ОБЗОР «КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ» (1972)
Действие картины развивается в средневековой Англии на постоялом дворе. В этом фильме режиссер сыграл роль Чосера, который является одним из слушателей четырех новелл, рассказанных путниками. Все новеллы картины пропитаны духом сладострастья и эротики, простотой нравов и юмором Англии XIV века.
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1972
Победитель: «Золотой Медведь» (Пьер Паоло Пазолини).
Вторая часть средневековой трилогии выдающегося итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини (1922-1975), наравне с «Декамероном» (1970) и «Цветком 1001 ночи» (1974), - гимн плоти, гармонии физической красоты с миром и душой. Не зря эти фильмы называют еще «трилогией жизни» - в них Пазолини преподнес нам собственную философию жизни.
В основу сюжета положены восемь из 24 новелл одноименного романа (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Canterbury_Tales) Джеффри Чосера (https://en.wikipedia.org/wiki/Geoffrey_Chaucer).
Многие новеллы, например «Рассказ Монаха» существенно дополнены Пазолини в смысле увеличения социальной сатиры, в частности, обличения симонии, царящей в средневековой церкви. Сюжеты фильма изобилуют фривольными моментами и грубоватым юмором, восходящим к первоисточнику.
Ряд сюжетов явно позаимствован у Бокаччо, к средневековым иллюстрациям которого восходит визуальный ряд фильма.
Пазолини также добавил сюжет с захваченными врасплох гомосексуалистами, отсутствующий в оригинале.
Объектами режиссерского внимания стали человеческие пороки и вожделения, а шокирующая зрителей сцена страшного суда, великолепно поставленная с масштабом и юмором, была высоко оценена критикой. Воплощенные на экране восхитительные визуальные фантазии режиссера, его чувство стиля эпохи, праздничность красок, необычные костюмы, продуманное использование звукового ряда англосаксонских народных мелодий принесли огромный успех фильму на Берлинском кинофестивале в 1972 году.
После "Декамерона" гениальный итальянец Пазолини взялся за другой шедевр - "Кентерберийские рассказы" Джеффри Чосера, которого сам и сыграл. Средневековую эпоху Пазолини воссоздает великолепно, фильм полон старинной музыки, юмора, фривольностей и откровенного хулиганства. (М. Иванов)
[...] После великолепной экранизации «Декамерона» Боккаччо, он обратился к другому литературному шедевру - поэме английского поэта XIV века Джеффри Чосера. Сам режиссер сыграл роль Чосера, который является одним из слушателей историй, рассказываемых друг другу паломниками. Странствующий рыцарь рассказывает старинный куртуазный сюжет в духе рыцарского романа; плотник - смешную и непристойную историю в духе скоромного городского фольклора и т.д. Повествование стало несколько натуралистичнее, шутки грубее, чем в первом фильме. Восхищает визуальная фантазия режиссера, его чувство эпохи, необычные костюмы и декорации.
Историческая комедия. Это вторая часть средневековой трилогии (или «трилогии жизни») выдающегося итальянского писателя, поэта, кинематографиста и культурного деятеля Пьера Паоло Пазолини. После экранизации «Декамерона» итальянца Джованни Боккаччо он обратился к «Кентерберийским рассказам», во многом перекликающемуся произведению англичанина Джефри Чосера. Сам режиссер решил предстать на экране в качестве Чосера, который на постоялом дворе является одним из слушателей четырех новелл, рассказанных путниками. Но все-таки образ творца здесь более функционален и не несет той художественной нагрузки, которая была присуща оригинально включенной в повествование роли прославленного живописца Джотто в «Декамероне». И вообще фильм «Кентерберийские рассказы» существенно уступил первой части трилогии. Все выглядит грубее, натуралистичнее, лишено искренности, чистоты и непосредственности. Конечно, восхищаешься визуальными фантазиями постановщика, его чувством стиля эпохи, праздничностью красок, необычными костюмами, продуманным использованием в звуковом ряду англосаксонских народных мелодий. Изумительный оператор Тонино Делли Колли, поражающие своей выдумкой главный художник Данте Ферретти и художник по костюмам Данило Донати были постоянными сотрудниками и единомышленниками Пьера Паоло Пазолини, внесли немалый вклад в реализацию творческих замыслов режиссера и воплощение его философско-поэтического мира на экране. Но, радуясь искусству, проявленному всеми ими также и в «Кентерберийских рассказах», отдаешь несомненное предпочтение более тонкому и возвышенному прочтению «Декамерона» и арабских сказок в «Цветке тысячи и одной ночи». Тем не менее, данная лента получила главный приз на кинофестивале в Западном Берлине. Наверно, этому посодействовал один из членов жюри Тинто Брасс, который в те годы как раз менял собственную режиссерскую ориентацию с эстетско-бунтарской на эротическо-пикантную. Хотя остается только пожалеть, что основное жюри во главе с американской сценаристкой Элинор Перри тогда вообще никак не отметило куда более значительные работы в конкурсной программе - «Аудиенция» Марко Феррери и «Горькие слезы Петры фон Кант» Райнера Вернера Фассбиндера. (Сергей Кудрявцев)
Похвастаемся грехами, господа. Итальянское кино 70-х - это удивительная квинтэссенция плотских, зачастую низменных удовольствий и тонкого подтекста… Впрочем, начну с другого. Ещё будучи студенткой, помню, как на истории английской литературы нас вдохновенно пытали Джеффри Чосером с его уникальным вкладом в развитие поэзии и прозы старушки Англии. Конечно, «Кентерберийские рассказы» заслуживали отдельного обсуждения: долгого, заунывного и восхищённого. Тогда молодой ум вынес для себя только два вывода насчёт уникальности и эпичности детища Чосера: это - средневековая порнуха, и вся фишка в том, что всё это в стихах на родном языке. Древний Рим, затем прекрасный Ренессанс и, наконец, рассвет моды как стиля жизни сделали Италию своего рода страной эстетики и удовольствия. Конец XIV века в литературе основательно пошатнул привычный взгляд на то, что должно нестись в читающие массы. Извечный эрос постепенно вернул свою власть, представив вниманию читателей более реальные, земные сюжеты. Пьетр Паоло Пазолини в вопросах кино - стопроцентный «концентрированный» итальянец. Он наглый, эксцентричный, любящий нарочитость и помпезность, красоту и эротизм, граничащий с пошлостью. Его лицо почти бессовестно напоминает исторический портрет Никколо Макиавелли, что ещё усиливает ощущение, что человек перед нами - сам себе на уме, циничный и любящий весело вносить диссонанс в устоявшееся морализованное общество. Итак, итальянское кино 70-х - это удивительная квинтэссенция плотских, зачастую низменных удовольствий и тонкого подтекста. «Кентерберийские рассказы» - прекрасный осколок цикла «Трилогия жизни», наряду с «Декамероном» и «Цветком тысячи и одной ночи». И если на некоторых киносестёр сейчас можно смотреть только через призму времени, дабы понять их острую значимость, например, на «Ночного портье» Лилианы Кавани, то шедевры Пазолини можно соотнести с «Большой жратвой» Марко Феррери или «Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони. Они вне времени. Всего восемь из двадцати четырёх новелл покажет зрителю маэстро Пазолини. И вольёт в социальную драму (или сатиру?) ещё больше обличительности. О чём говорил Чосер? О разврате в церквях, симонии, женской любви посплетничать, невежестве богачей, неприглядности похоти и извечном «молодёжь уже не та». О чём говорят сейчас? «Эта музыка будет вечной», поэтому всё равно: календарь нам показывает XIV век или XXI. Рассказы паломников в славный Кентербери полны низменного, у Пазолини же герои не пытаются каяться в грехах, они ими хвастаются. С наслаждением. В средневековую «грязь» режиссёр приносит «грязь» современную, оттого во второй истории и появляются гомосексуалисты в борделе при церкви, или в конце мы созерцаем госпожу с кнутом, властно избивающую страждущего клиента. Всё там же. В борделе. Пазолини повернул рычаг громкости на максимум. Его герои не занимаются сексом, они сношаются [на самом деле тут другой глагол, но правила ресурса его не пропустят], рычат, хрюкают, орут. Они не едят, а жрут. Они не поют, а воют. Они не танцуют, а устраивают языческие оргии. Они не обманывают, они… обманывают [простите, но снова проблемы с ненормативными синонимами]. Даже быт состоит из сплошного сортира и грязной постели. Всё нарочито. Грубо. И даже неприглядно. Тем и цепляет. Кажется, что лица итальянцев словно специально созданы для сладострастного греха. Эстетика восприятия просит пощады, а разум успокаивает, что за гипертрофированностью спрятано главное. Что? На это ответить сложнее. Кино - это искусство, авторское кино - это искусство в квадрате. И оно, как любая ветвь чувственного восприятия, имеет множество трактовок. И порою рационально их сложно собрать в логический ответ. В любом случае, приступая к просмотру «Кентерберийских рассказов» следует помнить: оригинал - это средневековые новеллы, обличающие низменность человеческих страстей; это фильм авторский; это фильм итальянский. Оценить их по достоинству можно лишь зная, что конкретно ты нелегально качаешь из сети, пренебрегая авторскими правами и законами государства. «Эта музыка будет вечной». Похвастаемся же, господа. (Never_More)
Нет россказней скабрёзнее на свете, чем эти. После восторженного приема «Декамерона» Пазолини без раскачки приступил к следующему проекту, который стал логическим продолжением экранизации новелл Боккаччо. На этот раз его выбор пал на английского автора Джеффри Чосера, чей сборник появился через полвека после шедевра итальянского классика. Общность первоисточников особенно очевидна на фоне интерпретаций ППП. Это касается не столько композиционного построения фильмов, сколько их визуальной составляющей - интерьеров, костюмов и выбора исполнителей. При общности внешних признаков, «Кентерберийские рассказы» заметно уступают «Декамерону». И дело здесь даже не в том, что Пазолини могла быть чужда или хуже знакома культура другой страны (последующие шесть веков как раз многое в этом смысле «уравняли»), а, скорее, в отношении к материалу. Такое ощущение, что он делал второй фильм «трилогии жизни» на автопилоте, с холодным сердцем, более полагаясь на себя, как на профессионала, нежели художника. На этот раз Пазолини задействовал ещё больше персонажей, но всякий раз их отношения как-то неважно складываются в самостоятельные и законченные истории. То ли он выбрал не те рассказы, то ли буквально решил следовать за Чосером, который, в свою очередь, экспериментировал с искусством «писать плохо». Британец сознательно включал в сборник слабые новеллы, чтобы таким рискованным образом характеризовать некоторых героев как плохих рассказчиков. Но если в первоисточнике был заявлен элемент соревнования между любителями потравить байки, то в фильме он вообще исключен и поэтому предполагает хоть какое-то знакомство с первоисточником. Однако фабульные недоработки отчасти компенсирует высокая изобразительная культура: всё-таки Пазолини был одним из немногих (наряду с Тарковским, Параджановым, Гринуэем…) настоящих кино-художником. Из тех, кто чтил традиции, умел чувствовать и создавать красоту в кадре, как производную от классического изобразительного искусства. Вместе с тем, в I Racconti Di Canterbury исчезает «жизнеутверждающий юмор», и эрос становится уже не «естественным продолжением жизни», а превращается в подборку «вульгарных физиологических отправлений». Можно сказать, что светлая сторона жизни оборачивается во второй части своей темной изнанкой. Если в «Декамероне» всё инфернальное свелось к двум разговорам с умершими, то здесь уже на экране появляется сам Дьявол (в исполнении демонического Франко Читти). А в финале действие вообще переносится в Преисподнюю, где главным «развлечением» ставится испражнение бесов, причем прямо на камеру (вот вам, пожалуйста, мостик к уже проглядывающему в перспективе «Сало»). Кстати, за этим последним эпизодом следует короткий кадр улыбающегося (и вроде бы как ехидно) Джеффри Чосера, сиречь Пазолини, который вновь взял на себя роль связующего звена, но теперь уже главного - как автора произведения. Может быть, за таким «наездом» на англосаксов скрывалось тайное или неосознанное стремление ППП возвысить своих соплеменников, которые в «Декамероне» выглядели явно симпатичнее и предпочтительнее британцев, представленных нацией «неотесанных и похотливых пошляков». Хотя обвинять режиссера в национал-шовинизме в любом случае будет перебором. В США, например, судебные тяжбы по поводу общедоступности излишне грубых и откровенных текстов Чосера продолжались вплоть до 1988-го года. В общем, то ли ППП слишком буквально следовал за автором, то ли снизил требовательность и решил расслабиться, только результат получился явно неоднозначный. А, может, это всё-таки была попытка опробовать принципы «новой драматургии», лишенной сюжетного развития и кульминации. Сложно сказать, насколько это сочеталось с задачами Чосера, который, как известно, две новеллы (из двадцати двух завершенных) сознательно оставил незаконченными, поскольку их слушатели, якобы, требовали, чтобы неумелый рассказчик замолчал. Успеха у публики фильм так и не снискал. Вторая часть трилогии уже не пользовалась таким спросом, как первая. Но, несмотря на все издержки, эта работа была удостоена более значимой награды. Как и «Декамерон», она через год была представлена в конкурсе Берлинского фестиваля, но увезла оттуда уже главный приз - «Золотого медведя». Это, кстати, не единичный прецедент подобного рода: фестивальное жюри таким образом как бы извиняется (задним числом) за тот или иной недооцененный шедевр, который не рискнули признать таковым в момент появления, награждая его, как правило, не столь значимое продолжение. Так проигнорированную в Канне «Корриду любви» Нагисы Осимы реабилитировали через два года, дав премию «Призракам любви». Точно также на Лазурном берегу рассчитались с Вендерсом, сначала вручив его шедевру «Небо над Берлином» всего лишь приз за режиссуру, а через шесть лет, опомнившись, отдали Гран-при его «слабому отражению» - «Так далеко, так близко». (Малов-кино)