ОБЗОР «ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК» (1924)
"Последний человек" ("Человек и ливрея").
Должность портье известного отеля - престижна. Поэтому, когда главного героя из-за его пожилого возраста смещают, он крайне подавлен и унижен...
Пожилой швейцар (Эмиль Яннингс), облаченный в роскошную ливрею, искренне гордится своей работой в фешенебельном отеле «Атлантик», пользуясь уважением богатых постояльцев, родственников и соседей по двору. Управляющий, наверное, и не подозревал, чем обернется для подчиненного перевод на другую, более скромную должность - прислужником в уборную. Тайно выкрав ливрею, он пытается скрыть постыдный факт ото всех, но разве это возможно..? (Евгений Нефедов)
ПРЕМИЯ ЖУРНАЛА «PHOTOPLAY», 1925
Победитель: Лучший фильм месяца (апрель), Лучшая актерская игра месяца (апрель) (Эмиль Яннингс).
Одна из лучших лент Фридриха Вильгельма Мурнау (1888-1931 https://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Wilhelm_Murnau) и оператора Карла Фройнда (1890-1969 https://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Freund_(Kameramann)), с которым они вместе сняли фильмы: «Мальчик в голубом» (1919 https://www.imdb.com/title/tt0010330/), «Сатана» (1919 https://www.imdb.com/title/tt0011654/), «Голова Януса» (1920 https://www.imdb.com/title/tt0011348/), «Горбун и танцовщица» (1920 https://www.imdb.com/title/tt0011031/), «Марица» (1922 https://www.imdb.com/title/tt0013373/), «Горящее поле» (1922 https://www.imdb.com/title/tt0012973/), «Изгнание» (1923 https://www.imdb.com/title/tt0013849/), «Финансы великого герцога» (1924 https://www.imdb.com/title/tt0014900/), и позже - «Тартюф» (1926 https://www.imdb.com/title/tt0017448/).
Это четвертый фильм Марнау по сценарию Карла Майера (1894-1944 https://de.wikipedia.org/wiki/Carl_Mayer_(Drehbuchautor)); предыдущие: «Горбун и танцовщица» (1920), «Путь в ночь» (1921 https://www.imdb.com/title/tt0011217/), «Замок Фогелед» (1921 https://www.imdb.com/title/tt0012651/). Кульминацией их многолетнего сотрудничества стала картина «Восход солнца: песнь для двоих» (1927 ).
Съемочный период: март - октябрь 1924.
Во время съемок фильма Эмилю Яннингсу (1884-1950 https://de.wikipedia.org/wiki/Emil_Jannings) исполнилось 40 лет.
Место съемок: Берлин; Нойбабельсберг [студия].
Работая над картиной, Мурнау и Фройнд внедрили метод «свободной кинокамеры». Прежде съемки велись неподвижно закрепленной камерой в определенном месте. Теперь же ее можно было перемещать, наклонять, поднимать, - снимая здания и людей под разным углом, - что позволяло создавать более выразительные и естественные кадры.
Операторская работа изобилует новаторскими приемами, например, - сползающая вниз шатающаяся камера, показывающая мир глазами пьяного портье.
Нарастающий, с каждым кадром, драматизм, изумительная игра Яннингса и практически полное отсутствие интертитров (кроме одного) делает эту картину эталоном экспрессионистского немого кино.
Кадры фильма, фото со съемок: https://www.virtual-history.com/movie/film/10552/der-letzte-mann/photographs, https://www.blu-ray.com/The-Last-Laugh/374279/#Screenshots/, https://www.filmstarts.de/kritiken/5447/bilder.html, https://www.cinemagia.ro/filme/der-letzte-mann-ultimul-om-11123/imagini/?toate=1.
Транспортные средства, показанные в картине - https://www.imcdb.org/movie.php?id=15064.
Премьера: 23 декабря 1924 (кинотеатр «Ufa-Palast am Zoo» https://de.wikipedia.org/wiki/Ufa-Palast_am_Zoo в Берлине); 5 января 1925 (США).
Хронометраж первоначальной версии - 101 мин.
Англоязычное название «The Last Laugh» (Последний смех) продиктовано тем, что фильм «Последний человек» уже существовал, а «смех» был выбран по настоянию представителей «UFA».
Слоган: «The greatest film story ever told-and not a title in it! Most entrancing love story of all time-without a single lover! Bigger than anything you've ever seen. A human interest story taken from a page of life».
В СССР фильм шел под названием «Человек и ливрея» (советская афиша - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ru/0/0c/Lastlaughposter.jpg).
Успех «Последнего человека» принес Мурнау, Фройнду и Яннингсу мировое признание.
8 февраля 2003 года в рамках ретроспективы Мурнау на Берлинском кинофестивале состоялась премьера восстановленного фильма. Реконструкция проводилась на основе трех сохранившихся версий под руководством известного эксперта по творчеству Мурнау Лусиано Берриатуа.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film5/blu-ray_reviews_73/early_murnau_blu-ray.htm, http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare2/lastlaugh.htm, https://www.blu-ray.com/The-Last-Laugh/374279/#Releases.
О фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/the-last-laugh-am1732.
«Последний человек» на сайте Фонда Ф. В. Мурнау - https://www.murnau-stiftung.de/movie/553.
Издание «Ранний Мурнау: пять фильмов 1921-1925 годов» на сайте компании «Eureka Entertainment» - https://eurekavideo.co.uk/movie/early-murnau-five-films-1921-1925/.
«Последний человек» на немецких сайтах о кино: https://www.filmportal.de/354d606172df4e89aee14c93fa47a89a, https://www.spielfilm.de/filme/2993425/der-letzte-mann, https://www.prisma.de/186891, https://www.moviepilot.de/movies/der-letzte-mann, https://www.kino.de/film/der-letzte-mann-1924/, https://www.ofdb.de/film/23295,Der-Letzte-Mann/, https://www.filmreporter.de/kino/28786-Der-letzte-Mann.
В 1958, решением жюри Международной выставки в Брюсселе, «Последний человек» был включен в число 12-ти лучших фильмов всех времен и народов.
Картина входит во многие престижные списки: «Лучшие фильмы эпохи немого кино» по версии авторов тематического сайта Silent Era (22-е место из 101); «The 1001 Movies You Must See Before You Die» (19-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - http://rogerebert.com/reviews/great-movie-the-last-laugh-1924); «100 лучших классических зарубежных фильмов» по версии Министерства культуры РФ; «Рекомендации ВГИКа».
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 30 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/the_last_laugh).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/der-letzte-mann-m100003816, https://www.imdb.com/title/tt0015064/externalreviews/.
Одноименный ремейк (1955) Харальда Брауна - https://www.imdb.com/title/tt0048296/.
Берлин. Портье роскошного отеля «Атлантик» гордится своей ливреей - обшитой галунами шинелью, которую он самодовольно носит у всех на виду, поглаживая пышные усы. Но возраст все больше мешает ему выполнять повседневные должностные обязанности: например, брать у постояльцев огромные чемоданы и нести их в холл на вытянутых руках. Временами он присаживается отдохнуть, и эти паузы не ускользают от взгляда директора. Вечером портье возвращается домой, и окрестные жители загодя начинают почтительно приветствовать его. На следующее утро его дочь, которая вот-вот должна выйти замуж, чистит его ливрею и готовит торты. Вновь придя на работу, портье в изумлении видит у дверей отеля другого человека, в такой же ливрее, выполняющего его работу. Директор сообщает портье, что нашел ему замену, а портье доверяет другие обязанности, более соответствующие его возрасту. Портье в отчаянии сдает свою драгоценную ливрею. Когда он выходит из отеля, ему кажется, будто огромное здание падает ему прямо на голову. Вечером он, как вор, крадет ливрею из шкафа, ключ от которого оставил у себя, и надевает ее, возвращаясь домой. Он сидит за свадебным ужином дочери и забывает о своих несчастьях в алкогольных парах среди всеобщего веселья. Он даже видит, как стоит перед отелем и поднимает, словно перышко, огромный чемодан, который не могли поднять полдюжины коридорных. На следующий день он вновь направляется к отелю в ливрее, но по пути сдает ее в камеру хранения на вокзале. Затем идет на новый пост: дежурить в туалетах и умывальных комнатах в подземном этаже отеля. Когда настает час обеда, он ест суп в одиночестве, усевшись в уголке, вдали от роскошной залы, где кутят постояльцы. Тетка его зятя хочет сделать ему сюрприз и приносит ему котелок с едой. Она узнает о его новых полномочиях и в ужасе убегает. Портье должен почистить верхнюю одежду и ботинки одного посетителя; тот недоволен его медлительностью и жалуется директору. Тетка возвращается домой и рассказывает о том, что видела. Ее слышит соседка, подслушивающая за дверью, и вскоре весть о падении портье разносится по всему дому. Вечером он забирает ливрею из камеры хранения и идет домой. Зять выставляет его за дверь, и дочь ничем не может помочь. Теперь его единственное прибежище - умывальная комната отеля, где он и остается на ночь. Ночной сторож пытается утешить его, как может, накидывая ему на плечи пальто. В этот момент на экране появляется титр: «На этом фильму следовало бы закончиться. В реальной жизни несчастному старику нечего было бы ждать, кроме смерти. Но автор сжалился над ним и придумал этот едва ли достоверный эпилог». И действительно - портье получает сказочное наследство. Эксцентричный миллионер, которому он помог в самый тоскливый период жизни, завещал ему состояние. Бывший портье закатывает роскошный обед в отеле «Атлантик» и приглашает ночного сторожа разделить с ним трапезу. Позже он сажает в свою карету нищего и триумфально отъезжает от отеля, на прощанье махая рукой. (Жак Лурселль)
Новаторский немой фильм о пожилом портье. Один из череды этапных фильмов Фридриха Вильгельма Мурнау, чьи операторские и монтажные находки подтолкнули развитие киноязыка. Альфред Хичкок даже ездил в Берлин, чтобы научиться у Мурнау и его оператора Карла Фройнда «свободной камере» (речь о знаменитой сцене опьянения, которую зритель видит расфокусированным взглядом главного героя). Незамысловатый сюжет - о разжалованном пожилом портье (Эмиль Яннингс), которому поручили держать полотенца в туалете - отражал плачевную экономическую ситуацию в Веймарской республике после Первой мировой, а демонстративный хеппи-энд дарил надежду немецким зрителям. (Алексей Филиппов, «Кинопоиск»)
Следующий шедевр Мурнау, «Последний человек», утвердил его репутацию как одного из самых выдающихся режиссеров. Среди величайших достижений немого кино «Последний человек» был столь выразителен в визуальном смысле, что он совершенно покончил с обычными субтитрами, ничуть не потеряв в ясности сюжета или значимости действия. Его творческое использование свободно перемещающейся камеры (это делал Карл Фройнд) стало истинной вехой в истории кино, началом традиции mise-en-scene, что далее разрабатывалось такими мастерами кино, как Орсон Уэллс, Макс Опулс и Кэндзи Мизогучи. Именно после этого фильма Мурнау был приглашен в Голливуд компанией «Fox» в начале 1927 года. (Иванов М.)
[...] В конце 1924 поставил «Последнего человека». Эта выдающаяся лента - детище Карла Майера, Ф. В. Мурнау и оператора Карла Фрейнда. Весь фильм снимался в павильоне. В таких условиях оператор мог свободно применять любое движение камеры, используя различные приспособления. Камера то взмывает вверх, то ныряет вниз так настойчиво, что повествование достигает особой пластической непрерывности, а зритель может следить за течением событий под разными углами зрения. Благодаря блуждающей камере воочию видно торжество сверкающей ливреи и нищету доходного дома; камера отождествляет зрителя со швейцаром этой гостиницы и приобщает к эмоциям самого автора. Камера подчеркивает трагедию «маленького человека». Но, несмотря на свое желание запечатлеть вечно меняющиеся формы действительности, камера, с легкостью воспроизводящая инстинктивную жизнь, не в силах проникнуть в зону сознания. Поэтому актер - пассивный объект. В статье о Мурнау критик Кеннет Уайт развивает эту мысль, ссылаясь на сцену опьянения швейцара: "Пантомиму, искусство, которое принято считать связанным с кино, не найдешь в 'Последнем человеке'. Швейцар напился пьяным, но актер не прибегает к приемам пантомимы и не играет пьяного человека. За него это сделала камера". После успеха «Последнего человека», в 1926 Мурнау покидает Германию и направляется в США. Но перед отъездом в Голливуд осуществил постановку еще одного суперколосса УФА - «Фауст» (1925). [...] (Сергей Гавриленко)
В 1924 году Мурнау выпустил картину «Последний человек», снятую по сценарию Майера. Эта картина стала одной из вершин мирового кино. Мурнау переносит на экран, казалось бы, незатейливую историю о старом швейцаре из первоклассного отеля. В глазах соседей и родственников его великолепная ливрея делала швейцара значительным лицом. Но однажды он не смог поднять тяжелый чемодан, и его место занял другой. А старого швейцара перевели служителем в мужской туалет. Вместе с ливреей он потерял уважение и стал для родных и соседей последним человеком. Но вдруг неожиданный взлет - наследство делает старика миллионером... Швейцара в фильме Мурнау играл Эмиль Янингс, которого американцы называли «немецким великаном». Диапазон возможностей актера был чрезвычайно широк. Но Янингс обладал несносным характером. К чести режиссера, он сумел добиться дисциплины от этого «священного чудовища». Вместе с Майером и оператором Фреундом Мурнау отыскивал новые, собственно кинематографические средства выразительности. Панорамирование стало средством выражений психического состояния героев. Французский киновед Жорж Садуль утверждал, что «разнообразя кинематографический язык, делая его авторским, Карл Майер, Мурнау и Карл Фреунд осуществляли эволюцию, которая в техническом смысле сопоставима лишь с всеобщим наступлением звука». Художественные достоинства и новаторские приемы выдвинули фильм «Последний человек» на одно из первых мест в истории мирового киноискусства. («Светла»)
Пожилой портье шикарного отеля (Яннингс) гордится своей работой и прекрасной ливреей с начищенными пуговицами. Однако возраст дает о себе знать, и управляющий (Унтеркирхер) переводит старика на новую работу: подавать полотенца в общественном туалете. Неожиданный поворот судьбы восстанавливает справедливость. Для кино этот экспрессионистский шедевр - примерно то же самое, что гоголевская «Шинель» для классической русской литературы. Тем более и сюжетные пересечения нащупать несложно. Конечно, величавый портье в изумительно тонком исполнении Яннингса - выдающийся актер своей эпохи сыграл здесь, бесспорно, лучшую роль, - мало похож на «тварь дрожащую» Башмачкина, но история унижения через лишение одежды, главного социального атрибута, говорит примерно о том же. Кстати, в советском прокате фильм носил название «Человек и ливрея». Что ж, в Германии «маленький человек» вполне мог оказаться крупным мужчиной. Тем более шокирующей выглядит его ссылка в самое низменное место гостиницы, в девятый круг Ада - общественную уборную. Эта картина - настоящий бенефис гениального оператора Карла Фройнда, изобретшего для «Последнего человека» с десяток новаторских приемов: многие из них используются до сих пор. Мурнау пытался создать идеальное кино, вовсе не нуждающееся в интертитрах, и почти добился своего. Увы, вмешались продюсеры, потребовавшие хеппи-энда. Исполняя приказ, режиссер и это превратил в прием: чудесное избавление старика нарочито неправдоподобно и прямо-таки сочится сарказмом. Подчеркнув выгодные отличия кинематографа от жизни, Мурнау подписал окружавшей его реальности беспощадный приговор. 9/10. (Антон Долин, «Афиша»)
«Последний человек» - пожалуй, наиболее яркий пример такого направления в немецком кино 20-х годов (а ранее в театре), как «каммершпиль», или «мещанская драма», основным признаком которого была предельно простая история о «маленьком» человеке в большом городе. Сценарий Карла Майера рассказывал о пожилом швейцаре - блестяще сыгранном Эмилем Яннингсом, смысл всей жизни которого - работа швейцаром и обладание фирменной ливреей - однажды рушится из-за незначительного проступка, приведшего его на должность уборщика. Не в силах перенести унижение, и, главное, потерю любимой ливреи, герой Янингса идет на преступление... Поскольку для оптимального выражения данной проблематики более всего подходит мелодрама, то, соответственно, сценарии фильмов «каммершпиля» писались именно в этом жанре. Кроме того, в этой связи появились так называемые «безнадписные фильмы», так как, по мнению авторов, титры лишь отвлекают от переживания за судьбы героев. Это стало значительным шагом в развитии кинематографа, поскольку изъятие привычного зрителю поясняющего сюжетные ходы текста требовало замещения визуальными решениями. Так «Последний человек» стал фильмом, знаменитым чрезвычайно активно использующимися крупными планами, внутренним монтажом, а также пристальным «исследованием» камерой различных деталей и предметов, ни один из которых не был случайным и давал внимательному зрителю подчас больше информации, чем живое участие актеров. Впервые публика столкнулась с «субъективной камерой» замечательного оператора Карла Фрейнда (снявшего, в том числе, и «Берлин - симфония большого города» Вальтера Руттмана), т. е. когда кажется, что камера сама акцентирует внимание на нужных деталях, игнорируя вещи, не относящиеся к делу. Весь фильм был снят в павильоне, что давало простор для реализации режиссером, оператором и художником художественных решений, подчиненных общему замыслу - развитию специфических возможностей киноязыка. (Александр Иконников)
В центре сюжета стареющий портье высококлассного отеля. В его обязанности входи встречать клиентов, открывать им двери и относить-выгружать багаж. Большой, высокий и крепкий мужчина, он очень гордится своей должностью; красивая, тщательно вычищенная и выглаженная форма с блестящими медными пуговицами внушает его соседям почтение и уважение. Но все меняется, когда из-за старости его переводят на другую должность, требующую меньше физического напряжения: теперь он будет подавать постояльцам полотенца в туалете отеля. Сначала он не может в это поверить, но унизительная процедура сдачи формы, а затем и новый портье (куда более молодой и крепкий) убеждают его в том, что это правда. Перевод на другую должность старик (и зрители) воспринимает как величайшее несчастье; он пытается уговорить менеджера, затем выкрасть форму (чтобы близкие не узнали о его унижении), но все тщетно: родным, а за ними и соседям становится известно об этом несчастье и в один миг из уважаемого человека он становится посмешищем. Портье, будучи не в состоянии каким-либо образом изменить ситуацию, влачит убогую жизнь без надежды ни на что, кроме скорой смерти. Нужно понимать, что во времена событий в фильме мундир на человеке ценился превыше всего, поэтому смена статуса безымянного портье равносильна для него потере смысла жизни (в этом смысле картина перекликается с «Шинелью» Гоголя; возможно, этот рассказ и вдохновил создателей). Мурнау в конце фильма сделал неожиданный для зрителя ход: в единственных интертитрах за весь фильм он сообщает зрителям: «Здесь бы и должна закончиться эта история, поскольку в реальной жизни несчастного одинокого старика вряд ли бы ждало что-то иное, кроме смерти. Автор пожалел его и придумал довольно маловероятный эпилог». И показывает: на руках у старика, прислуживающего в туалете отеля высокомерным клиентам, умирает миллионер, завещавший все свои деньги последнему человеку, которого он увидит. На экс-портье сваливается нежданное богатство, и он с триумфом уезжает из отеля, швыряя деньги в толпу. («Академик»)
Находясь на стыке экспрессионизма и реализма, этот фильм демонстрирует виртуозность последних картин немого кинематографа («Варьете», 1925 https://www.imdb.com/title/tt0016481/, «Последнее предупреждение», 1928 https://www.imdb.com/title/tt0020080/ или «Дамское счастье», 1930 https://www.imdb.com/title/tt0020656/), за тем лишь исключением, что на дворе 1924 год, и потому этот фильм-итог может также считаться фильмом-первопроходцем. «Последний человек», один из очень редких немых фильмов, полностью лишенных промежуточных титров, отличается восхитительной концентрацией энергии, таланта и различных стилистических приемов, которыми через внешность человека и предметов выражается изнанка человека и реальности. Бесконечно разнообразные позы Яннингса, доводящие до крайности пластичность и дар перевоплощения великих актеров-экспрессионистов, всевозможные ракурсы и неограниченный диапазон движений камеры, субъективные планы и эпизоды сновидений, изобилие монтажных эффектов (параллелизм, метафора, и т. д.), абстрактная и в то же время очень точная магия декораций, драматургическое и символическое значение предметов - все это работает на главную тему фильма, одновременно и личную, и универсальную: падение человека, показанное как снаружи, так и изнутри. Тематика фильма далеко не проста. Ведь «Последний человек» - еще и фильм о старости, том периоде жизни, когда иллюзии и погоня за призрачными идеалами могли бы и должны бы угаснуть, однако у портье отеля «Атлантик» они лишь усиливаются. Все его беды сводятся к смене одной ливреи на другую, и в контрасте между той гордостью, с которой он носил первую, и тем унижением, которое причиняет ему вторая, есть что-то неправильное: это делает его участь еще несчастливее в наших глазах. Мурнау умеет в одном-единственном синтетическом образе выразить неизмеримое страдание и отчужденность персонажа. В самом деле, этот человек живет лишь в глазах других людей: если проводить параллели с предыдущим фильмом Мурнау «Носферату» (1922 ) можно сказать, что чужие взгляды пьют его кровь, как вампиры. Чтобы выразить гнет этих взглядов над совестью портье, Мурнау придал большинству окружающих его людей сходство с демоническими существами. Они существуют - во второй части - лишь для того, чтобы терзать героя, пленника шумного городского мира, полностью отрезанного от живой природы (согласно одному из принципов экспрессионизма). Изначальная реалистичность сюжета, персонажей, ситуаций, которая могла бы превратить фильм в идеальный образец направления «каммершпиль», основанного Карлом Майером, преображается под влиянием экспрессионистской формы и гениальной виртуозности Мурнау. В итоге образуется невероятная насыщенность, которую пытались определить термином «сюрреалистичность». Происхождение второго финала (или эпилога) остается загадкой и добавляет картине еще больше «сюрреалистичности». Эпилога требовали Яннингс и продюсеры; его хотел вставить Майер; его, несомненно, снял Мурнау, но в более строгом и линейном стиле, нежели все остальные эпизоды фильма. Надо сказать, что этот эпилог (по длине составляющий 20% от общего метража) восхитителен и придает фильму совершенно необыкновенный дополнительный элемент внутренней противоречивости, отстраненности, схожести со сновидением и насмешки. Он также подчеркивает власть Судьбы над персонажем, то униженным и оскорбленным, то поднятым на вершину социальной лестницы, куда он даже и не мечтал попасть. Этот финал сохраняет верность главной теме фильма, показывая, насколько увлекают старика бренные иллюзии, связанные с самым что ни на есть материалистическим наслаждением. В этом эпилоге портье остается все тем же человеком, той же игрушкой в руках судьбы и тем же одиноким существом, каким был всегда, - только на этот раз он приосанивается под чужими взглядами.
N.В. Возможно, интересно будет отметить, что некоторые аналитики разглядели в похождениях портье без ливреи, символический образ Германии в тот период ее истории. Как пишет Жан Домарши (Jean Domarchi, Murnau, Anthologie du cinema, 1965): "Эрих фон Штрогейм признавался, что не может без слез смотреть ту сцену, где директор отнимает у Яннингса ливрею. Ему казалось, что он присутствует при разжаловании военного. Ни один немец не может бесстрастно воспринять расставание с мундиром; но подлинное значение фильма гораздо масштабнее, чем это понижение в чине, поскольку на самом деле речь идет о самой Германии, приговоренной союзниками к разоружению и не способной свыкнуться с этим новым для нее положением".
Библиография: раскадровка по швейцарской копии (390 планов, без эпилога) см.: Borde, Buache, Courtade, Le cinema realiste allemand, Serdoc, Lyon, 1965. Раскадровка по французской копии в журнале «L'Avant-Scene», № 190-191 (1977): 370 планов и 55 планов эпилога. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями, вдобавок указано количество кадров в каждом плане, что придает этой публикации особенный интерес. См. также текст художника по декорациям Роберта Херльта в главе III книги Лотты Эйснер «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964). (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)
Фильм снимался как третья, заключительная часть трилогии по сценариям выдающегося немецкого кинодраматурга Карла Майера, начатой картинами «Осколки» (1921) и «Новогодняя ночь» (1924) в постановке Лупу Пика. Однако позже об этом практически забыли, и «Последний человек» вошел в историю мирового кинематографа не просто как самостоятельное произведение, но - высшим достижением «Каммершпиле» (в буквальном переводе 'камерная драма' или 'камерный стиль'). Правда, лента тридцатишестилетнего Фридриха Вильгельма Мурнау все же не укладывается в сравнительно тесные эстетические рамки указанного направления подобно тому, как другой его шедевр, «Носферату - симфония ужаса» (1922), прорывается за многие условности и ограничения экспрессионизма. Само понятие камерности слабо ассоциируется с историей швейцара, вовсе не считавшего себя маленьким человеком, собратом гоголевского Акакия Акакиевича, даже если для обоих утрата дорогой сердцу вещи (будь то с большим трудом пошитая шинель или ливрея, служащая униформой) обернулась личной трагедией. Достаточно обратить внимание на то, с каким достоинством он встречает гостей на фоне царственных (высотой в два-три человеческих роста) вращающихся стеклянных дверей отеля, как учтиво отдает честь прохожим на улице, каким непререкаемым авторитетом пользуется в родном дворе, производя впечатление аристократа среди плебеев. Да и такая характерная деталь1, как сделанный по указанию режиссера перевод всех плакатов, вывесок и уличных знаков, попадающих в кадр, с немецкого языка на эсперанто, весьма красноречива, косвенно свидетельствуя о глобальности и универсальности замысла. Гениальный - именно так! - актер Эмиль Яннингс, не имевший в «великом немом» (как минимум, среди соотечественников) равных себе в искусстве постижения характера, создает изумительный образ. Образ человека, низведенного (в первую очередь самим собой) до социального статуса, а точнее, до служебного места, символом которого воспринимается ливрея. Когда ее с поникшего, пребывающего в полубессознательном состоянии старика бесцеремонно снимают, не заметив, как оторвалась и упала на пол блестящая пуговица, и вешают в шкаф, это поневоле напоминает изощренную психологическую пытку. С превращением швейцара в прислужника, обязанного подавать полотенце и содержать уборную в чистоте, перед нами предстает новая личность - униженная, растоптанная, понурая, с согбенной спиной, с заторможенными движениями, с отсутствующим взглядом, трясущимися руками и застывшим на лице страдальческим выражением. Ведь и кража ливреи помогает в лучшем случае продлить агонию, до поры скрыть позор от родных и соседей, не оставляя ни малейшего сомнения в исходе после того, как уловка будет раскрыта... Впрочем, завораживающий эффект проникновения во внутренний мир героя (вплоть до возникающего ощущения, что рассказ не протекает сам собой, а является проекцией его сознания!), достигается не только этим. Уникальная игра исполнителя оказалась органично дополнена новаторским изобразительным решением и великим множеством находок, сделанных оператором Карлом Фройндом - при принципиальном сведении титров к минимуму. Даже привычное каше приобретает новое качество, выхватывая из пространства людские фигуры! По сей день поражают попытки чисто визуальными средствами передать звук, когда, скажем, музыка из трубы уличного музыканта долетает до раскрытого окна, а желчные сплетни моментально разносятся по двору, достигая уха любопытной кумушки. Сложно переоценить и открытие2 возможностей, какими одаривает съемка в движении, заставляя киноаппарат буквально творить чудеса - свободно перемещаться и словно подстраиваться под полет фантазии кинематографистов. Если вертикальные панорамы снизу вверх подчеркивают величие швейцара, то сверху вниз, во второй части повествования, - исчерпывающе иллюстрируют душевную опустошенность. А горизонтальные и диагональные (вдоль лестницы в доме героя) трэвеллинги позволяют выстроить сложные, динамичные и объемные планы, предвосхитив на десятилетие с лишним поиски виртуозов глубинной мизансцены. Тенденция достигает кульминации в развернутом эпизоде прохода захмелевшего старика по улице, когда камера становится «субъективной», передавая особенности восприятия (беспорядочное раскачивание, дребезжание, утрата фокуса и т.д.) помутненного сознания. Наконец, незабываем сон бывшего швейцара, где он видит себя на прежнем месте, с легкостью демонстрирующим физическую мощь - подбрасывающим в воздух массивные чемоданы постояльцев... Между прочим, обозначенный фрагмент наталкивает на догадку о родстве «Каммершпиле» и киноэкспрессионизма, соотносившихся, как день и ночь, тем более что именно Майер приложил руку к сочинению еще «Кабинета доктора Калигари» (1920) Роберта Вине. От внутреннего мира конкретного («последнего») человека Мурнау плавно переходит к размышлению о судьбе цивилизации, призывая понимать историю аллегорически и обобщенно, как если бы отель «Атлантик» разросся до размеров Атлантики. Как минимум, в контексте культуры родного народа3, безмерно чтящего, практически боготворящего мундир, даже если речь идет о суррогате - простой ливрее... Конфликт со студийным руководством, не поддерживавшим стремление кинодраматурга к созданию «современной трагедии» и категорически не принявшим грустный (по сути, единственный логически оправданный) финал, неожиданно способствовал появлению многозначного, загадочного развернутого эпилога. Майер и Мурнау вольно или невольно превзошли самого Бертольда Брехта с его конным королевским вестником в развязке «Трехгрошовой оперы» (1928), разъяснив в титрах, что «авторы решили не оставлять героя всеми покинутым» и что «переписали сценарий, придумав почти невозможную в обычном мире концовку». Разве не абсурд или, хуже того, предсмертное видение, что эксцентричный миллиардер, мистер Мани ('деньги'!), проявил неслыханную щедрость?.. Что свежеиспеченный толстосум забыл о ливрее, надев смокинг и наслаждаясь дорогими сигарами, старым вином, изысканными яствами?.. А значит, что библейское пророчество наконец-то сбылось - и что последний человек в одночасье стал первым?! Любопытно, что в советском прокате фильм получил заголовок «Человек и ливрея», точно отражающий социально-критическую направленность произведения, и его влияние легко проследить у многих наших режиссеров: от Георгия Козинцева и Леонида Трауберга до Михаила Ромма. Для США же, во избежание созвучия с другой лентой и, вероятно, с намеком на «благополучный» эпилог, был подобран иной вариант - «The Last Laugh», то есть «Последний смех». Успех за океаном4 этого фильма, а также вскоре увидевших свет адаптаций Мольера и Гете подвигнул кинематографистов попробовать силы на «фабрике грез». Но, пожалуй, лишь Карлу Фройнду удалось вписаться в голливудскую систему, в то время как Мурнау вскоре погиб, Майер умер в разгар войны в эмиграции в Лондоне, а Яннингс - вернулся в родную страну и, к сожалению, не устоял перед соблазном геббельсовской пропаганды стать ведущим артистом «новой, великой Германии». Авторская оценка: 10/10.
1 - Ее подметил Альфред Хичкок, набиравшийся тогда профессионального опыта в Германии, на студии UFA. 2 - По воспоминаниям Эдгара Г. Ульмера, было впервые сконструировано соответствующее устройство, позже названное «dolly» (англ. 'кукла'). 3 - С проницательным предвосхищением, по меткому наблюдению Жоржа Садуля, одной из основополагающих черт идеологии и философии Третьего рейха. 4 - Вопреки замечаниям прагматичных американцев, что конфликт неубедителен, поскольку ни для кого не секрет, что место прислужника в уборной доходнее, чем у швейцара. (Евгений Нефедов)
Фильм «Последний человек» стал высшим достижением и одновременно закатом так называемого каммершпиле. Этот термин означает «камерный театр» (буквально «камерная игра») и ведет родословную от немецкого театрального режиссера Макса Рейнхардта, который использовал малую сцену для показа пьес с ограниченным числом персонажей. Теоретиком каммершпиля в кино и автором сценариев главных работ этого направления является выдающийся кинодраматург 1920-х годов Карл Майер. Разочаровавшись в киноэкспрессионизме, он обратился в каммершпиле к простым людям и постарался найти темы современных трагедий в повседневной действительности. Картину «Последний человек» поставил один из лучших немецких режиссеров Фридрих Вильгельм Мурнау. Съемки заняли у него 180 дней (с марта по октябрь 1924 года). «Последний человек» - уникальная для западного киноискусства картина. Это фактически монодрама, где действует только один человек (все прочие - на периферии). Майер рассказывает о нескольких днях из жизни старого швейцара (Эмиль Яннингс), служившего в большом столичном отеле «Атлантик». Блестящая ливрея делает «маленького человека» авторитетом среди окружающих, возвышает в собственных глазах. В отеле он гонит прочь неугодных посетителей, а после работы угощает леденцами детишек во дворе доходного дома, где вместе с дочерью (Мари Дельшафт) снимает жилье. В фильме очень впечатляюще показана жизнь людей, населяющих доходный дом. Однажды старый швейцар не смог поднять тяжелый чемодан, и его перевели на работу в туалет. Блестящую ливрею пришлось сменить на белый рабочий китель. Он сразу потерял уважение окружающих, стал «последним человеком», от него отвернулись даже родственники. Старик крадет ливрею, чтобы вновь возвыситься. Но этот шаг только усугубляет драму. Швейцар проникается безграничной жалостью к себе, равносильной полному самоуничижению. В конце фильма мы видим его в темной туалетной комнате отеля, где ночной сторож сострадательно укрывает его шторой. Но Майер и Мурнау с удивительным чувством иронии сочинили счастливый эпилог. Это было сделано по требованию американского прокатчика. С помощью пародийной надписи они сообщают, что произошло необыкновенное чудо: «В результате этого последнего унижения старик медленно угасал. И на том окончилась бы эта история, не пожалей автор несчастного старика и не добавь он эпилог, где происходят события, к сожалению, невозможные в реальной жизни». Все начинается с того, что посетители отеля с улыбкой передают из рук в руки газету, в которой написано, будто американский миллионер завещал огромное состояние тому, кто окажется последним свидетелем его кончины. И этим человеком становится герой фильма - служитель уборной. Всесильным богачом приезжает он в отель, где раньше служил. Всем своим поведением на экране Яннингс показывает, как изменился его герой. Он надменен с теми, кто не пожалел его в несчастье, ласков с теми, кто был добр к нему. Насладившись до конца своим торжеством, швейцар вместе с ночным сторожем садится в экипаж с четверкой лошадей и уезжает из отеля. Яннингс приписывал себе заслугу создания хеппи-энда. В своих мемуарах он пишет: «Я потребовал, чтобы сценарий был изменен, и я победил. Несмотря на сопротивление сценаристов был добавлен финал, которому сознательно придали сказочный характер: человек обиженный, предельно униженный, неожиданно становится миллионером. Я потребовал этих изменений не потому, что являюсь поклонником хеппи-энда, - мои фильмы доказывают скорее обратное. Причины были чисто художественными. Образ старого швейцара не имел того трагического накала, который способен поднять человека, упавшего на землю. Он воплощал падение, при котором нет перспективы на лучшее будущее. А мне такая перспектива необходима. Я должен верить в этот мир!» В конце Яннингс восклицает: «Зрители показали, что я был прав!» Кстати, сам Яннингс был навязан режиссеру студией УФА. Мурнау сумел добиться дисциплины от прежде неуправляемого «священного чудовища». Впрочем, по меткому замечанию Лотты Эйснер, «высокопарное самомнение актера совпадало с характером героя». Сорокалетний Яннингс, создавший образ старого слабеющего человека, в фильме неузнаваем. Его лицо заклеено сложным гримом, бакенбардами, усами. Многое говорит зрителю походка швейцара. В начале фильма герой Яннингса важно шествует через площадь, едва притрагиваясь к фуражке при встрече с раскланивающимися прохожими. А потом, после увольнения, он сгибается. В фильме Мурнау торжествовали принципы высокого гуманизма. После этого классического произведения немого кино критики писали, что Яннингс может сыграть на экране решительно все. Стиль этого фильма, как уже отмечалось, был ориентирован на каммершпиль. По правилам каммершпиля в «Последнем человеке» соблюдался закон «трех единств». Вот что говорил в связи с этим Мурнау (1 апреля 1927 года): «Простота. Простота и еще раз простота - вот в чем будет суть фильмов завтрашнего дня. Нам непременно следует отвлечься от всего, что выходит за пределы кино, "очиститься" от бессмыслицы, банальностей, от всего инородного - трюков, гэгов, выкрутасов, трафаретов, чуждых кинематографу и заимствованных со сцены или из книг. Благодаря этому-то и были созданы те немногие фильмы, что вышли на уровень подлинного искусства. Именно это пытался сделать я в "Последнем человеке". Надо стремиться достичь максимальной простоты и неизменной верности чисто кинематографической технике и сюжетам». В «Последнем человеке» никто не говорит, но не потому, что фильм немой. Просто авторы сумели выстроить события таким образом, что все было понятно без слов. Съемочная камера играла такую же роль, как карандаш в руках художника. Оператор Карл Фрейнд использовал съемки под определенными углами, добиваясь выразительных планов. Когда швейцар одет в ливрею, важный и самодовольный, камера превращает его, снимая снизу, почти в живой монумент, когда же он лишается ливреи, напротив, верхними ракурсами прижимает маленького человека к земле. Есть сцены, где камера приходит в движение, как бы совмещаясь со взглядом старика, и тогда зрители видят мир через его восприятие. Изобретательно построена сцена опьянения швейцара, снятая качающейся камерой. Весь фильм снимался в павильоне. Даже городская улица с магазинами, широкими тротуарами и проезжей частью была построена по эскизам художника. В таких условиях Фрейнд мог экспериментировать, используя для этого самые различные приспособления. И Карл Майер переписал весь сценарий с учетом движения камеры. По словам художника по декорациям Роберта Херльта, камеру иногда укрепляли на животе Фрейнда, а иногда она парила в воздухе, закрепленная на лесах, или двигалась вперед вместе с оператором на тележке. Выразительные возможности съемки с движения помогли создателям фильма передать сложные психологические переживания главного героя «Последнего человека» и сделать это с такой силой, что они перерастали в подлинную трагедию «маленького» человека, потерявшего свое привычное место в жизни. По замыслу Карла Майера, панорамирование должно было стать средством выражения психического состояния героев. Никогда прежде возможности панорамной съемки не были использованы настолько полно. Восторженный зритель, молодой журналист Марсель Карне, так описал в 1929 году это революционное новшество: «Установленная на тележке, камера скользила, поднималась, парила или пробиралась туда, где это было необходимо по сценарию. Она участвовала в действии, становилась персонажем драмы. Мы больше не видели актеров, прилипших к объективу, - теперь он заставал актеров врасплох, когда они меньше всего ожидали этого». Премьера фильма состоялась 23 декабря 1924 года в Германии. «Последний человек» повсеместно оценивался как шедевр. Однако в Соединенных Штатах прокат фильма оказался затрудненным, поскольку любой американец, зная, что швейцар зарабатывает меньше, чем сторож в уборной, не видел причин для отчаяния героя. Но это не помешало картине Мурнау, получившей в США название «Последний смех», быть признанной одной из лучших картин года. Художественные достоинства и новаторские приемы выдвинули фильм «Последний человек» на одно из первых мест в истории мирового киноискусства. Решением жюри Международной выставки в Брюсселе 1958 года он был включен в число двенадцати лучших фильмов «всех времен и народов». (Из книги Игоря Мусского «100 великих зарубежных фильмов», 2008)
Если составлять мой топ 100 фильмов, то, думаю, 80% там составят черно-белые картины. Иной раз приходят в голову параллели с литературой - 20-30е года - античность, 40-50е - средние века, 60-70е - классики 18-19вв., 80-е - начало прошого века с Кафкой и Прустом, ну а дальше... эээ... современность, которая одинаково безрадостна что в послевоенной литературе, что в кинематографе 21 века. Ну да ладно. В этот раз хотелось бы упомянуть о замечательном произведении одного из величайших режиссеров всех времен Фридриха Мурнау. Это не самый известный его фильм, однако я знаю, что многие поклонники режиссера считают его лучшим. Сюжет я пересказывать не буду, тем более, что там все просто: рассказ о благополучии, падении и волшебном возвышении гостиничного швейцара. Дело не в сюжете, дело в горечи, злой издевке и ясном взгляде мудреца-режиссера, в том, как, казалось бы, элементарными средствами он повествует о том, что из себя представляет человек, не конкретно этот, а любой, абсолютно каждый. В глазах уволенного пожилого мужика, которые кажутся глазами коровы, над которой занесен нож резника. В злом стебе, завершающем картину. Настоятельно рекомендую, если Вы наслаждаетесь гоголевской «Шинелью» или, скажем, произведениями Салтыкова-Щедрина. (Whisky Fan)
Фильм Фридриха Мурнау - прежде всего о том, насколько тотален контроль общества над человеком, насколько человек зависим от того, что зовут «мнение других» и «социальный статус». Работа портье в отеле - престижная работа. В особенности она является символом успеха для рабочей окраины, где проживает главный герой. Он с гордостью шествует в своей форме, ведь он является примером для своих соседей. Престижная работа, устроенный быт - казалось бы чего еще желать среднему человеку? Но к сожалению главный герой стар, и на его место берут нового, более молодого портье. Перевод на новую должность - это катастрофа для главного героя. Он ничем не может воспрепятствовать этому - он фактически обречен на выживание до самого конца своих дней. Фильм прежде всего направлен против «общества успеха», которое уже сформировалось к 20-м годам. Неудачник - вызывает в таком обществе отторжение, оно изолирует его, высмеивает, загоняет на социальную периферию. Главный герой фильма после перевода на другую должность - яркий пример такого общественного изгоя. В нем ничего не изменилось, кроме общественного статуса, но теперь главный герой вместо приветствий и восхищения получает насмешки и издевательства. Свой социальный вес - вот что хочет во что бы то ни стало сохранить главный герой. Он готов пойти даже на то что ранее никогда бы себе не позволил - на кражу и обман. Все ради того чтобы сохранить хотя бы видимость своего прежнего положения. Люди окружающие его не интересуются им как человеком - им интересна лишь его оболочка - яркая, вычищенная форма портье. Готов ли ты переступить под давлением общества через самого себя? Как сильно ценится внутренний мир человека по сравнению с внешним? Справедливо ли общество к «маленькому человеку»? Это самый важные вопросы, который поднимает в своем фильме Фридрих Мурнау. (Depredator)
Мурнау снял невероятно щемящий душу фильм, в основу положив невероятно простой сюжет: уволили пожилого человека. Что может быть банальней? Но... Этот пожилой человек долгое время работал швейцаром при элитном отеле. У него был красивый мундир, в котором он, наверняка, и состарился. Этот мундир придавал его лакейской должности весу в глазах его не слишком образованных соседей. Да и он сам считал себя довольно важной персоной. Когда же его уволили по старости и немощности, мундир пришлось отдать. А вместо этого получить халат для служителя уборной при отеле. Разве это не равносильно убийству? Эмиль Яннингс великолепно играет свою роль. Ни единого слова! Все выражено глазами, бровями, приглаженными или всклокоченными усами, походкой. Его фигура стала воплощением того, что творилось с его душой. А как иначе передать внутреннее состояние в немом кино, не опустившись до театра масок? А как он преображается! Откуда он взял мысль украсть ключ от шкафа с его бывшим мундиром, откуда появились эти воровские повадки - красться вдоль стен, прятаться от света фонаря - те повадки, которые, казалось бы, совсем чужды величественному швейцару. Величественному, потому что он судил высоко о своей должности, носил мундир с достоинством и даже мысли не допускал о том, что он - всего лишь слуга. Он выкрадывает мундир, в котором заключена его личность, уважение к ней. Не работа, мундир! И тут же испытывает галлюцинацию в виде обрушивающегося на него здания отеля Атлантик. Ему кажется, что сам город его наказывает, будучи свидетелем преступления, выдает его, не хочет скрывать. Забвение обретается только на свадьбе племянницы, под винными парами. А во сне старик видит оправдание своего поступка: мундир принадлежит ему по праву сильного, самого сильного швейцара. Справедливость торжествует, но на утро от нее не остается и следа. Куда он пойдет? А пойдет он в уборную, на новое рабочее место. От стыда перед семьей он надевает прежнюю форму, но на вокзале сдает ее в камеру хранения, облачается в халат и берет в руки тряпку. В уборной Мурнау использует крупные планы - тряпки, щетки, дорогих ботинок, чаевых; эти предметы чужды герою, он никогда их не держал в руках, они его унижают. Как унижала дверь, только он, будучи в мундире, этого не замечал. В своей книге «Как рыба без воды» Пьер Ришар отмечал способность костюма преображать человека и придавать ему ранее не наблюдавшиеся качества. Например, он описывает случай, когда группу статистов разделили на пополам и одним досталась форма жандармов, а другим - бандитская. Так уже через пять минут «жандармы» стояли отдельно от «бандитов» и подозрительно на них посматривали. Костюм на короткое время меняет человека, а если, как в данном случае, костюм носится всю жизнь и сросся с его обладателем? Кажется, что концовка уже ясна и оправдана. Человек не справляется с этим кризисом от смены ролей, не выдерживает одиночества и, скорее всего, спивается. Он становится «последним человеком» в перспективе социальной лестницы. Но зрители будут осуждать не его, а систему, общество бездушных богачей. Однако оканчивается фильм иначе. Старый портье оказывается последним человеком, которого видит перед сбой умирающий в уборной отеля миллионер, и получает все его состояние согласно завещанию покойного. Испытав унижение, предательство близких, свою ненужность, старик решает помочь таким же, как он - старому коридорному, служителю уборной, уличному нищему. Он сорит деньгами, выказывая свое презрение к ним и к тем, кто ими владеет. Фильм приобретает несколько несерьезный оттенок лихого возмездия, несерьезного возмездия. И в данном случае, гибель старика была бы куда красноречивее, а картина более завершенной. (Teresa Numa)
