ДВА ФЕДОРА (1959)
ДВА ФЕДОРА

По дороге домой с войны Федор знакомится с беспризорником и берет его с собой. Живут они вполне счастливо до тех пор, пока Федор не встречает девушку...

После окончания Второй мировой войны, вернувшийся на родину Федор-большой (Василий Шукшин) встречает мальчишку-беспризорника Федора-малого (Николай Чурсин). Они решают жить вместе. Федор-большой строит дома, Федор-малый учится и управляется по хозяйству. Каждый вечер они отправляются гулять по улицам, вместе ходят в кино. Но вот в жизни Федора-большого появляется Наташа (Тамара Семина), и его отношения с мальчиком разлаживаются. Став женой Федора-большого, Наташа всячески старается снискать любовь мальчугана. Но тот отвечает неприязнью, а однажды, доведенный ревностью до отчаяния, отрезает у спящей Наташи волосы. Потом Федор малый убегает из дому. После долгих поисков и волнений супруги находят его в недостроенном доме. Здесь, наконец, происходит примирение. Фильм отличает, лиричность и сердечность повествования.

По сценарию Валерия Савченко «Два Федора и Наташа».
Первая самостоятельная картина Марлена Хуциева, достаточно полно обозначившая эстетику и социальную программу режиссера, - его живой, непреходящий интерес к повседневной реальности, точность наблюдений, с одной стороны, и романтическую мечтательность и поэтический взгляд на мир, с другой.
Главным для Хуциева в этой простой, скромной истории стали отношения Федора-старшего и Федора-младшего (их играли Василий Шукшин и подросток Коля Чурсин). Судьбы обоих изуродованы войной так, что теперь им трудно врастать в иную, мирную жизнь, в новые взаимоотношения, новые встречи.
Первая роль в кино Тамары Семиной.
В фильме звучит песня на стихи Алексея Фатьянова.
Год выпуска: 1958; премьера: 12 января 1959.
Картина была очень высоко оценена писателем Виктором Некрасовым, выступившим вразрез с мнением не только кинематографических чиновников, но и ряда кинематографистов, обвинявших режиссера в бытовизме.
Количество зрителей в СССР: 20,400,000. «Два Федора» на 908-м месте в списке «Лидеры кинопроката СССР».
Обзор изданий фильма - http://www.vobzor.com/page.php?id=2132.
Марлен Хуциев (род. 4 октября 1925, Тифлис) - советский и российский кинорежиссер, сценарист, актер, педагог. Народный артист СССР (1986). Лауреат Государственной премии Российской Федерации (1993). Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Хуциев,_Марлен_Мартынович.
Василий Шукшин (25 июля 1929, село Сростки, Алтайский край - 2 октября 1974, станица Клетская, Волгоградская область) - русский советский писатель, кинорежиссер, актер, сценарист. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Шукшин,_Василий_Макарович.
Тамара Семина (род. 25 октября 1938, Льгов, Курская область) - советская и российская актриса театра и кино, народная артистка РСФСР. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Семина,_Тамара_Петровна.
Николай Чурсин (1949 - 2008). В мир кино харьковчанин Николай Чурсин попал случайно, когда ему было 9 лет. Режиссер Марлен Хуциев, удивленный непосредственностью школьника, сразу же взял Колю на главную роль в картину «Два Федора». Партнером мальчика стал тогда еще начинающий актер и писатель, студент ВГИКа Василий Шукшин. Недавно Чурсина не стало. О том, как он, обычный харьковский мальчишка, попал в кино, Николай Кузьмич вспоминал охотно и с улыбкой. Его вдруг вызвали с урока к директору. С мыслью «За что опять?!» он вошел в кабинет, готовясь отпираться и доказывать свою невиновность. «Оказалось, что меня хотят отправить на кинопробы! - вспоминал Чурсин. - В местном Дворце пионеров собралось с полсотни ребят. Все читали какие-то стихи. Было очень шумно. Когда подошла моя очередь, я, не задумываясь, выдал «Мужичок с ноготок». Просто я сам был маленького роста, и это произведение Некрасова очень любил. Вечером стало известно, что взяли именно меня. Как потом мне рассказывали, маленького Федора искали почти полгода - ездили по городам СССР. Режиссер Хуциев, прославившийся фильмом «Весна на Заречной улице», оказался очень требовательным и только после просмотра дубля меня утвердил». Дома пареньку не поверили. В семье привыкли к шалостям и бурной фантазии Коли. Но когда пришло официальное приглашение, очень обрадовались: и тому, что сын будет сниматься в кино, и тому, что немного заработает (семья жила небогато). И вскоре вместе с мамой и младшим братом Коля поехал на съемки в Одессу. Несмотря на блестящие актерские перспективы, Коля Чурсин после школы решил поступать в гидрометеорологический техникум. Это была детская мечта. О своих друзьях со съемочной площадки всегда помнил, долгое время поддерживал отношения с Шукшиным. А в квартире на самом видном месте красовался портрет актера. «Мне было приятно, что Шукшин одобрил мой выбор. Я созванивался с ним перед поступлением в техникум, - говорил Николай Чурсин - А с Хуциевым встретились на его юбилее в Ялте в 2005 году. Несмотря на то что прошло много лет, он меня узнал, обнял...» ("Комсомольская правда", 27 июня 2008)

Закончилась война. Возвращаются домой солдаты. На одной из станций Федор (Шукшин) увидел, как торговка поймала мальчишку (Чурсин), укравшего лепешку. Он вступился за него и отдал тетке деньги. Мальчишку же взял с собой - тот попросил подвезти пару станций, которые растянулись на долгий путь. По тому, как смотрит Федор на мальчика, сразу ясно, что дома его никто не ждет. Познакомились, и оказалось, что мальчика тоже зовут Федором. И взял большой Федор маленького Федора с собой, поддавшись неожиданному порыву - угадал, что никакая тетка не ждала его в незнакомом городе. Приехали домой, а вместо дома - одни стены, все пришлось восстанавливать своими руками. Прошло какое-то время, и состоялось знакомство большого Федора с красивой девушкой (Семина), назвавшей его "усатым тараканом". Ее же мальчишки дразнили Аистихой и воровали у нее огурцы. Пришлось Федору и бороться со старыми, вредными привычками маленького Федора "одалживать" необходимые для жизни вещи, например, куриц. Но это все бы ничего, но, как, наверное, уже догадались зрители, встала между мужской дружбой красавица Семина. Мальчик так ревновал к человеку, заменившему ему семью, что даже ночью отрезал Аистихе волосы - это, когда она уже жила с ними вместе... Замечательная картина, прекрасно снятая и сыгранная, трогает до глубины души. Так приятно посмотреть этот черно-белый фильм о том, когда люди стремились быть добрее. (М. Иванов)

Детям, повзрослевшим на войне, не страшна послевоенная разруха. Встреча большого Федора и Федора-маленького - это не счастливый финал, как в «Судьбе человека», а начало истории. Ванюшка просит не хлеба, а любви. И Андрей Соколов откликается на его просьбу, чтобы заглушить боль от потери семьи. Федор-старший должен стать отцом, потому что возраст подоспел. Он привыкает к ответственности за «подобранного» на вокзале мальца, а Федор-маленький существует по законам военного времени: выживания и интуиции, а не общественных норм. Им движет ощущение, а не правило, необходимость, а не план. Он добывает курицу - потому что рабочему человеку нужно есть мясо. Витамины ему тоже не помешают - поэтому две морковки из соседского огорода прикладываются десертом к обеду. Он покупает продукты без очереди. Мальчик ведет домашнее хозяйство - в полуразрушенном доме женских рук нет. Оправдания Федора-большого после потери карточек - сцена-перевертыш. Мальчуган ворчит по-хозяйски: дескать, зачем брать было, когда он и сам их прекрасно отоваривал. Взрослый же только и может, что предложить пойти вечерком вместе погулять. Пространство, в котором они живут, и прогулки принадлежат только им двоим. Появившуюся в доме женщину младший оценивает как соперницу и в домашней жизни. Он пытается избавиться от «мачехи», обрезав ей ночью волосы. Борется за любовь и внимание Федора-большого, но стерпеть обиду не может даже от него. Уходит из дома. Не убегает, а покидает дом, думая, что проиграл. Камера останавливается, не желая пускать мальчика дальше по рельсам. Федор-маленький может вернуться домой маленьким Федей. (Ольга Евсеева)

[...] Тема безотцовщины в стране, обескровленной войной и репрессиями, в советском кино 1950-1960-х годов звучит особенно пронзительно. СССР - государство тотального сиротства. Полноценная семья была редкостью: чаще всего - отец без сына или сын без отца. В атеистическом обществе человек, потерявший земного отца и утративший Небесного, - сирота вдвойне, его одиночество абсолютно. «Два Федора» начинаются тем, чем «Судьба человека» заканчивается. Возвращающийся с войны солдат, потерявший близких, усыновляет мальчишку-беспризорника. Если у Бондарчука - это утешение герою после нескончаемых страданий, то у Хуциева - начало новой драмы. Вся сложность ситуации именно в том, что Федор-большой, по возрасту являющийся старшим братом Федору-маленькому, одновременно должен быть и его отцом. Реабилитация частной жизни и естественных человеческих чувств - главная тема послесталинского кинематографа. «Два Федора» - первый фильм в отечественном кино, оправдывающий любовь-ревность в самом изначальном смысле этого слова. По Далю, ревность - это, прежде всего, «горячее усердие, старание, стремление к добру». Ревнующий человек - тот, кто страстно отстаивает собственные ценности. (Значительно позднее в русском языке понятие «ревность» получит исключительно отрицательные коннотации.) Осиротевший мальчик всеми правдами и неправдами отстаивает только что приобретенного отца, протестуя против внезапного появления нежданной «мачехи». Мальчик прав именно потому, что Федор-старший ответственен в первую очередь за него - прирученного сироту. Он борется, ревнует всеми силами своей души и, в конечном счете, добивается своей цели, а зритель неизбежно оказывается на его стороне. [...] (Павел Кузнецов)

Итальянский неореализм был найден в фильмах Хуциева ошибочно, вследствие аберрации зрения, потому, что сам термин этот стал тогда псевдонимом жизненной правды, бытовой достоверности, и влиянию неореализма стали приписывать естественный, спонтанный, внутренний процесс. Но вот черты своеобразного «неореализма», чисто советского кинематографического стиля середины 50-х годов, не замеченного из-за радости встречи с правдой быта, действительно свойственны и «Весне на Заречной улице» и «Двум Федорам». Это искусство, решительно отказавшееся от фразы, но отнюдь не от высоких слов, искусство трезвое, желающее говорить только правду, но полное веря в общественный разум и справедливость, искусство больших надежд, гражданственное и лирическое одновременно. Потому и в «Двух Федорах» Хуциева особенно хороши как раз не бытовые сцены в полном смысле слова, сегодня кажущиеся чуть тускловатыми, но именно поэтический, лирический напор пролога, когда по экрану бегут разукрашенные составы, везя с фронта солдат, и смешиваются, сталкиваются, летят над родными полями дорогие сердцу песни военных лет. (Н. Зоркая. Портреты, 1966)

В Весне на Заречной улице простодушный послевоенный неореализм, а проще сказать, забытый двумя поколениями назад реализм Бориса Барнета и его соумышленников, приобретал столь естественное и родное для отечественного кинематографа обличье сентиментализма, что даже профессиональным ревнителям кинематографического целомудрия не удалось обнаружить в нем и следа тлетворного влияния итальянской заразы. Не говоря уже о Двух Федорах, где абсолютное ощущение фактуры эпохи, жесткая заземленность поэтики гармонически сочетались с удивительным для той поры полным отсутствием каких-либо «идеологизмов», хотя, как раз в этом сюжете им было где разгуляться: война, персонажи из народной гущи, морально-политическое единство… Однако в мире М. Х. подобному просто нет места, ибо он живет по своим собственным, внутренним, имманентным законам, переживает и проживает сугубо экзистенциальные драмы и трагедии, и, если «идеологизмы» начинают в него вмешиваться, он просто окукливается, не сопротивляясь, уходит в себя, замирает. (М. Черненко)

Социальная мелодрама. Герой «Весны на Заречной улице» понравился зрителям во второй половине 50-х годов не только своим человеческим обаянием, задором, остроумием (это было и в других экранных героях тех лет, каждого из которых можно было назвать «своим парнем»), но и неожиданным упорством, гордостью, умением доказать, что такой человек, как Саша Савченко, способен подняться выше той привычной жизни, которая ожидала его. А это уже немало. Но все-таки и немного, чтобы стать главным героем кино 50-х годов, оказаться выше своей экранной судьбы. Ведь кинематограф того периода был в большей степени ориентирован на героев прошлого - Губанова из «Коммуниста», Марютку из «Сорок первого», Веронику и Бориса («Летят журавли»), Алешу («Баллада о солдате»), Соколова («Судьба человека»). И, видимо, у Марлена Хуциева был немалый резон в том, что в своем втором фильме «Два Федора» он обратился, как, например, и Юлий Райзман в «Коммунисте», к ситуации «после боя» (определение Семена Фрейлиха), когда бывший воин, вернувшийся домой как победитель, оказывается на пустом месте - все надо начинать сначала, повторять пройденное. И для людей, измученных тяжелой войной, для кого победа казалась счастливой минутой, которая избавляет от страданий и возвращает всех к прежней, довоенной жизни, словно наступает новое испытание, быть может, более трудное, потому что силы уже на исходе, а цель, владевшая всеми, достигнута: враг побежден. На войне личное и общее были нераздельны. Свое несчастье растворялось в скорби всех людей. А общая беда являлась личной для каждого. После войны человек хочет обрести собственное счастье, которое все же было невозможно в момент общенародного потрясения - на Великой Отечественной. Это обратная реакция человека на страдание. Лента «Два Федора» знаменательно начинается со своеобразного пролога, который в какой-то мере соответствует хроникальному вступлению в иной хуциевской картине «Был месяц май». Грохот сражения слышится до тех пор, пока на экране идут титры. А следующий за ними первый кадр - паровоз с плакатом «Победа», мчащийся прямо на нас. Теперь, с расстояния прошедших десятилетий, эти специально снятые кадры с проносящимися поездами солдат-победителей и встречающими их людьми воспринимаются уже как документальные. Кажется, кроме Марлена Хуциева, только Михаил Калатозов в фильме «Летят журавли» решился воспроизвести на экране возвращение солдат с войны. Например, Андрей Смирнов в «Белорусском вокзале» воспользовался хроникой, думая, что уже не сможет в 1970 году передать в игровом кино атмосферу встречи победителей на Белорусском вокзале. Надо сказать, что в данном случае такой выбор режиссера кажется даже необходимым для создания дистанции времени. А для Калатозова и Хуциева было важным показать своих героев как раз в тесном единстве с другими людьми, пережившими войну. Смысл ленты «Летят журавли» - в очищении Вероники, которая ощущает искреннюю радость тех, кто непосредственно рядом с ней встречает на вокзале своих мужей, отцов, братьев, любимых. Она вливается в толпу - и ее горе растворяется в общем счастье. В картине «Два Федора», впрочем, как и в последующих работах постановщика - «Мне двадцать лет» и «Июльский дождь», главный герой, наоборот, возникает среди других людей, вычленяется первоначально как эпизодический персонаж, затем выводится с общего на крупный план. Проносятся эшелоны, сменяют одна другую песни, самые разные - русские, украинские, а мимо мелькают села, степи, мосты, реки… Так рождается метафора - будто вся страна встречает этот поезд Победы, на котором возвращаются домой все солдаты: уцелевшие, выжившие, спасшие мир. А уже потом мы видим солдат, сидящих в теплушке, девушек, бегущих за эшелоном, какого-то мужчину на переезде, машущего фуражкой, возбужденных мальчишек… Но все это пролетает короткими планами - мы не успеваем внимательно рассмотреть лица. И только когда расходятся на развилке два поезда в разные стороны, а один из них останавливается, мы уже можем видеть и слышать людей. В завершение же конкретизации общего (от метафоры: поезд Победы - до солдата-победителя, конкретного человека) появляется Федор. Он, можно сказать, случайно выбран. Но на примере судьбы этого человека рассказано обо всех, кто вернулся с победой домой, к мирной жизни. Единичное намекает на общее. Прямого выхода к Истории в фильме «Два Федора», как и в двух следующих произведениях Марлена Хуциева, еще нет. Поэтому зритель сам должен вывести частную историю за пределы повествования и осознать его иносказательный смысл. «Два Федора» - словно продолжение и развитие параллельно снятой «Судьбы человека» Сергея Бондарчука. Факты усыновления чужих детей были после войны отнюдь не единичными. Но бытовая история, казалось бы, не имеющая в себе никакого символического значения, Хуциевым расширена до обобщения. Непримечательный рассказ об обыкновенных людях становится почти документальным свидетельством о послевоенной жизни и одновременно метафорическим выражением ее возвращения в нормальное русло. Одна из французских послевоенных лент называлась «Возвращение к жизни». Это подразумевает не отход человека от событий истории и углубление в свое частное существование, но, напротив, установление более тесной связи с другими людьми, потому что лишь в таком случае возможно возрождение всей страны. Страдание сплачивает людей, поскольку связано с чувством сострадания. А со счастьем хочется остаться один на один. Война делает из обычного человека героя, выявляя в нем неведомые силы и возможности (повесть «Сотников» Василя Быкова). Мир же превращает героя опять в простого человека. Но те, кто не смог по-настоящему вернуться к жизни, переживают острую драму («Крылья» Ларисы Шепитько). По конструкции картина «Два Федора» давно причислена к мелодраме со вроде бы традиционным треугольником: предпочтение одного приводит к ущемлению другого. А выбирает В, а С страдает из-за этого. Но отличие заключается в том, что в фильме Хуциева слиты чувство и долг. Гражданственное является мерой для любовного (так будет позже и в «Мне двадцать лет», и в «Июльском дожде»). Федор-большой, вернувшись с фронта, встречает на железнодорожной станции мальчишку, Федора-малого, у которого война отняла родных, и он остался совсем один в покореженном ею мире, стал беспризорным, то есть оказался без призрения, без заботы и любви. Два Федора начинают жить вместе, одной семьей - но тут к Федору-большому приходит свое счастье: любовь к девушке Наташе. А для Федора-малого - это как новая трагедия. Ему кажется, что усыновивший его фронтовик теперь заведет себе другую семью, опять оставив мальчишку одиноким, безродным. Дети войны, со сломанными судьбами и ожесточенными душами, - поистине ее самый горький итог. Детство, отнятое у них страданием и ненавистью, никогда уже не вернется. Можно залечить раны, которые нанесены стране войной, заставить людей поверить в возможность нового счастья уже теперь, после войны, и сделать их жизнь прекрасной и светлой - но все равно, как и скрытые свидетельства минувших битв, останутся обожженными и кровоточащими души этих детей. Они ведь и во время войны, несмотря ни на что, не оставались, так или иначе, без душевного участия со стороны взрослых. Но после войны особенно нуждались в любви и нежности. И то, что солдаты и просто люди, вынесшие на себе все тяготы и лишения, порой ожесточившиеся в долгом ожидании скорой победы, оказались способными на проявления добрых чувств даже к чужим детям, как нельзя лучше говорит об их человечности. Озабоченность взрослых героев ленты «Два Федора» не только личным счастьем, но и счастьем беспризорных детей как раз и делает возможным для режиссера выход к глобальным проблемам времени. Ведь судьба детей войны - это судьба страны. Их будущее - это будущее всего общества. Ради них одержана победа, завоеван мир. И не случайно, что фильм называется «Два Федора». Федор-большой и Федор-малый - это два возраста, два времени, настоящее и будущее. Уже здесь Марлена Хуциева начинает волновать то, какими будут люди нового общества, каким станет оно само. Вот и герои «Мне двадцать лет» и «Июльского дождя», если разобраться, являются, по сути, ровесниками младшего Федора. Перед нами три поры в судьбе одного поколения: детство («Два Федора»), юность («Мне двадцать лет») и период перед зрелостью («Июльский дождь»). Сразу после войны эти дети не остались чужими, посторонними для таких людей, как Федор, которые по собственному возрасту являлись, в свою очередь, детьми революции и гражданской войны. Так неожиданно связываются воедино прошлое, настоящее и будущее, давая четко почувствовать, как движется История. Она только внешне представляется чем-то громадным, очень далеким от отдельного человека - но стоит приблизиться к ней, как становится ясно, что Время, на самом-то деле, складывается из действий и судеб обыкновенных людей, которые, может быть, и не думают о величии собственных ежедневных дел. Но от их жизни зависит жизнь страны. Это выходит на поверхность лишь в предельные моменты, когда решается судьба Истории: во время революций и войн, иных общественных катаклизмов. А существуют более длительные промежутки времени, когда конкретный человек может даже не подозревать, насколько тесно и многообразно он связан со Временем. Он просто живет в настоящем - но из этого настоящего рождается будущее. Однако в картине «Два Федора» герои оказываются как бы между временами. Прошлое (то есть война) еще окончательно не ушло, настоящее (то есть мир) пока в полной мере не наступило. И от всех людей без исключения зависит, чтобы прошлое окончательно уступило место настоящему. В ленте есть эпизод, когда в развалинах дома находят танк. Это является зримым воплощением того, что от войны не так уж легко избавиться. Она вновь и вновь напоминает о себе. Но, кроме того, прошлое остается внутри человека, заставляя его страдать. Об этом гораздо труднее забыть, чем, допустим, отказаться от каких-то поступков, к совершению которых принуждала война. И даже можно поставить обнаруженный танк на постамент, превратить его в памятник, чтобы помнить о прошлом, надеясь, что оно больше не повторится в будущем. Гораздо сложнее вернуться к Жизни, вместе построив Дом. Этот «мотив дома» проходит через все повествование, приобретая различные значения. Когда Федор-большой возвращается с подобранным им Федором-малым в свой родной городок, то комната в доме, где он раньше, до войны, жил, наполовину разрушена. Жизнь надо начинать заново, буквально - строить дом по кирпичику. Речь идет не только о собственном доме в жизни героя, но и о Доме для всей страны. А центральной сценой становится весенний воскресник. Опять, как и в «Весне на Заречной улице», весна, будучи традиционным образом обновления и возрождения природы, сопоставлена с зарождением любви героя и переменой в его душе. Но здесь весна - также и метафора возрождения Жизни после войны. И финал опять открыт - Наташа находит обоих Федоров как раз на строительстве, в еще недостроенном доме, говоря им: «Ну, чего вы тут уселись?.. Пойдемте домой», а затем сразу следует надпись «Конец фильма». Но несмотря на то, что многое еще не определено в частной жизни этих людей, уже возникает стойкое ощущение - обретение героями своего подлинного дома, единой семьи из трех человек иносказательно говорит о возвращении к жизни целого поколения людей послевоенного времени. 8/10. (Сергей Кудрявцев, 1977)

[…] Первая картина была снята в содружестве с Ф. Миронером, который к тому же был автором сценария. И если можно все же с определенностью говорить о проявившихся в ней чертах дарования Хуциева, то лишь потому, что вторая его картина, «Два Федора», снятая уже самостоятельно по сценарию В. Савченко, сделала эти черты достаточно очевидными. Здесь все достоинства и недостатки Хуциева-режиссера стали яснее, отчетливее. Стало ясно его пристрастие к тому - очень рядовому - герою, которого он снова нашел в лице Федора большого и Федора малого. Стало ясно, что этого героя он ищет не в столице, не среди интеллигенции, а где-нибудь в «глубинке» - на заводе, на стройке, в рабочей среде. Стало ясно, что этого своего парня он вовсе не хочет идеализировать и приподнимать, - он хочет показать его в потоке быта, где еще сильна власть привычки, где вкусы могут показаться устаревшими, но человеческие отношения кажутся и проще, и прямее. Стало ясно, что режиссер не идеализирует и сами эти отношения. Беря человеческие характеры во всей их шероховатости, с теми отметинами и выбоинами, которые оставила на них жизнь, он не боится показывать чувства в их неприкрашенной обнаженности. Стала ясна энергия его кинематографических решений. Стало ясно и то, что, обладая острым и неподкупным чувством правды, позволяющим ему в деталях контролировать сценарий, а когда надо, даже выворачивать его наизнанку, режиссер становится фальшив и неинтересен там, где уж не деталь, а сюжетный ход сценария становится фальшивым и неинтересным. Так было с «Весной на Заречной улице», так случилось и с «Двумя Федорами». Правда и широта режиссерской мысли, снова вышедшей за рамки довольно убогого сюжета, все же не смогли преодолеть сюжет. Поднятая проблема оказалась гораздо глубже ее поверхностного литературного разрешения. Острый, жизненный конфликт, намеченный режиссером в первой части фильма, рассеялся в мелодраматических сюжетных поворотах второй, хотя скупой драматизм и сдержанный юмор отдельных сцен свидетельствуют об уровне профессионального мастерства. Если следовать сюжету, то фильм «Два Федора» рассказывает о том, как в дружбу двух Федоров - мужчины и мальчика, нашедших друг друга в первые дни мира, вторгается Наташа, вторгается женщина, вторгается любовь. Если говорить о теме фильма, привнесенной в него режиссером, то это фильм об Отечественной войне, хотя действие его с каждым кадром удаляется от войны. […] Это фильм о войне, хотя он начинается как раз тогда, когда война окончилась, потому что характеры его героев - до тех пор, пока они остаются характерами и не превращаются в кинематографические фикции, движущие лишь пружину сюжета, - сложены войной. Та связь характера и времени, его породившего, характера и быта, его окружающего, которая лишь угадывалась в лирических перипетиях «Весны на Заречной улице», здесь вынесена на поверхность. Есть моменты в истории народа, когда всеобщая связь человеческих судеб становится очевидной. К таким именно моментам относятся начало и конец войны. Авторы сцены встречи воинских эшелонов в «Двух Федорах» это знают. Они знакомят нас со своими героями именно в этот поворотный для целого народа момент. В первых кадрах фильма режиссер М. Хуциев показал себя настоящим художником, обладающим точным чувством правды. Начиная фильм с великого праздника окончания войны и передав ощущение этого праздника, он избежал всякой парадности. Каждый по-своему встречает этот долгожданный день: кто спит, кто пляшет под гармонь, кто достает из заветного кармана карточки жены, ребят и сестер, многочисленной родни. Кончилась какая-то огромная, важная полоса жизни, кончилась война, скоро начнется новая, мирная жизнь, но она еще не началась, и невольно человек останавливается перед ней в раздумье. Какая она будет, что она ему обещает? Вот в этой паузе, в этом коротком промежутке между концом прошлого и началом будущего впервые сталкивает режиссер своих героев - Федора большого и Федора малого. Ему не надо «трогательных» кадров - ни сиротливой детской фигурки, ни детских глаз, наполненных слезами, ни солдатской жалости. И вот почему Федор большой (арт. В. Шукшин), которого многие склонны были считать чуть ли не угрюмым и мрачным человеком, равнодушным к горю ребенка, здесь всего-навсего молчалив, потому что погружен в свои мысли. […] Короткий, почти деловой диалог: - Как тебя звать? - Федором. - Хм-м… Меня тоже зовут Федором. - Ну что ж, бывает. - Бывает… Сколько угодно. Таково внешнее содержание диалога, в то время как психологическое значение его в завязке фильма очень велико. В его простоте и видимой несложности режиссер намечает тонкий рисунок взаимного интереса, уже возникшего взаимного доверия и разности этих по-разному сложившихся человеческих характеров, на которой, собственно, и могла бы строиться дальнейшая драматургия фильма. Если бы это было так, то, возможно, характер Федора большого, как и Федора малого, раскрылся бы в фильме с той полнотой и щедростью, которая сделала бы нереальным упрек в ограниченности, излишней замкнутости (сейчас, увы, нельзя не признать его основательным). Закрытость внутреннего мира героя, которая поначалу воспринимается как черта характера, к концу фильма оборачивается нереализованностью замысла. […] С самого начала режиссер ясно дает понять, что дело не просто в разнице характеров, дело в разнице их истоков, в разнице поколений. Федор большой за своей внешней мужской сдержанностью питает застенчивую потребность в человеческой близости, в дружбе, иной, чем-то солдатское товарищество, которое было на войне, и которое теперь, когда каждый возвращается в семью, уже не может заменить ему потерянный дом. Как ни странно, но из двух Федоров именно он, большой, немножко романтик, может быть, даже мечтатель, этот солдат, прошедший с боями до Вены и Будапешта, знающий, что такое опасность, но привыкший получать в армии все: обмундирование, паек, приказ, человеческую поддержку. В совпадении имени ему чудится какой-то смысл. Может быть, тут рождается первая мысль о том, чтобы усыновить оборванного мальчишку: он удивлен этим совпадением и рад ему. Федор малый, слишком рано потерявший родителей и знающий из опыта войны ее тыловые, будничные трудности - бездомность, нехватку хлеба, - практик. Его это совпадение имен ничуть не занимает - Федор так Федор, ну и что ж, бывает, - отвечает он рассудительно. За его рассудительностью бывалого человека вы угадываете: и не то еще бывает, мало ли я на свете видел… - плод раннего и часто горького опыта. И оттого что он так по-деловому, трезво отвел всякую восторженность по этому поводу, Федор большой немного смущается - да, бывает… […] При всем том он мальчишка, и таскать морковку с чужого огорода просто доставляет ему удовольствие. Но недетская трезвость, недетский практицизм, недетская хозяйственность - это суровые знаки войны. И Федор большой, который дрался на фронте, но не прошел голодной и жестокой школы оккупации и разоренного фашистами тыла, с явным смущением, даже с виноватым видом сообщает своему строгому «завхозу», что потерял карточки. Федор малый их ни за что бы не потерял! Здесь, в этой встрече двух разных поколений, разных характеров, сложившихся на войне, - самое интересное и человеческое в фильме, точно так же, как столкновение Тани и Саши было самым интересным в «Весне на Заречной улице». Только здесь характеры раскрыты более точно, более достоверно и подробно, с тем суровым реализмом, который в первой картине был умерен лирической интонацией и условностью сюжета. И если бы конфликт, начатый так необычно, так психологически достоверно и человечески доходчиво был развит до конца, быть может, мы имели бы в «Двух Федорах» один из самых сильных фильмов о войне. Даже там, где конфликт этот развивается в эпизодах, быть может, слишком прямолинейных (таков эпизод с курицей, которую Федор малый украл ввиду потери карточек, а Федор большой приказал выбросить на помойку), режиссер обставляет его столь убедительно в бытовом и психологическом отношении, что демонстративная нравоучительность приобретает черты естественности. Закопченная мятая кастрюля, которую Федор малый хозяйственно ставит на стол, его торжественная и таинственная мина, голодный аппетит, с которым Федор большой набрасывается на куриную ножку, чтобы только в следующую минуту усомниться в происхождении этого блюда, и молчаливое ожесточение, с которым он отказывается внять робкому предложению голодного и пристыженного мальчишки «а может, съедим ее?», и печальный уход Федора малого с злополучной курицей куда-то за дом, на помойку - все это настолько достоверно, что веришь: простая и ясная мораль Федора большого - мораль рабочего человека - постепенно выпрямляет согнутую войной душу Федора малого. С другой стороны, и присутствие Федора малого в чем-то воспитывает его старшего тезку, учит по-иному смотреть на многие привычные вещи, глубже понимать жизнь. Прошедший войну, он по-новому понимает ее, когда Федор малый, может быть, впервые плачет у откопанного на площади танка - его отец был танкистом… […] В «Двух Федорах» нет того отказа от собственной режиссерской манеры и замены ее внешней иллюстративностью, которая дала себя знать в «Весне на Заречной улице». Хуциев старается оставаться верен себе, своей правдивой документальности, психологически точной манере. …Наташа и Федор уходят в даль парковой аллеи, оставляя Федора малого с первой обидой в душе и с пятеркой, зажатой в кулаке, - «сходи в кино с приятелем»… Федор малый после свадьбы, впервые оставшийся на ночь перед закрытой дверью, смотрится в никелированную шишку новой кровати, и блестящий шар насмешливо отражает гримасы искаженного лица. …Ночью Федор малый тихонько отрезает Наташе волосы - остроумный и не банальный сюжетный ход - может быть, Федор ее разлюбит? И Наташа, растрепанная и заплаканная, сидит у него на постели, а он закрывает глаза и притворяется спящим. […] Наташа - женщина. Вот, собственно, и все. Насколько легко по каким-то скупым деталям, словам угадать биографии мужчин, их судьбы, их характеры, настолько Наташа лишена и судьбы, и характера. Мы даже не знаем, как прожила она войну!.. Она не живой человек, принесший сюда, в этот отстроенный своими руками дом, собственные стремления, привычки, взгляды. Она - олицетворенный сюжетный ход. Может быть, режиссер сделал это сознательно, надеясь, что два Федора сами «сыграют» Наташу, считая, что это лишь повод, чтобы показать их переживания? Но ведь искусство не терпит пустоты там, где должен быть характер. Пустота мстит за себя, она рождает пустоту вокруг, ибо с этой минуты, несмотря на ряд отлично снятых сцен, фильм медленно, но верно соскальзывает из области реальных жизненных отношений и конфликтов в обширную и туманную область «вообще», противопоказанную искусству. Уже не испытания войны, не встреча поколений, а банальный сюжет, где «вообще мужчина» любит «вообще женщину» и «вообще ребенок» от этого страдает, становится содержанием картины. А между тем взыскательная и молчаливая дружба, простые и в то же время сложные взаимоотношения двух мужчин - большого и малого, а через них - тема войны были в этом фильме гораздо важнее и крупнее, нежели все комедийные и драматические перипетии, связанные с появлением Наташи. Так снова режиссер вышел победителем там, где его тема, его жизненные наблюдения, жизненный фон, раздвинули пределы слишком камерного сценария, и оказался побежден там, где сюжетная банальность сценария уже не могла быть преодолена чисто режиссерскими средствами. Потому что, при всем внимании к быту, к повседневности обычных людей, к их глубоко личным, сокровенным отношениям, Хуциев по своим устремлениям меньше всего режиссер малых, камерных тем. Умение в малом, человеческом видеть общенародное, в бытовом и повседневном угадывать историческое, стремление через характер показать время - вот определяющие черты его индивидуальности. […] (Майя Туровская. «Молодые режиссеры советского кино», 1962)

Есть фильмы, которые не стали событиями по самым разным причинам. Где-то подвели актеры, где-то нелады со сценарием, в конце концов, есть фильмы, которые просто не вовремя вышли (опоздали, или, напротив, опередили свое время). Данное кино также отмечено слабо. На кинофорумах минимум рецензий и комментариев, да и когда встречаешь его в программе телепередач, начинаешь мучительно вспоминать «О чем оно…». На мой субъективный взгляд несправедливо это, а потому решил посмотреть его по трем причинам 1. Очередная годовщина Великой Победы 2. Один из первых фильмов Шукшина 3. Хотелось посмотреть чего-нибудь старого и отечественного, но не избитого пиаром. Не буду препарировать фильм хирургическими методами. Оно, конечно, есть к чему прицепиться. Например, конъюнктурной концовкой, плохо прописанным женским образом, рядом необязательных сцен, и при всем моем уважении к Шукшину пацан играл ярче. Не лучше, а именно ярче. Попробую взять на себя функцию рекламщика, и попытаться посоветовать посмотреть этот фильм любителям нашего старого кино. Начну с того, что фильм имеет богатейший саундтрек. Музыки звучит много, и она разнообразна, причем, начиная с самых первых титров. Во-вторых, в фильме присутствует дух и душа того времени. Многие современные зрители могут прицепиться к тому, что так не бывает, вот это выдумано, а вот это создано для «соцреализма». Да, возможно так не бывало, но так Могло Быть. Знаете почему? Да потому что время было такое. И люди были такие. В-третьих. Монохромность. Сейчас модно расцвечивать фильмы. Этот фильм колоризировать, думаю, не стоит. Он хорош именно своей, если угодно, цветовой гаммой. Черно-белый диапазон здесь эдакая часть концепции. Четвертое. Персонажей и героев здесь немного, однако, не смотря на то, что фильм вообще-то не детский, но именно пацаны, пожалуй, и делают этот фильм. Настолько все искренне и чисто, начиная от эпизодов с песиком и заканчивая уличным баловством. Пятое - юмор. Советский не злобливый юмор, понятный теплый и уютный. Многие вещи вызываются умильную улыбку, но в любом случае - это не трагедия, это не очень-то и драма. Это просто хороший позитив времен оттепели. Шестое. Мне кажется не очень справедливым, что такие фильмы остаются за кадром. С этого я начинал эту рецензию этим и подведу итог. Среди неоцененных фильмов есть такие, как этот, о котором много действительно не скажется, но смотрится он с удовольствием, и то, что он не получил огласку и массовое признание кажется досадным недоразумением. Итог - для всех любителей нашего старого советского кинематографа. (EnotSty)