АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ (1973)
LA NUIT AMERICAINE

Художественный фильм о том, как... снимают художественный фильм. Конфликты на съемочной площадке, неудачи с актерами и прочие студийные перипетии улаживает, утрясает и исправляет Владыка творческого процесса - Режиссер.

«Американская ночь» - ода кинематографу. В ней рассматривается процесс создания фильмов не как искусство, а как ремесло. Режиссер Трюффо рисует процесс нежных, семейных отношений между членами съемочной группы. В фильме представлены искусные зарисовки множества характеров, которые умело сравниваются в различных ситуациях. Трюффо также прекрасно показывает мимолетность, хрупкость и нереальность жизни на съемочной площадке.

Режиссер Ферран (Франсуа Трюффо) снимает сентиментальный фильм «Встречайте Памелу» в студии «Викторин», расположенной в Ницце. Съемки фильма продолжаются шесть недель. За это время участники съемок, имеющие различные характеры, ожидания и жизненные позиции, устраивают массу конфликтных ситуаций. Здесь замешано все - любовь и ревность, усталость и стрессы. Но несмотря ни на что они объединены единой страстью - кинематографом, и ради создания этого фильма они готовы пойти на любые жертвы.

ОСКАР, 1974; 1975
Победитель: 1974 - Лучший фильм на иностранном языке (Франция).
Номинации: 1975 - Лучший режиссер (Франсуа Трюффо), Лучший оригинальный сценарий (Франсуа Трюффо, Жан-Луи Ришар, Сюзанн Шиффман), Лучшая женская роль второго плана (Валентина Кортезе).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1974
Победитель: Лучший фильм, Лучший режиссер (Франсуа Трюффо), Лучшая женская роль второго плана (Валентина Кортезе).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1974
Номинации: Лучший иностранный фильм на иностранном языке (Франция), Лучшая женская роль второго плана (Валентина Кортезе).
МКФ В ЧИКАГО, 1973
Номинация: Главный приз «Золотой Хьюго» за лучший художественный фильм (Франсуа Трюффо).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1974
Номинация: Лучший иностранный режиссер (Франсуа Трюффо).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1974
Победитель: Лучший фильм (Франсуа Трюффо).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1974
Победитель: Лучший фильм, Лучший режиссер (Франсуа Трюффо), Лучшая женская роль второго плана (Валентина Кортезе).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1973
Победитель: Топ иностранных фильмов.
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1974
Победитель: Лучший фильм, Лучший режиссер (Франсуа Трюффо), Лучшая женская роль второго плана (Валентина Кортезе).

Название фильма ссылается на кинематографический прием, используемый для имитации ночной сцены во время съемок при дневном свете - «американская ночь» (фр. nuit americaine) или «ночь днем» (англ. day for night). В основном используется, если снимать в ночное время слишком сложно или дорого. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Day_for_night.
Лента посвящена американским актрисам - Лиллиан Гиш (Lillian Gish, 1893-1993; https://en.wikipedia.org/wiki/Lillian_Gish) и ее сестре Дороти (Dorothy Gish, 1898-1968; https://en.wikipedia.org/wiki/Dorothy_Gish).
Сам Франсуа Трюффо сыграл в фильме одну из главных ролей - режиссера, занятого съемками.
Известный английский писатель Грэм Грин (Graham Greene, 1904-1991; https://en.wikipedia.org/wiki/Graham_Greene) появляется в эпизодической роли представителя страховой компании (в титрах не указан). Писатель был большим поклонником Трюффо и давно хотел встретиться с ним. Во время создания картины режиссер так и не узнал кто «скрывался» за страховым агентом.
Кадры фильма; кадры со съемок - http://php88.free.fr/bdff/image_film.php?ID=2415; http://virtual-history.com/movie/film/8636/la-nuit-americaine/photographs.
Съемочный период: 26 сентября - 15 ноября 1972 года.
Место съемок: Приморские Альпы (Франция). Фото и инфо (англ.) - http://www.movie-locations.com/movies/n/nuitamericaine.html.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=70460.
Информация об альбомах с саундтреком - http://soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=23410.
В картине есть отсылки к лентам: «Невидимый враг» (1912); «Правила игры» (1939); «Гражданин Кейн» (1941); «Королева Марго» (1954); «Жюль и Джим» (1962); «8 с половиной» (1963); «Презрение» (1963); «Нежная кожа» (1964); «Полуночные колокола» (1965); «Детектив Буллитт» (1968); «Печаль и жалость» (1969); «Крестный отец» (1972).
Премьера: 14 мая 1973 года (Каннский кинофестиваль; фильм был показан, но в основной конкурс не вошел).
Название в прокате США - «Day for Night».
Слоган: «A movie for people who love movies» (США).
У Жана-Люка Годара «Американская ночь» вызвала отвращение и он назвал Трюффо лжецом. Подробнее (англ.) - http://ew.com/article/2010/05/27/godard-truffaut-and-their-spiky-friendship.
"В изображении режиссера Феррана Годар усмотрел нарциссизм Трюффо: "Почему, спрашивается, режиссер - единственный, кто ни с кем не трахается в этом фильме?" - Диана Холмс.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «100 лучших фильмов» по мнению журнала Time; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков Нью-Йорк Таймс; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта и другие.
О фильме во Французской синематеки - http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=51577.
Стр. фильма на сайте Allmovie - http://allmovie.com/movie/v65185.
О фильме на сайте AlloCine - http://allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=3709.html.
"Не только лучший фильм, когда-либо снятый о фильмах, но и великолепное развлечение... Трюффо раскручивает полдюжины сюжетных нитей и следует за ними столь легко, что создается впечатление, будто мы сплетничаем с ним об его коллегах. Съемочная площадка - это микрокосмос" - Роджер Эберт (рецензии: 1973 год - http://rogerebert.com/reviews/day-for-night-1973; 1997 год - http://rogerebert.com/reviews/great-movie-day-for-night-1973).
"Почти все фильмы Трюффо сознают мимолетность [реальности], которая, вместо того, чтобы обесценивать жизнь и любовь, придает им особую ценность... Качество того или иного опыта не может быть измерено его продолжительностью или итогом. Оставим долговечность секвойям» - Винсент Кэнби («New York Times», 1973 - http://nytimes.com/movie/review?_r=2&res=9406E2DB1E30E63ABC4151DFBF668388669EDE).
"Трюффо явно обожает утрированность реальности, как перед камерой, так и позади ее. Создание фильма - единственное, в чем могут найти счастье эти персонажи (а следовательно, и сам Трюффо)" - Марк Питилло («Allmovie» - http://allmovie.com/movie/day-for-night-v65185/review).
На сайте Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 100% на основе 29 рецензий (http://rottentomatoes.com/m/day_for_night/).
Рецензии кинокритиков: http://mrqe.com/movie_reviews/la-nuit-americaine-m100035574; http://imdb.com/title/tt0070460/externalreviews.
Франсуа Трюффо / Francois Truffaut (6 февраля 1932, Париж - 21 октября 1984, Нейи-сюр-Сен) - французский режиссер, киноактер, сценарист, один из основоположников «французской новой волны». Участвовал в качестве сценариста, актера, режиссера и продюсера в более чем тридцати фильмах. Подробнее (фр.) - https://fr.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Truffaut.
Валентина Кортезе / Valentina Cortese (род. 1 января 1923, Милан) - итальянская актриса театра и кино. Кортезе начала сниматься в Италии в 1941 году. Ее актерская карьера в США началась после выхода фильма «Дом на телеграфном холме» в 1951 году, в котором она играла со своим будущим мужем Ричардом Бейсхартом. Они поженились в том же году, а спустя 9 лет развелись. От этого брака у Валентины остался сын - актер Стефано Патрици. На сцене выступала в миланском «Театро Пикколо», играла в постановках Джорджо Стрелера. В кино ее снимали Жюль Дассен, Джозеф Лео Манкевич, Антониони, Феллини, Франсуа Трюффо, Джозеф Лоузи, Марио Моничелли, Стэнли Крамер, Терри Гиллиам и многие другие крупные режиссеры. В 1950 сыграла роль княжны Таракановой в фильме «В тени орла», в 1962 - роль Элеоноры Дузе в фильме «Врач из Сан-Микеле». В 1977 году Кортезе снялась в фильме Франко Дзеффирелли «Иисус из Назарета», где сыграла Иродиаду. Подробнее (ит.) - https://it.wikipedia.org/wiki/Valentina_Cortese.
Жаклин Биссет / Jacqueline Bisset (род. 13 сентября 1944, Вейбридж) - англо-американская киноактриса, известная по ролям в фильмах 1960-80-х годов, среди которых такие значительные, как «Американская ночь» (1973) Франсуа Трюффо и «Бездна» (1977) Питера Йетса. Популярность ей принесли роли в фильмах «Наполеон и Жозефина» (1987) и «Дикая орхидея» (1990). Обладательница премии «Золотой глобус» за роль в мини-сериале «Танцы на грани» (2013). В последние годы Биссет принимает участие в различных телевизионных проектах, наиболее заметным из которых стал телесериал «Части тела» (2006). Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Jacqueline_Bisset.

Франсуа Трюффо не раз признавался, что его восхищают актрисы, которые наделены аристократизмом, раскованностью, простотой, которые лишены даже намека на вульгарность. Такими были Бернадетт Лафон, снимавшаяся у Трюффо в «Шпанятах», «Красавица, как я», или Жанна Моро в «Жюле и Джиме». Именно этим, вернее, таким актрисам, пленяющих своей абсолютной естественностью, Франсуа Трюффо посвятил фильм «Американская ночь». Об этом, а также о замысле создания, о съемках этого фильма Трюффо написал в одной из своих статей. «... В июле 1971 года, после съемок фильма «Две англичанки и Континент», я почувствовал, что невероятно устал (кроме того, на меня подействовал печальный финал фильма), и решил всю отснятую пленку отправить в Ниццу, с тем чтобы монтажом заняться на студии «Ля Викторин», неподалеку от того места, где отдыхали мои дети. Каждый день пересекая студию, я видел огромные декорации, возведенные под открытым небом. Их в свое время построили американцы для фильма «Безумная из Шайо» - десяток фасадов зданий, открытое кафе, фонтан, станция метро и лестница в монмартрском стиле. Декорации поблекли, ведь их несколько лет трепала непогода, но их не разбирали - демонтаж стоил довольно дорого. Итак, каждый день эти декорации виделись мне под новым углом зрения и «с изнанки» казались все интереснее и красивее. И тогда во мне с новой силой вспыхнуло желание, остававшееся смутным в течение нескольких лет, снять фильм о кинематографе - a movie about filmmaking (фильм о создании фильма). Я начал осматривать все студийные помещения: комнаты администраторов, артистические уборные, гримерные, зал для прослушивания, просмотровый зал - и понял, что если всю историю удастся вписать в пределы этой студии, то я добьюсь единства места, а оно позволит мне обеспечить и единство времени (съемки с самого первого дня до момента расставания членов съемочной группы) и единство действия. Я оставлю в стороне все, что связано с подготовительным периодом - Феллини в «8 1/2» обработал и исчерпал этот предмет. Не буду я заниматься и тем, что происходит после того, как съемки закончены. Я знал фильмы, посвященные шоу-бизнесу, и среди них выделял «Шпунц» (1938) Марселя Паньоля, «Дурное и прекрасное» (1953) Минелли и «Песни под дождем» (1952) Стэнли Донена. Я всегда ненавидел документальное кино (Жан Ренуар справедливо называл его самым фальшивым кинематографическим жанром) и предпочитал правдивый сценарный материал (крайним случаем для меня оказался «дидактический вымысел» в «Диком ребенке»), а потому мне хотелось снять фильм о том, как делается кино, work in progress (рабочий процесс), который дал бы максимальную информацию о нашей работе. Я не скажу «всю правду» о съемках, но буду говорить о реальных происшествиях, случающихся на съемках моих ли фильмов или фильмов других режиссеров. Каждый из персонажей будет показан и в работе и в частной жизни, у некоторых из них будут свои тайны, а снимающийся фильм будет напоминать перегон быков из Техаса в Миссури, показанный в чудесном фильме Хоукса «Красная река» (1947). В конце перегона нас ждет некая цель. Чтобы написать сценарий, мне вместе с Сюзанн Шиффман и Жаном-Луи Ришаром требовалось предельно быстро найти сюжет этого «фильма в фильме». Мы сразу же отказались как от чересчур легкого и умозрительного решения, - создать максимальную неясность, смешав сцены, так сказать, реальной жизни (то есть хронику съемок) и придуманные сцены (линию Памелы). Сюжет «фильма в фильме» должен быть простым, поскольку мы покажем лишь отрывки из него, и очень драматичным, дабы возник контраст с комедийной тональностью, которую я хотел придать хронике съемок. Мы остановились на происшествии, почерпнутом из английских газет и случившемся несколько лет назад: вскоре после свадьбы сына отец влюбляется в сноху и вместе с ней уходит из дому. Эта история («Представляю вам Памелу») предполагала участие двух пар разных поколений и основывалась на такой «сильной» ситуации, что в любой момент ее показа (на стадии репетиций, съемок или просмотра материала) зритель мог определить, как она развивается на фоне общего сюжета поэтому нам не требовалось показывать «Памелу» хронологически и мы могли сохранить мозаичность съемочного процесса. Что касается самой хроники, то история членов съемочной группы будет как бы перечислением всяческих неприятностей, мешающих нормальному ходу съемок. Нам хотелось показать трудные, но отнюдь не исключительные съемки и постараться дать жизнь десятку персонажей, не выделяя никого: например, мы хотели придать ролям помощника режиссера и реквизитора то же значение, что и ролям «звезд». Я решил сделать французский и только французский фильм, но одновременно стремился дать почувствовать влияние Голливуда, а это стало возможным, когда в сценарий были введены такие персонажи, как английская актриса, хорошо владеющая французским языком и снимающаяся в Голливуде (Жаклин Биссе), и бывший «первый любовник-француз», проведший большую часть актерской жизни в американских студиях (Жан-Пьер Омон). Итальянская актриса, сделавшая международную карьеру (Валентина Кортезе), должна была добавить необходимый привкус космополитизма. Теперь другое: зачем мне понадобился фильм о кино? Чтобы ответить на этот вопрос, придется вернуться на двенадцать лет назад в Эльзас, где я снимал «Жюля и Джима». Однажды во время съемок, когда я перешептывался с актерами, занятыми в фильме, - Жанной Моро, Оскаром Вернером и Анри Серром, - наступил момент перейти к тому, что мы называли «серьезной репетицией». Я попросил мужчин сесть за партию домино, а Жанну Моро встать с короткой палочкой в руке и произнести реплику: «Не согласится ли кто-нибудь почесать мне спину?» Как только она это сказала, в «кадр» вошел и направился к Жанне Моро реквизитор фильма: он поверил в искренность ее тона и действительно решил почесать ей спину! Ответом ему был взрыв всеобщего хохота. Работа продолжалась с каким-то новым ощущением единства и гармонии - ведь смех и в жизни решает многие проблемы; тем более это необходимо на съемочной площадке. Подобные инциденты происходят на любых съемках, они не всегда забавны, иногда неприятны, а то и жестоки и нередко силой и грубостью контрастируют с банальностью снимаемой сцены. Например, снимая двух актеров в любовной сцене, режиссер вынужден по обеим сторонам кровати прятать двух ассистентов, которые должны трясти и колебать простыни. В итоге понимаешь, что «фильм в фильме» занятнее и живее, чем собственно фильм. Всякий, кто хоть раз побывал на съемочной площадке, испытал род беспокойства, ощущение, что он лишний и не очень понимает, что происходит вокруг. Придя туда с целью получить ответы на вопросы, уходишь без результата. Об этом мы как раз и думали, приступая к сценарию «Американской ночи». Мы - это Сюзанн Шифманн, Жан-Луи Ришар и я. Мы постарались превратить зрителей в наблюдателей, в стажеров, которые будут следить за съемками продолжительностью в семь недель (изображаемое время) в течение одного часа пятидесяти пяти минут (реальная продолжительность фильма). Во время съемок меня неоднократно спрашивали: «Не боитесь ли вы развеять миф о вашей любимой профессии?» - и всякий раз я отвечал, что летчик может тысячи раз объяснить все тонкости пилотирования, не сможет развеять ощущение опьянения, которое возникает в полете. Кино - замечательная профессия, и лучшее доказательство тому - факт, что любой, выбравший ее, не желает больше заниматься ничем другим... Сняв «Американскую ночь», я попытался дать экранный ответ на вопрос зрителей: «Как снимают фильм?» Фильмы-книги, книги-фильмы - такова злосчастная цепь моей жизни. Моя неразделимая любовь и к книгам, и к фильмам заставила меня снять «Жюля и Джима», и я воздал почести одной, особой книге - «451 градус по Фаренгейту», где говорится обо всех книгах. «Американская ночь» ставит извечный вопрос: «Что выше - кино или жизнь?» - но не дает ответа, ибо его не может быть, так же как нет ответа на вопрос: «Что выше - книги или фильмы?» Это равнозначно вопросу к ребенку, предпочитает ли он отца матери! Иногда я получаю письменные исследования моих работ (снятых фильмов), и студенты отмечают мою склонность включать в фильмы письма и формы печатного слова. Мои герои, читая ту или иную книгу, замечают, что, составляя письмо друг к другу, они включают тем самым определенный механизм. Кто-то даже отметил, что если кажущийся сюжет «Дикого ребенка» есть попытка воспитания Виктора из Аверона доктором Итаром, то истинный сюжет, который я снял, не подозревая об этом, - история режиссера, который пишет книгу , ведя дневник...» (Отрывок из статьи Франсуа Трюффо «La nuit americaine suivi de «Journal de tournage de «Fahrenheit 451», 1974)

[...] Стиль режиссера балансирует между холодным «протоколом страсти» и горячей «декларацией любви», становится способом рассказать о преследующем его героев (и его самого) одиночестве, о неразрешимых вопросах, о неизлечимых травмах. Один из главных вопросов ставится Трюффо в «Американской ночи» (1973) устами того же Жан-Пьера Лео: правда ли, что кино серьезнее жизни? «Американская ночь» оказалась ключевым фильмом поздней «новой волны» еще и потому, что обнаружила непреодолимые противоречия между Трюффо и Годаром. Между ними вспыхнула переписка: Годара упрекал Трюффо в том, что предавая правду в кино, тот предает жизнь. «Ты лжец!» - прямо завил Годар автору «Американской ночи» и напомнил, что как-то встретил Трюффо в ресторане с Жаклин Биссе (исполняющей в картине роль кинодивы). В жизни все выглядело так, будто у режиссера и актрисы роман, а в фильме, с возмущением пишет Годар, все спят с Жаклин, кроме самого режиссера Феррана - героя Трюффо. С точки зрения ортодоксального кодекса «новой волны» это было чудовищной неправдой и предательством. Сегодня эта полемика кажется наивной и беспредметной. Годар - иконоборец и авангардист, Трюффо - классик и традиционалист, Годар - структуралист-интеллектуал, Трюффо - гуманист-интеллигент. Но оба прежде всего критики, которые снимают не триллер, а фильм о триллере («На последнем дыхании», 1960), не фарс, а фильм о фарсе («Такая красотка, как я», 1972). В этом уже были зачатки постмодернизма. [...] (Андрей Плахов, «Французская болезнь»)

Кино о кино. Европейский термин «американская ночь» у самих американцев называется проще: Day for Night, то есть «ночь днем», еще точнее - «день, выдаваемый за ночь». В эпоху немого кино, когда слабая чувствительность кинопленки не позволяла производить съемку ночью, кинематографисты, не мудрствуя лукаво, как раз и выдавали день за ночь, белое - за черное, придуманное - за настоящее... Однако вынесенное в название фильма Франсуа Трюффо специальное понятие - не просто примета кинематографической профессии. Да, главный герой - кинорежиссер Ферран (играет его сам Трюффо, который, впрочем, уже имел опыт исполнения основной роли в своей же работе «Дикий ребенок»), который снимает какую-то мелодраму или любовную историю с драматическими обстоятельствами. На съемках - суета, неувязки, накладки. Все как всегда. Но эта картина осталась бы еще одной зарисовкой о сумасшедшем и прекрасном мире кино, если бы талант Франсуа Трюффо не превратил ее в поэтическую исповедь. Причем знаменательно, что создана им «Американская ночь», как и «Восемь с половиной» Федерико Феллини, «Все на продажу» Анджея Вайды и «Зеркало» Андрея Тарковского, именно на сорок втором году жизни. Правда, она лишена мучительной сложности стоящих перед героем (и автором) неразрешимых вопросов бытия других «фильмов в фильме». В ленте Трюффо легче обнаружить влияние его соотечественников - Жана Виго, Жана Ренуара, Рене Клера (прежде всего, напрашивается перекличка с картиной последнего из них - элегической ретро-комедией «Молчание - золото»). Если что-то и способно омрачить жизнь и творчество режиссера Феррана, то все равно эта «тьма», как и в кино, имеет дневную природу. Можно сказать, что название даже программно для жизнелюбивого и светлого кинематографа Франсуа Трюффо. 8.5/10. (Сергей Кудрявцев, 1989/2006)

В мировом кинематографе жанр исповеди встречается нечасто. Однако история искусства знает такие шедевры, как "8 1/2" Ф. Феллини, "Все на продажу" А. Вайды или "Зеркало" А. Тарковского. "Американская ночь" стоит в этом ряду несколько особняком. Фильм Трюффо не претендует на философскую глубину или новаторство формы. Язык "Американской ночи" - мягок, лиричен. Мир кинематографа, мир взаимоотношений автора- режиссера (здесь Трюффо выступил как бы в роли самого себя) и его персонажей показан в череде бытовых неурядиц, мелких конфликтов, неизбежных романов. Все происходящее на экране, словно, иллюстрирует знаменитые ахматовские строки: "Когда б вы знали, из какого сора растут цветы, не ведая стыда"... Франсуа Трюффо - большой ценитель женской красоты и артистического таланта не мог отказать себе в удовольствии пригласить на съемочную площадку Жаклин Биссе ("Великолепный", "Глубина"), Александру Стюарт ("Закон выжившего") и Натали Бей ("Провинциалка", "Неделя отпуска", "Возвращение Мартина Герра")... А что касается названия фильма, то "Американская ночь" прямого отношения к Америке не имеет. Просто этим термином называют дневные съемки, имитирующие на экране ночь. Ведь киноискусство - это, действительно, Великая Иллюзия... (Александр Федоров)

Один из лучших фильмов о том, как снимается кино. Франсуа Трюффо играет режиссера Феррана, уже прошедшего половину производства художественного фильма "Я хочу познакомить вас с Памелой". Съемки ведутся на юге Франции в студии "Ля Викторин". Актерский ансамбль включает: темпераментного актера Альфонса (Жан-Пьер Лео); Жюли (Жаклин Биссет), знаменитую актрису, выздоравливающую после нервного расстройства; Александра (Жан-Пьер Омон), актера-ветерана, специализирующегося на роли "континентального любовника" и тайного гомосексуалиста; Северин (Валентина Кортезе), шумную итальянскую актрису-алкоголичку, которая когда-то была великой экранной любовницей, игравшей вместе с Александром, а теперь не способна вспомнить даже простейшего диалога; Стэйси (Александра Стюарт), чья беременность постоянно срывает график съемок. Равное внимание уделяется и техническому персоналу Феррана: это ленивый и вечно все путающий реквизитор Бернар (Бернар Менез); гримерша Одиль (Нике Арриги); помощница режиссера Лилианна (Дани), которой наплевать на фильм, а работать на нем она согласилась только потому, что спит с Альфонсом; менеджер Лажойе (Гастон Жоли); продюсер Бертран (Жан Шампьон); и самая важная для работы, ассистентка по производству Жоэль (Натали Бэй). Как можно догадаться, сами персонажи и их портреты гораздо важнее сюжета - Ферран пытается удержать картину на плаву, несмотря на нестабильные ситуации, недоразумения, технические трудности, сопровождающие съемки. Полный профессиональных шуток и перепалок, ссылок на кинознаменитостей, фильм является убедительным доказательством того, что происходящее за экраном часто бывает интереснее, чем сама картина. Как ни парадоксально, это один из наименее личных фильмов Трюффо, так как он прячется за своим alter ego Ферраном. К финалу, меньше всего мы знаем именно о Ферране. (Иванов М.)

На съемках фильма «Знакомьтесь: Памела» каждый несчастен по-своему. Режиссер Ферран (Трюффо) истерзан страхом, что премьер вдруг умрет, а тетка-администратор заходится в истерике от ненависти к кино, где «все со всеми на ты и все со всеми спят». Трюффо оставался в душе неофитом, искренне изумленным тем, что, взявшись за фильм, его, в принципе, можно довести до конца. Глядя на кино и изнутри, и со стороны, он соединил несоединимое: «Когда б вы знали, из какого сора» и «Кино снимает смерть за работой». Из сора разрастаются непроходимые джунгли проблем. Котенок не желает лакать, как предписано сценарием, молоко. Лилиан убегает с каскадером. Альфонс требует сто франков на шлюх. Жюли не понимает, в чьей постели проснулась. Северин напилась. Стейси беременна. Решить можно все проблемы, кроме смерти; впрочем, и смерть не проблема. Ферран слишком часто думал о непоправимом - накаркал. Но фильм не зря назван в честь приема, позволяющего снимать ночь средь бела дня. Чудо и ложь кино торжествуют, мертвец оживает на экране только для того, чтобы получить пулю в спину: лишь режиссер имеет право решать, когда умирать актерам. После премьеры все сходятся на том, что «Памела» - мелодраматическая чушь, не стоившая таких усилий. Но это лишь отчасти так, ведь «Американская ночь», как всякое объяснение в любви стеснительного человека, только притворяется этой фантомной мелодрамой, как сам Трюффо притворился совсем не стеснительным всезнайкой Ферраном. (Михаил Трофименков)

Художник, который начинает свою творческую деятельность с автобиографической работы, так или иначе, в последствии вновь обращается к этой теме. Трюффо идет по этому пути. В противоположность старому французскому кино, на смену которому пришли режиссеры «Новой Волны», он черпает свои сюжеты и характеры непосредственно из жизни (зачастую из своей собственной). Однако Трюффо не был бы Трюффо, если бы фильм, темой к которому становится само поле деятельности режиссера, превратился в сухой пересказ работы происходящей за камерой. С первых же минут Трюффо втягивает зрителя в процесс работы, давая возможность смешаться с толпой статистов и съемочной группы. Снимая продюсеров и актеров, реквизиторов и техников, он одновременно «открывает семинар посвященный работе над фильмом», и пытается уяснить для себя и дать прочувствовать нам не только роль режиссера в процессе съемки, но и роль самого зрителя как неотъемлемую составляющую кино. Известный режиссер Ферранд (Франсуа Трюффо) снимает фильм, сюжет которого прост и знаком каждому из нас. Тем не менее, любовный треугольник, видимый нами через окошко камеры Ферранда, отдается сложной геометрической фигурой, в рамки которой с трудом вписывается все происходящее за пределами съемочной площадки. Диалоги актеров в кадре Ферранда переплетаются с реальностью, чрезвычайные происшествия и технические недоразумения, возникающие при работе, путают все и вся, и сам режиссер уже не является дирижером слаженного оркестра. Играя Ферранда, Трюффо передает состояния в котором находится его герой путем передачи атмосферы царящей вокруг него. Живописный прием, когда предмет пишется посредством окружения и фона, переносится на экран и действует безотказно. Нечто подобное делал Феллини в «8,5», но Трюффо подает это несколько с иной стороны и сам непосредственно принимает активное участие в окружающем его пространстве. Сосредоточенность и напряженность Ферранда контрастирует с почти истерическими характерами его актеров. Одновременно с этим он относится к ним как к своим детям и принимает посильное участие в их реальной судьбе, не забывая при этом перенести кусочек их настоящей жизни в снимаемый им фильм. Интересен момент когда режиссер, пожалуй единственный раз за весь фильм, полностью приоткрывает занавес и показывает нам свою настоящую любовь; Ферранд получает посылку и, слушая по телефону музыкальное сопровождение к будущему фильму, выкладывает на стол книги о Хичкоке, Годаре, Бергмане и других, почитаемых реальным Трюффо, собратьев по цеху. «...Новое кино снимается прямо на улице, без сценария и звезд...» говорит Ферранд в противоположность повзрослевшему Трюффо, снимающему уже звезд своего собственного изготовления: Жаклин Биссет и Жана-Пьерра Лео. Лео играя характерную ему темпераментную роль в которой мы также можем распознать маленького Дуанеля из «400 ударов», вновь становится послушным инструментом в руках режиссера. Биссет же блистательно исполняет партию кинематографической дивы. Персонаж ее, совмещающий в себе профессионализм и способность оставаться такой какая она есть, любящей и любимой женщиной, излюбленная тема самого Трюффо снявшего о любви чуть ли не все свои работы. Сегодня, при упоминании «Новой Волны», зритель в лучшем случае скажет что-то вроде: «недурственно, но скучновато», обычно же этот термин вызывает просто недоуменную улыбку и пожимание плечами. «Американская ночь» наполнена действием и диалогами. Юмор и сатира, напоминающие работы Вуди Аллена, удовольствие полученное от фильма, а также его жизнеутверждающий заряд направленный на временную связь между поколениями не заставит вас скучать.Жизнь и события стремительно мчатся в графике сьемок Ферранда, а зритель не остается равнодушным и с удовольствием наблюдает характеры героев и их поведения в двух плоскостях кинематографического мира. Мира, который Трюффо ценил превыше всего и которому отдавал предпочтение перед реальностью. Сделайте паузу и знакомство с «Американской ночью» окунет вас в закулисный мир кино и внутренний мир самого Франсуа. (friends-forum.com)

Увидел этот фильм впервые, хотя смотрел немало фильмов Трюффо. Режиссер снял очень изящный, романтичный, где-то смешной, где-то грустный фильм, в котором объяснился в любви к этому виду искусства. Можно сказать, свой вариант "Восьми с половиной". Не такой сложный, как у Феллини, но все равно замечательный. Типичный процесс съемок с их вечным ералашем и нестыковками: то котенок не хочет идти туда, куда надо, и ищут нового четвероногого "артиста", то пленку запороли в лаборатории и приходится переснимать, то актеры не в форме (например, когда актриса упорно пытается выйти из комнаты через шкаф вместо двери). Или когда молодой актер Альфонс впадает в депрессию из-за измены любимой девушки и хочет покинуть съемки. Сам Франсуа Трюффо превосходно сыграл роль режиссера, полагаю, сыграл себя. И пригласил на роль Альфонса Жана-Пьера Лео, с которым работал много лет, начиная с "Четыреста ударов". Все персонажи здесь очень колоритны, а Жаклин Биссе в роли актрисы Жюли невероятно обаятельна. Мне показалось, что в образе актера Александра, погибшего в конце съемок, есть какой-то намек на Жана Маре (нетрадиционная ориентация, молодой любовник, которого он хочет усыновить). Интересно, что сюжет того фильма в фильме, который снимает эта группа, очень похож на сюжет фильма Луи Маля "Ущерб" с Джереми Айронсом и Жюльетт Бинош, снятого в 1992 году. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

День, выдаваемый за ночь. Через десять лет после появления «Восьми с половиной» Феллини Франсуа Трюффо снял картину, которую часто ставят рядом с итальянским шедевром. Также как и феллиниевское творение, также как «Сансет-бульвар (1950) Билли Уайлдера, или, например, «Предупреждение от святой блудницы» (1971) Фассбиндера, «Американская ночь» это - a movie about filmmaking, то есть фильм о создании фильма. Кино, по словам режиссера, лишенное «всякого пиранделлизма»: здесь Трюффо таким образом отмежевывается от сложной специфики переходов из одной реальности в другую, что было заявлено Пиранделло в его знаменитой пьесе «Шесть персонажей в поисках автора». Задавшись целью показать «только лишь» workin progress (рабочий процесс), избавленный от авторских самокопаний, Трюффо создал, тем не менее, одно из самых прихотливых произведений в истории кино, где совершенство формы искусно маскирует изощренность сценарной конструкции. Две основных линии «Американской ночи» (название обыгрывает профессиональное кинематографическое ухищрение снимать с помощью специальных светофильтров ночь днем) переплетают два сюжета: как бы документальное наблюдение за съемочным процессом в одной киногруппе (в роли режиссера Феррана выступает сам Трюффо) и историю под название «Знакомьтесь, Памела», которую эта киногруппа как раз и пытается снять. Обнажая хаос, неувязки и интриги, царящие на и вокруг съемочной площадки, Трюффо создает меж тем одно из самых поэтичных творений о кино, которое можно смело назвать гимном во славу профессии. Как и «Восьми с половиной» в свое время, американская Академия киноискусства присудила «Американской ночи» премию Oscar, а в России фильм впервые демонстрировался по ТВ 28 декабря 1995 года - в день столетия кино. (Малов-кино)

Весьма трогательная, смешная и поучительная картина. Поучительна она в первую очередь тем, что это один из редких действительно правдивых и довольно реалистичных (в отличие от той же картины Аллена «Голливудский финал») фильмов о том, как снимается кино. Взгляд, так сказать, изнутри. Вес фильм приобретает не в последнюю очередь из-за того, что в роли режиссера тут сам Франсуа Трюффо, а в роли главного его актера - Жан-Пьер Лео. Вовсю снимается фильм, во время которого происходят различные происшествия, как комического, так и трагического характера. Трюффо постоянно высказывается фразами, которым веришь и видит те самые сны, которые он действительно мог видеть во время съемочного процесса любой из его картин, о чем бы она ни была. К примеру, фильм, что снимается тут, вообще весьма банален по своей сути, в отличие от того, что творится за пределами того, что попадает в кадр. И, при это фильм действительно смешной. Как на уровне диалогов, так и в плане самих сцен. К примеру, момент с котенком вообще один из самых смешных у режиссера вообще, и сам по себе веселей, чем весь фильм «Красавица как я». Плюс поведение самих актеров, как это было с изрядно подвыпившей актрисой, что никак не могла выбрать правильную дверь, при всем своем внутреннем трагизме, действительно смешно! А фильм трогателен хотя бы потому, чти при всей этой несуразности, при всем этом абсурде, порой творящимся на съемочной площадке, при всех этих невероятных проблемах и ухищрениях, на которые приходится идти ради выбранной цели - все настолько влюблены в кинематограф, что передать подобные эмоции очень сложно. «Бросить парня ради фильма - это, пожалуйста, но бросить фильм ради парня? Впервые такое встречаю!». (M_Thompson)

Жизнь в жизни. «До того как Уэллс пришел в кино, он успел поработать и на радио, и в театре. Мы же родились в музее», - задумчиво произносит Жан-Люк Годар. Про основателей французской новой волны принято говорить, что они влюблены в кино, но куда правильнее будет сказать, что они им больны. Дело тут даже не в том, что мальчишкой режиссер «Американской ночи» Франсуа Трюффо сбегал с уроков, тайком пробираясь в кинозалы, пока, наконец, не бросил школу в возрасте 14 лет. Дело в решении одного из ключевых вопросов обозреваемого фильма: «что важнее, жизнь или кино» - не в пользу первой. Феллини снял «Восемь с половиной», Кесьлевский «Кинолюбителя», но, несмотря на знакомую конструкцию «фильм в фильме» и глубокий интроспективный подход, никто из них не подбирался к объекту так близко, ведь большинство авторов мысленно пребывают где-то в мире идей, кино для них - это «всего лишь» язык, средство, способ высказаться о чем-то далеком (история, политика, религия, что угодно), не имеющем отношения к монтажу, актерам или декорациям, способ наполнить имеющуюся форму абстрактным содержанием. Трюффо же изначально находится в вышеозначенном дискурсе, его лексика и синтаксис полностью «лежат внутри» этой каждодневной съемочной рутины, и если, к примеру, феллиневский Гвидо фактически был «занят» только подготовительной работой, то главный герой «Американской ночи», режиссер Ферран (которого, важно отметить, Трюффо сыграл самостоятельно) уже «в процессе» - фильм открывается подготовкой общего плана массовки. Несмотря на критику со стороны друга и коллеги Годара, несмотря на сюжетные упрощения, «Американская ночь» - возможно, самый честный и точный фильм о создании фильмов. Честный, благодаря одной только личности автора, он просто не мог снять по-другому. «Ночь» представляет собой затейливое переплетение историй, происходящих с коллективом на съемочной площадке. Одна из актрис скрывает беременность, другую настиг экзистенциальный кризис, каскадер попался чересчур алчный, девушка-реквизитор мечтает о служебном романе, машина в кадре неправильного цвета, даже специально привезенный кот нахально убегает, вынуждая переснимать дубль за дублем. Первый мотив здесь, конечно, - соотношение чистого искусства и нашей реальности. Парадокс известен давно: наука, творчество или иная идеальная категория - все это формально «важнее», «больше», «значительнее» нас, простых смертных, однако без людей ничего бы не было, по крайней мере, некому было бы об этом говорить. Трюффо показывает как абстракция, идея, в самом что ни на есть платоновском смысле, посредством жизненных мелочей, стохастического мусора, обретает «реальные» очертания. «Американская ночь» - это своеобразный психологический конструктор, героев очень много, на каждого приходится минимум два сюжетных поворота, но автору удается соорудить настоящую метафору кино, показать чудо рождения - как живой организм складывается из группы белков, так из нарезки сцен и суетливой беготни по павильону возникает фильм. Мозаичный нарратив и быстрая смена эпизодов позволяют Трюффо создать мимолетное настроение, картина смотрится ностальгической зарисовкой с размытыми контурами, детали не запоминаются, запоминается ключевой переход от мелких ссор, бытовых неурядиц и маленьких трагедий к созданию чего-то великого общими усилиями. Имеет место и некоторая игра в форму. Когда-то давно, еще будучи кинокритиком, Трюффо выпустил статью, где изложил свой взгляд на развитие индустрии. По его мнению, слишком большая роль отдавалась сценарию, в котором было расписано все, вплоть до операторских решений, постановщику же оставалось только механически воплотить написанное, что убивало авторское начало. «Ночь» в этом смысле выглядит своеобразным ироническим диалогом, игривой риторикой на основе изложенных тезисов. Трюффо будто бы специально использует как можно больше приемов: с равной вероятностью можно увидеть дальние, общие, средние, крупные планы, разные способы монтажа, множество ракурсов и видов движения внутри кадра - попытка стилизовать под тот самый «механицизм», деконструкция и намеренная атомизация творчества, его как будто разложили на составляющие. Отсылка к теории авторского кино довольно прозрачна: несмотря на внешнюю отчужденность и, казалось бы, излишнюю академичность стиля, невозможно скрыть индивидуальный почерк, есть что-то, не поддающееся разложению на детали - талант Автора, который отличает поделку от произведения искусства. И здесь как нельзя лучше подходит структура «фильм в фильме», двойное сопоставление только уточняет мысль, склеивая две реальности: когда на съемках Трюффо кричал: «Снято!», невозможно было различить исполнение роли «внутрифильмового» режиссера Феррана и всамделишную команду постановщика «Ночи». Аналогичным образом трудно сказать, что было более естественным: играть роль «актера в жизни» или играть роль «актера на сцене». Для правильного понимания высказывания между автором и реципиентом должно быть как можно меньше посредников - едва ли не основное положение «новой волны» французских философов. Уникальность «Американской ночи» в том, что посредников здесь вообще нет, автор говорит на своем родном языке, изредка поигрывая металингвистикой. «Мужчину ради фильма я бросить могу, но фильм ради мужчины...», - задумчиво произносит девушка из съемочной группы. Франсуа Трюффо не бросал жизнь ради кино, он просто аккуратно перенес ее туда. (cherocky)