ФИЛЬМЫ ДАДАИСТОВ (1921)
DADA CINEMA

Сборник авангардных фильмов дадаистов (1921-1928), изданный в рамках выставки дадаизма в Центре Помпиду в Париже. Это собрание классических работ, включающее абстрактный "Rhythmus 21" (1921) Ганса Рихтера и легендарную "Symphonie Diagonale" Викинга Эггелинга. Рихтер также представлен его более поздним "Filmstudie", и "Vormittagsspuk". В сборник включены два фильма Мэн Рея "Le Retour a la Raison" и "Emak-Bakia"; "Ballet Mechanique" Фернан Леже (созданный специально для сопровождения печально известного произведения Джорджа Антэйла) и фильм "Entr'acte", созданный Рене Клером и Фрэнсисом Пикабиа для дада-балета "Relache" - с музыкой Эрика Сати. Исполнители - Эрик Сати, Фрэнсис Пикабиа, Мэн Рей, Дариус Милход, Марсель Дюшан, Кики, Пол Хиндемит и Ханс Рихтер.

Дадаизм (дада) - интеллектуальное течение в искусстве, возникшее одновременно в США и Швейцарии и распространившееся в Европе в 1915-1923 годах. Обычно считается, что это название происходит от французского dada, что означает конёк, деревянная лошадка, бессвязный детский лепет. Дадаизм сложился в Швейцарии, в кругах анархиствующей интеллигенции (А. Бретон, Т. Тцара, Р. Гюльзенбек, М. Янко, М. Дюшан, Ф. Пикабия, М. Эрнст, Ж. Арп). Практически все движения того времени стремились не только к разрушению традиционной эстетики, но и к созданию новой. Дадаизм же категорически отрицал все, кроме произведений, "данных законами случайности" (Арп), порожденных спонтанностью творчества. Дадаисты устраивали настоящий "апокалипсис" общепризнанных моральных и этических ценностей и сумели найти новую красоту, настоящую поэтичность, порожденную случайным и бессознательным. Дадаизм помещает в центр внимания именно изолированный, вырванный из всех причинных связей и функций и поэтому случайный, единичный предмет. X. Рихтер, один из основателей дадаизма, пишет, что открытие случая можно рассматривать прямо-таки как "потрясающее" "центральное переживание Дада", "которое определило отличие Дада от всех предшествующих художественных течений". "Случай стал нашим опознавательным знаком" В 20-х гг. дадаизм во Франции слился с сюрреализмом, в Германии - с экспрессионизмом.

РИТМЫ 21 / RHYTHMUS 21 (1921) [3.30 мин.] реж. Ганс Рихтер / Hans Richter
http://imdb.com/title/tt0012620/ (6.0/10)
Киноавангард появился в Германии раньше, чем в других странах - сразу же после войны. В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Эггелинг - шведский художник, прожив несколько лет в Париже, переехал в Берлин и стал работать над исследованием законов пластической композиции. Рисуя различные геометрические фигуры и линии, он пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Оба они посвятили много времени изучению китайских иероглифов: иероглифы подчинены пластической композиции и одновременно имеют смысловое значение. Следуя китайскому способу письма, Рихтер взял за основу принцип вертикального построения пластической композиции. Отсюда уже был только один шаг в кино. Меняющиеся линии и фигуры, нарисованные в вертикальном порядке на листах бумаги, напоминали кинокомпозиции. Авангардисты пришли в кинолаборатории и начали снимать на пленку абстрактные рисованные фильмы. Эггелинг создал ленты: «Диагональную симфонию» (1921) длиной семьдесят метров, «Горизонтальную симфонию» (1924) и «Параллельную симфонию» (1924). Рихтер занимался проблемой ритма. Он рисовал серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет - от белого до черного. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925» -по годам работы над ними. После 1925 года абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Эггелинг умер, а Ганс Рихтер возможно, под влиянием французских дадаистских фильмов начал снимать фильмы обычным методом, а не рисовать их на пленке как прежде.

ДИАГОНАЛЬНАЯ СИМФОНИЯ / SYMPHONIE DIAGONALE (1924) [7 мин.] реж. Викинг Эггелинг / Viking Eggeling
http://imdb.com/title/tt0015384/ (6.6/10)
Наклонённая геометрическая фигура в центре экрана растёт и трансформируется, приобретает различные формы. Этим фильмом Eggeling нашёл новый путь художественного выражения. Кино позволило Eggeling оживить его картины. Они превратились в мобильные полотна. Включение нового измерения в художественные работы стало стимулирующим для таких художников, как Hans Richter, Oskar Fishinger, Walter Ruttmann, Norman McLaren. Eggeling первый стал использовать геометрическую мультипликацию для создания музыки. Изначально немой, тем не менее, фильм заставляет нас чувствовать ритм и музыкальные образы. Заложенное Eggeling изображение музыки и ритма используется современными клипмейкерами.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К РАЗУМУ / LE RETOUR A LA RAISON (1923) [2 мин.] реж. Ман Рэй / Man Ray
http://imdb.com/title/tt0014406/ (6.6/10)
Замысел фильма возник, когда "Сумасшедший румын" Tristan Tzara дал Man Ray программу съезда дадаистов, который он задумывал. Man Ray решил поместить какие-либо объекты в центр комнаты, поочередно освещая и затемняя их, и снимать тени на стене. Белые пятнышки и вспышки двигаются по спирали на чёрном фоне. Внезапно сквозь все эти мельтешащие пятна и вспышки проявляется обнажённый женский торс. Круги и спирали, двигующиеся по обнажённому бюсту, создают завораживающий образ сюрреалистической красоты, подобно тому, как лучи света иногда создают на стенах комнат причудливые образы тени и света. Забавная история приключилась на премьере этого фильма: один из зрителей поднялся и стал громко жаловаться, что фильм вызывает у него сильную головную боль. На что другой зритель приказал ему замолчать, и между ними началась потасовка, для прекращения которой потребовалось вмешательство полиции. Таким образом сообщение о премьере попало в утренние газеты.

АНТРАКТ / ENTR'ACTE (1924) [20 мин.] реж. Рене Клер / Rene Clair
http://imdb.com/title/tt0014872/ (7.5/10)
Фильм-эссе «Антракт» предлагает зрителю попасть в мир странных сюрреалистических образов. Был снят Клером по случаю приезда в Париж шведской балетной труппы Рольфа де Мааре, представившей в театре на Елисейских полях балет «Представление отменяется». Сценарий был написан Франсисом Пикабиа, музыка - композитором Эриком Сати. Для знакомства парижской публики с авторами балета был снят короткий пролог, а в перерыве между двумя актами показывался фильм Клера. В кадре появляются многие активные участники авангардистского движения: Франсис Пикабиа, Мэн Рэй, знаменитый художник Марсель Дюшан, а также композиторы Жорж Орик и Эрик Сати. «Антракт» вполне выдержан в духе дадаистского абсурда – никакого сюжета, поверженная наземь литературность, изящное, но бессмысленное движение предметов и персонажей. Картину восторженно приняли, и Рене Клер стал культовой фигурой, певцом абсурда и нонконформизма. (Екатерина Бычкова)
Примечания: после просмотра этого фильма можно вспомнить финальный номер в фильме Феллини "Клоуны". О фильме в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Антракт_(фильм)

МЕХАНИЧЕСКИЙ БАЛЕТ / BALLET MECANIQUE (1924) [14 мин.] реж. Фернан Леже / Fernand Leger, Дадли Мерфи / Dudley Murphy
http://imdb.com/title/tt0014694/ (6.8/10)
Чтобы оценить этот фильм, нужно мысленно перенестись в 20-е годы прошлого века, когда машины заменяли людей на производстве - то есть работу у людей отнимали их же собственные создания. Это страшно и красиво одновременно. Появление этого фильма означало рождение европейского киноавангарда 1920-30-х гг. Фернан Леже к тому времени уже обладал славой лидера кубистической живописи и, соответственно, слыл матерым ниспровергателем основ. Именно его слава, с соответствующей хорошей раскупаемостью полотен, позволила Леже раскошелиться на достаточное количество пленки, достойную киноаппаратуру - и вот киноавангард получил своего 16-минутного первенца, позволявшего говорить о том, что смутьяны пришли всерьез и надолго. Хотя Леже имел уже некоторый опыт работы с движущимися изображениями - он незадолго до того работал над мультфильмом "Шарло-кубист", навеянный образами маленьких нахалов Чарли Чаплина - но для работы над "Балетом" в качестве операторов все же пригласил американцев Дадли Мерфи и Ман Рея. (Готовый материал мультфильма, кстати, был вставлен в качестве первых кадров в это единственное кинодетище Леже.) Принципы авангардной живописи Леже, ни минуты не сомневаясь, перенес и в кинематограф, заявив: "Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино - сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых." В отличие, положим, от сюрреализма, с его сверхидеей, дающей простор для толкований и анализа, "примитивные" формы авангарда - во главе с кубизмом - не давали повода для праздной болтовни, упирая вот именно на внутренние "ощущения" зрителя, слушателя и читателя. Своим творчеством они добивались "пробуждения" естественных реакций и инстинктов, "усыпленных" гипнозом цивилизации. "Механический балет" - это ода движению. Как таковому. Как самоцели. Как апофеозу естественности. Но не в духе нацистской пропаганды, с его атлетами и валькириями, а движению в самых неожиданных и не всегда впечатляющих формах. Тут и мадмуазель на качелях, и движение век, и взъерошенный хохол попугая. И, одновременно, маятник, кинопроектор, ткацкий станок. Дискретная съемка узлов работающих машин. Но, опять сравнивая, не так как в советской кинохронике, в главе с пророком ее - Дзигой Вертовым - славящей процесс во имя конечного продукта, идущего на улучшение жизни нового общества. А как действие самодостаточное, эстетичное само по себе. Как выставка под названием "Работающие механизмы", что ли. Вот просто работают, клацают, размахивают мощностями - не для чего, безо всякой выгоды... Вполне в духе того времени. Достаточно вспомнить строку Маяковского, еще не отмежевавшегося от футуризма: "Наш бог - бег." Эдакое самодовольство молодого самца, позволяющего себе тратить энергию просто от самолюбования, от ощущения ее неизбывности. Не случайно, наверное, Леже вводит - как контраст - кадры поднимающейся по лестнице старухи с корзиной (и прокручивает их раз десять, до раздражения), неуверенно, путаясь в юбках. Контраст и со всем предыдущим безнаказанным, но свободным движением, и с даваемой после мимикой молодого женского лица. Характерно, что за редкими исключениями, киноавангард обязан своим появлением не профессиональным киношникам, а, в равной степени, живописцам и кинокритикам. Леже позже скажет: "Тогда я едва не забросил живопись ради кино." Но не забросил. Хотя сделал для него одной-единственной работой многое.

Этот фильм традиционно оценивается как одно из наиболее ярких и последовательных воплощений внесловесного кинематографического текста. Лишенный всякого подобия интриги и представляющий собой монтаж коротких фрагментов, изображающих разные виды ритмичес­кого движения всевозможных, почти полностью десемантизированных предметов, частей тела, надписей и т. д., этот фильм никогда не рассматривался во взаимосвязи с литературой. Общепринятый взгляд на поэтику «Механического балета» суммирован в работе французского исследователя А. Б. Накова с характер­ным названием: «О живописи без словесного референта». Согласно Накову, задачей Леже было создание такого текста, где предмет был бы полностью лишен своего «культурного» значения и сведен к чисто вещному, «объективному» присутствию. «Всякое словесное значение тут элиминируется, остается лишь изображение». «Представитель образно-живописной мысли, тяготеющей к чистому манипулированию изображением как визуальным объектом, не имеющим литературного референта, Леже сам испытывал известную трудность в сфере словесного теоретизирования». Психологические и теоретические предпосылки привели Леже, по мнению Накова, к «созданию образов-предметов в противоположность образам-мифам (теософским или попросту философским) какого-нибудь Пита Мондриана». Таким образом, исследователь выводит «Механический балет» из ситуации «представления непредставимого». Леже в объяснительных заметках к фильму (июль 1924) и сам указывает: «Это объективный, реалистический, ни в коей мере не абстрактный фильм». Но там же он разъясняет, что «фильм с начала и до конца подчинен строгим арифметическим ограничениям, предельно точным (число, скорость, время)». Абстракция не может не проникать в конструирование авангардистского текста, пусть в форме ритмических законов или «арифметических ограничений». В дальнейшем мы постараемся показать, что «теософский или попросту философский миф» также лежит в интертекстуальном поле «Механического балета». Но миф этот скрыт отсутствием наррации, декларированнымотказом самого Леже от «сценарного кинематографа». В 1924 году, в момент создания своего фильма, он, например, писал: «Роман на экране - это принципиальная ошибка, связанная с тем, что большинство режиссеров литературны по своему происхождению и получили литературное образование. [...]. Они приносят в жертву такую великолепную вещь, как «движущееся изображение», чтобы навязать нам историю, для которой книга - куда лучшее место. И снова эта злосчастная «экранизация», столь удобная, но останавливающая любое новшество». Однако инвективы Леже против сценариев никогда не переходят в нападки на литературу вообще и не превращаются в призывы к полной элиминации словесного значения изображения. Отрицание сценария здесь часто соседствует с весьма туманно формулируемыми мыслями о будто бы существующей возможности рассказывать «истории» без «романной», «литературной и сентиментальной интриги». «Хватит литературы, публике на нее наплевать. Не нужно перспективы, зачем все эти поясняющие тексты? Вы что же, не способны сделать историю без текста, единственно с помощью изображения? Но скромные юмористы уже сделали это на последней странице газет. Вот чего надо добиться, как, впрочем, и много другого, о чем речь пойдет позже, и только в этом случае кино выйдет на верную дорогу». Как мы видим, здесь прорывается утопия некой совершенно специфической формы повествования. Нет оснований считать, что Леже стремился избавить кино от всякого словесного присутствия, если и позже в письме к С. М. Эйзенштейну он пишет: «Досадно. Но писатели-литераторы и прочие - «негативны» по отношению к экрану». Впрочем, негативное отношение к кино в близкой Леже писательской среде разделяли отнюдь не все. Это стано­вится особенно ясно из фрагмента одного из главных текстов Леже, посвященного его фильму: «История авангардистских фильмов очень проста. Это прямая реакция против фильмов по сценариям и со звездами. Это столкновение фантазии и игры с коммерческим порядком иных. Но это не все. Это реванш художников и поэтов. В том искусстве, где изображение должно быть всем и где оно принесено в жертву романическому анекдоту, следовало защищаться и доказывать, что искусства воображения, рассматриваемые в качестве вторичных, могут сами, своими собственными средствами создать фильмы без сценария, глядя на движущееся изображение как на основной персонаж». И тут же называет «Механический балет» «немного теоретическим» произведением. Каких именно поэтов имел в виду Леже? На этот вопрос можно ответить с известной долей уверенности. Скорее всего, имеются в виду те литераторы, с которыми Леже был лично близок. Таких четверо: Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Блез Сандрар и Иван Голль. Более тесные связи Леже поддерживал с двумя последними, неоднократно иллюстрировал их книги. Как видим, речь идет об изгнании анекдота и, веро­ятно, о его замещении некими чисто пластическими средствами. Приравнивание движущегося изображения персонажу здесь весьма красноречиво, так же как и упоминание поэтов в ряду создателей авангардистского кино. (Михаил Ямпольский. Память Тиресия)

КИНОСТУДИЯ / FILMSTUDIE (1926) [3.30 мин.] реж. Ганс Рихтер / Hans Richter
http://imdb.com/title/tt0123070/ (6.6/10)
Entertaining Dadaist experimental short, similar to Man Ray's work, full of shifting geometric shapes, stock footage of seagulls, flying eyeballs, and glaring floating heads.

ОСТАВЬТЕ МЕНЯ В ПОКОЕ / EMAK-BAKIA (1926) [17 мин.] реж. Ман Рэй / Man Ray
http://imdb.com/title/tt0125073/ (7.0/10)
Это красивый немой короткометражный фильм о навязчивой идее, вуайеризме и любви, стилистически находящийся где-то между Дадаизмом, Сюрреализмом и собственным стилем Man Ray. Длинный ряд несвязанных между собой вращающихся изображений и образов, часто искажённых: огни, цветы и (ещё не раз используемые в фильмах Man Ray) гвозди. Наиболее запоминающийся образ из этого фильма - это Kiki of Montparnasse с нарисованными на закрытых веках ложными глазами (позднее этот приём использовал Жан Кокто в фильме "Кровь поэта"). О том, что глаза нарисованы, становится ясно, когда Kiki открывает и потом снова закрывает их. Если одним словом описать впечатление от этого аморфно небольшого фильма, текущего по экрану, будто поток сознания - лирический. "Мистерии Замка Костей" Man Ray. "De" - во фр. языке означает игру в кости. А игра в кости - это символ Дадаизма. Что же получится, если вы дадите дадаисту камеру? Компиляция изменчивых образов, поэтических аллегорий, абсурдных изображений людей без лиц (скрытых чулками или масками и напоминающих манекенов), необъяснимых действий, повторяющихся эпизодов игры в кости, замок на вершине скалы, ниже по склону шикарная вилла. Фильм несёт отпечаток неумелой фотографии, будто школьник в первый раз взял в руки камеру. Он утомителен, а затемнённая съёмка сводит на нет его поэтическое содержание. Однако, это, наверное, один из первых дадаистстких фильмов, поэтому он занимает своё место в киноавангарде.

ПРЕДРАССВЕТНОЕ ПРИВЕДЕНИЕ (ПРИЗРАКИ ПЕРЕД ЗАВТРАКОМ) / VORMITTAGSSPUK (GHOSTS BEFORE BREAKFAST) (1928) [6 мин.] реж. Ганс Рихтер / Hans Richter
http://imdb.com/title/tt0123318/ (7.6/10)
Забавная комедия дадаизма. Hans Richter и его команда, должно быть, хорошо провели время, делая этот фильм. Он соединяет в себе равные части фарса и дадаизма. Танцующие и безумно-летящие шляпы, подгоняемые водой из брандспойта, просто великолепны! Создаётся удивительный визуальный пластичный ритм. Фильм напоминает короткометражки Чаплина. Он оказал большое влияние на современных клипмейкеров. Нацисты уничтожили этот фильм, потому что посчитали его подрывным. К счастью, копия сохранилась во Французской Синематеке.

Дадаизм в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Дадаизм.
Петер Слотердайк. Дадаистская хаотология. Семантические цинизмы - http://ec-dejavu.ru/d/Dada.html.
Рене Клер (11 ноября 1898, Париж - 15 марта 1981) - один из самых значительных французских кинорежиссёров 1920-х и 1930-х годов, создатель жанра музыкального фильма, писатель, актёр. Отличительные черты его картин - лиризм и глубокое понимание человеческой психологии в сочетании с юмором на грани буффонады и сатирическим взглядом на общество. Отстаивал независимость французского кинематографа от Голливуда, боролся против «соглашения Блюма - Бирнса» (http://ru.wikipedia.org/wiki/Рене_Клер).
Ман Рэй (настоящее имя - Эммануэль Радницкий; 27 августа 1890, Филадельфия - 18 ноября 1976, Париж) - французский и американский художник, фотограф и кинорежиссер (http://ru.wikipedia.org/wiki/Рэй,_Ман).
Фернан Леже (1881-1955) - французский живописец и скульптор, мастер декоративного искусства, член компартии (http://ru.wikipedia.org/wiki/Фернан_Леже).
Марсель Дюшан (28 июля 1887 - 2 октября 1968) - французский и американский художник, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как Поп-арт, Минимализм, Концептуальное искусство, и др. (http://ru.wikipedia.org/wiki/Дюшан,_Марсель).
В фильмах "Возвращение к разуму", "Оставьте меня в покое" и "Механический балет" снялась Кики с Монпарнаса / Kiki de Montparnasse, или просто Kiki (2 октября 1901 - 29 апреля 1953) - французская певица, актриса, художница, но прежде всего - знаменитая натурщица, модель сюрреалистов и художников Парижской школы. Незаконная дочь, росла у бабушки. В двенадцать лет отправилась в Париж, работала, где могла. С 14-ти позировала обнаженной в скульптурных мастерских. В 1921 стала подругой и моделью Мана Рэя, оставившего её многочисленные фото, включая знаменитую «Скрипку Энгра», и снимавшего её в своих экспериментальных фильмах. Её писали Моисей Кислинг, Фужита, Пер Крог, Эрмина Давид, фотографировал Брассай, ваял Пабло Гаргальо. В 1927 в парижской галерее «Весна священная» состоялась единственная прижизненная выставка картин и рисунков Кики. Она оставила мемуары о Париже 1920-х годов (1929, американское издание 1930 с предисловиями Хемингуэя и Фужиты было немедленно запрещено цензурой и оставалось таковым до конца 1970-х годов). В 1930-х держала на Монпарнасе кафе «У Кики». Похоронена в Париже, на кладбище Монпарнас. В её честь названа одна из разновидностей лилейника.
Картины и фотографии Кики с Монпарнаса - http://www.zabriskiegallery.com/KIKI%202002/KikiImages.html.
Мемуары Кики в переводе Н. Семонифф (рус.) - http://zhurnal.lib.ru/n/nejt_w_s/kikidoc.shtml.