КОРОТКИЙ ФИЛЬМ ОБ УБИЙСТВЕ (1988)
KROTKI FILM O ZABIJANIU

Варшава 16 марта 1987 года. Пётр сдаёт последний экзамен и становится дипломированным адвокатом. Он приглашает свою девушку в кафе гостиницы "Европейская". Сюда заходит и двадцатилетний Яцек, который после выхода из кафе садится в такси и на окраине города верёвкой душит таксиста. Несмотря на защиту Петра, Яцека приговаривают к смертной казни.

Молодой парень Яцек без видимой причины жестоко убивает таксиста. Петр, который только что сдал экзамен по праву и был допущен к практике, назначен его защитником. Яцека судят, признают виновным и приговаривают к смертной казни через повешение. После своего первого дела Петр в сомнении - в праве ли судебная система во имя людей хладнокровно убивать?

В фильме три центральных персонажа, до поры - никак между собой не связанных, даже незнакомых. Каждый живет в своем мире. Но в какой-то момент их судьбы пересекутся… Первый, 20-летний Яцек - ничем не примечательный, праздношатающийся провинциал, не знающий, чем себя занять. Он словно пытается зацепиться за что-то в городском пейзаже, установить с миром какую-то связь. Но контакт все не возникает… В пару ему режиссер дает немолодого таксиста, столь же бессмысленно кружащего по улицам Варшавы. Его съедает безнадежность и мизантропия. Оба они - неудачники, человеческие осколки большого неприветливого города, вызывающего у них схожую неприязнь. И, наконец, третий герой - адвокат, положительный, ... молодой и красивый, верящий в святость и гуманизм своей миссии. Однако и ему суждено стать участником и даже в каком-то смысле проводником события, вынесенного в заголовок фильма…

Название фильма следовало бы перевести как «Короткий фильм об убивании». Молодой парень Яцек, отчаявшийся раздобыть денег, неумело долго и крайне жестоко убивает подвернувшегося под руку таксиста. Затем государственная карательная машина столь же долго, но изощренно умело и привычно убивает его самого. Моралист Кеслевский адресует библейское «Не убий», как той, так и другой стороне этой драмы. Кеслевский – едва ли не последний великий постановщик первого века кино. Редкий случай, когда собственный киномир режиссер создал, не покидая границ обыденной жизни и не стремясь ее преобразить. Начав творческую деятельность, как документалист, он стал одним из ведущих режиссеров «кино морального беспокойства» в Польше 1970-х ... годов, а завершил свой путь на взлете, создав ряд шедевров в форме философских притч. За три года 1987-89 он снял 10 телевизионных фильмов под общим названием «Декалог», каждый из которых является комментарием к библейским заповедям.

Премьера: 11 марта 1988 (Варшава), сентябрь 1990 (Москва).
Фильм дублирован на киностудии "Мосфильм" в 1989 году. Роли дублировали: Александр Рахленко (Яцек Лазар); Сергей Чекан (адвокат Петр Балицкий); Олег Мокшанцев (председатель комиссии); Рудольф Панков (судья); Виктор Рождественский (прокурор); Владимир Прокофьев; Владислав Ковальков. Режиссёр дубляжа и автор литературного перевода: С. Захаров.
Ксения Косенкова. Польские вопросы о главном - .
Кеслевский в Википедии - .

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1988
Победитель: Приз жюри (Кшиштоф Кесьлевский), Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (Кшиштоф Кесьлевский).
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Кшиштоф Кесьлевский).
БОДИЛ, 1990
Победитель: Лучший европейский фильм (Кшиштоф Кесьлевский).
ЕВРОПЕЙСКАЯ АКАДЕМИЯ, 1988
Победитель: Лучший фильм.
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1990
Победитель: Лучший иностранный фильм (Кшиштоф Кесьлевский, Польша).
ПОЛЬСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ КФ, 1988
Победитель: Золотой лев (Кшиштоф Кесьлевский).
РОБЕРТ, 1990
Победитель: Лучший иностранный фильм (Кшиштоф Кесьлевский).

Экзистенциальная драма. Этот фильм, выпущенный, как и следующий «Короткий фильм о любви», отдельно в кинопрокат, является на самом деле одной из составных частей (в данном случае - пятой по счёту) телевизионного цикла «Декалог», который в художественной форме воспроизводит десять библейских заповедей. Вроде бы изначальный замысел Кшиштофа Кесьлёвского и его соавтора по сценарию Кшиштофа Песевича, между прочим, адвоката по своей первой профессии, не был особо оригинальным. Ведь ранее уже неоднократно предпринимались попытки создания «Десяти заповедей», «Семи смертных грехов» и тому подобных лент с новеллистической конструкцией. Постоянно появляются и другие картины, которые, так или иначе, обращаются к Библии или намекают на её ... вечные истины. Новшество и сразу даже неосознаваемая грандиозность усилий Кесьлёвского, смысл его не только религиозных, но и нравственных, художественных поисков заключаются именно в том, как по-современному поняты и преподаны им ветхозаветные догмы морали, те заповеди Моисея, которые, согласно Священному Писанию, он получил от самого Бога на горе Синай. С «Коротким фильмом об убийстве» всё обстоит, казалось бы, проще для тех, кто не очень хорошо ориентируется в Ветхом Завете - достаточно легко можно определить, что речь идёт о заповеди «Не убий». Но внимательный зритель должен заметить, что уже по названию - это лента «об убийстве», а в точном переводе с польского - «об убивании», ещё вернее - «об убиении», и это сразу вносит смятение в трактовку древней догмы «Не убий». Рассматривая её в неожиданной плоскости, авторы картины смещают акцент с категорической императивности и беспрекословной заданности - на сугубо человеческую сущность нравственных правил. Любопытно следить за тем, как причудливо сплетаются три сюжетные линии, разные судьбы героев в «Коротком фильме об убийстве» - они неизбежно должны стать участниками одной драмы. Двадцатилетний парень Яцек, таксист Вольдемар и молодой адвокат Пётр существуют до поры до времени отдельно друг от друга, сами по себе, но по воле рока, высшего предначертания (говоря проще - по внутренней логике жизни) или же согласно судьбе, выглядящей вполне житейски и достоверно (Артур Барчишь в роли её вестника мелькает в каждой из десяти серий «Декалога»), они вынуждены оказаться вместе, сойтись в одном кругу, на рубеже жизни и смерти. Яцек, который в порыве бессмысленной жестокости убил таксиста, - конечно, преступник, нарушивший закон. Но, по версии польского режиссёра, общество, которое шаг за шагом подталкивало юнца к совершению преступления, само превращается в более жестокого, изощрённого убийцу. И методично, согласно продуманному, многократно апробированному распорядку, своеобразному ритуалу жертвоприношения (или «заклания агнца», «убиения младенца») приводит в исполнение смертный приговор о повешении. Значит, призыв «Не убий» должен быть отнесён и к институту подавления, наказания, умерщвления - процессов не сиюминутных и стихийных, а поставленных на строго регламентированный поток. Самая атмосфера «Короткого фильма об убийстве», который, между прочим, был представлен публике (так уж случилось) самым первым, резко контрастирует с другими сериями из этого цикла даже по своему воплощению на экране, чисто кинематографическим приёмам нервной по ритму и депрессивной по цвету киноленты. Каждый зритель поневоле оказывается в том же положении случайного свидетеля мрачной и угнетающей истории «преступления и наказания по-польски», как, например, и Пётр, который так ничем и не смог помочь своему подзащитному, но мужественно пожелал сопроводить его до конца, в том числе - присутствовать на казни. И уж наверняка сам задумается над собственной жизнью, которая ранее представлялась ему просто текущей и никак не связанной со множеством других, на первый взгляд - параллельных жизненных путей, а рано или поздно выясняется, что чуть ли не все мы взаимозависимы. Дело слепого случая - и невиновный станет виновным, адвокат поменяется местами с подзащитным, а убиенный при ином раскладе сам мог бы быть убийцей. По сути, неизменной выглядит лишь карающе-смертоносная роль государства, явно присвоившего себе демиурговы функции. (Сергей Кудрявцев)

В «Коротком фильме об убийстве» сначала гибнет таксист, убитый молодым парнем, а затем и юный убийца. Само название фильма как бы уравнивает убийство умышленное и убийство во имя закона. Оппоненты режиссера полагают, что он пускает в ход все возможные кинематографические механизмы, стремясь во что бы то ни стало эмоционально приблизить зрителя к герою-убийце и таким образом подтвердить точку зрения молодого адвоката, высказанную в фильме: смертный приговор не выполняет превентивных функций, не отпугивает от совершения преступления. А если так, то смертная казнь - лишь санкционированная традицией месть. Зло, приплюсованное к злу. Выходит, авторы «Короткого фильма об убийстве» - из числа «киноадвокатов»? ... Базен именно так называл Андре Кайата, снявшего некогда серию фильмов на судебную тему. Что перед нами - «Все мы убийцы» по-польски? Осуждение смертной казни как таковой? Во всяком случае, фильм этот не просто дань актуальной публицистической теме, в нём заключена искренняя авторская тревога. И ценность его не в грамотных иллюстрациях к тому или иному тезису, а скорее, в способе наблюдения за предметом исследования. Мы воспринимаем фильм как документ - скрытый вывод заключен в самом материале; профессионализм режиссером словно и не востребован вовсе, к переоценке взглядов нас вынуждает увиденная в упор действительность. Протест против зла у Кесьлевского парадоксальным образом сплавляется с сочувствием как к жертве, так и к палачу. Это, естественно, сразу выводит зрителя за рамки привычных моральных категорий, приобщает его к поискам затаенных истоков зла. И здесь мы, пожалуй, оказываемся ближе скорее к Хичкоку, чем к Кайату, хотя и злодей и зло у Кесьлевского выглядят иначе, чем у знаменитого англичанина. Отсутствие авторской оценки еще не есть этический релятивизм. Да и откуда ему взяться, если вся изображенная в фильме действительность до предела насыщена злом. Всесильный грех проникает уже в первые кадры фильма, бросая свет на детали, позже повторенные в финале: веревка в начале картины (повешенный кот) «отзовется» в петле, стянувшей горло казненного; сигареты из первых эпизодов ленты (в луже рядом с дохлой крысой валяются пустые пачки из-под Популярных») словно превратятся в ту самую последнюю сигарету, которой героя в акте непроизвольного сочувствия угостят перед смертью. Поселок, в котором разворачивается действие картины, как бы окружает тягостный, мрачный ореол: ощущение это достигается оператором Идзяком при помощи желтого дымчатого фильтра, нивелирующего краски. Такой же ореол возникает позже в эпизоде прохода убийцы по краковскому предместью. Эта дымка затуманит все пространство фильма - все предстанет перед нами в состоянии депрессии и безнадежности. И это же настроение будет сопровождать жертву - таксиста - на его последнем пути. Убийца и жертва одинаково антипатичны, они даже уравнены в своей антипатичности. Причем природа их антипатичности не столько в отрыве от некоей усредненной жизненной нормы, сколько как раз в принадлежности к ней, к серой обыденщине. Они чем-то даже похожи друг на друга, убийца и жертва. Скажем, у таксиста есть подозрительная склонность к непредсказуемым поступкам, к черному юморку. К тому же обоим свойственна некоторая хамоватость. Но в момент нападения, когда начинается борьба за жизнь, за выживание, элементарная, как в джунглях, все эти характеристики теряют уместность. Вот таксист вглядывается в своего убийцу помертвевшим взглядом, и мы обнаруживаем на лице жертвы чистую, обнаженную человечность. Этот взгляд заставляет убийцу машинально шептать: «Иисусе...», но страшная работа продолжается. Метаморфоза произойдет и с молодым парнем. В камере смертников во время последней беседы с адвокатом ему уже не до гримас, угроза смерти как бы очеловечивает его, бывшего недавно похожим на грубое животное. Мы вдруг видим в нем, в смертнике, человека, от которого каким-то образом отдалилось, отделилось свершенное им же зло. И тогда его, лишенного возможности покаяния, вновь приговаривают к злу - к смерти. Сначала мы наблюдаем за убийством, затем - за исполнением приговора. И если воспользоваться термином «отождествление», то мы отождествляем себя по очереди то с жертвой, то с убийцей, поскольку он сам становится жертвой. То есть мы видим в убийце человека, сочувствуем ему, и даже, возможно, в каком-то смысле становимся егосообщниками. После просмотра вспоминаются слова героя фильма «Хладнокровно» по Трумену Капоте. Сообщник убийства в ожидании приговора говорит следующее: «Я за повешенье, пока повешенный - не я». Последние сцены в тюрьме исполнены все возрастающего мрачного драматизма. Каждая фраза из разговора адвоката с парнем вроде и взывает к надежде на новую жизнь, но этот разговор происходит перед отправкой парня на виселицу, а значит, впереди - пустота. Прощения не последует. Конвоир в ожидании. Последние приготовления в комнате с виселицей. Собственно, казнь начинается уже тогда, когда парня еще только ведут на смерть: его жизнь уже описана. Так же как у Гриффита в «Нетерпимости», мы не можем смириться с таким исходом. Но у Гриффита должен погибнуть невиновный, а здесь нам становится жаль преступника. Кесьлевский приглашает нас на казнь, но сейчас не средневековье, и в зрелище пыток мы не можем видеть «утонченное развлечение». Режиссер ловит нас здесь на непроизвольном чувстве стыдливого милосердия, которое претит многим из тех, кто рецензировал «Короткий фильм об убийстве». Так что же, нами манипулируют? Нет, наши чувства естественны и человечны - вне зависимости от моральной оценки. Просто зло, распознанное фильмом, так глубоко затаилось в окружающем нас мире, что правосудие перед ним бессильно. Наше неприятие смертного приговора словно подтверждается актами милосердия по отношению к приговоренному - ему дают выкурить последнюю сигарету, а затем вручают для поцелуя распятие (парень по-деревенски бросается целовать ксендзу руку). Эти простые проявления человечности еще раз напоминают нам о милосердии, о сострадании.Но неожиданности не произойдет, напряжение не разрядится - все печальные предназначения сбудутся. Неожиданностью будет, пожалуй, лишь наша реакция на рассказанную историю, наша подспудная мысль о необходимости помилования, которая возникнет непроизвольно, подобно тому как катится шар по покатой поверхности. Эта мысль и станет невысказанной впрямую моралью «Короткого фильма об убийстве». Лишь раз эта мысль найдет себе символическое подтверждение - им станет лучик фонаря, освещающего вечернее поле и опушку леса. Туда, на это место, приходит адвокат, ведь именно о нем рассказал перед смертью приговоренный. Огонек этот словно сигнал из потустороннего, иного мира, мира, не подвластного судьбе. Кесьлевский здесь пробует протестовать против насквозь детерминированной структуры бытия, этот луч света - символ трагедии, моление о жалости. Но прежде чем блеснет огонек, перед нами развернется сюжет, развитие которого не назовешь иначе как фаталистическим. Он подобен рассказу некоего равнодушного всезнайки, которому заранее известен ход событий. Действие развивается в хронологической последовательности и вместе с тем как будто с конца. Мы словно заранее ощущаем неминуемость происходящего. Казалось бы, герои свободны в выборе любого пути. Однако каждый их шаг словно заранее рассчитан и кем-то спланирован. Здесь как в восточной сказке: человек бежит от смерти на край света, но именно там она и встречает его словами: «А я тебя тут заждалась». Итоги всеобщего детерминизма могут быть различными. У Хичкока торжествует правосудие (не столько человеческое, сколько божеское). Здесь все иначе - хеппи энда не будет. Весь ужас «Короткого фильма об убийстве» не только в том, что там убивают, а в том, что иначе и быть не может. Вот человек, он шастает по городу с намерением совершить убийство.Вот таксист, он колесит по улицам. Почему-то ему расхотелось брать клиентов. Каприз ведет его к месту, где остановился наш герой. Поведение каждого по отдельности словно наталкивает их друг на друга. Причем поведение абсолютно свободное, и не что иное как свобода и приводит их в роковое место. Ведь желая оставаться свободными, они невольно становятся подвластными судьбе. Режиссер то и дело как бы играет своими героями. Преграждает ими путь других персонажей, которые могли бы изменить поступь судьбы. Скажем, эту функцию посланцев режиссера выполняет актерская пара - Кристина Янда и Ольгерд Лукашевич. Они вроде совсем не из этой истории. Но их появление тоже включено в детерминационную цепочку. Они хотят сесть в такси, но в последнюю минуту таксист увиливает. Ведомый своим характером, он словно спешит к роковой развязке...Кинодетективыобычнозаканчиваются задержанием преступника. Но несмотря на совершенное преступление, мы не перестаем жалеть «польского Каина». Режиссер заставляет нас проникнуться к нему такой близостью, чтобы мы почувствовали главное: испытать удовлетворение от наказания невозможно. Мы видим, как он шагает по городу, подстегивая себя к схватке. Сразу не убьешь, надо как следует подготовиться, «накачать» себя. Кстати, этот способ известен не только преступникам, но и тем, кто поведет приговоренного на виселицу. Подобно душителю из хичкоковского «Исступления», который, сделав свое дело, спокойно съедает яблоко, принадлежавшее жертве, герой «Короткого фильма об убийстве» как ни в чем не бывало достает завтрак таксиста (точнее, ползавтрака - другую половину таксист успел бросить собаке). Но наивное спокойствие преступников слепо и недолговечно, они ошибочно полагают, что стоит спрятать труп, как преступление исчезнет само собой. И вот уже, отойдя от убийства, парень включает в машине радио - там передают детскую песенку,- но тут же выбрасывает приемник в грязь. Ему вдруг стало не до песен. Хоть он и убил, но он не зверь. Дальнейшее его поведение мы наблюдаем с чувством ужаса, смешанного с жалостью. Нам становится понятным отношение Бога к совершившему убийство Каину. Каин чувствовал себя отверженным и пропащим - и Бог запретил людям его казнить. Богословие расценивает этот миф из Старого завета как призыв к необходимости проявлять христианское милосердие даже к величайшим грешникам, если только они осознают свою вину. Чувство, с которым мы относимся в фильме к преступнику, связано с этическими требованиями, чрезвычайно трудными для выполнения в любом обществе. Причем это чувство возбудил в нас кинорежиссер, никогда не заявлявший открыто о своей религиозности. Тем, кстати говоря, подлинней его позиция. Мы выучили правила игры. Мы умеем предвидеть самое худшее. Отсюда произрастает фатализм, а, следовательно, согласие со злом. Но если бы это было последним словом, то наступил бы конец и искусству и вере. Во имя отказа от смертной казни, во имя возврата к вере, словно не соглашаясь с окончательным и бесповоротным осуждением человека, и светит огонек во тьме. «Короткий фильм об убийстве» - попытка вырваться из силков философской ловушки. Если с помощью кино и невозможно изменить действительность, то, по крайней мере, можно приблизить нас к познанию самих себя, пробудить в нас тревогу о судьбе Каина. (Тадеуш Соболевский)

Очень сильный фильм. Вечный сюжет о маленьком, слабом человеке, раздавленном большим городом, одновременно является авторской интерпретацией библейской заповеди «не убий» (фильм - часть цикла Кесьлевского, посвященного 10 заповедям). Два плохо устроенных в жизни человека в поисках средств к существованию кружат по равнодушному к ним городу, приближаясь к роковой для обоих встрече… Если для одного из них город - хоть и ненадежный, но все же источник заработка, для другого же - нечто абсолютно чуждое, ненавистное, не оставляющее никаких шансов на жизненное благополучие. И встречаясь, они выплескивают… (igor)

«Короткий фильм об убийстве», короткая версия которого представляет собой неотъемлемую часть «Декалога», на самом деле отличается от «новелльной» не только хронометражем, но и немного иными акцентами, и только поэтому есть логика в том, что пятая новелла нашла свое место в виде полнометражной картины. Сюжетно история, рассказанная режиссером, представляет собой знаменитое, ставшее впоследствии авторским почерком, переплетение человеческих судеб. Их трое. Молодой парень лет двадцати, несущий по жизни горькую потерю, хамоватый таксист средних лет и только начинающий свою практику адвокат. Объединит их всех жестокое и немотивированное (?) убийство, где каждому отведена роль то ли жертвы, то ли злодея, то ли исповедника. Что ... делает Кеслевский? Он одновременно показывает до противности реалистичную сцену убийства, суд со стороны государства над убийцей и обыгрывает как заправский скрипач на нервах зрителя широчайший спектр эмоций, когда ты откровенно ненавидишь вора человеческой жизни, при этом ближе к моменту справедливого наказания начинаешь искренне сопереживать, принимая одновременно правоту всех и никого. Это довольно неприятное чувство и, в то же время, апофеоз режиссерского мастерства. Темы наказания государством граждан за свои проступки и коснется центральный посыл фильма. Мы рассуждаем вместе с адвокатом о роли карательных мер и их влиянии на других. Цитируя Библию, молодой юрист доказывает - если не экзаменационной комиссии, то хотя бы части зрителей - неэффективность государственной машины. Потому что если с наказанием дело налажено с четкостью, достойной лучшего применения, то со второй частью принципа - профилактики и воздействия наказуемого на остальных - дела обстоят куда хуже. Да и такой ли уж отстраненной стороной в цепочке, сведшей жертву и убийцу, является само государство. Нет ли, случайно, части вины системы в данном контексте? И даже если нет, то вправе ли она отбирать человеческую жизнь, примеряя на себя роль Всевышнего. Гуманист Кеслевский не дает четких ответов. Впрочем, задача Художника состоит в том, чтобы задать правильные вопросы. Помимо озвученных действующих лиц, в картине мы наблюдаем еще два, весьма интересных и обезличенных. Это Город и Зеленый цвет. Город предстает в фильме эдаким монстром, серым и неприветливым, холодно встречающим каждого своего обитателя и методично уничтожающим улыбку на лицах, добиваясь при этом завидных результатов. И неслучайно единственный искренне улыбающийся персонаж в конце не менее искренне заливается слезами. Как скажет 10 лет спустя герой Юрия Кузнецова в балабановской истории про одиночество: «Город - страшная сила…». В то же время этому серому монстру противостоят другая сила - дети. Да, именно чистые создания с искренними и беззаботными лицами периодически шатают чашки весов в иную сторону в столь явной неравной схватке чьей-то жизни и смерти и, будто солнечный блик, на мгновения возвращают на каменные лица горожан тень улыбки. Но, к сожалению, лишь на время… Зеленому цвету и вовсе отведена символическая роль. Как-то сразу в уме всплывают феноменальные цветовые решения «трилогии», и, похоже, именно здесь пан Кшиштоф испробовал свои наработки по поводу использования колора как полноценного персонажа фильма. Одна из трактовок символики зеленого гласит: «Неоднозначен по смыслу. Это жизнь в ярко-зеленом цвете и смерть, выраженная мертвенным, синеватым серо-зеленым оттенком… составленный из синего и желтого (Небес и Земли) зеленый цвет имеет мистические свойства. Соединяет в себе холодный синий свет интеллекта с эмоциональной теплотой желтого Солнца с тем, чтобы произвести мудрость равенства, надежды, обновления жизни и воскресения». Зеленый цвет сопровождает героев истории повсюду, кажется, нет и кадра, где бы он не был представлен. И чаще всего мы имеем дело именно с серо-зеленым оттенком, который в ключевой и самый страшный момент буквально заливает собой всю площадь кадра. Кажется, что именно дуалистическую символику зеленого имел в виду режиссер, завершая фильм этим цветом уже совсем других оттенков. Образ слишком чувственного (для своей профессии) адвоката демонстрирует одновременно человеческую составляющую бездушной системы и, в то же время, невозможность хоть что-то изменить. Какую бы прекрасную речь против смертной казни ты не подготовил, приговор может быть только один. И кто же адвокат в большей степени: защитник или исповедник, особенно на фоне ксендза, испуганно одергивающего руки от приговоренного к казни, - еще предстоит подумать. Накануне своего дня рождения молодой парень со слезами на глазах и с именем Бога на устах совершил жестокое убийство. В погоне за справедливым возмездием государство оставило от почти 21-летнего юноши кучку испражнений и гарантировало ему мамино место в могиле, рядом с отцом и младшей сестренкой. Если справедливость действительно восстановлена, то почему же перспективный адвокат и молодой отец так горько плачет?.. (orange3005)

Самое большое достижение любого режиссера - это успешное донесение до зрителя двух (или более) абсолютно разных мотивов. Яркий пример тому - фильм Кшиштофа Кесьлёвского. В «Коротком фильме об убийстве» он затрагивает остросоциальные вопросы, которые не оставят равнодушными ни одного зрителя. Конечно, при условии, что зритель этот уже «созрел» для того, чтобы задуматься над этими вопросами. Фильм этот нужно рассматривать с той точки зрения, с которой его, в общем-то, и подает режиссер: с точки зрения на первый взгляд таких разных, а на второй - очень похожих героев. Итак, начнем… Часть первая: Яцек Лазар. Молодой провинциальный парень, приехавший в Варшаву. И с ... чем же он тут сталкивается? С тем, что он этой Варшаве совершенно не нужен. Здесь и без него уже полно неудачников, и еще один не делает погоды. Что же делает Яцек в ответ на такую неприязнь города? Ответ - включает ответную реакцию. Удел слабых духом людей - отвечать на удары судьбы. Яцек слаб. И в глубине души он это понимает. Те мелкие пакости, которые он делает в первой части фильма, наглядно это иллюстрируют. И в конце концов это приводит к тому, к чему приводит - а именно к одной из самых тяжелых и страшных сцен в мировом кинематографе, снятой со всех точек зрения абсолютно безупречно. В этот момент зритель ненавидит этого забитого парня. И совершенно справедливо - своим поступком он вызывает чувство глубочайшего отвращения, и хочется, чтобы его поскорее покарали. Часть вторая: Вальдемар Рековски. «Зеркало души» Яцека Лазара. Человек, который наглядно иллюстрирует, каким стал бы Яцек лет через тридцать. Хамоватый таксист, который сам себе противен и который тоже совершенно не нужен обществу. Он так же, как и Яцек, делает мелкие пакости людям: уезжает, когда его просила подождать молодая пара, гоняет холеную болонку, ругается сквозь зубы на детей… Он, как я уже сказал выше, сам себе противен. Он напоминает сам себе большую бездомную собаку, которая так и не нашла своего места в мире. Наиболее яркий эпизод с его участием - это кормление бродячей дворняги. Человек видит родственную душу в этом псе. И вот два никому не нужных человека пересеклись. Два представителя разных поколений - и вместе с тем, как это ни парадоксально, два близнеца. Для одного из них это закончилось трагически… Часть третья: Пётр Балицки. Единственный персонаж в фильме, не являющийся серой массой (и тоже, кстати, великолепно это понимающий, хоть и не признающийся себе в этом). У него, в отличие от двух других центральных фигур фильма, есть все, что только можно пожелать: хорошая профессия в руках и любимая девушка. Он счастлив - потому что он не существует, а живет. Поначалу Кесьлёвский показывает его отдельно от других персонажей - и именно тогда Пётр счастлив. Как только он пересекается с двумя другими героями (да, именно с двумя - Вальдемар все время незримо стоит между Петром и Яцеком), - то сразу же ощущает перемены в самом себе. Он блестящий адвокат - но даже он не смог выиграть дело Яцека, потому что шансов в таком деле не было бы ни у одного адвоката на свете (именно такую фразу, в общем-то, и говорит ему более старший коллега). После процесса, в принципе, и начинается последняя, четвертая часть… Часть четвертая. Система. Именно так можно охарактеризовать то, что происходит в последней части фильма. Осужденный за убийство на смерть, Яцек обречен. Ни одна апелляция уже не поможет, ему остается только ждать смерти. В этот ужасный момент он просит Петра помочь ему морально, и молодой адвокат соглашается. Он заглядывает Яцеку в душу, и перед нами предстает совершенно другой герой. Не жестокий преступник, а несчастный парень, вызывающий жалость, а не отвращение. Рассказ Яцека о его маленькой сестренке Марысе - пожалуй, самый сильный эпизод с его участием. А в момент казни зритель уже готов умолять систему о пощаде. В этом и есть то самое успешное донесение совершенно разных мотивов, о котором я говорил в самом начале. Кесьлёвский поднимает вопрос о смертной казни на совершенно иной уровень. После просмотра сцены казни почти невозможно сохранить к ней то же отношение, какое было у зрителя до фильма… Часть пятая. Эпилог. Эпилог - это всего одна сцена. Но она со всей прямотой показывает, насколько сурова жизнь. После казни Пётр лишился всех иллюзий, и это для него - огромная душевная боль. Ему, на самом деле, очень не повезло в том, что дело Яцека стало для него первым. Потому что после него этот позитивный человек уже никогда не станет прежним. Он рыдает в машине под шедевральную музыку Збигнева Прайснера, и единственное, что может зритель, - это попытаться самому сдержать слезы. Потому что помочь Петру не в силах уже никто… (Farina)