ОБЗОР «ПЕРВОРОССИЯНЕ» (1967)
Оптимистическая драма по поэме Ольги Берггольц «Первороссийск» о рабочих Нарвской заставы Петрограда, приехавших в 1918 году на Алтай строить первую земледельческую коммуну.
Одна из самых многострадальных и загадочных картин советского кинематографа. Сюжетная линия проста: молодые идейные революционеры едут из Питера на Алтай строить коммунну. Их встречают идейные староверы и жесткий климат. Война идей и борьба за выживание губят почти что всех... Фильм делится на главы, каждая из которых окрашена своей историей, своей музыкой и своим цветом. «Первороссияне» - не разноцветное, а цветное кино, как говорил сам Шифферс. В красной главе "Клятва" - багровый фон, Ленин с красным лицом, красные и черные гробы. В "Земле Обетованной" - пшеничные поля, пахота, много коричневого, желтого и золотистого. В главе "Муж и жена" - только блестящая вода, ясный свет и забеленные гримом лица... Именно авангардная эстетика, вызвавшая негативную реакцию партийного руководства, лишила фильм прокатной судьбы, но сделала его легендой. Сегодня фильм интересен прежде всего экспериментами в области киноязыка, выражающего противоречия формы и содержания в не свободном от цензуры искусстве.
Премьера: ноябрь 1967 года. Фильм готовился стать праздничным тортом к юбилею революции. Но оказался трагедией. Очень красивой и необычной, но совершенно не к месту в Ленинграде 1967 года. Картина решена силами театральной эстетики. Оппозиционным оказалось не содержание, но форма, на нее и прореагировало государство.
Формально постановщиком считается Александр Иванов, руководивший на "Ленфильме" одним из лучших объединений в истории советского кино (где снимали Климов, Полока и другие классики). Но ставил "Первороссиян" Евгений Шифферс, ленинградский театральный режиссер. В титрах он обозначен вторым режиссером.
Поскольку в роли Ленина снялся народный артист СССР Владимир Честноков, как раз получивший Госпремию за образы вождя, фильм не запретили. В 1969 году Госкино присуждает третью (низшую) категорию фильму, что означает ее практический невыпуск на экран (в этом же году запрещен "Комиссар" Аскольдова). Его выпустили крошечным числом копий (всего 32). А когда стали исчезать проекторы для 70-миллиметровой пленки, на которой ленту снимали, судьба ее была предрешена. Единственная копия осталась в Госфильмофонде.
Евгения Шифферса после "Первороссиян" к кино больше не допускали, фактически отлучили и от сцены, он превратился в мыслителя-затворника, который начал печататься в России лишь незадолго до смерти в 1997 году.
Отказалась от карьеры актрисы и великолепная Лариса Данилина, исполнительница главной женской роли. "Первороссияне" показывают, какого режиссера и какую актрису потеряла Россия в театре и в кино.
"Первороссияне" - это долгие статичные кадры с почти что фотопортретами героев, которые долго и не мигая смотрят на нас с экрана. "Это мертвые глядят нам прямо в сердце", - говорил Шифферс.
В начале 21 века "Первороссияне" считались фактически утраченными, но.. к 2009-му году ценой неимоверных усилий фильм был не только восстановлен, но и отреставрирован! 2 февраля на фестивале архивного кино "Белые Столбы" состоялясь вторая премьера "Первороссиян" (1-я - 28 января в Доме кино). А тем же летом картина стала главной сенсацией 31-го Московского международного кинофестиваля.
Михаил Кураев. Берггольц и первороссияне - http://magazines.russ.ru/neva/2010/5/ky15.html.
Шифферс Евгений Львович. Писатель. Родился в 1934 году в Москве. По отцу он происходил из рода немецких дворян, поступивших в XIX веке на русскую службу, по матери - из армянского культурного рода Пирадянов (Пирадовых). Отец, Лев Владимирович, был дипломатом, потом переводчиком, мать, Евгения Васильевна - актрисой, позднее служащей профсоюза работников культуры. Л. В. Шифферс оказался в числе осужденных Постановлением ЦК 1946 г. «О репертуарах драматических театров и о мерах по его улучшению» и лишился работы. Семья жила в бедности. Поступив по окончании школы на факультет журналистики МГУ, Евгений из-за тяжелого материального положения семьи вынужден был уйти из университета и поступить в артиллерийское училище. После училища - двухлетняя служба в армии. Во время службы на Урале Шифферс женился. В ноябре 1956 г. оказался в Венгрии, в составе советских войск, направленных на подавление мятежа; был там контужен. В декабре родилась дочь Елена. В 1958 году Евгений Шифферс был демобилизован по состоянию здоровья - в звании лейтенанта. В этом же году он поступил в Ленинградский институт театра, музыки и кино. Окончил его в 1964 году по классу Георгия Товстоногова. Поставил на разных театральных площадках Ленинграда несколько спектаклей, ставших событием в театральной жизни города. Первым из них был спектакль «Сотворившая чудо» по пьесе У. Гибсона, дипломная работа Шифферса. Потом были «Антигона» Ж. Ануйя, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Маклена Граса» М. Кулиша, «Кандидат партии» А. Крона, «Что тот солдат, что этот» Б. Брехта. Обвиненный партийным руководством в «формализме», Шифферс был лишен возможности работать в ленинградских театрах. В 1966-67 годах был снят фильм «Первороссияне», концепция и постановка которого целиком принадлежали Шифферсу (формально режиссером-постановщиком считался А. Г. Иванов). Новаторский по своей эстетике фильм также был не принят партийными кураторами кинематографа и на широкий экран не вышел. С начала 1960-х годов Шифферс пишет художественную прозу (рассказы и повести, пьесы, сценарии) и театроведческие тексты. Во время съемок фильма написаны первые части большого и сложного по составу произведения, «романа» «Смертию смерть поправ». В 1967 году, не имеющий возможности работать в Ленинграде Е. Л. Шифферс переезжает в Москву. Здесь он пытается продолжать театральную работу - ставит в «Современнике» спектакль «Народовольцы» (совместно с О. Ефремовым), сотрудничает на Таганке с Ю. Любимовым и создает еще несколько не получивших сценического воплощения театральных проектов. Но и здесь, несмотря на неизменное восхищение профессионалов его театральным искусством, новаторство Шифферса, его непреклонно отстаиваемые мировоззренческие позиции не дают возможности реализовывать свои планы. Последняя осуществленная Шифферсом театральная работа - спектакль «Прежде чем пропоет петух» в каунасском театре (1973). Важнейший переломный момент - зима в Тарусе, на даче у семьи переводчиков Н. Оттона, Е. и В. Голышевых, в 1967-68 годы. Это время завершения «романа», время интенсивного самообразования; это и время напряженного мистического опыта, сыгравшего определяющую роль для всей последующей жизни. В Москве рождается новая семья Шифферса. Жена, Лариса Михайловна Данилина, становится на все оставшиеся годы самым близким человеком, доверенным лицом и помощником. В это время Шифферс активно общается с широким кругом гуманитарной интеллигенции. В составе его дружеского окружения художники Э. Неизвестный, Э. Штейнберг, И. Кабаков, В. Янкилевский, М. Шварцман, писатели В. Максимов и Ю. Карякин, философы А. Пятигорский, Д. Зильберман, О. Генисаретский, индолог Б. Огибенин и мн. др. В 1970 году рождается вторая дочь, Мария, которой посвящено и к которой обращено многое из написанного в последующие годы. В конце шестидесятых и в семидесятые годы написан целый ряд произведений богословского и религиозно-философского содержания - «Обрезанное сердце», «Инок», «Богооставленность», «Параграфы к философии ученичества», «Белый отрок» и др. Философскому и религиозному обоснованию художественного творчества посвящены эссе о друзьях-художниках, сборник «Памятник». Театральные, историософские и педагогические идеи Шифферса оформляются в виде проекта Мемориального Театра Достоевского, или «Театра Мертвого Дома». В начале 1980-х годов Е. Л. Шифферс резко сокращает общение, ограничивает его семьей и кругом ближайших друзей. В 1980-е годы в центре внимания оказывается историософии Россия, темы русской святости (в первую очередь, св. Серафим Саровский) и русской гениальности (Пушкин, Достоевский, К. Леонтьев). В этот период написаны пьесы «Русское море», сборник «О наречении патриарха» и др. С конца 1970-х и до конца жизни важнейшей для Шифферса становится найденная им форма «преодоления Гуттенберга» - рукописные тетради. В последнее десятилетие жизни Шифферса главной темой его размышлений стали жизнь и мученический подвиг Царской Семьи. В 1991 году он снял фильм «Путь царей» - мистическое расследование убийства в Екатеринбурге. Позднее результаты работы над этой темой оформляются в виде особого рода сборников, «папок» - «Свастика святой Аликс», «Самадхи», «Анафема. Убийство. Имущество». Обдумывается проект шестисерийного фильма, продолжающего расследование, начатое в «Пути царей». Осуществлен только тридцатиминутный видеофильм «Путь царей. Расследование» (9 марта 1997 года), ставший завещанием Шифферса. 15 мая 1997 года Е. Л. Шифферс умер от третьего инфаркта.
Владимир Малявин. По живому (о Е. Шифферсе) - http://yogastudio.ru/schiffers.htm.
Показ Первороссиян заведомо казался одним из самых интересных событий 31-го Московского кинофестиваля. Похвалиться очным знакомством с лентой до этого сеанса в "Октябре" могли лишь участники февральского фестиваля архивного кино "Белые столбы" и, разумеется, те люди, которые делали фильм или находились рядом, как директор Музея Кино Наум Клейман. Этот фильм был, конечно же, не единственным запрещенным по идеологическим соображениям, но его не смогли вытащить на свет божий и в конце восьмидесятых, когда к зрителям наконец-то попало множество опальных лент, сильно изменивших образ советского кинематографа не только за рубежом, но и у нас в стране. Первороссиян ждала другая судьба - "позитивы" фильма не сохранились, "негативы" пришлось вроде бы выбивать у украинцев (по другим данным - они, никому не нужные, просто хранились в Госфильмофонде), часть фильма вообще долго не могли найти. И лишь недавно была изыскана техническая возможность перевести в цифровой формат роскошный 70-мм негатив одной из самых формалистких картин, снятых в Советском Союзе. Выбор фильма, открывающего усердно рекламируемую нами программу Евгения Марголита "Социалистический авангардизм. Часть II", оказался по-настоящему удачным - желающим увидеть его не хватало места даже на полу. Демонстрацию картины предваряла встреча с уцелевшими участниками съемочной группы. Все они - люди уже весьма преклонного возраста. Большинство из них не видело фильм с года его завершения, а было это в 1967-м. За 40 минут ими был воссоздан, не без преувеличений и умолчаний, исторический контекст фильма. В частности, публика узнала о том, что фактическим постановщиком картины был не Александр Иванов, а значащийся вторым режиссером Евгений Шифферс. Последний был ленинградским театральным режиссером, которого отстранили от сценической работы за вольности. Перед съемками описываемого фильма ему приходилось перебиваться даже работой пионервожатого. Человек он был, видимо, бескомпромиссный, потому что Иванов, сознательно отдававший бразды правления в руки молодых (в частности, примерно в то же время на мощностях его творческого объединения дебютировали Глеб Панфилов и Савва Кулиш), оказался во время съемок задвинут Шифферсом сильнее, чем предполагал сам руководитель. Об этом ветераны предпочли умолчать, и лишь вскользь упомянули про натянутые отношения Шифферса и оператора Первороссиян Евгения Шапиро. Последний Шифферса ненавидел почти весь съемочный период, потому что режиссер целиком и полностью определил стратегию непривычного изобразительного подхода вместе с художником Михаилом Щегловым, но не с оператором. Готовую картину много ругали коллеги по цеху (об этом тоже можно было только догадываться), но на ее защиту встал среди прочих и сам Александр Иванов; гости охотно рассказывали, что Иванов даже пострадал за фильм, но не сожалел об этом. На этой героической ноте и начался показ фильма. Стыдно было признаться перед маститыми киноведами по окончании сеанса, но больше всего фильм про неудачный послереволюционный опыт построения коммуны напомнил мне разухабистую фантастику, которую маститые киноведы и в расчет-то не берут. При всем желании я очень затруднился провести параллели между увиденным и советским кино, зато все непродолжительные 1 ч. 10 мин., которые длится фильм, при каждом появлении на экране Владимира Заманского (Проверка на дорогах, Каток и скрипка) память непреклонно выдавала персонажа по имени Спок из американского сериала Startrek. Клянусь, я никогда не смотрел ни одной его серии и даже не помышлял об этом, поэтому такая неожиданная даже для меня ассоциация говорит большей частью о том, как далека эстетика Первороссиян от всего, что более-менее привычно отечественному киноману. Заманский уже в своем естественном обличье выглядит вполне инопланетно, но на крупных планах безапелляционные грим и освещение практически совсем лишили лицо актера человеческой наружности. Вторая устойчивая ассоциация, преследовавшая весь сеанс - отечественный фантастический боевик Обитаемый остров, с которым я также знаком исключительно по фотографиям. Причина - колоритные недобрые люди в униформах, графичность, а иногда и неземная пустынность кадра. Диссонанс возникает почти сразу, потому что сюжет построен на мотивах искренней коммунистической поэмы "Первороссийск" Ольги Берггольц. Поэтесса, правда, посмотрев фильм уверяла, что она к этому отношения не имеет - слова ее произведения остались лишь редким эхом, рефренами несравненного визуального буйства картины. Тем не менее, фабула поэмы присутствует: петроградские коммунисты, похоронив погибших в ходе революции товарищей, с благословения, если можно так выразиться, Ленина уезжают на Алтай строить коммуну землеробов. Это примерно треть фильма, на экране перечисленные события соответствует трем категорически раздельным в отношении света и цвета сценам, буквально: захоронению, благословению и отъезду. Уже на коммунистических поминках становится ясно: формы так много и цветет она так пышно, что содержание теряет смысл и вместе с ним - несущую роль. Коммунары обоснуются на недружелюбных землях, вступят в невольный конфликт с эффектной местной помесью казаков и староверов, будут ими биты и рассеяны, но за этими перепетиями следишь опосредованно - большого значения они не имеют. В сущности, Первороссиян можно было бы почти без потерь сделать немыми - текст (очень куцый) произносится с невыразительными интонациями (только в сцене уничтожения посевов в гуманоидах-коммунистах просыпается человеческое, что выражается истошным воплем: "Это же Хлеб!!!"). Нечастые диалоги настолько дискретны, что больше напоминают смонтированные монологи людей, не находящихся в непосредственном контакте. Взаимодействующие персонажи, особенно из разных политических лагерей, вообще частенько не оказываются в одном кадре - все подчеркивает их бесконечное различие. Несение сюжетного груза возложено на образы, очень яркие и контрастные, как у экспрессионистов, а также на текстовые заголовки, которые разделяют части картины. Одна из семи частей фильма, зовущаяся "Устав коммуны", вообще лишена изобразительного ряда и в буквальном виде демонстрирует на экране устав коммуны в виде неспешно сменяющихся титров. Были бы доступны хоть какие-то кадры из фильма, следующий абзац можно было бы пропустить, но в их отсутствие не сказать об образах - все равно что умолчать о фильме. Театральное происхождение режиссера прослеживается очень легко - грим, мизансцена и свет абсолютно не стремятся к естественности, всякая естественность отброшена как ограничение. Люди почти всегда статичны, от личностей остаются лишь позы. Понятно, почему театрал Шифферс предпочел вступить в коалицию с художником Щегловым - он просто не знал, что делать с оператором. К чести оператора Шапиро, несмотря на явные театральные "уши", это все же кино, хоть и на редкость безумное. Очень важную роль в фильме играет цвет. Каждая отдельная по смыслу сцена имеет свой доминирующий цвет или пару цветов. Погребение революционеров оформлено в красно-черных оттенках: гробы светятся изнутри красным, их несут черные безликие силуэты. Отправление поезда целиком синее: синие вагоны поезда, синие шинели, синеватые камни мостовой, на крупных планах только голубоглазые люди. Когда белые придут сжигать коммуну, камни ее улиц покраснеют. Коммунары, особенно сосредоточенные и обозленные, становятся целиком красного цвета - даже лица им закрашивают под кумач. С белыми сложнее: в зависимости от ситуации они предстают буквально белыми (есть даже сцена, когда за белым столом в белой комнате сидит одетый в белое совет духовников, и перед каждым из них горит белая свеча), а могут быть в той же степени черными, но в любом случае выглядят не жителями Алтая, а такими же гостями с другой планеты. Особенное впечатление производят крупные планы людей. Где бы сюжетно ни находился человек, при переходе на крупный план у него изменяется цвет лица, а сзади появляется однотонный задник, взаимодействующий с гримом. В случае коммунаров регулярным соседом лица становится огонь, очевидно компенсирующий бесстрастность пластического выражения. Общее ощущение - эксперимента, каких мало в истории всего мирового кинематографа. Сложно поверить, что такое кино могло быть снято в советские годы. По сути, оно и кино-то мало напоминает, так должен был бы выглядеть развитый видеоарт на щедрых государственных дотациях. Вот только госчиновники явно не ожидали, что бюджет будет освоен в такой невероятной форме. Шифферс был навсегда отстранен и от кино тоже. Евгений Шапиро пытался спасти ленту, внеся в нее ряд изменений. В частности, финальным кадром оказался бронзовый Ленин, простерший руку куда-то в светлое будущее. Это не помогло. Как выяснилось, Параджанов и Шифферс не пользовались термином "поэтический кинематограф", которым их сейчас описывают, свой подход они звали между собой "антикино", и это гораздо ближе к истине. (Алексей Гуськов о показе "Первороссиян" на Московском КФ)