на главную

КИНО НАШЕГО ВРЕМЕНИ. ОДИН ДЕНЬ ИЗ ЖИЗНИ АНДРЕЯ АРСЕНЬЕВИЧА (2000)
CINEMA, DE NOTRE TEMPS. UNE JOURNEE D'ANDREI ARSENEVITCH [TV episode]

КИНО НАШЕГО ВРЕМЕНИ. ОДИН ДЕНЬ ИЗ ЖИЗНИ АНДРЕЯ АРСЕНЬЕВИЧА (2000)
#20762

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Документальный
Продолжит.: 55 мин.
Производство: Франция
Режиссер: Chris Marker
Продюсер: Thierry Garrel, Claude Guisard, Jean-Jacques Henry, Liane Willemont
Сценарий: Chris Marker
Оператор: Chris Marker
Студия: AMIP, La Sept-Arte, Institut National de l'Audiovisuel (INA), Arkeion Films
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Андрей Тарковский ... Himself (archive footage)
Marina Vlady ... Voix (narrator)
Alexandra Stewart ... Narrated by (voice: English version)
Маргарита Терехова ... Mother / Natalya (archive footage)
Michal Leszczylowski ... Himself / Editor of 'Offret'
Valerie Mairesse ... Herself / Actress in 'Offret'
Chris Marker ... Himself (voice)
Sven Nykvist ... Himself / Cinematographer of 'Offret'
Лариса Тарковская ... Herself

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 698 mb
носитель: HDD2
видео: 640x480 XviD 1510 kbps 25 fps
аудио: MP3 118 kbps
язык: Fr, En
субтитры: Ru
 

ОБЗОР «КИНО НАШЕГО ВРЕМЕНИ. ОДИН ДЕНЬ ИЗ ЖИЗНИ АНДРЕЯ АРСЕНЬЕВИЧА» (2000)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Знаменитый кинодокументалист Крис Маркер сделал фильм-посвящение русскому режиссеру Андрею Тарковскому. Этот замечательный документальный фильм о творчестве Тарковского, его истоках и о русской культуре входит в престижный французский телесериал «Cinema, de notre temps». Маркер дружил с Андреем Тарковским и с большой любовью сделал этот фильм о друге-режиссере. В документальной ленте поэтично переплетены кадры из фильмов Тарковского с уникальными кадрами, запечатлевшими режиссера-изгнанника и на съемках его последнего фильма «Жертвоприношение», и во время встречи с сыном Андреем, которого отец не видел пять лет. Крис Маркер успел снять Тарковского буквально за неделю до его смерти, и эта картина, таким образом, является не только интересным - с точки зрения киноязыка - фильмом, но и ценнейшим кинодокументом.

Документальное эссе о жизни и творчестве Тарковского. В год смерти Тарковского Маркер снял несколько дней его жизни - финал съемок «Жертвоприношения», прибытие в Париж сына и тещи, которые долго были невыездными, просмотр кассеты «Жертвоприношение» уже совсем больным режиссером. Еще снято, как Ростропович играл на похоронах, и все это прокомментировано "подругой дома" Мариной Влади. Просто рассматривать сделанные любительской видеокамерой кадры живых реакций в семейной обстановке, касающиеся людей известных и значительных, - само по себе ценный контрапункт к восприятию их работ. Вот жена Лариса Павловна несколько аффектированно, специально "на камеру" провожает гостей. Вот сам Андрей Арсеньевич в пиратской косынке на голове, скрывающей, видно, следы химиотерапии, пытается сосредоточиться после просмотра, но ему это уже трудно. А вот он еще не знает своего диагноза и, кокетливо соревнуясь со Свеном Нюквистом в постановке кадра финальной погони за Эрландом Йозефсоном, вдруг велит: "Все, пошли есть. Есть пошли". Глядя на все это, можно в зависимости от контекста личного отношения к Тарковскому думать о том, что он хотел быть счастливым и был им, как бы ни отрицал само понятие счастья. Или можно поразмышлять об отсутствии "главного" и "неглавного" перед лицом умирания. Тогда снятая ненаведенным, качающимся видео беззащитная поза лежачего больного значит ничуть не меньше, чем безупречный огромный тревеллинг в «Жертвоприношении» на знаменитом пожаре. Так или иначе, есть почва для контакта с увиденным и дальнейшего философствования. Крис Маркер, имеющий у себя на родине репутацию размышляющего зеркала, кажется действительно не заботится о техническом качестве, но сосредоточен на почти дневниковой фиксации реальности, в которой существует он сам и в которую погружаются зрители.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Телесериал «Кино нашего времени» («Cinema, de notre temps») выходит в эфир с 1988 года. Стр. сериала: http://imdb.com/title/tt0815353/; http://arte.tv/fr/Cinema--de-notre-temps-en-DVD/855900.html.
Премьера фильма: 27 марта 2000 года (Фестиваль документального кино в Салониках).
Рецензии (англ.): http://combustiblecelluloid.com/archive/onedayaa.shtml; http://jigsawlounge.co.uk/film/arsenevich.html; http://movie-vault.com/reviews/one-day-in-the-life-of-andrei-arsenevich/; http://eyeforfilm.co.uk/review/one-day-in-the-life-of-andrei-arsenevich-film-review-by-keith-hennessey-brown; http://thevoid99.blogspot.com/2012/08/one-day-in-life-of-andrei-arsenevich.html; http://cineoutsider.com/reviews/dvd/a/andrei_tarkovsky_companion.html; http://homepages.sover.net/~ozus/onedayinthelifeofandreiarsenevich.htm.
Крис Маркер / Chris Marker (29 июля 1921, Нейи-сюр-Сен - 29 июля 2012, Париж) - французский кинорежиссер-документалист, фотограф и писатель, признанный во всем мире мастер и реформатор документального кино, создатель жанра фильма-эссе. Наиболее известные работы Маркера - «Взлетная полоса» (1962), «В глубине воздух красный» (1977) и «Без солнца» (1983). Во время Второй мировой войны участвовал в партизанском отряде (маки). После войны много путешествовал, в том числе - по странам социализма (Китай, СССР, Вьетнам, Куба, Чехословакия, Чили при С. Альенде и др.). Исследовал парадоксальные возможности монтажных склеек. Пропагандировал творчество Александра Медведкина, с которым переписывался. После фильма-эссе (так назвал созданный им жанр крупнейший теоретик кино Андре Базен) «Без солнца» (1983) увлекся цифровыми технологиями, сохраняя неутомимый дух поиска. Скончался в день своего 91-летия. Маркер никогда не скрывал своего философского и эстетического долга перед хичкоковским «Головокружением» и ранними советскими классиками. С последними его сближает завороженность монтажным процессом, представление, что именно монтаж придает смысл изображенному на экране. «Головокружение» представлялось ему идеальным фильмом об образе образа и о месмерической привлекательности изображения. Работал с А. Рене над фильмами «Статуи тоже умирают» (1953) и «Ночь и туман» (1955), которые вошли в золотой фонд мировой кинодокументалистики. Работал также с В. Боровчиком над фильмом «Астронавты» (1959), c Йорисом Ивенсом, Петером Кассовицем (отцом Матье Кассовица), Мигелем Литтином, Душаном Макавеевым и др. Автор документальных лент о таких кинорежиссерах, как Акира Куросава (1985), Александр Медведкин (1992), Андрей Тарковский (2000), о художниках Христо, Матта. Премии: Венецианского (1963), Лейпцигского (1963), Краковского (1973) и Берлинского (1961, 1983) кинофестивалей, Жана Виго (1963), Британского киноинститута (1983), Сезар (1983) и другие награды.
Андрей Загданский. «Русский вектор Криса Маркера» - http://svoboda.org/content/transcript/24704244.html.
Интервью с Крисом Маркером - http://cinematheque.ru/post/140355.
Блог, посвященный Крису Маркеру (фр., англ.) - http://chrismarker.org/.
Андрей Арсеньевич Тарковский (4 апреля 1932, село Завражье, Ивановская Промышленная область - 29 декабря 1986, Париж, Франция) - кинорежиссер и сценарист. Народный артист РСФСР. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Тарковский,_Андрей_Арсеньевич.
Андрей Тарковский. «Уроки режиссуры. Учебное пособие», 1993 (скачать) - http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/7201.

КРИС МАРКЕР. «СЕМЬ ПЕЧАТЕЙ», 2001
Когда Тарковский с женой решили остаться на Западе, советские власти, верные своей привычной политике, тотчас отказали в разрешении на выезд остальным членам его семьи. Понадобилось пять долгих лет, пока удалось смягчить сердца бюрократов, пока медицинские заключения не заставили их осознать, насколько ухудшилось состояние здоровья Тарковского. Когда два сотрудника посольства разыскали его с хорошей новостью, что его сыну разрешают выехать к нему, Андрей в первый момент думал, что имеет дело с профессиональными наемными убийцами КГБ. «Я думал, они хотят убрать меня с дороги». Мысль абсурдная, но образ, выступающий из тумана прошлого, многое говорит об эпохе. В одной из своих первых режиссерских работ, когда Андрей был еще студентом легендарного советского Института кинематографии, он снял двух своих талантливых однокурсников в роли наемных убийц. Тарковский не знал фильмов Роберта Сиодмака, между тем и он хотел экранизировать ту же самую новеллу Хемингуэя: «Убийц». Учебная работа заключала в себе и другое открытие: сам автор* также сыграл в ней крохотную роль. Андрей в первый раз появляется на экране, насвистывая «Lullaby of Birdland». Четыре стихии. В фильмах Тарковского часто падает снег, как у Куросавы. Возможно, это один из знаков того японского восприятия, о котором он столько раз говорил. Подобно японцам он очень близко стоял к природе. Нет другого такого пахнущего землей и столь пронизанного чувством творчества, как творчество этого режиссера, слывущего мистиком. Уже только потому нет, что русская мистика отличается от христианской мистики, испытывающей ужас перед телесностью и природой. Ортодоксы чтят природу и оценкой произведения отдают должное уважение его творцу. Каждый фильм Тарковского строится на одной или сразу нескольких стихиях. К примеру, в «Зеркале» он одним движением камеры объединяет воду с огнем. «Солярис» идет противоположным путем. Нет ничего особенного в том, если в фильме кто-то примет душ или обожжется, но если сама стихия - как последнее прибежище - становится частью происходящего, то это уже больше чем просто образ, это будто ответ на молитву. Вода в «Андрее Рублеве», в которую погружается преследуемая женщина, и вода в «Ивановом детстве», в которой Иван, уже по ту сторону смерти, все бежит, бежит, такая же освобождающая и милосердная, как природа, как сам Бог. А в самом начале «Андрея Рублева» воздух и огонь перемешиваются, и вскоре мы видим воду. Земля также не исключена из этого ряда, больше того - ее можно видеть совсем близко, на уровне почвы, так сказать. От «Бориса Годунова», поставленного Тарковским в Лондоне, странным образом не сохранилось ни одной фотографии и ни одной киносъемки. Лишь реконструкция в ленинградском Кировском театре, но она воспроизводит только основную режиссерскую концепцию. Для Бориса русская земля - тоже потайное место, однако он царь, то есть символ, следовательно пробует спрятаться, обматываясь символом земли, то есть картой. Метафизика камеры. За полгода до этого Тарковский снимал в Швеции одну из последних сцен «Жертвоприношения»; вполне возможно, что это была самая сложная сцена во всем фильме. Шесть минут без монтажной склейки, единым куском. Камера, установленная на машине, следует за героем. Мы видим, что он поджигает дом, возвращается семья, затем отчаянный вой, прибывает машина скорой помощи - и все это одним кадром. Впрочем, эта сцена отнюдь не причуда режиссера-виртуоза: в ней присутствуют все четыре стихии. Схлестнувшиеся друг с другом земля и вода, освобождающее море на заднем плане, умышленно разожженный огонь, и огромное пространство, которое на операторском языке не случайно называется «воздушным». Если все это снимать классическим способом, множеством коротких кадров, с нижней точки, когда камера смотрит вверх, это исказит целое. Данную сцену нужно было снимать одним монтажным куском, и установленная на машине камера - тут вопрос не нравственный, а метафизический. В фильмах Тарковского часто цитируется Леонардо да Винчи. Не случайно. Режиссер, которого даже самые незначительные съемки наполняли таким напряжением, что, того и гляди, лопнут нервы, много раз говорил: «Я стремлюсь к тому, чтобы кино также получило достойное место среди других видов искусства». У него нет фильма, в котором не появлялась бы живопись, чаще всего в виде листаемых художественных альбомов. Даже в «Ивановом детстве», в самой гуще войны... В его фильмах каждое произведение живописи - опорная точка, каждая картина - вызов. «Андрей Рублев», по сути, длительное раздумье о том, что такое на самом деле искусство, и сходство имен [героя фильма и автора] выдает постоянный трепет вечно неудовлетворенного художника. «В глубине веры всегда покоится Красота» - говорит отец Флоренский. Финал «Андрея Рублева» выпадает из повествования, эта часть - поистине стихотворение, сложенное из икон. Этот фильм, рассказывающий о средневековой России, - единственный правдивый фильм о нашей эпохе, он показывает, откуда пришли те формы, которые захватили нас на пороге ХХ века, и что уже в Рублеве скрывался Малевич. Отражение, воплощенное в живописи, - часть проблематики зеркала. Отсюда, зеркало станет у Тарковского метафорой живописи. Когда он сказал, что «Зеркало» - самый личный его фильм, Тарковский без какого-либо забрала вступил в борьбу с Ангелом. Вооружаясь всем тем, чему он научился у живописи, вместе со своим верным союзником - музыкой, он должен был теперь уже киноискусству доказать, что оно может собственными средствами достигнуть чистейшей красоты. Небесный угол зрения. В кино, еще с тех пор как Голливуд определил его основные принципы, позиция камеры, смотрящей снизу вверх, - наиболее предпочтительный угол зрения, ибо это приподымает персонажей и захватывает немножко неба. Тарковский же предпочитает противоположное положение киноаппарата: камера сверху взирает на персонажей, которые становятся чем-то вроде деталей ландшафта. Наивный американец разглядывает небо, а русский, по крайней мере этот русский, переносит себя в небо, и оттуда смотрит на землю. Вспомним известную сцену в «Андрее Рублеве», когда юноше с его одержимой верой удается мобилизовать рабочих, он уверяет их, что владеет секретом отливки колокола. В конце выясняется, что у него и понятия не было об этом, он врал, вводил всех в заблуждение. А между тем работа идет, и камера поднимается все выше... В конце сцены она уже под прямым углом смотрит на землю: это взгляд Христа Пантократора, который с высоты купола церкви смотрит на нас и судит нас. Не в одном фильме Тарковского мы встречаемся с этим взглядом, смотрящим сверху вниз. Например, в апокалиптической сцене «Жертвоприношения», а также в конце «Соляриса». Герой с космической станции возвращается на землю, в родной дом, но вознесшаяся камера означает, что это возвращение - не что иное, как обыкновенная галлюцинация... Многие отмечали, что океан с галлюцинациями, искажающими память, - это, собственно говоря, перевоплощение Бога. Но если так, то кто же смотрит на океан? Зона. По Андрею, оккультизм - действительно непосредственная связь с потусторонним миром. Он рассказывает, что на одном спиритическом сеансе ему удалось обменяться словами с Борисом Пастернаком, и Пастернак сказал ему, что он в скором времени снимет семь фильмов. «Только семь?» - удивился Андрей. «Семь, но хороших», - ответил Борис Леонидович. А ведь у Тарковского, и правда, семь фильмов. Уже в самом первом, в «Ивановом детстве», есть мотив «другого берега», той области, куда можно попасть только ценой нарушения запрета. Ясно, зачем в военном фильме нужно разведать зону. Однако в «Сталкере» ситуация противоположная: здесь дан классический концентрационный лагерь, но свобода-внутри проволочного ограждения, и беглецы любой ценой хотят туда попасть. Океан в «Солярисе» непосредственно влияет на сознание астронавтов. Он посылает к ним гостей - например, в образе любимой, но утраченной женщины, - днако все это в рамках научной фантастики, при соблюдении принципа каузальности. Левитация тут объясняется тем, что на космической станции прекращается действие земного притяжения. В «Зеркале» же и «Жертвоприношении» для левитации уже не требуется предлога. По мере того как мы продвигаемся вперед в творчестве Тарковского, исчезают причины и предлоги. И сам режиссер освобождается от каких-либо алиби. В самом начале «Зеркала» склонящиеся травы выполняют функцию традиционного клише, когда удаляющийся мужчина оглядывается в сторону женщины, с которой только что познакомился. Между тем в «Сталкере» сама зона приводит в движение траву, здесь уже нет необходимости ни в каком объяснении. В одном интервью Андрей сказал, что зоны, может быть, и нет, что все это, возможно, выдумал Сталкер, «чтобы дать людям утешение и надежду». Можно себе представить, какую пощечину врезали ему советские власти... Юродивый. Трогательное благоговение, с каким относился к Тарковскому Медведкин, старый большевик, не может заставить забыть многолетние придирки и препятствия, чинимые ему советскими ведомствами. То, что в «Ивановом детстве» увидели «мелкобуржуазный индивидуализм». Что «Солярис» удостоили тридцатью пятью конкретными замечаниями и монтажными поправками, и что от понятия «Бог» хотели очистить картину точно так же, как от той сцены, в которой «Христос гуляет без штанов» (какой же из двух нарушенных запретов был более серьезным?). Что саботировали премьеру «Андрея Рублева» и «Зеркала»... Не удивительно, что Тарковский удовлетворил, наконец, постоянную назойливость и - хотя чувствовал себя русским - выбрал, в конце концов, изгнание. А ведь он не был мятежной личностью. Когда его просили, чтобы он принял участие в одном фильме, который рассказывал бы об инакомыслящих, Андрей сказал: «А почему бы им не снять фильм о колхозах?». Его герои не мятежники, а лишь чужие, они не находят себе места в мире, подобно герою «Идиота» Достоевского (этот роман он тоже хотел экранизировать). В его фильмах часто появляются идиоты, кроткие безумцы и сумасшедшие, архетипом которых является юродивый в «Борисе Годунове». Что означает это слово в России, Тарковский пояснил, поместив в буклет с программкой лондонского спектакля легендарный случай Марии Юдиной со Сталиным. Однажды вечером Сталин слушал по радио 23-й концерт Моцарта в исполнении Юдиной, и приказал, чтобы на другой день к завтраку ему принесли эту пластинку, потому что он хотел еще раз послушать. Все остолбенели: ведь то была прямая трансляция концерта, и пластинки не было. Послали за дирижером, но тот прятался, тогда отыскали другого - тот упал в обморок, поймали третьего - тот явился, весь трясясь. Все боялись, за исключением Юдиной, которая, как известно, крестилась перед каждым концертом. На утро пластинка была готова, Сталин счастлив, и ассигновал двадцать тысяч рублей премии Юдиной, которая поблагодарила за щедрость следующими словами: «Деньги я отдам церкви, где всегда молюсь, и попрошу Бога, чтобы простил Вам все то, что совершено против русского народа». Хотя приказ об аресте заполнили заранее, Сталин не сказал ни слова, и ни один волос с Юдиной не упал. Вот это в России называют кротким юродством. Неслыханно? А ведь в «Борисе Годунове» есть сцена, к немалой радости русских жертв сменяющих друг друга тираний. Кроткий юродивый перечисляет преступления царя, и стража было набрасывается на безумца, но Борис Годунов делает знак, чтобы оставили его в покое, и просит юродивого помолиться за него. В противоположность Юдиной юродивый не стремится молиться за царя. Но не самое ли ослепительное в этой истории, что в один прекрасный день Сталин захотел послушать 23-й концерт Моцарта? Единственный дом. В «Жертвоприношении» дом - тоже личность, тоже действующее лицо. Словно параллельно с настоящим домом, который он много раз собственной рукой перестраивал, Андрей возводил для себя и воображаемый дом, с помещениями, открывающимися друг в друга и доступными из единственного коридора; в этом доме персонажи «Зеркала» легко могут встретиться с героями «Ностальгии». Подобный этому российский дом уже окончательно утрачен. Новый дом, итальянский, далеко. Тарковский должен был смотреть на этот выстроенный в фильме дом из другого дома, в котором - равно как и в другом доме - только временно пребывал. Это объясняет, почему в «Жертвоприношении» дом получил такое заслуженное место. Андрей Тарковский умер 29 декабря 1986 года в клинике Хартмана в Нейи. Похороны состоялись под Новый год. И как в старых экспрессионистских фильмах, в которых похоронная процессия неожиданно встречается с карнавальным шествием, путь к Собору Александра Невского (уже его название цитирует фильмы) вел мимо наряженных новогодних елок. В самом первом кадре первого фильма Тарковского мы видим ребенка, стоящего у дерева. И в самой последней сцене последнего фильма... Но там ребенок лежит на земле, а дерево высыхло. Круг замкнулся. Прощание? Но ведь когда он снимал эту сцену, Андрей еще не подозревал, что болен. Одной загадкой больше. Есть художники, которые всегда морализируют, но самые великие не говорят, что нам делать с нашей свободой. Каждый сам решает, существует или нет океан, который в «Солярисе», или зона из «Сталкера», и в самом ли деле Александр, герой «Жертвоприношения», сотворил чудо. Каждый должен сам найти свой ключ, только так он может войти в дом кинорежиссера, все творчество которого помещается между двумя детьми и двумя деревьями. *Если быть точным, режиссеров-авторов этой курсовой работы было двое: А. Тарковский и А. Гордон, и оба играли в ней эпизодические роли (прим. ред.). (Перевод А. П. Петрова)

Основателем жанра фильмов-эссе является Крис Маркер. Новый метод создания неигровых лент режиссер применял в таких картинах, как «Статуи тоже умирают» (снятый совместно с Аленом Рене) (1953), «Письмо из Сибири» (1956), «Взлетная полоса», «Ветер в воздухе красный», «Без солнца», «Один день из жизни Андрея Арсеньевича» и «Пятый уровень». Кино-эссе это фильм, в котором режиссер имитирует или воссоздает на экране визуальную форму литературного эссе, обычно используя закадровый голос. Закадровый комментарий должен не просто описывать то, что мы видим на экране, но выстроить собственное рассуждение на какую-то определенную тему. Это может быть как критика современного общества, так и философское размышление. Картина «Письмо из Сибири», как можно понять из названия фильма, сделана в форме письма. Режиссер монтирует кадры, снятые в России, комментируя их так, словно он пишет письмо, тогда как изображение является иллюстрацией его впечатлений, которые он пытается описать. Фильм «Взлетная полоса» по форме также является близким к литературе - жанр, который он назвал фото-романом. Фильм состоит целиком из фотографий, которые комментирует голос главного героя, пережившего ядерную войну и, как выясняется в конце, уже умершего. Мертвый герой описывает свою прошлую жизнь, а каждый кадр является воспоминанием, вспышкой памяти. Работа «Без солнца» представляет собой рассуждение о Японии. Закадровый текст читает девушка (это не удивительно, в фильмах Годара и Фароки также текст часто читает девушка, вероятно, для того, чтобы подчеркнуть рассогласованность автора и повестователя, что это не одно лицо). В фильме «Один день из жизни Андрея Арсеньевича» Маркер монтирует документальные кадры с Тарковским и его семьей вместе с кадрами из его фильмов, которые он комментирует и анализирует. Это не столько документальный портрет режиссера, сколько рассуждение в вольной форме о кино и, в частности, о России. Более строгая форма свойственна фильму «Последний большевик», посвященный Александру Медведкину, в котором комментарий самого Маркера перебивается мнением знакомых русского режиссера и специалистов (среди которых можно узнать некоего Изволова). Не все его работы можно отнести к этому жанру, к примеру, работу «Прекрасный май» (1962), снятую в духе «синема-верите» нельзя отнести к фильмам-эссе. Для справки: Маркер также организовал группы политического кино «С.Л.О.Н.» и «И.С.К.Р.А», целью которых было создать новую форму воздействия кино на социально-политическую реальность, в которой оно существует. После этого он снял фильм «Ветер в воздухе красный», который является рассуждением на тему студенческих волнений 68 года. Он монтирует кадры с демонстрациями, стычками с копами, выступлениями революционных лидеров. В этом фильме он подходит к этому материалу более отстраненно, что позволяет ему снова приблизиться к жанру эссе. Также в этом жанре работали Ален Рене («Герника», особенно «Ночь и туман», кстати, игровые его ленты также наследуют этой форме повествования), Аньес Варда («Улисс» 1982, «Побережья Аньес» 2008), Годар. Все эти режиссеры, включая Маркера, участвовали в создании фильма «Далеко от Вьетнама», где каждый снял свою короткометражную новеллу. Годар превратил в фильм о Вьетнаме (его мини-новелла называется «Киноглаз») в рассуждение о природе кино, материал войны во Вьетнаме был для него поводом к размышлению. В основном жанр был развит французами (в частности яркой персоной является Ги Дебор). Из немцев я бы назвал документалиста Харуна Фароки, а в России наиболее характерными являются фильмы Сокурова (серия его «Элегий» - «Элегия», «Просто Элегия». «Элегия земли. Мария», «Московская элегия», «Петербургская элегия» и «Гюбер Робер. Счастливая жизнь»). В Америке что-то похожее делает Майкл Мур, но не в форме философского размышления: он снимает свои фильмы как политические высказывания, в основном, про ужасы капитализма и про тупых америкосов. (Марина Энгер)

comments powered by Disqus