ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ (1971)
ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ

Любовь к сыну не помогает Евгении Васильевне строить доверительные отношения с ним. А иногда и мешает, проявляется в желании любой ценой удержать взрослого юношу рядом с собой - пусть даже это идет вразрез с его желаниями, с его представлениями о том, как строить свою жизнь. Непростая ситуация в семье становится проверкой для обоих, выявляет, кто окажется более мудрым и чутким - мать или сын.

Саша (Олег Владимирский) был смыслом всей ее жизни. Теперь, когда сын подрос, у Евгении Васильевны (Зинаида Шарко) появилось больше свободного времени - и она позволяла чуткому Николаю Сергеевичу (Юрий Каюров) ухаживать за собой. После летней поездки сына к отцу в Новосибирск, она стала замечать в Саше перемены. Тайком прочитав письмо его отца, поняла, что сын хочет уехать к нему. Ей не хватило мудрости, чтобы понять и принять изменения в жизни сына. А Саша оказался тоньше и сильнее матери. Ради нее он отказался от своего решения.

Сложные отношения у Евгении Васильевны с сыном-старшеклассником Сашей. Выросший без отца, давно оставившего семью, он стал тяготиться чрезмерной опекой матери, души в нем не чаявшей. Побывав во время летних каникул у отца, поработав вместе с ним в археологической экспедиции, юноша, желая обрести независимость, хочет переехать в Новосибирск. Узнав об этом, Евгения Васильевна пытается удержать Сашу, еще сильнее досаждая ему. Поначалу парень непреклонен, но потом, осознав, как в сущности она одинока и беззащитна, меняет свое решение...

МКФ В ЛОКАРНО, 1987
Победитель: Приз Международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (Кира Муратова).
ВСЕСОЮЗНЫЙ КФ, 1987
Победитель: Большой приз (Кира Муратова).
НИКА, 1988
Номинации: Лучший фильм (Кира Муратова), Лучшая женская роль (Зинаида Шарко), Лучший режиссер (Кира Муратова), Лучшая операторская работа (Геннадий Карюк).

Премьера: июнь 1987 года.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «100 лучших фильмов России» по версии сайта Roskino.com; «Лучшие русские фильмы» по версии пользователей LiveJournal; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Кира Георгиевна Муратова (род. 5 ноября 1934, Сороки, Бессарабия, Королевство Румыния) - советский и украинский режиссер, сценарист. Народная артистка Украинской ССР (1990). Кира Муратова, современный кинорежиссер с уникальной и мгновенно узнаваемой манерой, олицетворение нашего интеллектуального кино. Училась на филологическом факультете МГУ. В 1959 окончила режиссерский факультет ВГИКа (мастерская С. Герасимова и Т. Макаровой). С 1961 - режиссер Одесской киностудии. Первые фильмы сняла с Александром Муратовым. Фильм "Короткие встречи", где она сыграла вместе с Владимиром Высоцким, стал ее первой самостоятельной работой. Специальным постановлением ЦК компартии Украины выпуск ее следующей картины "Долгие проводы" был приостановлен более чем на полтора десятилетия. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Муратова,_Кира_Георгиевна.
Владислав Шувалов. «Кира Муратова и ее неукротимая стихия» - http://cinematheque.ru/post/141808.
Шарко Зинаида Максимовна (род. 14 мая 1929, Ростов-на-Дону) - советская и российская актриса театра и кино. Народная артистка РСФСР (1980), лауреат Международной премии им. К. С. Станиславского «За вклад в театральное искусство» (1997). В течение нескольких десятилетий, при Георгии Товстоногове, Зинаида Шарко была одной из ведущих актрис Большого драматического театра; среди лучших театральных работ - Тамара и Ольга в легендарных спектаклях Товстоногова «Пять вечеров» и «Три сестры». Кинозрителям известна прежде всего как исполнительница главной роли в фильме Киры Муратовой «Долгие проводы»; за главную женскую роль в фильме Виталия Мельникова «Луной был полон сад» удостоена ряда кинопремий, в том числе «Ники» и «Золотого овена». Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Шарко,_Зинаида_Максимовна.
Олег Владимирский родился в 1954 году. Окончил исторический факультет Одесского государственного университета. В кино снялся единственный раз в фильме "Долгие проводы" Киры Муратовой. Известный в Одессе фотокорреспондент и фотохудожник.
Каюров Юрий Иванович (род. 30 сентября 1927, Череповец) - советский и российский актер театра и кино. Народный артист РСФСР (1979). Лауреат двух Государственный премий СССР (1978, 1983). До службы в Советской Армии (1944-1949) работал токарем на ленинградском заводе "Вулкан". Окончив в 1952 году Ленинградский государственный театральный институт им. А. Н. Островского, стал актером Саратовского драматического театра им. К. Маркса. Короткое время играл в Воронежском и Куйбышевском драмтеатрах. Затем перешел в труппу театра им. Ленсовета в Ленинграде. С 1967 года - актер академического Малого театра в Москве. Исполнил роль Ленина в восемнадцати фильмах. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Каюров,_Юрий_Иванович.
Лидия Базильская. Непрофессиональная актриса. Была дояркой, затем работала на Одесской джутовой фабрике.
Татьяна Мычко (сейчас фамилия Задорожко). После съемок в картине "Долгие проводы" в кино больше не снималась. В советское время работала в Одессе в проектном институте.

ФРАГМЕНТЫ СОВЕТСКИХ ПУБЛИКАЦИЙ О ФИЛЬМЕ
"Коммунист Украины", №1. 1972. В. А. Кудин (украинский киновед). Какими же причинами обусловлено появление картин..., ..., "Долгие проводы"…и им подобных? Ведь на титрах этих слабых фильмов стоят имена режиссеров, создавших когда-то интересные картины. Как же объяснить такие резкие контрасты? Настоящий мастер не имеет права игнорировать высокое доверие народа, который предоставляет в его распоряжение значительные средства и ждет высокой художественной отдачи. Советский художник не может ни при каких условиях изменять высокой коммунистической правде искусства...
"Знамя коммунизма", Одесса, 05.02.1972. В. Нечипорук. "Чей же это мир?" …Можно ведь все взять из жизни, а правды жизни не достичь. - Все дело в обобщениях! В первой части ленты - пятиконечная звезда на могиле. И это единственное, по чему можно определить, в какой это стране мать ссорится с сыном. Правда, говорят (да и то не все) в основном по-русски, имена тоже вот русские, а так - Франция, как она есть! О чем же спорят эти западногерманцы? - О маминой шляпке, о способе ухода за ногтями! Все какое-то чужое, "со значением", ни слова о чем-нибудь нашем, родном, ну, скажем, о безработице. Или вот в телефонной будке. Два близких друга-школьника, а и тут - полное непонимание: у Павлика вопиющее (антисоциалистическое) безразличие к душевному состоянию его друга Саши! Вот еще сцена: Саша бормочет что-то, похожее на стихи, но и на бред, и - ну-ка, ну-ка, что он там говорит: "Меня никто не слышит, не слышит, не слышит..." Никто никого не слышит и не стремится услышать, по всему фону сплошные недомолвки, неразборчивые реплики - и вот весь фильм!..
Литературная газета, 23.02.1972. Василий Соловьев (секретарь правления СК СССР). Это мог бы быть интересный фильм о человеке, который, входя в жизнь, осознает свою ответственность, а Муратова повела разговор о некоммуникабельности, отчужденности, о безликости и бездуховности среды, и т.д., и т.п. В картине слабо ощущаются приметы нашей жизни. Отдавая дань моде, молодой режиссер некритически воспринимает эстетические принципы некоторых зарубежных мастеров, оставляя в стороне социальные причины, определяющие их творчество...
"Знамя коммунизма", Одесса, 11.03.1972. И. Гайдиенко (писатель). Сегодня мы активно и справедливо осуждаем пороки фильма "Долгие проводы", говорим, что подражание западным образцам пагубно. А разве раньше мы не могли предположить, что такое случится с режиссером Муратовой? Ведь все симптомы были налицо. Но где же была критика?..
СК, 06.07.1972. А. Чередниченко (секретарь Одесского обкома КП Украины). Мы не можем пройти мимо случаев, когда классовое растворяется в идеях некоего абстрактного гуманизма. Так с "Долгими проводами". В многочисленных письмах, полученных Одесской студией, зрители справедливо указывали: такую картину могли бы снять на любой студии запада, а конфликты мелки и надуманы. Зачем, скажите, показывать всяческую ущербность, тенденциозно выпячивать теневые стороны? Коллектив Одесской киностудии сделал правильные выводы из этой творческой неудачи. Основная причина провала ленты - элементарное незнание ее авторами нашей жизни. В какой-то мере виновата и сама система подготовки тв. кадров. Ведь бывает, что во ВГИК поступают неоперившиеся юнцы. Надо бы обратить большее внимание на идейную подготовку будущих кинематографистов. Надо же себя, право, гарантировать от появления в будущем поверхностных работ, несущих в себе следы чуждых влияний!..
СК, 10.10.1972. Т. Левчук. А попробуйте ответить на вопросы зрителей, с недоумением спрашивающих, как могли появиться ленты а ля "Долгие проводы"? Подлинная правда о нашей прекрасной жизни находится в явном противоречии с мучительными вымыслами этой и ряда других картин...
Краткая история советского кино, 1979. Р. Юренев. Некритическое, механическое заимствование методов и форм зарубежного искусства обычно приводит к искаженному показу жизни советских людей, их характеров, психологии, поступков, это и получалось в таких фильмах о современности, как "Июльский дождь", "Долгие проводы", "Лебедев против Лебедева", "Серая болезнь". Следуя модернистским художникам Запада, авторы этих фильмов изобразили своих героев болезненно неустроенными, раздвоенными, неудовлетворенными, колеблющимися, но как-то, в постановочной спешке и неразберихе, запамятовали показать социальные причины этих, в общем-то, любопытных, качеств, их обусловленность. И, главное, авторы не выразили с достаточной ясностью своего отношения к унынию и безволию своих героев. Наша современность получила в этих фильмах искаженное изображение...
"Радянська Україна", 19.02.1972. Маркиан Винокуров. "Путем беспринципности" (перессказ с украинского: Зиновий Тененбойм [zt]). Традиции соц. реализма обязывают не просто фиксировать факты, а глубоко заглянуть в душу человека, показать его во взаимоотношениях с коллективом, - иначе автор попадет в плен к фактам, застрянет на мели. Неумение руководства предвидеть результаты всего того фальшивого, антихудожественного, что было уже заложено в лит. сценарии Н. Рязанцевой, безразличие к тому, как все это воплощается в съемках Муратовой, и привели к той рассерьезнейшей ошибке, которой стал выпуск ленты. С первых же кадров мы попадаем в какой-то странный, пасмурный, болезненный мир. Мать не умеет воспитывать сына, сын не умеет воспитывать мать, и вообще, все подряд не умеют воспитывать друг друга. Сыну нет дела до матери, она не в курсе, что происходит в душе сына. И так - кадр за кадром! Все не понимают д/д, - и не бачат, и не чуют. Появляется некий "представитель общественности", и он тоже не может найти общий язык с Сашей. Мать в горе и трансе, а веселым и молодым сотоварищам ее по работе на это начхать, - занимаются трепом. На спортплощадке школы мечется с рупором учительница физкультуры, вся в черном (вся в черном!-zt), а ученики не внимают, не слушают, возятся, ведут хоровод, поют "Очи черные". Ни одного светлого кадра, ни одного приятного лица. Люди не говорят, а бормочут. Свинцовая серость на улицах, свинцовая серость в душах. Учительница физкультуры - вся в черном, общественник - весь в сером, усталое лицо мужчины в трамвае. У всех в глазах пустота и тоска. Лишь номера на (опять же серых-zt) машинах свидетельствуют, что дело происходит в нашей дорогой Одессе, но только они и знак времени. Да еще холодильник новой марки в комнате Устиновых - на весь экран. И вся-то комната суть холодильник, в котором волею режиссера мать не может столковаться с сыном. И как холодно во всей этой понурой, безрадостной атмосфере, в маленьком затхлом мире всех этих морально опустошенных людей с их дрябленькими эгоистическими интересами! Фильм не принял и не признал зритель. Наш экран должен бороться с реакционными идеологическими концепциями, а тут... Сценарий Н. Рязанцевой еще до того был забракован на студиях Москвы, так вот - обрадовались, взяли. Сценаристка поместила своих героев в обстановку полной общественной бездуховности, некоммуникабельности и (!-zt) черно-серой одеждности, - так зачем же было открывать дорогу такому кошмарному сценарию? Чем этот забракованный аж в Москве сценарий так полонил редакторов? В "Нашем честном хлебе" Муратова была одним из авторов и заявила себя вдумчивым кинодеятелем, но вот появляется самостоятельная лента Муратовой "Короткие встречи", где усложненность стала главной целью. Зритель не принял такой цели. Его не вдохновил пасмурный тон фильма, скепсис режиссера. Критики обязаны были помочь Муратовой разобраться в причинах того провала, но этого не случилось. И К. Муратова начала искать сценарий, который мог бы продолжить "Короткие встречи". Она предлагала студии сценарии, которые были отклонены, ибо идейная концепция и художественный строй их никого, кроме нее самой, удовлетворить не мог. Но, проявив непоследовательность, студия все же принимает предложенный режиссером сценарий, на основе которого - ведь видно же было - правдивого, высокохудожественного произведения сделать было невозможно. Тем не менее студия направляет сценарий ГосКино УССР, заявляя, что он "представляет большой интерес проблематикой и художественными качествами", и вот разрешили К. Муратовой делать режиссерскую разработку. Теперь на студии все смущенно констатируют, что те тенденции, что были уже в лит. сценарии, в режиссерской разработке стали играть гл. роль. Редакционно-сценарная коллегия студии категорически предложила Муратовой пересмотреть свою идейно-художественную концепцию, однако директор студии Г. Збандут дал приказ запустить сценарий в подготовительный период. А что же ГосКино УССР? Нужно сказать, что сценарно-редакционная коллегия Комитета сразу указала на ряд огрехов сценария, но "учитывая то обстоятельство, что режиссер долгое время находится в простое", коллегия нашла возможным допустить сценарий в реж. разработку. Не был Комитет принципиален и когда Муратова подала реж. разработку. Вначале, правда, не утвердили, но потом сменили гнев на милость, хотя в режиссерский сценарий никаких изменений внесено не было. И вот студия, с благословения Комитета, приступила к дальнейшей работе над фильмом. Так начинался этот, прямо скажем, беспрецедентный путь некритического, примиренческого отношения, и фильм тем же путем прямиком катится до экрана, где с треском и проваливается. А в то же время секретарь партийной организации студии Е. Рудных при обсуждении "Долгих проводов", заявляя, что, да, фильм зрительски неприемлем, все, однако, повторял: "Картина очень талантлива и интересна!". Такую же половинчатую позицию занял и директор студии. Странная позиция для людей, которые прежде всего должны мобилизовывать коллектив на борьбу за высокий идейный уровень! И в Комитете смущенно констатировали, что их рекомендации к сценарию не были выполнены режиссером. Констатировать-то констатировали, но все же рекомендовали фильм для выпуска на союзный экран! Студия, Комитет и его глава С. Иванов проявили отказ от высочайших_ художественных принципов, требующих ни одной работы К. Муратовой на экраны не пускать! Она не хотела прислушаться к голосу критики, реагировала в одном тоне со своей героиней - раздражением. На Одесской же студии, вместо того, чтобы взгреть ее по партийному, распинались в бесплодных комплиментах, создавали обстановку захваливанию. Пока зрители Москвы, Одессы, Киева и Риги остро и по партийному критиковали "Долгие проводы", в секции СК УССР раздавались голоса, захваливающие фильм Муратовой, и, - что особенно дивно, - тон сему захваливанию задал секретарь правления Союза кинематографистов Украины В. Довгань. Как смели хвалить!? Кто право дал?! К сожалению, и критики страдали непоследовательностью. К. Муратовой ныне, как и раньше, нужны не дифирамбы, а суровая критика. Сегодня надо сказать прямо, что она поставила фильм контрреволюционный и антисоветский.

Кира Муратова (из интервью): "Для режиссера - не только для меня, вообще для режиссера, мне кажется, типичен такой парадокс: нужно сочетать в своей психике две крайности. Одна из них называется "мания величия", другая "всяк сверчок знай свой шесток". Понимаете? Очень важно сопрягать эти две крайности в своем сознании. Без мании величия, тайной или явной, скрываемой или афишируемой, невозможно в режиссуре ничего сделать. А с другой стороны, нужно знать свои очертания, свои контуры, свои ниши, границы и в них втискиваться со всей своей манией величия. Для меня, например, это обязательно. Может быть, другие такое правило тоже практикуют. Думаю, все практикуют, но, может быть, не все осознанно. Когда речь идет об искусстве, наивно считать, что кто-то говорит правду, а кто-то неправду. Правды нет никакой, вообще нет! Есть мироздание и его хаос, понимаете? И человеческий мозг не может постичь всего. Сколько бы мы ни говорили, что малейшая молекула создана по образцу мироздания. Тем не менее "малейшая молекула" не может постичь мир, но хочет постичь. И искусство так же, как религия, дает утехи, утешения. На разных уровнях. И то, что является правдой для одного уровня сознания, что называется, для "простого зрителя", будет лакировкой и неправдой для другого уровня сознания, настроенного на правду. Но носитель такого сознания тоже никакой правды не получает, потому что его мозг тоже ограничен. Нельзя назвать ни "правдой", ни "неправдой" ту модель, которую ты накладываешь на мир. Она все равно его "лакирует", пусть даже в очень грустном варианте. Модель организует мироздание, чтобы мозг его воспринял и утешился - утешился хотя бы, так сказать, игрой ума. Пусть это будет очень грустно, очень печально, но радость формы дает радость мозгу, и это утешает. Любое искусство не является правдой, любое искусство является тем или иным уровнем лакировки модели мироздания, которое мы не можем охватить разумом".

Было такое количество сценариев «Долгих проводов»… Баскаков, тогдашний начальник Госкино, просто топотал на меня и орал: «Мы вам не позволим противопоставлять народ и интеллигенцию!» Героиня-то у меня машинистка, то есть народ, а мальчик рвется к папе-ученому. Потом я переделала профессию героини, оснастила ее высшим образованием, сделала переводчицей. А сценарий тем временем закрыли и списали. Я постаралась про него забыть. Уже и картины часто закрывали. […] С Кирой мы давно дружили, но тут нас свела безнадежность. У нее закрыли очередной сценарий, у меня тоже дотлевали в поправках два сюжета. В 1969 году начался второй раунд - в Одессе. После […] стратегических маневров, поисков сторонников и защитников […] на сверхрасширенном заседании в Одессе, шестой, уже вместе с Кирой собранный вариант сценария вновь был пропущен сквозь строй равнодушных людей, и они с подозрением читали эту прозрачную историю, требовали от нас «экспликаций», […] ничего, думаю, крамольного не находили, но тем более были бдительны. […] Превосходящие силы противника устали видеть Киру в министерских владениях в Гнездниковском и после месячной осады нанесли сокрушительный удар: «Что вы все тут ходите, неужели гордости нет - унижаться из-за бумажки?» А заключение не подписали. Тут наконец Кира пренебрегла своей гордостью и обратилась к учителю, и Герасимов быстро уладил дело «на самом верху». […] На студии были развешаны транспаранты - какое кино снимается. Наше: «Быть мужчиной». Мой сценарий в заявке назывался «Приглашение к биографии», потом, когда его принимали и не приняли в Госкино, - «О женщинах и детях». Потом, когда мы с Кирой его делали, - «Устинов уехал». Мы взяли название из диалога, там мальчик по телефону говорит: «Устинов уехал, Устинов уехал». Четыре названия было. Ну вот. Этот сценарий удалось снять только после холеры или благодаря холере. […] Фильм закрыли уже на пробах. Я приехала в Одессу, потому что нужно было делать режиссерские поправки. Кира говорит: «Нас закрыли». Мы делали восемнадцать поправок в режиссерском сценарии жаркими ночами в Одессе […]. Директор студии все-таки хотел запустить это кино. […] Мы ругались страшно, но если б не она, я бы вообще не научилась ничего формулировать. […] Потом она монтировала, потом картину не принимали, потом, наконец, можно было два-три эпизода поменять, и ее бы приняли, но Кира не сдавалась. […] Кира говорила: «У меня нет чувства самосохранения». Видимо, это ей от родителей-коммунистов передалось, она разговаривала с начальниками как хотела, а не так, как надо было. […] Основной заступницей была киномеханик Зоя, которая очень любила Киру. Она прятала коробки, когда Кира не хотела ничего отдавать, рассорившись уже со всеми. У Киры отобрали пропуск на студию. Но потом картина вышла небольшим количеством копий. Благодаря Герасимову. А потом ее вдруг по всем кинотеатрам в приказном порядке сняли с экрана. Она недолго шла […]. Это, конечно, было очень все странно, […] это же просто нехозяйственно, они же потом истребили все копии. Копий было больше пятисот. А осталось три: во ВГИКе, у Киры и у Шарко под кроватью, но у Шарко лежала копия для глухонемых. […] Сценарий получался другой. […] У меня-то все-таки главной фигурой был мальчик и он страдал от этой мамы. И получалось […], в общем, история была про него […]. Сначала это сердитый молодой человек, а потом, когда мама его отпускает, он добреет и вообще начинает понимать женщин. […] История про то, что случилось с этим мальчиком, - когда он весь стеснен и весь зависим, то он злобный, раздраженный… А потом все перетянулось на сторону мамани. Для Киры она была главной […]. Те эпизоды, которые я придумывала, […] входили только отчасти. […] Эпизод на почте - абсолютно Кирин. От моего сценария оставался только костяк, но борьба шла постоянная. […] Весь этот погром с «Долгими проводами» - абсолютно абсурдный. Но, с другой стороны, время менялось до такой степени… […] Любая более или менее сложность уже вызывала, ну тем более для одесских теток, раздражение. Эту амбивалентность не улавливали. Хотя кто-то и улавливал с самого начала. Когда Баскаков орал и не запускал этот сценарий, то он видел сходство с рассказом Чехова «Володя», понимал состояние, когда стыдишься своей матери и т.д. Он, филолог, это чувствовал. […] Я сумела по-настоящему полюбить этот фильм только после того, как четырежды забытый сценарий перестал быть для меня «горячей точкой», после того, как фильмы о терзаниях юности пошли косяком и почти все оказывались плоскими и неверными, и все сильнее стал светиться, все чаще вспоминаться великолепно снятый финал, романс «Белеет парус одинокий», спетый беззащитным, самодеятельным, ни на кого не похожим голосом. […] Все было нехорошо в этой долгой истории, кроме случайной фразы на море (из нее вышел сценарий), случайной встречи с подругой и совсем уж случайной холеры в Одессе (из нее вышел фильм). (Наталья Рязанцева. «К сожалению, короткие встречи»)

Застойное и переломное время (с 1965-го по 1988-й), за которое Муратова сняла пять фильмов, высветилось на экране как время переходное, обозначившее переломный этап в жизни персонажей, будь то молодые девушки, двинувшие из деревни в город на заработки, для замужества, будь то городские жители, мечтающие покинуть бараки, будь то юноша, мечтающий вырваться от материнской опеки и рвануть к отцу, с которым они не живут, будь то двойняшки, приехавшие по комсомольской путевке на стройку, где «много женихов», будь то бомжи, которых выгоняют из графских развалин, будь то убийца, ждущая суда в тюремной камере. […] В «Долгие проводы» тоже входит мотив переломного времени, но теперь в обертоне переходного возраста матери и сына, уже немолодой женщины и подростка. Второй раз во втором фильме - параллельно генеральному сюжету - возникает лейтмотив старости, столь острый и настойчивый в позднейших картинах Муратовой. Во второй фильм Муратова врезала эпизод на почте, где старик, забывший дома очки, просит Евгению Васильевну написать его детям письмо. Она записывает под его диктовку текст об ожидании приезда детей, о том, что жизнь клонится к закату, а ему с женой хотелось бы успеть повидать своих отпрысков, здоровых и счастливых. Эта «случайная встреча» со стариком и его письмо - ассоциативная рифма к судьбе героини Шарко, которая почти припадочно, не постояв за ценой, пытается предотвратить свою одинокую старость, удержав рядом сына. (Зара Абдуллаева)

Под ним струя светлей лазури Над ним луч солнца золотой А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой! - Лермонтов. О, слезы женские с придачей Нервических, тяжелых драм!.. - Некрасов. Все ее кино - о людях немного странных, трогательных, иногда пустых и оттого нервных. Но именно в этом наборе она и находит черты современного человека, говорящего по-русски. Ее кино - это постоянный конфликт между пленкой и реальностью, между актером и его персонажем, между волей автора и самим кино. В ижевском киноклубе короткие встречи сменяются долгими проводами. На экране еще один фильм Киры Муратовой. Вечный сюжет: стареющая мать и взрослеющий сын. Он рвется уехать к отцу, она страдает. У нее еще есть поклонники. Но Саша дороже всего. Бесхитростной, но очень своеобразной "провинциальной мелодраме" цензоры приклеили ярлык оппозиционной и запретили к выходу на экран на долгих 16 лет. Долгие проводы - трагический фильм в истории режиссера. Эта, казалось бы, абсолютно невинная камерная история стала предметом специального решения ЦК компартии Украины. Был снят с должности директор Одесской киностудии, и заменен председатель украинского Госкино. А Муратову надолго отлучили от профессии, и дисквалифицировали из режиссеров в библиотекари. Что же беспокоило и злило чиновников "от кино"? Может, знаменитый муратовский прием повтора и слова, и жеста? Может, "коробили" интонации - ломкие, капризные, непривычные... Снятая в 71м году, картина вышла на экраны лишь 87-м и ошеломила открытием новой кинематографической реальности. Тогда же картина впервые попала на фестивали и взяла призы в Локарно и на Всесоюзном киносмотре в Тбилиси. С фильма Муратовой начались долгие проводы советского кино. Главную роль в фильме сыграла Зинаида Шарко, и эта роль стала не только лучшей в творчестве актрисы, но и одной из самых пронзительных женских ролей в истории кино. Муратова потом признавалась актрисе: "Зина, я многих актрис пробовала. Мне нужна была нелепая женщина, я вас нашла". Тень Феллини в более скрытых - по сравнению с позднейшими фильмами К. Муратовой - очертаниях уже витала над ее ранними "Долгими проводами", камерной историей, поднятой до вечного сюжета трагикомической иллюзионистской З. Шарко. Финал картины, когда она, смеясь и рыдая, с разманной по лицу тушью, снимает парик провинциальной красотки, как рыжий клоун снимает свою маску, - мог бы стать нашей "улыбкой Кабирии". А "Долгие проводы" - культовым фильмом. Что и произошло. Но в стенах ВГИКа. По этому фильму учились снимать кино, а не выживать. Дьявольская разница. "В моих фильмах Джельсомина и Кабирия - рыжие. Это не женщины, а два бесполых существа... У клоуна нет пола. К какому полу принадлежит... Шарло?" - писал Феллини. Муратова разглядела в клоуне - в своей вызывающе эксцентричной лирической героине - пол. Так в свое время Суворин увидел в водевильном простаке Орленеве царя Федора и родилось неизвестное до тех пор амплуа неврастеника. Очень соблазнительно описывать роль З. Шарко в этом фильме. На нее здесь можно только смотреть: как поправляет шляпку, красит ресницы, судорожно гасит сигарету, устраивая пожар...Так Феллини хотел снять великого клоуна Тото, "снять так, как снимают документальный фильм о жирафах, например, или о каких-то фосфоресцирующих рыбках". Потом отношения Муратовой с актерами стали сложнее, хотя в чем-то самом главном - проще. Но здесь она мобилизовала ресурсы актрисы, зафиксировала подвижность самых разных состояний героини, как театральный режиссер закрепляет мизансцены. Муратова поставила на индивидуальность актрисы с обыденной внешностью, но незаурядным голосом. Этот одинокий голос человека - капризный, набухший скандалом или отчаянием - одной лишь интонационной пластикой создавал образ женщины на грани нервного срыва. В этой роли Шарко можно только слушать. Ученица Герасимова, К. Муратова усвоила уроки работы с актером, дотошную азбуку ремесла, без которой это самое ремесло не преодолеть. До Муратовой Шарко прошла огонь и воду товстоноговской закалки. Но драма Шарко, звезды местного ленинградского значения, хотя на "Пять вечеров" стрелой мчались из Москвы, заключалась в том, что был невостребован ее надрыв и эксцентрика. В "Долгих проводах", где место театрального ансамбля занял скрупулезно прописанный кинематографический фон с типичными лицами, случайными персонажами, Шарко, окрыленная доверием Муратовой, показала все, на что способна, и еще чуть-чуть. Она сыграла уязвленную совслужащую с набитыми сумками, провинциальную звезду в капроновых перчатках, истеричку, кокетку, загнанную лошадь. Но главное - жалкую и недоступную девушку-женщину. И неопытную, и зрелую. В "Долгих проводах" партнером еще не старой, со следами увядания женщины стал ее сын переходного возраста, отравленный романтикой археологических экспедиций, бегущий от домашней и школьной рутины, от властной материнской опеки к далекому, когда-то их оставившему отцу. Но Шарко, сыгравшая идеалистку-мать, искупала своим романтизмом романтику дальних странствий молодого человека, ответившего ей в финале фильма любовью за любовь. Как на рубеже 50-60-х "Пять вечеров" - лучшая роль Шарко в театре - ошеломили новой правдой, личной причастностью к каждому в зале и современной театральностью, так и на границе 60-70-х "Долгие проводы" - лучшая роль Шарко в кино - удивили открытием новой кинематографической реальности с ее напряженным, взрывным ритмом, вниманием к детали, с ее, казалось бы, изжитым, но все еще тлеющим противостоянием "личного" "общественному". Содержанием этого головокружительно манерного и простодушно лирического фильма была борьба героини Шарко за еще возможный, но плененный реальностью собственный образ. Или предназначение. Борьба клоунессы за женщину, которую актриса сыграла с неистовым высокомерием самоотдачи. (Зара Абдуллаева)

Героиня картины Муратовой "Долгие проводы" теряет дорогу на кладбище. "Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм". Мир фильмов Муратовой лишен ориентиров - само пространство, как и последовательность событий, разрушается автором. Кадры ее фильмов начинают существовать автономно по отношению друг к другу, как некие случайные снимки действительности, сделанные в разное время, в разных местах, - их случайно перетасовали, и они окончательно утратили последовательность чередования событий. Евгения Васильевна давно уже хлопнула дверцей машины и навсегда распрощалась с симпатичным ей человеком, но через несколько минут она вновь окажется на экране, довольная собой, только собирающаяся идти в театр. Она будет долго красить ресницы, закалывать волосы и предвкушать удовольствие от того впечатления, которое должна будет произвести на своего спутника, она начнет смеяться перед зеркалом, не понимая, что все уже произошло и совсем не так, как ей хотелось. Муратова не только нарушает последовательность чередования кадров, она заставляет их взаимодействовать на иной основе. Она как бы возвращается к истокам кинематографа - проходит обратный путь от создания иллюзии движения на экране к его остановке, пытаясь таким образом заново понять сам механизм возникновения движения. Муратова раскладывает сложные эпизоды на бесконечное количество однородных актов, но не останавливается на этом, так как даже простейшее движение в кадре в свою очередь делимо. Саша хочет перепрыгнуть через барьер, но бежит слишком долго - его прыжок разделен на несколько составляющих. Он разбегается, отталкивается, но в самый последний момент монтаж возвращает его к стартовой черте. Чтобы взять барьер, он должен потратить значительно больше времени. Прыжок так и не удается, Саша ногой сбивает планку - слишком много усилий было потрачено им для преодоления своей искусственной, монтажной неподвижности. Процесс разложения действия происходит до тех пор, пока кадр-эпизод не распадается на отдельные точки - неподвижные мгновенные снимки. Лучом проектора Саша высвечивает на стене слайды с изображением лошадей, захваченных в момент их свободного бега, птиц, замерших на ветке, бабочку, распластавшую крылья. В конце концов Саша вместе со своим отцом оказываются рядом с ними на простыне экрана. Вернувшись к началу, Муратова получает возможность заново восстановить движение, уже не имитируя реальность, не маскируя специфическую природу киноизображения, а неся в себе знание о ее неизбежной дискретности. Одним из примеров "оживления" неподвижных кадров в фильме становится монтаж коротких планов различных ракурсов одного и того же события. Прием достаточно хорошо известный. Но изменение угла зрения необходимо Муратовой не для придания предмету или действию знаковых характеристик, а как раз для обратного. Она лишает отдельно взятый кадр его смысловой наполненности. Казалось бы, ничего нового не происходит - в любой монтажной фразе образ-кадр до вступления во взаимодействие с другим образом-кадром лишается своих изначальных характеристик и готовится к принятию новых, возникающих в результате монтажного сопоставления. Для подтверждения этого достаточно вспомнить эффект Кулешова. Но Муратова совершает странную вещь: она соединяет не два различных кадра, а несколько раз повторяет один и тот же план или почти один и тот же, с небольшим изменением угла зрения. Перед умыванием на кладбище Евгения Васильевна встряхивает руками, чтобы не замочить рукава кофточки. Короткий план взмаха рук повторяется несколько раз таким образом, что быстрое вздрагивание пальцев становится похожим на трепет крыльев. Кадр не изменился, не вступил во взаимодействие с другими кадрами, а образ возник сам собой, ниоткуда, как будто он хранил в себе скрытые смыслы, непонятным образом вырвавшиеся наружу. Лишая кадр первоначального значения, Муратова наделяет его абсолютной свободой, дает ему возможность обретать вполне произвольные смыслы, не зависимые от сопоставления с другими кадрами. Монтажный прием повторяется и на вербальном уровне. Разговорная речь в фильме практически утрачивает свою значимость. Евгения Васильевна постоянно срывается на крик, на истерику. Саша, напротив, чрезвычайно молчалив, но тем важнее для понимания образа героя становятся его "бессмысленные" стихи. Саша пытается обнаружить "давно забытое родство слова с другими близкими, или… чужими словами". Он "переносит акцент тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле". Его прежняя немота и ложная болтливость несут "взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка". Но его никто "не слышит, не слышит, не слышит". Неуслышанное Сашино "слово стало свободно, оно стало слишком свободно. Оно перестало задевать". Но освобожденное слово - как и освобожденное значение кадра - должно было соединяться, с одной стороны, с вещью, а с другой - непосредственно с кад-ром-изображением. Столкновение это происходит не на уровне сознания, как это было раньше, а на чувственном, эмоциональном уровне. В финале картины героиня с помощью простого человеческого жеста повторяет кинематографический жест Муратовой. Не режиссер повторяет кадры фильма, а героиня не может остановиться и постоянно возвращается к одному и тому же действию. Место Евгении Васильевны на концерте оказалось занято, сослуживцы предлагают ей сесть рядом, успокоиться. Саша несколько раз уводит ее из зала, но Евгения Васильевна снова возвращается и встает за спиной своих обидчиков. Она мешает публике, понимает всю несуразность своего поведения, но ничего не может с собой поделать. А на сцене поет девушка, ее голос звучит так легко и чисто, что зрители просят повторить песню "на бис". И мы во второй раз слышим "Белеет парус одинокий". Саша уводит, наконец, мать и в ответ на ее сбивчивые, нелепые объяснения говорит: "Я люблю тебя, мама". И тогда вся легкость и свобода существования кадров в фильме, их вольное чередование обретают особый смысл. Он возникает не только благодаря рассудку, способному синтезировать разрозненные пространственно-временные фрагменты, но и с помощью чувства, превращающего мир фильма из случайно сложившихся картинок калейдоскопа в живое и органичное целое. (Фрагмент эссе И. Изволовой, "Искусство кино")

Героиня Шарко травмирована утратой любимого человека. Поэтому она исключительно ценит любую форму присутствия, привязанности. […] Навязчивая форма присутствия Евгении Васильевны заставляет людей (и даже собак) дистанцироваться от нее. […] В начале фильма Муратова считает должным указать на еще одно травматическое отсутствие в мире Устиновой. Ее отец умер […]. Отец в глазах Евгении Васильевны - это нечто надежное, не способное исчезнуть. Смерть отца в мире Устиновой преображается в его неотвязное наличие. Точно так же и в воображении Саши исчезновение отца превращает мысль о нем в навязчивую идею. […] Для Евгении Васильевны мир приемлем в той мере, в какой он оправдан любовью. Она считает, что собаки любят ее, что ее любит сын, что она любит покойного отца. […] Но любовь часто зависит от отсутствия своего объекта. […] Агрессивное присутствие объекта любви - тяжелое для нее испытание. И именно такому испытанию подвергаются мать и сын. […] Отношения Евгении Васильевны с любой формой дистанцирования и коммуникации чрезвычайно сложны. Она не способна даже написать телеграмму своему мужу, ей под силу лишь писать под диктовку клишированное письмо чужого человека. Коммуникация - это уже форма признания различия и расстояния. […] Любимое занятие Саши - сидеть в темноте и разглядывать слайды. […] Картинка - это именно присутствие чего-то отсутствующего, это именно форма репрезентации, снимающей тошнотворный эффект непосредственности. […] Евгения Васильевна имеет в комнате свои суррогаты подлинного присутствия - чучело утки и куклы - объекты манипуляции. […] Первую часть фильма Муратова старательно поддерживает оппозицию между матерью, как воплощением присутствия, и сыном, как воплощением бегства от всякой формы присутствия. Ситуация, однако, усложняется к середине фильма. Усложнение это связано с […] фигурой […] Татьяны Карцевой. […] Карцева […] стремится уехать прочь, выясняется, что она бросает одну работу за другой и не в состоянии нигде задержаться. Муратова делает девушку несколько деформированным отражением самого Саши. Вдруг Карцева пытается спрятаться за Сашей от какого-то мужчины, общественника. […] Саша довольно агрессивно и ерничая […] пытается отшить общественника: «Может, вы мешаете, может, у нас отношения, любовь, например…» Но общественник навязывает ему свою игру. Он рассматривает его руку и заявляет, что не видит в линиях его руки фигуры Карцевой, потому «что тебе, например, наплевать, что она есть завтра будет. Она четвертую работу бросила. А мне, например, не наплевать…» […] До этого разговора Саша ассоциировал любовь с отсутствием и расстоянием. Но сразу после этой сцены мы видим Евгению Сергеевну, устраивающую Карцеву на работу. […] Саша поступает против собственной жизненной установки - бегства с любого места, которое может фиксировать присутствие. […] Дистанция создает смысл, порождает возможности для саморефлексии. Но […] саморефлексивное движение и оказываются причиной […] равнодушия. […] В разговоре с Евгенией Васильевной Карцева […] сообщает, что Саша уезжает к отцу. Первая реакция Устиновой - начать следить за сыном. […] Как только Евгения Васильевна начинает подсматривать, мир меняется. Она перестает доминировать в нем как фигура тошнотворного присутствия, и мир, соответственно […], превращается для нее в картинку. В мир проникает дистанция, предполагаемая позицией наблюдателя. […] Начинается постепенная интеграция Устиновой в мир ее сына, который […] уже испытывает сомнения по поводу фигуры отсутствия. […] Кульминации «Долгие проводы» достигают в финале, в котором позиция зрителя […] странно соединяется с травматической формой присутствия. […] Последняя большая сцена происходит на торжественном вечере […] Евгения Васильевна находит в толпе сына, который от нее скрывается, и они направляются в зрительный зал на концерт, но обнаруживают, что места, на которых они раньше сидели, заняты. Устинова, несмотря на […] крайнюю неловкость ситуации, встает посреди зала и настаивает, что она не уйдет, что это ее «место». […] Здесь фиксированность на месте достигает предела, а навязчивость присутствия становится совершенно невыносимой для Саши, который старается увести мать. Важно, однако, то, что Устинова со своей неотвязностью мучительного присутствия на сей раз оказывается […] наблюдателем происходящего на сцене. И то, что происходит на сцене, раздражает ее. […] Впервые она дает резко негативную реакцию на присутствие других. […] Евгения Васильевна сочетает позицию зрителя и актера. И это сочетание разрывает ее в клочья. На сцене между тем девушка […] поет песню на слова лермонтовского «Белеет парус одинокий» […] Лермонтовская ситуация неопределенности бегства и оставания в полной мере относится к мучительной двойственности положения героини. И сразу же после этого невыносимого […] (почти что в духе Достоевского) конфуза Саша признается матери, что любит ее и никуда не едет. […] Постепенно становится понятным, что альтернатива, перед которой оказывается юноша, - это альтернатива […] картинки, равнодушной замены присутствия симулякром или мучительного переживания навязчивого существования. Любовь в этом контексте […] оказывается на стороне […] присутствия, а не мира теней и репрезентации. Устинова и ее сын решают свою дилемму на полпути друг к другу, каждый для себя, открывая новый, иной смысл любви. Для Евгении Васильевны любовь теперь - это умение становиться картинкой, утрачивать навязчивость существования, для Саши же - это умение признать объект любви в присутствующем человеке, а не в дистанцированной химере. (М. Б. Ямпольский)

Кира Муратова (из публикации в журнале "Профиль", 1997). Муратова не мрачна - она ядовита. Муратова не любит давать интервью. "Своему" зрителю ее кино понятно без комментариев, а чужому бесполезно в тысячный раз втолковывать, что она вовсе не мрачный мизантроп, а веселый, здоровый и несколько даже сентимента льный человек. Дмитрий Быков: Похоже, вы вообще не любите говорить с людьми. Такое ощущение, что вам надоели слова, иначе с чего бы в ваших фильмах диалоги повторялись до полного обессмысливания? Кира Муратова: Нет, это не потому, что мне надоели слова. Это просто потому, что я люблю оперу. В опере ведь как? Он поет: "Как я люблю вас! Как я люблю вас! Как сильно я люблю вас!" А она в ответ: "Светит луна! Светит луна!" Хор: "Смотрите, как он и друг друга любят! Смотрите, как светит луна! А также птички! А также птички!" Моя профессия - это ежедневное удесятеренное общение. На площадке приходится столько разговаривать, что вне ее я хочу молчать. Зачем все время выбалтывать себя? (Во время триумфального шествия "Долгих проводов" по Европе в 1987 году Муратова перепоручила все свои интервью сценаристу картины, и Наталья Рязанцева честно отвечала за нее). Д.Б.: Честно говоря, у меня было намерение сделать с вами интервью именно из таких многократно повторяемых вопросов, только с разной интонацией. Интересно, как бы вы себя повели? К.М.: Ну зачем же вы сказали?! Это была бы ваша режиссерская находка, надо было попробовать. Д.Б.: А собственное поведение вы режиссируете, выстраиваете заранее? К.М.: Вы хотите, чтобы я очень уж себя отслеживала в каждый момент жизни. А я так не могу, мне так неинтересно. Я редко удерживаюсь в заранее придуманном образе. Д.Б.: Вам не хотелось что-то из своих фильмов пересмотреть? К.М.: В смысле переделать? Никогда в жизни. Вообще, я люблю свои фильмы. Я среди них чувствую себя защищенно, как мать среди собственных детей. Д.Б.: Вы по гороскопу Скорпион. Это как-то на вас сказывается? К.М.: Скорпион, насколько я помню, ядовит и сам себя кусает. Самоедства во мне нет - есть ядовитость. К.М.: Я до сих пор не могу просто так, как зритель, смотреть фильмы Герасимова - я словно слышу голос обожаемого человека, разговариваю с ним... Даже когда меня убеждают, что к кому-то он был несправедлив, я не верю. Это как в семье: вам говорят , что ваш отец кого-то обидел, а вы говорите: "Нет, папочка добрый, папочка самый лучший..." Герасимов нам всем помогал как мог. Свой последний фильм Муратова посвятила памяти любимого педагога - из любви и благодарности, и еще потому, что в "Трех историях" особенно чувствуется ироническая, трезвая школа позднего Герасимова. "Одесса осыпается и сползает в море". Незадолго до окончания ВГИКа она вышла замуж за харьковчанина Александра Муратова и получила семейную комнату на пятом этаже общежития. Однокурсники любили туда забегать и чаще всего оказывались в роли буфера между страстно ссорившимися супругами. Все ссоры происходили исключительно на творческой почве. Вообще в быту Муратова - человек настолько же уживчивый, насколько бескомпромиссный и зачастую невыносимый в работе. - Жить рядом с Кирой - одно удовольствие, но работать... - сетовал один из ее сценаристов. Вскоре у Муратовой родилась дочь Марианна, а в 1966 году они с мужем уехали работать на Одесскую киностудию. Д.Б.: Почему вы до сих пор не уезжаете из Одессы? Мировая слава, все такое... К.М.: Насчет мировой славы я сразу же хочу сказать, что в любой стране мира найдется, наверное, несколько человек, которые любят мое кино и понимают его. Им это очень нравится, а остальные плачут там, где я смеюсь, и непонятно отчего злятся. После показа "Увлечений" в Берлине ко мне подошла одна пожилая русская пара и стала кричать: "Вы ненавидите людей!" Они так возбудились, что, наверное, убили бы меня, если бы Армен Медведев (председатель Госкино. - Д.Б.) не заслонил меня плечом. Он мен я аккуратно так оттеснял, а я все не уходила и пыталась выспросить, что именно в моем фильме вызвало у них такие сильные эмоции. А насчет Одессы... Я люблю этот город, эту студию, я там себя хорошо чувствую; там есть возможность снимать, а на новом месте еще неизвестно, будет или нет... Кроме того, Одесса же осыпается, она медленно сползает в море, и говорят, что лет через пять- десять ее просто не будет. Как Венеции. Это же очень интересно - жить в таком городе. Д.Б.: У вас много друзей в Одессе? Вы ходите в гости? К.М.: Нет, я не могу сказать, что у меня много друзей, а в гости я ходить не люблю, это утомительно. Жертва искренности. Первый ее безусловный успех - фильм "Короткие встречи" (1967). К.М.: Когда я приехала в Одессу, то увидела город, живущий без воды. Ее все время запасают, она стоит в ведрах, в тазах, ее отключают постоянно... И мне захотелось сделать историю про молодую решительную женщину, которая заведует в городе всей водо й, причем воды никогда нет. И у нее определенным образом все не ладится в жизни: приезжает и уезжает мужчина (а раз у него такая бродячая работа, то он, наверное, геолог). И у него тоже своя жизнь. Есть девушка, которая в него влюблена, и у них у всех нич его не получается... Это и были "Короткие встречи". К.М.: Это была история о том, как художнице мешает быт, то, се... А потом оказывается, что без него жить нельзя: бытовые помехи стимулируют. Д.Б.: А вы сами как относитесь к быту? К.М.: Как можно любить то, что надо делать каждый день? Готовка, дети... Я обожаю детей, но быт любить нельзя... .Б.: То есть свою жизнь вы рассматриваете только как материал для творчества? К.М.: Ну да, конечно, а как ее еще рассматривать? Шляпа от Хамдамова. Ее второй шедевр - "Долгие проводы" - тоже непросто пробивал себе дорогу. В самом конце монтажа начальство студии потребовало поправок - она отказалась. История тянулась два года, вся студия сидела без премии и тихо Муратову ненавидела. Ее понизили: сд елали инженером по НОТ (научной организации труда). Герасимов помог показать "Долгие проводы" в Москве. Слава Муратовой росла, но оставалась подпольной. Фильмы были известны только профессионалам да случайным зрителям. Сама она работала то студийным библиотекарем, то хранителем в музее. В начале семидесятых Муратова познакомилась с Рустамом Хамдамовым (тогда никому не известным, сегодня - почти культовым) и задумала вместе с ним экранизацию "Княжны Мэри". Д.Б.: Хамдамов - личность таинственная. Говорят, он страшный сноб. Что вам дало общение с ним? К.М.: Хамдамов научил меня работать с костюмом. Он обожествляет вещи, идеально чувствует их... Его рисунки к "Княжне Мэри" - как готовый фильм, альбом его эскизов до сих пор у меня хранится. "Княжну Мэри" закрыли уже на стадии проб. - Лермонтов?! Печорин?! А-а-а, мы знаем, чего вы хотите! Вы другое имеете в виду! - сказало нам начальство. Мне от Хамдамова остался эскиз шляпы. Я ведь обожаю шляпы. "Я не кошка, чтобы любить людей вообще". Муратова вернулась к режиссуре только в 1978 году. Тогда она познакомилась с живописцем Евгением Голубенко. Вскоре он стал мужем и кормильцем безработного гения, постоянным художником фильмов Киры и соавтором сценариев. В "Трех историях" он играет эпиз одическую роль слепого. Д.Б.: Ваши фильмы переполнены чудаками и уродами. Начинает казаться, что мир только из них и состоит. К.М.: Мне чрезвычайно нравятся те, кто как-то не вписывается в мир, всякие оригиналы и добрые нонконформисты. Со злыми чудаками мне скучно. Но когда говорят, что я не люблю людей, мне это непонятно. Я не кошка и не Господь Бог, чтобы любить людей в ообще. Чтобы так их любить, надо быть либо сверху, либо снизу, а я - рядом. ...После 1986 года о Муратовой заговорили, ее ранние фильмы выпустили в широкий прокат и предложили снимать что угодно. Лучшая ее картина - "Астенический синдром" - вызвала грандиозный скандал. Алексей Герман тогда сказал, что надо поставить памятник л юбому, кто в 1990 году умудрится снять "полочное" кино. Муратова умудрилась. "Синдром" лег на полку из-за мата в финале. Материлась по просьбе Муратовой Надежда Попова, ее второй режиссер, непревзойденная гадалка, сама из муратовских чудаков, блестящий профессионал и близкий друг. После "Синдрома" Попова уехала работать в Амери ку и погибла при невыясненных обстоятельствах два года спустя. Другого такого помощника Муратова уже не найдет, видимо, никогда. К.М.: "Астенический синдром" - фильм без всякого социального заряда. Это явление не социальное, а возрастное. В какой-то момент человек начинает чувствовать, что его засасывает чрево мира, плоть, мерзости этого чрева... Монологи героя - куски из мо его дневника. Д.Б.: Мне показалось, что вы очень боитесь возраста. Поэтому и не отмечали недавний юбилей. К.М.: Юбилеи - это, по-современному говоря, настолько не мой стиль... Д.Б.: В "Трех историях" есть эпизод с двумя глухими старухами - матерью и дочерью, которые друг друга не слышат и кричат. Это разве не ужас перед возрастом? К.М.: Я придумала этот эпизод для дипломного сценария почти сорок лет назад, и только сейчас подвернулся случай вставить его в картину. "Меня интересует смерть". Д.Б.: Расскажите о вашей последней работе. Почему такое нейтральное название - "Три истории"? И что их объединяет, на ваш взгляд? К.М.: Тема смерти, убийства... Я всегда хотела снять триллер, вот как "Молчание ягнят" - очень хорошее, кстати, кино... Сценарий Ренаты Литвиновой назывался "Грустные истории" - по-моему, сентиментально. Но это действительно грустные истории об уби йствах. Я не понимаю, когда мне говорят, что после этого фильма не хочется жить. Старайтесь смотреть на кино как на опиум, отраду, усладу, утеху... Самая мрачная вещь, если она хорошо сделана, оставляет впечатление радости. Это же творчество. Это не значит, чт о я не люблю жизнь и люблю смерть... Другое дело, что смерть меня интересует. ...В эпизоде новой картины впервые мелькнул тринадцатилетний внук Киры Георгиевны, Саша Муратов, которого она взяла с собой в Берлин. Гений в подробностях. Муратова по-прежнему прекрасно выглядит и возраста не чувствует, ощущая себя тридцатипятилетней. Носит шляпы, а на съемках - кепку с козырьком. Курит сигареты с ментолом. Иронически-враждебно относится к феминизму: "Но мы ведь живем при патриархате!" Любимый режиссер - Чарли Чаплин, из современников хорошо относится к Аки Каурисмяки. Не любит Чехова - за унылость. Любит Достоевского, Маканина, Петрушевскую. С Петрушевской познакомилась и даже подружилась, но потом по какой-то причине разошлась. Неплохо поет. Перед началом съемок "Трех историй", когда на них наконец нашлись деньги, шла по коридору Одесской студии и пела от радости. Готовить не любит, но хорошо печет пироги и великолепно заваривает чай, хотя предпочитает кофе. Больше всего на свете любит снимать кино. Других хобби не имеет.

Вечный сюжет: стареющая мать (Шарко) и взрослеющий сын (Владимирский). Он рвется уехать к отцу, она страдает. У нее еще есть ухажеры. Но Саша дороже всего. Бесхитростной и при этом слегка жеманной провинциальной мелодраме цензоры приклеили ярлык оппозиционной. Муратову заподозрили в ужасном намерении противопоставить интеллигенцию и народ: сын ведь хочет уехать от матери-машинистки к отцу-ученому. И в самом деле: народнее героини Зинаиды Шарко в «Долгих проводах» трудно вспомнить. Актриса сыграла «пошлую женщину» - в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом. Она и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза так немного требуется для счастья. То, что это великая роль, становится ясно в знаменитой сцене, идущей под лермонтовский романс «Белеет парус одинокий». Сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в зрительном зале, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Этот неврастеничный гуманизм по своей природе совсем не советский и скорее сродни бергмановскому. С фильма Муратовой начались долгие проводы советского кино. (Андрей Плахов)

Экзистенциальная мелодрама. Честно говоря, писать даже боязно. Внимательный читатель, надеюсь, уже мог заметить, что этот фильм, так или иначе, возникал по различным ассоциациям в других текстах. Когда же пришла пора написать именно о нем, рука дрожит, накатывает волна неведомого волнения, и слезы появляются на глазах… Все равно что признаваться в любви на бумаге, пытаясь облечь в строчки прочувствованного письма к своей возлюбленной личные мимолетные ощущения страсти и неизбывную человеческую привязанность. Как нельзя объяснить, за что же конкретно любишь человека, так и по поводу любимых кинолент трудно высказать собственную, глубоко индивидуальную, уже почти интимную и будто не подлежащую обнародованию точку зрения. Это похоже на исповедь, рискованное обнажение души, отчаянную попытку выговориться до конца перед случайным попутчиком, чтобы потом не было бы вдруг стыдно за поспешно сделанное признание. Встречи поистине должны быть короткими, но проводы долгими, все длящимися и длящимися, уже изматывающими почти до изнеможения, опять и снова, снова и опять, пока еще таится в душе призрачная надежда, что, может быть, все обойдется и расставаться не придется, а если даже так случится, то пусть подольше длится, длится… Совершенно непроизвольно и, тем более, непредусмотренно заговорив вдруг в рифму, на самом деле обнаруживаешь несомненную поэтическую структуру этой обыденной мелодрамы на тему «мать и сын», подобной драмы о неизбежной разлуке и желании ее отодвинуть как можно дальше, такой, по сути, частной трагедии о стремлении сохранить, уберечь, оставить то, что скоро будет безвозвратно утрачено, навсегда потеряно. Это не «пир во время чумы», что более присуще нынешним временам. Это «просветленный плач во время карантина». Нельзя никак разумно оправдать то подспудное ощущение «конца эпохи», скрытой угрозы, разлитой в самой атмосфере осенней Одессы, непреодолимого чувства безысходности и вселенской тоски, которая охватывает и душит - и в сцене, происходящей на такой голой и неприютной улице, и в пустынных пейзажах у моря, и даже, причем особенно резко, почти навзрыд, в толпе людей, собравшихся в парке на концерт. Там скромная девушка в белой блузке почему-то дважды повторяет романс на стихи Лермонтова: «Белеет парус одинокий // В тумане моря голубом!.. // Что ищет он в стране далекой? // Что кинул он в краю родном?..». Как ни странно, довольно часто цитируя этот поэтический шедевр, акцент делают или на самой первой строчке, или же на двух заключительных: «А он, мятежный, ищет бури, // Как будто в бурях есть покой!». Бунтарский порыв против одиночества и отверженности - пожалуй, это вовсе не для Киры Муратовой. Она, кстати, собиралась именно после «Долгих проводов», где-то в 1974-м, то есть за два года до появления трагического телеспектакля «Страницы журнала Печорина» Анатолия Эфроса с уникальными Олегом Далем, Андреем Мироновым и Ольгой Яковлевой в главных ролях, экранизировать (да еще, кажется, в современных костюмах) лермонтовского «Героя нашего времени». И это свидетельствует, наверно, о намерении Муратовой ухватить в образе Печорина да и самого автора не столько романтическую, мизантропическую фатальность их мыслей, чувств и способа жизни, сколько разорванность сознания между «далеким» и «родным», «чужим» и «своим». Короче говоря, между «короткими встречами» и «долгими проводами». Разве в картине Муратовой речь идет только о том, что шестнадцатилетний Саша, который побывал после девятого класса на Кавказе (!) в археологической экспедиции своего отца, давно живущего отдельно, теперь хочет оставить уже надоевшую придирками и мелочной опекой мать Евгению Васильевну, чтобы уехать к ставшему более близким собственному папе, в другой город, где интереснее и необычнее жить. Любопытно, что расхожим является выражение «покинуть отчий дом» - а тут следовало бы говорить об «отъезде с родины». Юный герой рвется преодолеть тесную зависимость от матери (как будто все еще не развязана пуповина от рождения) и воссоединиться с далеким отцом. Конструкция мелодрамы на тему «безотцовщины» и «материнской любви», безусловно, проглядывает в «Долгих проводах». Но гораздо важнее мотив вынужденного примирения сына с рыдающей в истерике матерью и намеренного оттягивания поездки к отцу, - вполне возможно, что она вообще не последует. Он должен остаться не потому, что «мы здесь живем, сынок!» (надо напомнить, что для начала 70-х годов тема отъезда имела в Одессе отнюдь не семейно-бытовой подтекст), а из-за непреходящего чувства родства со всем, что остается здесь, в «краю родном». Порой глупо и эгоистично любящая мать, совсем его не любящая и лишь надменно заигрывающая, но такая манящая и смущающая ум и сердце девушка с собакой на берегу моря, более простая и доступная, но лишь по-дружески приятная бывшая одноклассница, с которой можно поболтать на улице от нечего делать, какие-то иные приятели в школе… Они иногда раздражают своей обыкновенностью того, кто чаще витает в облаках, но все равно составляют неотъемлемую часть его жизни. Поэтому так трудно решиться на долгие проводы со всем этим - и сразу оказаться в «краю далеком», пусть и вместе с отцом. Ведь надо раз и навсегда порвать с собственным прошлым и выбрать иную судьбу, не будучи до конца уверенным, что поступил верно и вовсе не изменил самому себе. И как-то запоздало понимаешь, почему столь устыжающе и в то же время очищающе фильм Киры Муратовой мог в свое время подействовать, например, лично на меня, некогда покинувшего свою малую родину, мать, родственников, друзей и знакомых, чтобы очутиться в чужой среде, где до сих пор чувствуешь себя пришлым… А еще эта лента в ситуации «карантинного духовного режима», наступившего в нашей стране после августа 68-го, в момент новой волны эмиграции на «историческую родину», так сказать, на «земли праотцов», должна была хотя бы на интуитивном уровне (осознание многого на основе разума приходит гораздо позже, когда начинаешь досконально докапываться до сути своих подсознательных реакций) восприниматься как спасительная надежда. Хотя бы на то, что можно выжить перед лицом опасности холеры в Одессе 1970 года или пережить целое десятилетие отягчающего, отупляющего периода общественного «старческого маразма». Кстати, для самой Муратовой та пора действительно стала временем долгого, мучительного ожидания-прозябания: ее следующая работа с неожиданно светлым названием «Познавая белый свет» могла появиться только за пределами Одессы - в Ленинграде, а наиболее мрачная, серая, поздняя осенняя погода настала в первой половине 80-х, что и было зафиксировано самим творцом в наиболее сумрачном фильме «Среди серых камней». (Сергей Кудрявцев)

Пожалуй, «Долгие проводы» - одна из лучших кинолент Киры Георгиевны Муратовой. По крайней мере, для меня. И плевать, что я говорю об этом в самом начале отзыва… Уж давно все отыскали Чеховские мотивы в творчестве Муратовой, «поскептичничали» на их счет, восхитились ими, позубоскалили да и успокоились, не подозревая, что бесценная Кира Георгиевна в раннем творчестве погружалась глубже в буйные воды русской классики. «Долгие проводы» открываются Тургеневым, а кончаются Лермонтовым. И, надо сказать, неспроста. Что такое конфликт «отцов и детей»? Столкновение эпох, мнений, мировоззрений, самих миров. Давно все ясно… Казалось бы… У божественной Киры Георгиевны такой конфликт - изобличение ремиссии больного. Это процесс выхода наружу скопившегося за годы жизни гноя - тревожащего, болезнетворного, мерзкого, убивающего. Это надрыв; надлом, если хотите. У одного - ребенка - это выход наружу застарелых фантазий и мечтаний о безграничной свободе. У другого - родителя - это острый рецидив нерастраченных материнских чувств. В совокупности - что? Правильно, актуальный Тургеневский конфликт на новый, более конкретный лад с новым всеразрушающим Базаровым и новой пекущейся Ариной Власьевной. Вот Иван Сергеевич. С ним, как с любым семейным конфликтом, кажется, все ясно, хотя на деле - ни черта. Но где же упомянутый Михаил Юрьевич? А он, влюбленный и торжествующий, царит во всем, что может вступить в лихой спор с былым. Он - в восхитительном романсе Олега Каравайчука, в бурлящих водах морского дачного побережья, в молодецком удалом духе сопротивления, наконец, в главном герое Саше. Саша… Да, пожалуй, он достоин отдельного упоминания. Замечательно задуманный Натальей Рязанцевой и талантливо воплощенный Олегом Владимирским Саша (в моем представлении до рези в глазах и сердцах похожий на юного Лермонтова) представляет именно того героя, в котором, наверное, каждый узнает себя. Уверен, в будущем себя мы будем представлять в образе Евгении, - умопомрачительной и «по-муратовски» несуразной Зинаиды Шарко - ибо возрастная эволюция обязывает к эволюции приоритетов. Эти герои, вроде плакатные, но по-настоящему живые, при поддержке одаренных актеров, блистательного режиссера, восхитительного оператора и потрясающего композитора создают целый мир-зеркало под название «Долгие проводы». Ну, а что ж такое «Долгие проводы»? Это не отбытие поезда, но отправление в новый путь, где прощаются старые ошибки, где дети оказываются мудрее и сильнее… И это, как ни странно, хорошо. «Если дети не обгоняют родителей, значит, родители плохи, да и дети - балбесы», - как говорил знаменитый Федор Иванович в одном знаменитом фильме. И потому, может быть, где-то даже верны родительские слабости и глупости. Может быть… Но в любом случае, мы - несмышленые иль, наоборот, чересчур смышленые отроки - не имеем никакого, ровным счетом никакого права их критиковать. Надеюсь, когда-нибудь мы дойдем до этой мысли сами, не вспоминая о том, что на могилку к Базарову ходил не кто-нибудь иной, а его «слабые» старики. Надеюсь, что дойдем вовремя, пусть и благодаря мудрой Кире Георгиевне, создавшей потрясающий фильм под названием «Долгие проводы»… Прародителям и их потомкам посвящается… (Влюбленный в кино)