками и криками «Liberty!», заставляют уже не просто улыбаться, а смеяться во весь голос. Но до этих смешных эпизодов не раз пришлось испытать совсем иные чувства. Одна из центральных тем в фильме - тема насилия. Наиболее четко данную тему можно проследить на примере Генерала, на котором постепенно замыкается сюжетная нить фильма. Насилие от скуки - минет Генералу в служебном кабинете. Насилие без любви - влюбленная в Генерала старая дева, приютившая главного героя в ночь перед его арестом, лишается девственности. Генерал бежит от неизбежного и сталкивается с новым бессмысленным насилием - его избивают палками сельские шпанята. Та система ломала и прогибала любых исполинов, насилие было ее неотъемлемой частью и главной движущей силой. Поняв это, Генерал, плоть от плоти системы, смиряется и переживает следующий акт насилия по принуждению - в фургончике «Советское шампанское» его грубо насилуют зэки, разрывая внутренности черенком от лопаты. Пока уголовный Пахан, единственный, кто получил удовольствие от всех этих описанных актов насилия, корчится в экстазе, Великий Пахан всея Союза (получал ли он такое же удовольствие от зверских мучений «врагов народа»?) бьется в предсмертной агонии и к нему в спешном порядке прямо из зэковского фургончика вызывают Генерала. Наспех переодевшись и придя в себя, «опущенный» Генерал очень быстро поднимает голову и уже бьет сапогом в лицо не кстати подвернувшегося солдата - насилие продолжается, порочный круг не в силах разорвать никто. Наконец, последний акт морального насилия - с трудом опознав в умирающем в куче дерьма усатом старике Вождя, Генерал с упоением бросается целовать ему руки и живот. Как тут не вспомнить заповедь тоталитарного государства Оруэлла: «Свобода - это рабство!». Единственная свобода единицы системы - это быть рабом, лишиться свободной воли и ответственности за собственную судьбу, слепо покоряться и принимать существующие законы. «Хрусталев, машину!» - кричит Берия сталинскому охраннику и эта фраза, давшая название фильму, становится посткриптумом к эпохе. Есть ли там проблеск любви и проблеск веры? Та старая дева, «тургеневская девушка», говорит, что любит Генерала, но при этом понимает, что не хочет ребенка от такого отца. Это любовь-фантазия, плод неизбывной тоски женского сердца по мужскому началу. В сыне Генерала, увидевшем его в короткий момент возвращения, безумный страх перед системой начинает бороться с религиозным чувством, он падает на колени и начинает истово молиться, но все же потом тянется трясущимися руками к телефону, чтобы заложить отца. Да, это жестоко - в море злобы и насилия ростки любви и веры не успевают пробиться наверх, но таковой и была наша жизнь. Другая ли она сейчас? Эпоха закончилась, ее сменяет новая эпоха - каковой будет она, будет ли она строиться на принципиально иных началах? Материализовавшийся из небытия Генерал (настолько «иной», что нельзя отделаться от ощущения, что это его двойник), ставший уголовным авторитетом, веселится с зэками в открытом вагоне поезда, показывает забавный трюк - ставит стакан на голову и, не разливая его, кидает в стороны две тяжелые железки. Пустые возбужденные глаза «нового» Генерала, уходящий вдаль поезд, летящие по ветру матерные фразы…Так заканчивается этот фильм, совершенно непонятый ни жюри Каннского фестиваля, ни похоже европейцами вообще. Нерусскому человеку наверное действительно сложно это понять. Но мы поняли, Алексей Юрьевич. Мы поняли Вашу тоску, поняли Вашу боль, поняли Вашу тревогу. Эти чувства и желание прочувствовать то время есть во многих из нас, поэтому огромное спасибо Вам за этот фильм, за подлинный шедевр, последний шедевр XX века. (magerson)

comments powered by Disqus