РОМАНС О ВЛЮБЛЕННЫХ (1974)
РОМАНС О ВЛЮБЛЕННЫХ

В фильме рассказана простая и в то же время драматическая история любви двух молодых людей, которых разлучил случай. Как оказалось - навсегда... Необычная в жанровом отношении, открывающая новые стилевые возможности, эта поэтическая картина стала заметным явлением в советском кино 1970-х.

Незатейливая и привычная история любви, превращенная режиссером и сценаристом в подобие кинематографического балета в стихах. Сергей и Таня любят друг друга. Сергей уходит в армию, а Таня, как водится, ждет его, получая письма. Во время стихийного бедствия при спасении детей Сергей пропадает без вести. Таня долго горюет, но через некоторое время все же выходит замуж за другого. Однако Сергей не погиб: он оказался занесенным на безлюдный, далекий остров. После госпиталя Сергей возвращается...

Сергей Никитин (Евгений Киндинов) и Таня (Елена Коренева) любят друг друга. Сергей уходит по призыву в армию, в морскую пехоту, и Таня ждет его возвращения. Подразделение Сергея бросают на помощь терпящим бедствие местным жителям. Во время операции его бронетранспортер уносит в море. Родным приходит извещение о гибели. У девушки страшное горе. Любящий Таню друг детства, хоккеист (Александр Збруев), помогает ей справиться с несчастьем, и она выходит за него замуж. Но оказалось, что Сергей не погиб. Его, вместе со спасенным им раненым другом, нашли на пустынном острове, на котором они оба пережили тяжелую зиму. Вернувшись домой, Сергей узнает, что Таня вышла ... замуж за другого...

МКФ В КАРЛОВЫХ ВАРАХ, 1974
Победитель: Главный приз «Хрустальный глобус» (Андрей Кончаловский).
ВСЕСОЮЗНЫЙ КОНКУРС ЦК ВЛКСМ «КОРЧАГИНЦЫ 70-х», 1977
Победитель: Первая премия за лучшее произведение литературы и искусства.
МКФ В ВЕНЕ, 1975
Диплом участия.

Рабочее название - «Романс о влюбленных сердцах».
На роль Люды, жены Сергея, которую сыграла Ирина Купченко, пробовалась Ирина Муравьева.
Место съемок: Серпухов, река Нара (Московская область).
Кончаловский предложил Фараде самому придумать эпизод, в котором бы он снялся. "Я сыграл грузина, который пристает к известным хоккеистам. По сценарию хоккеисты выходили из гостиницы «Россия», я подходил к Александру Якушеву и говорил: - О! Какое лицо знакомое! - Уберите этого грузина! - закричал Якушев. Хоккеисты не знали, что я артист, а Андрон им ничего не объяснил, снимал сцену из машины и хохотал. После съемок Вячеслав Старшинов пришел в Театр на Таганке к Борису Хмельницкому. "А что этот грузин у вас делает?" - удивился Старшинов. Убедившись, что «этот грузин» действительно актер театра, вручил Фараде клюшку с автографами хоккеистов «Спартака»".
Ия Саввина, игравшая мать Тани и славившаяся непростым характером, была недовольна тем, что у Кореневой роман с Кончаловским. За глаза она называла юную коллегу разными неприличными словами (не замечая, что та секунду назад вошла в комнату и все слышит), а в сцене, где мать Тани дает ей пощечину, закатила ее всерьез и со всей силы. Коренева, как ни странно, подумала, что после этого отношение к ней Саввиной сменится любовью, коль уж она выразила свое раздражение. Этакая психодрама: «Эх, дать бы по физиономи... Ну вот, дал, теперь можно и пожалеть!» И точно, со временем отношения актрис пришли в норму.
Мать Елены Кореневой - Наталья Андреевна Коренева (Константинова) работала на этой картине ассистентом режиссера по актерам.
Хореография: С. Люшина. Постановщик трюков: Николай Ващилин.
Фотографии на съемках «Романса о влюбленных» делала Джина Лоллобриджида. Итальянская актриса уже в 1974 всерьез увлекалась репортажной и художественной съемкой, была у Кончаловского в Москве, и даже доставала детали для электрогитары Градского.
В картине сочетаются реализм и поэтическая условность событий и характеров. Персонажи большую часть действия разговаривают белыми стихами и пением. В кульминационный момент (условная, аллегорическая смерть героя) - в кадре появляется съемочная группа и киносъемочное оборудование. Завершающие эпизоды, когда потерявший свою любовь Сергей начинает жить обыкновенной, будничной жизнью, становятся черно-белыми, герои переходят на обычную речь, исчезает музыка, до того звучавшая почти непрерывно. Цвет, музыка и ощущение простора возвращаются в финальном кадре, олицетворяя возрождение любви.
Евгений Григорьев по просьбе Андрея Кончаловского фактически дописывал всю черно-белую часть картины. Они долго мучились, пытаясь понять, как закончить фильм. В одном из вариантов "Сергей с Людой, с детьми и Таня с мужем, с младенцем в колясочке. Просто так вот встречались, шли, разговаривали о жизни. "Как дела?" - "Нормально", Все прошло, страсти остыли, жизнь катится своим чередом, все со всем смирились. Обыденность этого конца была страшной, безысходной. А я искал катарсиса, очищения..." - Григорьев. В итоге последние кадры фильма, где герой видит дочку и отмечает ее рождение, все-таки цветные и светлые.
Цитаты: "Дети, дети! Как вы достаетесь!" (мать Тани); "Жить - это большее мужество, чем умереть" (Люда); "Дым есть - и празднично!" ("Альбатрос").
Слова, которые произносит мать Сергея: "Мой мальчик... ты не должен плакать, потому что смерть за Родину - это жизнь" взяты из кубинского гимна. Кончаловский писал, что на Кубе в этот момент зал вставал.
Изначально Кончаловский предложил стать композитором проекта Мураду Кажлаеву, но тот отказался. Обратиться к Александру Градскому с предложением написать музыку к фильму Кончаловскому посоветовал музыкальный критик, теоретик джаза и журналист Аркадий Петров. Молодого талантливого исполнителя Петров приметил в 1971 году в Горьком, на фестивале «Серебряные струны», на котором он был одним из членов жюри, а трио «Скоморохи», возглавляемое Градским, было отмечено целым рядом призов. Режиссер, пригласив Градского, убил сразу двух зайцев, заполучив не только создателя музыки, но и исполнителя всех мужских вокальных партий.
"Не скрою, - говорит режиссер, - мы пробовали и других певцов. Но оказалось, что лучше всех исполняет песни Градского сам Градский. Причем у нас была своя сложность - песни эти должны, конечно, звучать профессионально и в то же время необходимо было создать иллюзию, что поет герой фильма, простой парень, ну, скажем, водитель автобуса. Создать иллюзию непрофессионализма. Градскому все эти перевоплощения удаются легко. Потому что он талантлив разнообразно..."
По словам Градского, Евгений Киндинов на съемках картины часто не попадал в слова песен, которые пел его герой. Андрей Кончаловский нашел выход из этого положения, сказав актеру: "Женя, у тебя такая спина выразительная!" Таким образом сняли большинство сцен, где в кадре Киндинов «поет» голосом Градского.
"Начиная работу, - вспоминает Кончаловский, - я не думал, что у нас окажется столько музыки. Но в самом процессе работы появилось ощущение, что многие эпизоды должны решаться с помощью стихов, пения, танцев, то есть средствами мюзикла. И постепенно музыка стала играть настолько существенную роль, что некоторые эпизоды я снимал под заранее записанную музыкальную фонограмму, стремясь, чтобы ритм кадров точно совпадал с музыкальным ритмом. Песни в фильме - не просто вставные номера, останавливающие действие. Нет, это его поэтические «переключения». Герои просто уже не могут иначе выразить свои чувства, слов (драма!) им мало, переполняющие их грудь эмоции требуют выхода в музыку (опера!)".
Композитор: Александр Градский (сооркестровщик: Дмитрий Атовмян, в титрах не указан). Исполнители: Хор и оркестр кинематографии (дирижер: Георгий Гаранян, хормейстер: Галина Рождественская), ансамблем «Мелодия», гитара - Александр Градский; солисты: Александр Градский, Зоя Харабадзе (солистка квартета «Аккорд»), Валентина Толкунова, Владимир Чижик (соло на трубе). Текст песен: Булат Окуджава, Александр Градский, Николай Глазков, Наталья Кончаловская, Евгений Григорьев.
Саундтрек («Мелодия» С90 05447-48, 1974): 1. Любовь - А. Градский, З. Харабадзе (сл. Б. Окуджава); 2. Песня о дружбе - А. Градский (сл. Б. Окуджава); 3. Маневры (А. Градский); 4. Песня о птицах - А. Градский (сл. Н. Глазков); 5. Финал (Е. Григорьев); 6. Поиск (А. Градский); 7. Песня о матери - А. Градский (сл. Н. Кончаловская); 8. Возвращение - А. Градский (сл. Б. Окуджава); 9. Смерть героя (А. Градский - Е. Григорьев); 10. Колыбельная - Валентина Толкунова (сл. Н. Кончаловская).
Информация об альбомах с саундтреком: ; .
Текст песни «Любовь» (сл. Булата Окуджавы): Синева, плеск воды, нет ни дней, ни часов, ни минут Облака в тишине словно белые птицы плывут Только я и ты, да только я и ты, да ты и я Только мы с тобой, да только мы с тобой, да мы с тобой Было так всегда, будет так всегда Все в мире - любовь, да лишь она, да лишь она Пусть плывут века, словно облака Любви не будет конца, во все времена Только я и ты, да только я и ты, да я и ты Только мы с тобой, да только мы с тобой, да мы с тобой Синим небесам я расскажу о том, что знаю сам Белым облакам я расскажу о том, как я люблю тебя Пусть только я и ты, да только я и ты, да ты и я Было так всегда, будет так всегда Все в мире - любовь, да лишь она, да лишь одна Пусть плывут века, словно облака Любви не будет конца, во все времена.
Премьера: 10 ноября 1974.
2-х серийный широкоформатный фильм стал второй по счету, в котором использован экспериментальный производственный формат УФК (универсальный формат кадра). Часть материала отснята на 70-мм кинопленке, но во время съемок из-за недостатка бюджета было решено использовать 35-мм пленку. В прокат «Романс о влюбленных» вышел в 70-мм широкоформатных и 35-мм широкоэкранных копиях.
Леван Пааташвили о съемках фильма; операторские наброски и схемы; кадры фильма и кадры со съемок - .
Лидер кинопроката в СССР (188 место): 36.5 млн. купленных билетов.
"Мне показалось, что откуда-то издалека, из шекспировских трагедий - в наш сегодняшний век был перенесен сюжет о трагической любви, о необычайной чистоте и красоте чувств" - «Искусство кино», 1974.
"Нехитрая история, но написана она поэтично. В этой повести для кино самые простые и самые важные вещи как бы открываются заново. Речь идет о нравственной силе, готовности к подвигу, к любви" - «Московский комсомолец», 1972.
"Музыкальный фильм, потрясший советскую общественность: молодые комсомольцы, вместо общественно полезной работы, поют, дурачатся, целуются и признаются друг другу в любви" - «».
Картина входит в список «Рекомендации ВГИКа».
Наталья Аринбасарова: "Среди маминых работ больше всего люблю «Первого учителя», «Джамилю». А из фильмов отца обожаю «Романс о влюбленных», «Сибириаду», «Любовников Марии» и «Поезд-беглец». «Поезд-беглец» считаю одним из лучших фильмов. При этом мне совершенно не нравится «Гомер и Эдди», и мне очень скучно смотреть «Дядю Ваню»".
Обзор изданий фильма - .
Стр. картины на сайте Allmovie - .
Фильм в справочнике Lexikon des internationalen Films - .
Андрей Кончаловский (Андрей Михалков-Кончаловский) (род. 20 августа 1937, Москва) - советский, российский и американский кинорежиссер и сценарист, общественный и политический деятель. Всего (по состоянию на май 2013) Кончаловский написал тридцать четыре сценария, в качестве режиссера снял двадцать семь фильмов, поставил восемь спектаклей, в том числе пять опер, несколько массовых представлений, опубликовал шесть книг и более ста публицистических статей. Народный артист РСФСР (1980). Президент киноакадемии «Ника». Подробнее - .
Официальный сайт А. Кончаловского - .
Леван Пааташвили (12 марта 1926, Тбилиси) - советский и грузинский кинооператор, народный артист Грузинской ССР (1979), лауреат Государственной премии СССР (1985). Подробнее - .
Евгений Киндинов (род. 24 мая 1945, Москва) - советский и российский актер театра и кино, Народный артист РСФСР (1989). Окончил Школу-студию МХАТ в 1967 (курс В. Монюкова). Актер МХТ им. Чехова. Профессор ВГИКа. Женат на актрисе Галине Киндиновой. Брат актрисы и театрального педагога Натальи Киндиновой. В 1970-1980-е годы много и плодотворно снимался в кино. Всесоюзная слава пришла с исполнением главной роли в культовом фильме «Романс о влюбленных» (1974). Работал на озвучивании зарубежных фильмов (МНВК-ТВ-6). 26 сентября 2015 актер принял участие в театрализованных онлайн-чтениях произведений А. Чехова «Чехов жив».
Профиль Е. Киндинова на сайте МХТ им. А. Чехова - .
Елена Коренева (род. 3 октября 1953, Москва) - советская и российская актриса театра и кино, литератор, режиссер, сценарист. Дочь кинорежиссера Алексея Коренева (1927-1995). В 1975 окончила Театральное училище им. Б. Щукина, а в 1999 - Высшие режиссерские курсы (мастерская А. Митты). В 1975-1977 годах - актриса Московского театра «Современник». В 1977-1979 годах - актриса Московского драматического театра на Малой Бронной. С 1981 жила в США, снималась в небольших ролях в кино и играла в театральных постановках («Дядя Ваня»). После возвращения в Россию, в 1996, продолжила работу в кино. С 2008 играет в театре «Школа современной пьесы». Написала автобиографические романы «Идиотка» (2001) и «Нетленка» (2007). Елена Коренева неоднократно принимала участие в правозащитных и благотворительных акциях, оппозиционных и антивоенных митингах. Выступала за освобождение Светланы Бахминой, Надежды Савченко, участниц группы «Pussy Riot», фигурантов «Болотного дела», Михаила Ходорковского, Платона Лебедева и других политзаключенных. Высказывалась против дискриминации ЛГБТ и запрета иностранных усыновлений, за принятие закона о защите животных. В 2014 в числе других кинематографистов актриса подписала опубликованное «КиноСоюзом» открытое письмо с осуждением российской военной интервенции в Украину и беспрецедентной антиукраинской кампании, развязанной российскими государственными каналами. Подробнее - .

Действие фильма происходит в начале 1970-х. Жили в Москве двое влюбленных - Сергей (Евгений Киндинов) и Таня (Елена Коренева). Они души не чаяли друг в друге, и сердца их пели от счастья, а мир вокруг был наполнен музыкой и яркими красками. Но пришло время им расстаться - Сергея призвали в армию, и он отправился служить морским пехотинцем на Дальний Восток. Переносить тяготы солдатской жизни юноше помогало знание того, что его возвращения с нетерпением ждет возлюбленная. Однажды на учениях произошла непредвиденная ситуация. Из-за сильного шторма был затоплен прибрежный городок, его жители оказались в серьезной опасности, и по приказу командования морпехи поспешили на помощь пострадавшим от наводнения. Благодаря слаженным действиям военных все люди были успешно эвакуированы, но БТР, в котором находился Сергей, унесло в открытое море. Когда буря утихла, бронетранспортер был обнаружен лежащим на дне под толщей воды. Родные Сергея - его мать (Елизавета Солодова) и братья (Владимир Конкин, Александр Самойлов) получили сообщение, что их сын и брат погиб во время выполнения спасательной операции. Таня с трудом пережила горе, и через некоторое время вышла замуж за своего старого друга - хоккеиста Игоря (Александр Збруев). Вскоре после этого выяснилось, что Сергей не погиб - ему и его товарищу, прапорщику Соловьеву (Роман Громадский), удалось выжить. После того, как они провели несколько месяцев среди снежной пустыни, их следы обнаружили охотники и сообщили об этом однополчанам солдат, считавшихся погибшими. Возвратившись домой, Сергей узнал, что его возлюбленная стала чужой женой... Не в силах смириться с потерей любимой, Сергей умирает. Но смерть эта - символическая, эмоциональная, а не физическая. Сергей продолжает жить обычной жизнью без потрясений и сильных переживаний, знакомится с другой девушкой, женится на ней, заводит ребенка. В финале происходит духовное возрождение героя.

АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ О ФИЛЬМЕ Сюжет картины прост. Есть парень и есть девушка. Его зовут Сергей, ее - Таня. Они любят друг друга. Очень любят. А потом парня призывают в армию и он идет: таков его долг. Парень служит в армии, в морской пехоте. Девушка его ждет. Потом случается несчастье: во время моретрясения, когда часть, где служил Сергей, была брошена на помощь пострадавшим жителям, его бронетранспортер унесло в море. Приходит весть о гибели парня. Девушка страдает. Это страшное горе. Но надо жить. Надо найти в себе силы победить отчаяние. У Тани есть друг детства, хороший человек, хоккеист. Он ее любит. Он ... помогает ей преодолеть горе. Она выходит за него замуж. Потом открывается, что Сергей не погиб. Он выстоял перед лицом смерти и не бросил в беде раненого друга. Они вместе зимовали на пустынном острове. Их нашли. Выходили. И вот он вернулся домой. Но Таня - уже не его Таня. Она жена другого. Как быть? И можно ли жить без нее? И есть ли смысл в такой жизни? И сможет ли когда-нибудь каждый из них быть счастлив?.. () В работе над «Романсом о влюбленных» меня вела мысль: "А что если стать на самые высокие театральные котурны и попробовать с них не свалиться". [...] В «Романсе о влюбленных» люди говорят во весь голос то, что в жизни стесняются выносить на люди. По жизненной логике - это фальшь, в лучшем случае, нескромность. Не кричат так громко о своей любви. О ней молчат. Когда душа переполнена чувством, слова излишни. Но у искусства свои законы. В нем человек может выразиться. Выплеснуться до конца. Разорвать оковы «здравого смысла». Выпрыгнуть из самого себя. (Из книги «Возвышающий обман», 1999) [...] Я и прежде знал сценариста Евгения Григорьева по очень интересным работам – «Наш дом», «Три дня Виктора Чернышева», но новый его сценарий, «Романс о влюбленных», который я сейчас ставлю, меня просто поразил. Хотя, казалось бы, что в нем особенного? Сюжет элементарен, даже тривиален - любовная история, каких немало. Проблема самая общая, социальной остротой никак не отличающаяся: речь идет о вещах, которые всем давно наскучили, чуть ли не обесценились. Язык вроде бы совсем некинематографичный - напыщенный или, по меньшей мере, высокопарный: герои говорят белыми стихами. Снимать все это чудовищно трудно, а главное - непонятно как. На худсовете, принимавшем сценарий, многие говорили о нем восторженно, но при этом растерянно пожимали плечами: как его ставить? А сценарий, действительно, прекрасный. В нем такое яркое и ясно выраженное мироощущение, какое бывает лишь в большой литературе. О простых вещах он говорит с такой поистине первозданной чистотой и страстью, что поражаешься мужеству и таланту автора, умеющего открывать новое в самом обыкновенном, в «простом, как мычание». Читая «Романс о влюбленных», я вспоминал «Поэму о море» Довженко. Вот удивительное произведение! В нем все сплавлено, перемешано неразделимо: реально происходящее и нафантазированное, произошедшее когда-то и то, что еще только может произойти в будущем. Этот сценарий открыл новый этап движения кинематографа, новый этап осмысления человека кинематографом. Самые главные открытия Довженко в людях: его герои ногами стоят на земле, а головой упираются в небо. То же в «Романсе о влюбленных». Сюжет лирический, а открывается за ним картина эпическая. Эпическая - то есть подразумевающая измерение истории. («Экран 72-73», 1973) ...Когда я еще сидел в монтажной, доделывая «Дядю Ваню», пришел Женя Григорьев, принес сценарий "Романса о влюбленных сердцах" (так он тогда назывался), попросил совета: кто бы из режиссеров мог его поставить. К тому времени сценарий валялся на студии уже два года. Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом прямом смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сценарий, тем более он меня захватывал. Он заражал, я невольно проникался настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, не мог сдержать слез. Сценарий стал преследовать меня. «Дядя Ваня» уже был окончен, я уехал в Париж, но "Романс" все не выходил из головы. Какой-то непостижимый, сказочный мир мерещился за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный, неповторимый, яркий. Я уже почувствовал, что не снимать этот фильм не могу. [...] Что же такого особенного было в сценарии? Сюжет - элементарен: таких любовных историй в кино было тысячи. То, о чем писал Григорьев, давно всем наскучило, чуть ли не обесценилось, стало общим местом. Язык и вовсе не кинематографический - напыщенный, в лучшем случае - высокопарный. Снимать непонятно как. На худсовете, где обсуждался будущий фильм, все восторгались сценарием - Таланкин, Бондарчук, искренне радовались, что нашелся, наконец, на него режиссер, но тут же пожимали плечами: как это переносить на экран, не знал никто. И я в том числе. И все же было в григорьевском сценарии то главное, что дано лишь настоящему художнику - мироощущение. О простых вещах он говорил с первозданной чистотой, страстью; нельзя было не поразиться таланту автора, взявшегося открывать новое в самом обыкновенном. [...] Сама любовная история вполне обыкновенна. Но дело не в ней, а в том, как сценарий говорил о любви. А смысл таков, что любовь животворяща. Мы живы до тех пор, пока несем в себе любовь. Или надежду на любовь. Иначе мы мертвы. (Из книги «Возвышающий обман», 1999) [...] Мы снимали в армии [...] Впечатление огромное. Осознаешь, какую роль она играет в государстве. Как влияет не только на его мощь, но на уровень всего общества. Как воспитывает людей. Какой-нибудь парень всего год назад пас коз в четырехстах километрах от железной дороги или жил в таком «поленовском» московском дворике, со всем его полупатриархальным бытом, а сегодня он управляет баллистическими ракетами, этой махиной, сложнейшей техникой... И потом, наверное, только там возникает это особое товарищество - товарищество людей, поставленных перед необходимостью выполнять приказ. Но, в общем-то, фильм не об этом. Главное, увидеть все - да, да, и армию тоже - глазами человека, который любит. А потом все глазами человека, который не любит. Имеет смелость жить не любя - для этого ведь тоже мужество нужно. (Из статьи А. Липкова «Такие близкие миры». «Советский экран», 1974) [...] Что касается моей судьбы, то перевернутость этой парадигмы я ощутил уже в середине 70-х, когда привез в Рим «Романс о влюбленных». Бертолуччи сказал: «Ты меня очень расстроил. Мы у себя в Италии боремся с засильем американизма, а твои герои ходят в джинсах, играют на гитарах рок-мелодии, и это ты возвел в идеал». Мне очень хотелось тогда быть левым, но только жить в Италии. А еще лучше, в Англии: как хорошо жили там коммунисты! И маоисты, и троцкисты. Сиди себе у камина и низвергай буржуазные ценности... [...] («Мои шестидесятые. О работе коллег и собственном дебюте». «Искусство кино», 2004) [...] В «Романсе о влюбленных» мы часто прибегали к созданию костюма из отбора. Вообще в этом отношении работа над фильмом была очень сложной. Нужно было сделать костюмы такими, чтобы они, с одной стороны, не привлекали к себе особого внимания, а с другой - не ощущалось бы и безразличия к ним. С одной стороны, костюмы должны были быть вполне натуральными, а с другой - поэтичными, создавать настроение, создавать мир фильма. Поэтому с крайней тщательностью, по крупицам, отыскивались такие вещи, как панамка на голове старушки, вязаная кофточка Тани, бумазейная куртка героя, сшитая по джинсовому покрою. Костюмы персонажей двора подбирались в единой теплой гамме, они как бы составляли одно большое лоскутное одеяло - старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и очень уютное. Обаятельность - вот что было нашим главным требованием к костюму в первой части фильма. Каждая вещь должна была быть любимой. А любимая вещь - никогда не новая. Она вам идет, вы ее чаще всего надеваете, она обношена, обжита, она - своя. Так, во всяком случае, относится к вещи интеллигентный человек, а не нувориш, который хранит ее в нафталине, поскольку видит в ней прежде всего денежную стоимость. А во второй части фильма все вещи уже новые - аккуратные, отглаженные, чистые, но чужие... [...] В подготовительном периоде предстояло найти тех реальных людей, которые смогут воплотить грезившиеся мне идеальные образы. Мне казалось, что фильм должен быть совершенно очищен от быта. Что герои должны быть идеальной красоты: девушка с прекрасным лицом, с тонкой, стройной фигурой - некий тип славянской «боттичеллиевской Весны», юноша с благородно-возвышенным рафаэлевским или, быть может, рублевским обликом. Мы начали искать таких идеальных героев. [...] Когда Киндинов пришел на репетицию, я без всякого предуведомления дал ему текст Сергея. «Давай! - говорю. - Попробуем». И он загорелся. В нем проснулась какая-то удивительно трепетная струна, которую он сумел продержать все два часа репетиции, что совсем не просто. Я увидел, что из множества пробовавшихся на роль кандидатов наконец нашелся один, способный насытить слова героя не только безусловной верой (этого мало), но внутренним горением, приподнятостью, трепетом, восторженностью - всем тем, чем поражал и притягивал текст Григорьева. В конце концов, в работе киноактера важны не слова - важна интонация слов, важно то физическое состояние, с каким они произносятся. Так вот вся роль Сергея, впрочем, в равной мере и почти все другие роли, требовали особого физического состояния - наполненности, постоянного полета души. Идет вроде бы ничем не примечательный текст: «Доброе утро, мама!» - «Доброе утро, сын!» - «Какое солнце! Какие облака!» - «Какие облака! Какое солнце!». Актеру работать с таким текстом чрезвычайно трудно - именно потому трудно, что это общее место. А по сути весь диалог в сценарии был на грани общих мест. Значит, надо было изнутри наполнить его чувством, что оказалось задачей совсем нелегкой. Очень у многих актеров, пробовавшихся в нашем фильме, текст звучал либо напыщенно, либо пусто, то есть и в том и в другом случае - фальшиво. Киндинов же, к счастью, в первой же пробе на Сергея убедил меня в том, что способен жить в особом ритме - трагическом, приподнятом, лихорадочном даже, с температурой тела не 36,6, а как минимум - 38. Репетиции с Кореневой я начал сразу с самых сложных кусков. В любом из них, с любым из партнеров она была совершенно естественна, не знала, что такое «зажим». Мы сняли, наверное, около десятка кинопроб (они нужны были не для нее, а для ее партнеров), и ни в одной из них она не повторяла себя. Разные интонации, разная мера чувственности, разная пластика. Это было поразительно. И всегда - предельная внутренняя органика. И та же способность жить в приподнятом, восторженном, нереальном для нормальных людей ритме. Короче, вместо «идеальной героини», которую мы так старательно искали, в нашем фильме появилась девушка маленького роста, юркая, с довольно острым, совсем не элегическим характером, в чем-то похожая не то на Джульетту Мазину, не то на Ширли МакЛейн. В общем, «ни кожи, ни рожи», как впоследствии написала одна возмущенная зрительница, гневно заклеймившая нас за этот выбор. (А. Михалков-Кончаловский. «Парабола замысла», 1977)

ЕВГЕНИЙ КИНДИНОВ О ФИЛЬМЕ Картина была трудной с точки зрения технологии. Роль в этом фильме требовала от меня на тот момент больше сил и мастерства, чем у меня было. Сегодня нужно органически выучить текст и прочесть его перед спрятанной камерой, а тогда все было по-другому. Мы отсняли много материала. Да и по фактуре роль была необычной. «Романс о влюбленных» - не драма и не мелодрама. Женя Григорьев написал такой сценарий, за который никто не брался: не знали, как подступиться. Наша победа, а это было именно так, добыта потом и кровью. Во многом фильм «Романс о влюбленных» был экспериментальным. Впервые, например, ... в кино герои заговорили «белым стихом», впервые были показаны довольно откровенные любовные сцены, о чем тогда и думать не могли.

ЕЛЕНА КОРЕНЕВА О ФИЛЬМЕ Своей первой работой в кино я считаю Таню в «Романсе о влюбленных», хотя и до этого снималась и те, прежние мои роли, особенно такая, как девушка на плоту в «Пой, песню, поэт...» Сергея Урусевского, тоже не прошли для меня бесследно. Но там я шла вслепую: училась играть, как учатся плавать дети, которых оставили барахтаться в воде. [...] В «Романсе о влюбленных» я уже работала целиком сознательно: к тому времени за плечами были три курса Щукинского училища. И сама эта роль дала мне чрезвычайно много. Не могу сказать, чтобы мне уж очень понравился сценарий. И также - ... та роль, которую предстояло сыграть. Горячего стремления играть именно ее не было. Оно пришло в самом процессе работы. А работа была одновременно и проникновением в окружающую жизнь и постижением себя самой. Михалков-Кончаловский был озарен сценарием. Однажды, когда он читал вслух отрывок из него, я увидела, что он плачет. Для меня это было потрясением. Я рассказываю об этом, чтобы ясно было, какое отношение к материалу окружало меня с самого начала работы. Оно меня подкупило, повернуло к образу, помогло раскрыться. Играла роль Тани не по принципу «я в предлагаемых обстоятельствах». Обычно в таких случаях бередишь себе душу, мучаешься, а получается «я в разных костюмах». Я играла не себя, мне пришлось ломать себя, приобретать какой-то иной темперамент, заострять характерность. Мне пришлось вносить в образ больше ребяческого, убирать женское, отказываться от плавности линий, от замедленных движений. Мы искали это детское и в гриме (отсюда у меня на лице веснушки) и в характере пластики (отсюда этот буратинистый бег). Пришлось серьезно заниматься актерской техникой, отыскивать, как Таня смеется, как она реагирует. Что касается проблематики нравственной, то хочу ответить на частные недоумения: почему же она не дождалась Сергея? Для нас этот вопрос не стоял. Можно ли вообще считать, что не дождалась? Дело не в том, сколько конкретно дней она ждала, не в календарном отрезке. Ведь у нашего сознания, у наших чувств иной отсчет, не измеряемый минутами или месяцами. Чувство может быть таким сильным, что приравнивать его нужно к прожитым годам. Важно не то, сколько дней она ждала, а что произошло с ней в результате потрясения. Ведь само потрясение было так сильно, что существование для нее отныне приобрело иные масштабы, соотносимые не с днями и ночами, а с жизнью и смертью. Она была в полном отчаянии, она была готова умереть, и сама ее готовность к смерти есть свидетельство силы ее любви, того, что она жила только любовью, что Сергей был единственным смыслом ее существования. И как знать, разве не могли победить то отчаяние и та потерянная любовь? Но победила жизнь, и она возродилась. И потом это не бытовая история. Речь идет не только о первой любви, но и о первой вере, которая уже формируется у человека годам к пятнадцати-семнадцати. Всегда надеешься, что то, что ты любишь, то, во что ты веришь, - это навечно, навсегда. А потом - так ведь случается в жизни - происходит какая-то катастрофа, словом, потрясение. И перед тобой во всей остроте встает проблема выбора, как быть дальше: погибнуть? Возродиться?.. («Советский экран», 1976) [...] «Внимание, Мотор, Начали!» На дворе стоял декабрь 1972 года. Я сидела в группе «Мосфильма» в ожидании встречи с очередным режиссером. Мои мысли блуждали далеко от студийных стен, я чувствовала себя запутавшейся окончательно в страстях, называемых первой любовью. Мне только что исполнилось девятнадцать лет, но внутренне я походила на зрелую женщину, отягощенную долгим и тяжелым браком, лишенную иллюзий, познавшую всю изнанку отношений с мужчиной, российским мужчиной - гуляющим, ревнующим, доминирующим и терзающим. «Леночка, загляни в сценарий, тебя будут спрашивать, понравился он тебе или нет, а ты его даже не читала!» - прервала мои мысли мама, сидевшая неподалеку. Она протянула сценарий, я взяла его и начала перелистывать. Вот уже скоро час как я ждала режиссера, который беседовал у себя в кабинете с актером Конкиным - претендентом на главную роль в фильме. Галя Бабичева, работавшая на картине ассистентом в паре с моей мамой, то и дело выбегала из комнаты и вновь возвращалась, говорила мне успокаивающе: «Вот-вот закончит», - и принималась готовить очередную порцию чая для мэтра. Зазвонил телефон, Галя сняла трубку, многозначительно взглянула на маму и, сказав: «Она!» - снова выбежала. Вернувшись, она привела с собой мужчину моложавого вида, он энергично взял трубку и заговорил слегка сиплым голосом. Во время разговора он несколько раз взглянул в мою сторону, а договорив, попросил, обратившись одновременно к маме и Гале: «Еще раз позвонит, скажите, что я ушел!» - и вышел. Через короткое время меня наконец пригласили для разговора. «Галочка, прикрой дверь», - сказал режиссер, не выпуская моей руки из своей. Это был тот самый обладатель сиплого голоса, что говорил по телефону десятью минутами раньше. Когда дверь за ассистенткой захлопнулась, он отпустил мою руку и предложил сесть. Режиссера звали Андрей Сергеевич Кончаловский. Вот уже месяца три, как моя мама, работавшая на «Романсе о влюбленных», в поте лица искала героев будущего фильма. Задача перед ней стояла не из простых - найти современных Ромео и Джульетту. Возвращаясь домой со студии, она посвящала все семейство в мудреную «кухню» своих поисков. «Андрей Сергеевич сказал, Андрей Сергеевич решил, Андрей Сергеевич хочет...» - ежевечерне слышала я от нее. И мне казалось, что некий Андрей Сергеевич носит бородку, серый костюм, очки, похож на чеховского интеллигента с тонкими пальцами и незримо ужинает вместе с нами, ожидая, когда семья Кореневых найдет ему героиню будущего шедевра. О том, что этот «призрак» очень прихотлив в выборе, свидетельствовало выражение маминого осунувшегося лица и постоянная забота в ее глазах: «Андрей Сергеевич... хочет, чтобы...» - и дальше следовало какое-нибудь невероятное задание, касающееся не только поездок в отдаленные концы необъятной Родины, но также поиска редких сортов чая, геркулеса или не относящейся к делу литературы о правильном питании. Мамины рассказы о режиссере и его причудах носили явно юмористический характер: «Вчера он привел девочку и потребовал, чтобы ей сделали фотопробы, он убежден, что встретил в лифте русскую Эли МакГроу - героиню фильма «История любви». Она, правда, из ПТУ, двух слов связать не может, зажата и испугана, но он говорит: «Не обращайте внимания, я нашел то, что надо». Сводил ее на концерт, потом посмотрел фотопробы и расстроился - нет, не то!» В другой раз режиссер захотел, чтобы нашли женщину, похожую на шведскую манекенщицу из журнала мод - длинноногую блондинку с высоким лбом. Мама обошла балетные студии и кружки народного танца, профтехучилища и факультеты МГУ, съездила в Ленинград и Прибалтику, но такой женщины, которую искал режиссер, так и не нашла: или длинные ноги, или высокий лоб, но никак не лоб с ногами. «Поразительное дело, - недоумевал режиссер, - столько красивых молодых женщин, но никто не умеет чувствовать, прямо беда, как такое возможно?!» А вместе с режиссером недоумевала и вся его группа: что делать, откуда ей появиться? Что происходит с русскими женщинами, почему они не чувствуют? Личная жизнь самого Андрея Сергеевича, очевидно, по маминым словам, была не менее сумбурной, нежели поиски героини для фильма о любви. Ему то и дело звонила жена-француженка, и он часто просил маму или Галю не подзывать его к телефону. «Что ему придет в голову на этот раз?! - растерянно вздыхала мама, укладываясь спать. - Уж скорей бы он на ком-нибудь успокоился!» Придя как-то раз домой, мама была взволнована более прежнего: «Он хочет видеть детей... всех, кому от семнадцати и выше, детей киношников! Сказал, что на стороне все шансы исчерпаны, решил посмотреть «своих». Он хочет видеть вас, девочки». С капризами режиссера мы с моей сестрой Машкой были заочно знакомы, но что он нацелится на наше дружное семейство, предположить не могли. «Не-е-е-т!» - протянули мы хором. «Я ему так и сказала, - нервно объясняла мама. - «Андрей Сергеевич, они вам не подойдут, я знаю, вам не это нужно, только девочек расстроите», - но он ни в какую, придется идти, я же ассистент, я не могу ему в этом отказать». Первая пошла Машка. «Красивое лицо, торс балетный, а теперь покажи младшую, которая похожа на Ширли МакЛейн», - настаивал Кончаловский. Он уже видел мои домашние фотографии и обратил внимание на сходство с американской звездой... И вот я сидела у него в кабинете и щурилась от солнца - кресло, в которое меня усадил режиссер, было расположено прямо напротив окна. Меня не покидала мысль, что после долгих ожиданий я так неудачно «приземлилась». «А вы похожи на Ширли МакЛейн!» - всматриваясь в меня, заметил Андрей Сергеевич. «А он совсем не похож на чеховского интеллигента, - заключила я, рассмотрев, в свою очередь, режиссера. - Скорее, на большого Маугли». И вздохнула. Что я похожа на некую Ширли, впервые заметили Ася Вознесенская и Андрей Мягков. Они посмотрели американский фильм «Квартира» и сообщили родителям, что она моя копия. Но я к тому времени еще не видела ни фильм, ни ту, с кем меня сравнивали. «Да, мне уже говорили», - безучастно ответила я, продолжая щуриться одним глазом в его сторону. Андрей Сергеевич начал рассказывать о будущем фильме, объясняясь, как мне показалось, довольно общими фразами. «Он это всем говорит, устал уже», - мелькнуло у меня в голове, и я перевела взгляд на плакат, что висел на стене: закатное небо, снятое из самолета. Вид из иллюминатора был тревожным: алые блики, тонущие в мертвом лиловом... Вдруг Андрей Сергеевич прервал свой монолог: «Я смотрю, вам неинтересно, что я рассказываю, вы даже отвернулись в сторону?!» Мне стало неловко, и я начала оправдываться: «Простите, мне солнце светит в глаза, я очень неудачно села!» Он молча встал и широким жестом зашторил окно. Атмосфера располагала к интимности - мы сидели в полумраке. «Ну что, так лучше?» - в вопросе Андрея Сергеевича было лукавство. «Намного лучше!» - поддержала я его. «Так вы сдаете марксизм, у вас сессия, ну и когда же вам лучше встретиться для читки текста, до экзамена или после?» - продолжил он разговор в деловом ключе. «Как вам будет... - я запнулась, - удобнее». «Чуть было не сказала «угодно», - парировал мой собеседник. - Вы вообще откуда? Советские люди так не разговаривают!» Мне стало весело - режиссер Кончаловский настолько не соответствовал моему о нем представлению - «серый костюм и бородка», - что захотелось наконец поддержать с ним беседу, я приготовилась, но поздно... «Ну ладно, сдавайте свой марксизм, мы вас вызовем после экзамена», - и замолчал. «Это все?» - сообразила я. «Все!» - продолжая сидеть на диване, ответил он. Чисто по-женски я оценила всю невыгодность своего положения: мне предстояло пересечь комнату под пристальным взглядом сидящего в углу режиссера. Я постаралась проделать это как можно изящнее, посетовав на то, что в тот день была укутана в длинную серую кофту, брюки и короткие зимние ботинки. А также, что мне недостает пары-тройки сантиметров роста для нужного впечатления. С видом кокетничающего Винни Пуха я послала режиссеру прощальную улыбку и выскользнула в проем двери... «Невероятно!» - обсуждала случившееся вся семья дома за чаем. «Он хочет Ленку пробовать», - мама, привыкшая к завышенным требованиям режиссера, была уверена, что ее девочки пройдут мимо. Однако вторая встреча на «Мосфильме» была не менее запоминающейся, чем первая. Усадив меня на этот раз возле себя на диване, к которому был прикреплен значок-пуговица, он вручил мне текст сцены и предложил его почитать. «Как я люблю тебя, как я люблю твои глаза», - едва я произнесла первые фразы, как все несчастья моей любви встали перед глазами: клятвы в верности, обман, беготня по ночам между квартирами, слезы и страх нанести еще одну рану любимому, выжженные на руке следы от сигареты в подтверждение своих чувств, пара синяков, заработанных при выяснении отношений, - все это не вмещалось в односложные признания моей героини. И я, как и при поступлении во МХАТ, подмочила свою репутацию слезами. «Любовь!» - скорее констатировал, чем спросил Андрей Сергеевич. Я утвердительно кивнула. «Понимаю», - вздохнул он в ответ на что-то свое и, нагнувшись, извлек вдруг из-под дивана бутылку виски. «Где-то здесь были стаканы, - он заерзал в поисках посуды. - Ах, вот они!» Зазвенели стаканы, забулькало содержимое бутылки. «Выпей, это помогает, ничего нет естественнее, когда льются слезы по любви! Наша героиня Таня так и должна чувствовать - предельно, как героини Шекспира». После этих слов он коснулся моего лица рукой и, пристально всматриваясь в его очертания, заметил: «С возрастом щеки опадут и вылезут скулы - будешь очень красивой. Готовься к пробам!» - и залпом опустошил содержимое студийного реквизита. В день кинопроб он зашел в гримерную и, положив свои ладони мне на голову, долго смотрел на изображение в зеркале, затем нагнулся и поцеловал в пробор. Казалось, он проверял на ощупь то, что выбирал, и его ощущения подсказывали, что он не ошибся. Когда грим был закончен, мы вышли в коридор и направились к павильону. Перед самым входом в декорацию он остановился и снова взглянул на меня, провел рукой по моей челке и, о чем-то подумав, произнес по-французски: «Се са!» Затем, словно нас мог кто-то услышать, прошептал: «Загадай желание!» - и зажмурил глаза. В этом почти ритуальном внимании к моей особе было нечто большее, нежели волнение и трепет, а именно - ощущение будущего, неотвратимости судьбы, ясновидение своего рода. Я еще не понимала, но предчувствовала, что соприкоснулась с мощной системой жизни, доныне мне неизвестной, в которой подыскивается мне роль - независимо от той, на которую я собиралась пробоваться. Мне ничего не оставалось делать - только слушать и ждать, наблюдать, как разворачивается написанная кем-то заранее история моего будущего. «Не хватало мне только в тебя влюбиться», - словно открещиваясь от собственных мыслей, усмехнулся он уже в павильоне и затем скомандовал: «Внимание, мотор, начали!» Сверхзадача. Перед началом съемок на «Мосфильме» устраивались просмотры фильмов мировой классики, их заказывал сам режиссер, считая, что творческой группе необходимо знакомиться с приемами и находками современного зарубежного кинематографа. Я впервые тогда посмотрела «Пять легких пьес» Боба Рафелсона с Джеком Николсоном, «Буч Кэссиди и Санденс Кид» Джорджа Роя Хилла с Робертом Редфордом и Полом Ньюменом, «Бонни и Клайд» Артура Пенна с Фэй Дануэй и Уорреном Битти, а также фильмы Роберта Олтмена, которые особенно ценил Кончаловский. Наконец я увидела и Ширли МакЛейн - в картине Боба Фосса «Милая Чарити». Кончаловский обращал мое внимание на клоуновский аспект игры МакЛейн, желая, чтобы я обострила, вывела наружу свою характерность. «Смотри, как она хохочет, как открывает рот, - клоун, рыжий клоун в цирке, а как грустит по-детски, почти шарж», - комментировал он ее игру. На просмотрах он сажал меня подле себя и зарождающаяся во мне любовь набухала, как тесто на дрожжах, от тепла, внимания, ощущения нужности, которые выпали на мою долю. Ему свойственно было желание научить, образовать, приобщить к культурному слою, вывести на другой уровень социальной и внутренней свободы всех, кто его окружал во время совместной работы на картине. Так называемый ликбез по-кончаловски распространялся и на толстых теть преклонного возраста, и на светских красавиц, и на девочек и мальчиков, называемых актерами, и на всевозможных старичков и старушек, попадавших в его водоворот на правах своеобразной челяди. В образовательную программу входило не только ознакомление с фильмами, фотоальбомами, живописью и музыкальными произведениями, но также в большой степени то, как и чем нужно питаться, а именно: восхвалялось сыроедение и вегетарианство. В качестве аргумента приводился неизменный пример ослика, который ел травку и ему этого вполне хватало, тогда как человек, поедающий мясо в конце ХХ века, приравнивался к плотоядному хищнику и примитивному гиббону. В пользу сыроедения также предлагалось сравнить навоз травоядных с дерьмом всех остальных - первое не воняет, в отличие от последнего. Лекция о правильном питании могла застигнуть «ученика» в момент поглощения долгожданной котлетки, которую «учитель» клеймил словом «падаль». Пожиратель «падали» рано или поздно переставал питаться на глазах у режиссера или переходил на поощряемую мэтром геркулесовую кашу, дабы приобрести в глазах посвященного окружения человеческие черты. При этом все были в курсе, что у Андрея Сергеевича открылась недавно язва и теперь он вынужден был сидеть на специальной диете, потому относились с пониманием к его пристальному вниманию к здоровью, чем отчасти и объясняли его поиски новых путей жизни. Философские эскапады были также неотъемлемой частью ежедневного существования Андрея Сергеевича, он склонялся к западническому воззрению на историю России, цитировал Чаадаева, а говоря о личной свободе, непременно упоминал Ницше и его Заратустру. Модная в то время восточная философия, но еще не успевшая стать популярной в Отечестве, была уже на его вооружении. Он штудировал труды индуизма, буддизма, дзена и внушал их постулаты всем, кто жаждал знаний или был застигнут врасплох рассуждающим режиссером. Он любил подчеркивать, что сам еще недавно был грубым азиатом, способным из ревности ударить женщину, но что со временем начал превращаться в европейца, уходить от иррациональности страстей в пользу здравомыслия. Не последнюю роль в этом играло влияние его жены-француженки, как, собственно, и сам выбор этой европейской женщины был следствием его изменившихся воззрений. Но главным его детищем были актеры. В группе все должны были их холить и лелеять и служить верой и правдой творческому процессу. Равностепенное значение отводилось гриму, костюму, реквизиту, свету, декорации, звуку, пленке - на всем лежала печать пристального внимания режиссера. Грим и краска для волос привозились из Франции через знакомых, оттуда же поступали и джинсы для главных исполнителей. Лучшие журналы западной моды были под рукой для поиска причесок, выкроек и фасонов блузок в стиле хиппи. Специально была найдена вязальщица, исполнившая сложный узор безрукавки, в которой появлялась Таня в начальных сценах фильма. Впоследствии редко, если когда-либо вообще, я встречала подобное внимание со стороны режиссера ко всему, что составляет материальный мир фильма, не говоря уже о духовном аспекте. (Я опускаю в этой связи режиссера Рустама Хамдамова, с которым познакомилась на картине «Анна Карамазофф», - его внимание к изобразительной стороне кинематографа естественно по определению, так как он в первую очередь профессиональный художник.) Кончаловский так и называл фильм - миром. Миром реальным, индивидуальным, имеющим собственную атмосферу, характер, вкус, цвет и образный ряд. Стихи Пастернака с их подмосковной летней флорой, пропитанные дождем и чувственностью, были вдохновителем и прообразом всей романтической части «Романса о влюбленных». Вполне естественно, что к началу съемок, то есть к экспедиции в город Серпухов, я была трансформирована внешне и внутренне и готовилась к предстоящей работе, как к военным действиям. Режиссер поставил вопрос ребром: «Ты могла бы умереть ради фильма?» Он, конечно, выражался образно. «Могу!» - ответила я по-спартански. На темечке у меня красовался выстриженный хохолок, развевающийся при малейшем дуновении ветерка, волосы были слегка высветлены, сигареты канули в вечность вместе с лаком для ногтей, я не ела мясо и тяжелую пищу, я уже была не в полной мере самой собой, а это и есть рабочее состояние актрисы. Как-то вечером Андрей Сергеевич пригласил меня в гости на улицу Воровского (это была квартира его родителей, где проживал Сергей Владимирович, сам же Кончаловский снимал квартиру неподалеку, для себя и жены Вивиан). Преданная семье Михалковых домработница Поля угощала меня супом из лука-порея и черникой с молоком, а представлена я ей была как «Леночка, исполнительница главной роли будущего фильма». Когда Поля ушла, мы перекочевали из кухни в гостиную для неторопливой беседы под звуки работающего телевизора. По мере наступления сумерек наш разговор приобретал все более интимный характер. «Зачем ты носишь эти железобетонные лифчики?! Тебе вполне можно обойтись и без них, как это делают теперь на Западе!» (Любое замечание мужчины Кончаловского я интерпретировала как желание своего режиссера, и лифчики исчезли вместе со всеми атрибутами прошлой жизни.) Когда стемнело окончательно, мы уже целовались. Обвив его голову руками, я подумала, что обнимаю компьютер, который вдруг начал сбоить от предложенной ему новой программы. Создавалось впечатление, что я - представитель земной цивилизации - участвую в эксперименте: некий инопланетянин, робот, титан желает переболеть человеческими болезнями. Перейдя из гостиной в спальню, Кончаловский-мужчина заметил, что любовниками стать очень непросто - не все подходят друг другу - и что не надо торопиться. Потом как режиссер прокомментировал мою наготу: «Надо худеть. Такой ты можешь быть, когда станешь старенькой, а сейчас ты должна быть тоненькой, девственной нимфеткой. Нам же предстоит снимать тебя обнаженной!» «А когда я буду старенькой?» - спросила всемогущего волшебника «соломенная голова». «Лет в тридцать», - ответил он. До тридцати была еще куча времени, и я облегченно вздохнула. Итак, отправляясь в Серпухов, где начинались съемки фильма «Романс о влюбленных», я имела двойную задачу - сыграть Джульетту 70-х по имени Таня, а также справиться с ролью новой любви Андрея Кончаловского. Иннокентий-невинный. На «Романсе о влюбленных» я познакомилась с Иннокентием Михайловичем Смоктуновским. При виде его у меня всякий раз сжимало сердце, как если бы мы были связаны родством. Да, конечно, он тоже напоминал мне чем-то моего отца. Худой, узкокостный, жилистый, больше морщин и нервов, чем мышц и здоровья, сутуловатый, извиняющийся... Его внешняя беззащитность и растерянность - этакий камуфляж, прикрывающий ясновидение и стойкость гения. Налет юродства или то, что люди принимали за таковое, было приспособлением праведника к безумному... безумному миру. Мудрец, он же клоун, дурачок! Так и останется загадкой, кто же породил кого: Смоктуновский Мышкина, Гамлета, Деточкина или наоборот? В нем была какая-то потусторонняя таинственность: вроде он здесь и сейчас, вместе с тобой, но одновременно подключен к чему-то «там» - к циферблату без стрелок. Я слышала недоуменный рассказ одного киношника, который никак не мог понять, какого же роста Иннокентий Михайлович. «Вчера он был головой на уровне шкафа, вон того, возле двери, а сегодня вошел - сантиметров на десять пониже. Как такое вообще возможно?!» Его способность к мимикрии, чисто актерскому качеству, была доведена до виртуозности, превращавшей его и впрямь в полумифическое существо. Все наводило на мысль: хоть внешне Смоктуновский, как все люди, но в то же время намного больше, чем просто человек. Еще до начала съемок Кончаловский предложил мне составить ему компанию во время поездки под Ленинград, где отдыхал со своей семьей Иннокентий Михайлович. Предстояло уговорить Смоктуновского сыграть роль Трубача. Он только что закончил очередную картину, плохо себя чувствовал и сниматься отказывался. Его супруга Соломка - от Суламифь - была категорически против того, чтобы муж занимал себя работой. Но Кончаловский надеялся, что личный визит произведет свое действие, и он не ошибся. Сопротивление Иннокентия Михайловича было сломлено, и он согласился. Мне бросилась тогда в глаза его манера общаться - неторопливость, открытая реакция на все, отсутствие в словах двойного смысла. Он вынуждал тем самым к крайней простоте, разговору без лукавства. Напрашивался вопрос самой себе: «Уж не вру ли я? Вот опять играю, опять, эх!..» Когда я была ему представлена, он заметил, что знает моего отца: «А, Леша Коренев! Конечно, помню, он работал «вторым» на «Берегись автомобиля». Трудно жили, перебивались без денег, так что Леночка не избалована, ей известно, что почем», - пояснил он то ли мне, то ли Кончаловскому. Эта особенность - называть вещи своими именами - могла бы и покоробить, и смутить, будь на месте Смоктуновского кто-либо другой. Но есть люди, которым это позволено. Они призваны кем-то говорить всю правду, как если бы увидели, чем на самом деле забиты наши черепные коробки, и теперь делятся своими впечатлениями. Подобную манеру общаться я замечу много позднее и в Нине Берберовой, и в Иосифе Бродском. По всей вероятности, афоризмы Фаины Раневской имеют ту же природу. Моя мама как-то стала свидетельницей забавной сцены на «Мосфильме». В гримерную к Иннокентию Михайловичу зашла его давняя знакомая. Он встретил ее радостным приветствием, но тут же посетовал: «Эх, как постарела, миленькая, плохо выглядишь, так нельзя!» Когда женщина ушла, оторопевшая гримерша попыталась укорить Смоктуновского в бестактности. Но он был возмущен не менее гримерши: «Сколько же можно врать? Кто-то должен начать говорить правду!» На меня он взирал с заботой и обожанием, понимая все мои сильные и слабые стороны. Встретившись случайно на Калининском проспекте, он остановился побеседовать со мной и с видом доброго демона вдруг прошептал: «Прекрасное лицо... если бы еще несколько сантиметров роста - была бы неотразима. Совсем чуть-чуть, два сантиметра!» Так он разглядывал меня, отстраняясь, словно от картины, и досадовал на природу, на Бога, на высший умысел, не позволивший мне стать совершенством. Когда разговор коснулся неудач в моей личной жизни, он со вздохом посетовал: «Андрон - человек талантливый, а что до романов... развращает он людей. Тяжело ему должно быть с самим собой, а в старости будет совсем одиноко». В «Романсе» у меня только одна сцена с Иннокентием Михайловичем - сцена у костра. Таня узнает о гибели Сергея, не хочет в это верить, выходит во двор и, только услышав печальную мелодию, которую играет Трубач, надламывается и впадает в истерику. Переход от тихой речи к внезапной ярости очень труден для актера, особенно на крупном плане - любой наигрыш будет замечен беспристрастной камерой. Понятно, что я волновалась перед дублем, но я волновалась вдвойне, потому что передо мной был сам Смоктуновский. Режиссер подбадривал меня, призывал ничего не бояться и играть «на всю катушку». Приняв его совет к сведению, я начала дубль и в момент взрыва отчаяния принялась хлестать Иннокентия Михайловича по щекам что есть мочи. После команды «Стоп!» режиссер удовлетворенно поблагодарил меня за проделанную работу. Однако Смоктуновский был в недоумении. «Миленькая моя, разве так можно?! - говорил он, держась за щеку. - Ты мне чуть зубы не выбила, они же вставные, надо было предупредить!» Я страшно расстроилась - такой артист и так нехорошо получилось! А Кончаловский заговорщицки подмигивал: «Все правильно сделала, это он так... отойдет!» Слава Богу, Смоктуновский отошел, правда, на это потребовалось некоторое время... Я думаю, Иннокентий Михайлович не пожалел (хоть я его и «избила»), что все-таки снялся Трубачом в нашей картине. Образ верного друга, уличного музыканта, поэта, чье кредо: «Чтоб жизнь прожить, как миг, как крик - «Да здравствует любовь!» - этот образ ему очень к лицу. Ведь при всей своей «странности», сложности, загадочности он был человеком своего поколения, прошедшим войну, пережившим плен, свое персональное «быть или не быть?», и из всего этого ада он вышел артистом, шутом, насмешником! Для такой судьбы требуются мужество и щедрость души. Недаром свою книгу, составленную из дневниковых записей, он назвал «Быть!». [...] («Чувства и впечатления». «Искусство кино», 2000)

Выдержки из отчета о совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов СССР в 1975 году. Предметом обсуждения стали четыре новые мосфильмовские работы: «Самый жаркий месяц», «Романс о влюбленных», «Зеркало» и «Осень». Николай Сизов (1916-1996) - генеральный директор к/ст. «Мосфильм»: "Сегодня Госкино и Союз кинематографистов обсуждают четыре наших фильма. Как вы понимаете, мне трудно их критиковать, имея к этим работам известную причастность. Тем не менее я хочу высказать свои замечания. [...] С настоящим мастерством сделан фильм А. Михалкова-Кончаловского «Романс о влюбленных», но в нем слишком обнажены чувства героев, что иногда приводит к чрезмерной экзальтации поведения персонажей". Сергей Герасимов: "Я ... смотрел эту картину Михалкова-Кончаловского с наслаждением. Первая половина мне очень понравилась как раз стремлением поднять молодую любовь на уровень открытия мира. Но во второй части фильма мне подумалось - а не было ли у авторов к этим романтическим чувствам некоторой скрытой иронии. Хотя, может быть, мне это только показалось... Общее отношение к фильму осталось самым благожелательным, несмотря на то, что я наслушался вокруг него разных толков". Александр Караганов (1915-2007) - секретарь СК СССР: "В фильме «Романс о влюбленных» возникает удивительная симфония любви. В первой части фильма все соединяется в поэтической гармонии - диалоги и монологи героев, цвет, музыка...". Владимир Наумов (род. 1927) - кинорежиссер, сценарист: "Несколько слов о картине «Романс о влюбленных». Картина сразу подкупила возвышенностью и чистотой того чувства, которое хотел показать автор, привлекла своим стилем. Режиссер строит фильм по музыкальному принципу - определенный ритм, определенная длительность кусков... Это достоинства картины. Для меня представляется очень важной музыка речи, ее формы, рефрены, которые помогают постичь суть описываемых событий, не говоря уже о прямом диалоге, который происходит на экране. Я понимаю, что можно говорить каким угодно стилем. Но чтобы убедить в этом - нужен талант, и Кончаловский сумел этого добиться, как ни тяжело воспринимать с экрана пятистопный ямб". Будимир Метальников (1925-2001) - сценарист, кинорежиссер: "Среди этих выбранных для обсуждения фильмов для меня на первом месте стоит «Романс о влюбленных». Мне кажется, он наиболее совершенен, ибо законы, которые выбрал для себя художник, явно просматриваются, и мы получаем, по выражению Моэма, удовольствие «второго порядка». Сомерсет Моэм как-то сказал, что в восприятии искусства есть два порядка: первый - те непосредственные ощущения, когда зритель все принимает за реальную жизнь, и второй - на более высоком уровне понимания искусства - умение наблюдать за течением событий на экране, не забывая в тот же момент, что эту роль играет артистка такая-то, ставит режиссер такой-то и т. д. «Романс о влюбленных» интересно задуман и столь же интересно решен". Владимир Баскаков (1921-1999) - директор ВНИИ киноискусства: "Моральные, нравственные проблемы, связанные с жизнью человека социалистического сознания, становятся все более важными, если не главными. И весьма показательно то, что кинематограф пытается разрабатывать эти вопросы всерьез. В этом смысле по-настоящему значительна картина «Романс о влюбленных», о которой уже много говорилось". Василий Соловьев (1925-2012) - кинодраматург, директор и главный редактор Центральной сценарной студии Госкино СССР: "Я не буду, чтобы не повторять, говорить о фильме «Романс о влюбленных». Укажу только, что не надо забывать сценариста, который вместе с режиссером прокладывает новую дорогу. Нельзя отделять от режиссера работу Евгения Григорьева. Их совместная картина, рассказывая о разных аспектах нашего образа жизни, повествует о драме человека, о том, как человек выходит из трудного душевного состояния". Даль Орлов (род. 1935) - киновед, сценарист, председатель сценарно-редакционной коллегии Госкино СССР поддержал стремление авторов «Романса о влюбленных» найти новую форму для того, чтобы показать наш сегодняшний день, чувства сегодняшнего героя. "Фильм не только позволяет узнавать современность, он заставляет наслаждаться собственно искусством". Марлен Хуциев (род. 1925) - кинорежиссер, сценарист, секретарь правления СК СССР: "В картину Кончаловского я входил трудно. Потом я понял, почему это произошло. Здесь есть некоторые нарушения строя. Романс долго не переходит в роман. Я уже наполнился ощущением любви героев, а движения вперед нет, и начинаешь терять с экраном контакт. Восстанавливается он позже. После того, как пришла весть, что герой погиб. Но герой не погиб. Он вернулся со славой. И если б здесь кончился фильм (а на какой-то момент эта опасность мне почудилась), я был бы разочарован. Но здесь наступает важный перелом. Романс становится романом. Одна из лучших сцен - вся история на вокзале. Это прекрасно сделано, и здесь начинаешь сопереживать герою. Все очень точно - и момент показа того, что снимается картина, где откровенно обнаружена условность (это дано тактично) действия, и уход в черно-белое со смертью героя, живущего в любви и умершего, потому что кончилась любовь. Его возвращение наступает, когда возвращается любовь. Он нашел внешне счастье, но пока его человеческая, нравственная суть не вступила в искренние отношения, пока снова не возникла любовь, он не мог воскреснуть. Возвращающаяся любовь закономерно возвращает картину к ее первоначальной эстетике. Что бы там ни говорили, так снять - это трудно. Заставить актеров так работать, так говорить, так двигаться. Вот на что надо обратить внимание. Как трудно иной раз работать, потому что люди не готовы к решению чисто профессиональных задач. Мы мало занимаемся подготовкой настоящих профессионалов". Станислав Ростоцкий (1922-2001) - кинорежиссер, сценарист, секретарь правления СК СССР: "Такую картину, как «Романс о влюбленных», не каждый из нас смог бы сделать. И действительно, тут верно говорилось - нельзя забывать о Григорьеве как об авторе фильма. В свое время пришел он ко мне, принес сценарий, я посмотрел и сказал, что поставить это невозможно. Я честно сказал: не знаю, как поставить эту картину. Кончаловский - человек мужественный, он поставил фильм. Среди других фильмов картина выделяется и техникой, и профессионализмом, и масштабностью мысли. Тем, кто смотрел фильм один раз, советую посмотреть второй. Первый раз я удивлялся «камере», тому, как это сделано, а во второй - фильм забрал меня эмоционально". А. Михалков-Кончаловский: "Я сделал пятую картину. И эта встреча с современностью была для меня откровением. Действительно, нам со сценаристом нужно было гигантское мужество, чтобы так показать современность. Это не жизнеподобие, мы стремились к другому, потому что картин жизнеподобных много, они не волнуют. К сожалению, мне не удалось подняться до уровня драматургии сценария Григорьева. Я согласен также, что в фильме нужен юмор. В сценарии он был, а в фильме пропал". Большую часть своего выступления Михалков-Кончаловский посвятил проблеме драматургии, сценария. "Необходимо поднять средний уровень кинодраматургии. Режиссер должен ставить доброкачественные произведения, а не полуфабрикаты. Ставить полноценный профессиональный сценарий. Между тем почти все режиссеры, даже не обладая для этого необходимыми данными, пишут сценарии, но получается так: один хорошо пишет диалоги, но не может придумать интересную фабулу, другой, наоборот, не умеет писать диалоги и т. д. Отсюда и тянется нить к слабым картинам. Важно обратить внимание и на подготовку актеров. В кино возникают новые формы, новая стилистика, актеры к этому не приспособлены. Они не обладают той высокой профессиональной школой, которая сегодня просто необходима". Юлий Райзман (1903-1994) - кинорежиссер, руководитель Третьего творческого объединения киностудии «Мосфильм»: "Встречаясь на студии с Кончаловским, работавшим над «Романсом о влюбленных», я спрашивал его, как дела. Он отвечал - это эксперимент, не знаю. Да, нужно мужество, чтобы решиться на такой шаг, хотя я считаю, что в картине не все удалось. Но то обстоятельство, что Кончаловский понял, что картина несовершенна, может помочь художнику в трезвой ее оценке". («Современность и экран». «Искусство кино», 1975)

[...] Интерьер, в котором преимущественно развертывается действие кино 1970-х, напоминает стену, воздвигнутую между персонажем и живой жизнью. Причем декорация эта зачастую откровенна - то есть заведомо условна. Она осознается как знак мнимой, фиктивной реальности. Отсюда такое изобилие разнообразной и откровенной декоративности, точнее, декорационности, в кино эпохи застоя, выражающейся прежде всего в подчеркнутой условности окружающей среды. И речь не только о собственно декорации, примеров которой множество: от «Короля-оленя» Арсенова до телефильмов Марка Захарова и Виктора Титова («Здравствуйте, я ваша тетя!» хотя бы). Традиционные жанровые структуры, активно переосмысляемые, выступают в роли той же декорации (вспомним «истерны» Хамраева, Михалкова, не говоря уж о ... «Белом солнце пустыни»). Суть - не в них всякий раз, а за ними. Декорационность предполагает наличие второго плана - пространства живой жизни, непредсказуемой и поэтому пугающей. Перед нами, если так можно выразиться, минус-присутствие второго плана. Это как в первой - цветной - части «Романса о влюбленных» Кончаловского в кульминационные моменты в кадр въезжают осветительные приборы, камера и члены съемочной группы, разрушая привычную иллюзию, что перед нами - реальная жизнь. Очень показательна эволюция такого чуткого к движению времени режиссера, как Кончаловский. После «Аси Клячиной» он изумляет критику (и пожалуй, что неприятно изумляет) экзотичной - чисто декоративной - предметной избыточностью «Дворянского гнезда» (1969). В «Дяде Ване» (1971) наглухо, демонстративно безысходно запирает персонажей в интерьере. А затем следует «Романс...» (1974), где цветная часть - тотальный первый план, схожий с выцветающим на наших глазах агитационным панно (оно, кстати, в какой-то момент появляется в кадре), а следующая за ней черно-белая часть - столь же тотальный второй план. Революционное языковое открытие в «Романсе...» состоит в том, что соотношение между первым и вторым планом, оказывается, уже необратимо нарушено. Они не предполагают теперь наличия друг друга. И в этом смысле - в равной степени условны (недаром вторую часть сам режиссер предпочитал называть не черно-белой, а «серо-серой»). Это прямое следствие смерти советского мифа и его героя, объединявшего аудиторию на протяжении полувека. Сигнал о разрушении этого мифа. Об окончательном разрыве «красной нитки коммунистической мысли», которую в 1925-м описал в своей корреспонденции Пауль Шеффер. Причем перспектива не исчезает. Но кардинально меняется ее суть. Теперь это не пространство коллективного «светлого будущего», но пространство познания героем себя, своего «Я», в результате открытия им неполноты представлений о себе. Соответственно герой утрачивает в какой-то момент способность соотносить себя с окружающими людьми. Теряет связь с ними, воспринимая их, как я отметил выше, лишь как социальные функции, будь то - в «Романсе...» - соседи по дому или раздатчица в столовой, которую герой берет в жены, чтобы быть «как все». Но подойдя к распахнувшемуся перед ним - пугающему и притягивающему одновременно - пространству внутреннего индивидуально-личностного становления, герой обретает способность увидеть тех, кто с ним рядом, другими глазами - в свете обретаемого им личностного опыта. Отсюда - финал «Романса...» с объяснением в любви к жене и пронзительной панорамой по лицам бывших соседей, некогда составлявших единый нерасчленимый коллектив-хор. Плоскостный мир теперь - это знак катастрофической неполноты усредненно-массового сознания. [...] (Евгений Марголит, «Второй план в советском кино». Читать полностью - )

«Счастье мое. 5 самых депрессивных фильмов о борьбе с депрессией». [...] 3. «Романс о влюбленных», Андрей Кончаловский. - Ты счастлив? - Я доволен. Таня и Сергей - безумно влюбленные: сломя голову носятся по Москве и цветущей области, круглосуточно целуются и изъясняются исключительно белым стихом. Но вот наступает осень, а с ней - призыв. Сергей отправляется в армию, совершает подвиг, считается погибшим. Таня выходит замуж и начинает новую жизнь. Но неумерший Сергей возвращается с того света лишь затем, чтобы пережить агонию своей любви в стылой, тусклой, утратившей техниколорный блеск, зимней Москве. Депрессия усиливается, пафос диалогов растет выше шекспировского. И вот герой ... снова умирает на заснеженной платформе, перед тысячным хором в меховых шапках, чтобы снова возродится в мире уже реального СССР. Черно-белого ада с диалогами в духе Сорокина, унылым оптимизмом панельных новостроек, многообещающими пустырями и дембельским фото во всю стену новой малометражки у кольцевой. Простой советский человек Серега стоит с младенцем у окна и строит планы на будущее. Там - снежная пустыня, вечный холод брежневских заморозков. «Посадим деревья. Будем жить», - звучит как приговор, и, ну да, ведь иногда жить - большее мужество, чем умереть. Еще Монтень писал об этом. [...] (Алена Сойко. «Русский Репортер», 2013)

Ирина Купченко представляется мне одной из самых одаренных актрис, серьезно и щедро заявившей о своем пути и стремлениях. Каждая ее героиня - новый, интересный человек, доселе неизвестный нам. [...] Так, хрупкость и твердость, нежность, чуткость и сила, заземленность и возвышенность - противоположности, столь трудно воплощаемые в одном образе, и так легко и без потуг, органично соединились в героинях Купченко. Сама она человек не простой, далеко не простой. И режиссерам с ней нелегко, проще всего ей работается с Кончаловским, который ее привел в кино. Он же помог в какой-то мере и формированию ее как актрисы. В его режиссуре Купченко - податливый, ... послушный материал. Великое дело - вера в режиссера. Легко слушая и воспринимая его замечания, она тут же превращала их в желаемое, реальное. Я имел возможность наблюдать это в двух фильмах: «Дядя Ваня» и «Романс о влюбленных». В «Романсе о влюбленных» Ира впервые играла современную девушку. По сравнению с первой любовью героя она была прозаичнее и обыкновеннее. Поэзия пришла позже. И это особая поэзия, возникшая из реальности, из узнаваемого быта. Сняв парик, клипсы, нелепую одежду, простоволосая, с ребенком на руках, она казалась мадонной - чистой, прекрасной, светящейся возвышенной радостью материнства. В работе же с другими тоже очень хорошими режиссерами Ирина насторожена, перестает быть такой уютной, своей. Но я уверен, что это временное, это пройдет, не помешает ей стать большой актрисой. И сейчас она уже сделала много больше своих сверстников. Думаю, что от столь одаренной натуры мы вправе ждать и дождемся того, что могло бы составить гордость ее самой - человека мыслящего, требовательного и доброго. (Иннокентий Смоктуновский. «Советский экран», 1975)

Камера оператора Левана Пааташвили еле втискивается в узкую спальню. Обычно в таких случаях в декорациях делают проем в стене, либо вообще - только три стены, чтобы за происходящим в комнате с удобством наблюдать со стороны, извне. А здесь режиссер намеренно спланировал декорацию так, что камера может быть только внутри. Ей тесно. Ей неудобно. Но именно от этого возникает ощущение реального интерьера, плотно населенного, обжитого пространства. И ощущение нашего непосредственного присутствия в нем. Впрочем, для корреспондента это имеет свои неудобства. Постороннему в комнате поместиться негде. Так или иначе - либо сам, либо своим отражением в зеркале - попадаешь в кадр. Приходится ... уйти. Теперь о происходящем в кадре догадываешься лишь по доносящимся из-за стены обрывкам реплик. В декорации сосредоточенная тишина. За дверью щелкнула хлопушка. Приглушенно звучит голос Ии Саввиной (она играет мать героини): - Что с тобой? Кто может заглянуть, ну птица пролетела, воробей. Рассвет такой чудной, тяжелый... И сердце колет... К непогоде, что ли?.. Белые стихи, которыми написан сценарий Е. Григорьева, звучат у актрисы почти как бытовой говор, как обыденная речь. Да и в голосе нет особой тревоги. Ничего не произошло. Ничего не случилось. Ну, разве погода переменится. Откуда ей знать, что в эти минуты где-то на Дальнем Востоке унесло в открытый океан баржу, на которой, спасая друга, остался парень по имени Сергей. Тот, кого ждет ее Таня. (А. Липков, «Такие близкие миры». «Советский экран», 1974)

«Секс есть! 10 эротических сцен из советского кино». Вопреки знаменитой позднесоветской фразе, секс в СССР был, а эротику можно было увидеть не только в тайком привезенных из-за границы журналах, но и на киноэкране, в самом что ни на есть советском кино. Конечно, абсолютное большинство советских эротических сцен было снято в самом конце истории Союза, когда цензура ослабла и экранная откровенность показалась лучшей приманкой для публики. Но эротические моменты можно было найти и в фильмах предшествующих лет. Чтобы напомнить вам о них, мы составили хит-парад десяти самых эротичных сцен советского кино. [...] Посредине своей советской карьеры Андрей Кончаловский снял проникновенную музыкальную ... ленту о том, как рождается, умирает и снова возникает сильная любовь. В «Романсе о влюбленных» был использован любопытный художественный прием - чем мрачнее и будничнее были сцены, тем меньше в них было цвета. Некоторые позднейшие фрагменты и вовсе были сняты на черно-белую пленку. Самые же яркие краски постановщик приберег для зачина, в котором молодые влюбленные, вчерашние школьники, наслаждаются своим взаимным чувством. И среди прочих в начале картины были сцены, в которых главная героиня в исполнении Елены Кореневой бегала по пляжу в расстегнутой рубашке без лифчика. [...] (Борис Иванов. Читать полностью - )

О роли Елены Кореневой. Не всякому доведется явиться зрителю, как впервые явилась Елена Коренева. Распахнулась вся ширь огромного, как мир, экрана. Зашумела, защелкала, зашуршала стереофония трав, дождя и леса. Травы сияли всеми оттенками радужной, в каплях, зелени. И была оглушительная тишина, такая звенящая, как бывает летом в самые счастливые минуты жизни. Все это - только для нее, для Тани, для влюбленной и счастливой. Ее лицо сияло на экране, сотканное из счастья. Счастье излучали глаза, руки, голос. Парень взял гитару - звучание струн вплелось в звучание леса - и отчаянный мальчишеский голос запел: Тишина-а! Блеск воды-ы! Нет ни дней, ни часов, ... ни мину-ут! Тогда и явилась Она, в залихватской старомодной шляпке и, немилосердно копируя какую-то импортную кинозвезду из какого-то мюзикла, песню продолжила: "Только я и ты, да только я и ты, да я и ты-ы-ы...", - мелко и филигранно, как перестук каблучков, как движения проворных девичьих рук. «Заплела лен...» До чего же здорово в этот миг было в зрительном зале! Кино, которое вспомнило о своей обязанности быть не только учебником жизни, но еще и зрелищем, обрушивало на нас все свое обаяние, всю свою магию. И поэзия рождалась из простых вещей - из того, что влюбленные ничего больше не знают и знать не хотят, кроме любви и друг друга, из того, что они веселы, что она изображает Зайца, из того, что оба говорят вечные любовные глупости, но ни один не принимает при этом глубокомысленный вид. Так мы познакомились с героями картины «Романс о влюбленных» - Сергеем и Таней. Сергея играл популярный Евгений Киндинов. Таню - дебютантка Елена Коренева. [...] Она ничего не показывает. Ощущение - что она просто живет на экране, живет непредсказуемо, своевольно, парадоксально. У нее лицо из тех, которые можно читать, как книгу. Читать не только в строках, но и между строк. И остается еще что-то, не прочитанное, но угаданное. И еще остается какая-то загадка... Книгу такую можно читать по многу раз, непременно открывая что-то новое. Нет ли и в этом хитрого актерского расчета? Сноровки художника, точными мазками кладущего на полотно те самые тончайшие полутона, которые должны изобразить вольную игру света? Нет, только искренность, только отзывчивость души. Мне кажется, Коренева наделена удивительной способностью сопереживать той судьбе, которой она сейчас, в данную минуту, живет. Она входит в образ, как в жизнь, как в другое измерение, входит полностью и, наверное, не сразу становится потом вновь актрисой Еленой Кореневой - для этого нужно время, как при возвращении с глубины. Это актриса интуиции, которая каждый миг чувствует, как поведет себя героиня. Поэтому ее искусство вообще не знает статики, незаполненных пауз. Поэтому даже молчание ее так выразительно. Даже неподвижность - внутренне подвижна. «Романс о влюбленных» стал для нас открытием новой актрисы, необычной, интересной во всех своих проявлениях. (В. Кичин. «После дебюта», 1981)

Этот фильм по целому ряду внешних и внутренних обстоятельств был легко подвержен для уничижительной критики. Сразу же в "киношной среде" он получил хлесткое прозвище "Шербурские танки", поскольку пытался сочетать, по мнению многих, несоединимое - музыкально-кичевую эстетику "Шербурских зонтиков" француза Жака Деми с типично советской эпической сагой (с неистребимой тягой к гигантомании) о военных учениях, вышедшей из-под повиновения природной стихии и о матери-родине, своими бескрайними просторами раскинувшейся на одну шестую части всей Земли. Будучи противопоставленной киноначальством и общественно мыслящими коллегами двум другим, явно более эстетским, авторски бескомпромиссным и по-человечески честным картинам "Мосфильма" ("Зеркало" Андрея Тарковского и "Осень" Андрея Смирнова), лента третьего ... Андрея, как бы отступника, изменившего соавтору по "Андрею Рублеву" и самому себе периода "Истории Аси Клячиной", воспринималась неоднозначно еще и по иной причине. Она сопрягала в себе поэзию и прозу, возвышенность чувств и приземленность поступков сникших, разуверившихся в любви героев. И четко делилась на две части - мало кто даже из числа сторонников фильма принимал сразу обе половинки "слоеного пирога", сотворенного Кончаловским. А немалый успех в прокате (особенно для такой необычной работы, все-таки сложной по стилю и смущающей не из-за смелых эротических моментов, а благодаря эстетике верлибра и мелодекламации) в какой-то степени подлил масла в огонь споров по поводу "Романса о влюбленных". Но знаменательно, что он занял место в итоговой таблице советского кинопроката между лирическими музыкальными комедиями "Песни моря" и "Девушка без адреса", а с другой стороны - оказался по соседству с более социально-мелодраматичными лентами "Молодые" (откуда как раз перешел исполнитель главной роли Евгений Киндинов, для некоторых критиков - абсолютно неудачно выбранный на роль Сергея) и "Еще раз про любовь". То есть выстраивается некий типологический ряд любовных историй по-советски. И тщательно сконструированный, впрочем, не лишенный искренности, даже запальчивости переживаний фильм "Романс о влюбленных", в корне ломая прежние представления о любви в кино (забавно, что в прокате 1974 года его все же обошла на 7 млн. "жестокая мелодрама", снятая словно "старым казачьим способом", а именно " Возврата нет " по роману кубанца Анатолия Калинина), является промежуточным звеном, без которого вряд ли осуществились уже через десяток с лишним лет такие молодежные кинохиты восьмидесятых, как "Маленькая Вера" и "Меня зовут Арлекино". (Сергей Кудрявцев, «»)

[...] «Романс...» - сценарий действительно неожиданный. В нем необыкновенно сильно авторское начало. Это страстный, завораживающий мир, чистый и искренний, в который либо входишь, растворяясь в нем, подчиняясь его законам - его условности, либо, внутренне не соглашаясь с поэтической логикой произведения, останавливаешься, как перед закрытой дверью. Первоначально сценарий имел подзаголовок «Красивая и печальная повесть о влюбленных сердцах». Григорьев говорил, что тем самим хотел подчеркнуть банальность фабулы - внешнего ряда событий: так было, есть и будет, и об этом уже не единожды говорилось. Весь вопрос как! Дело здесь не в новизне фабулы, а в новизне сюжета. Сценарий музыкален по внутренней своей структуре, ... недаром он и назван «Р о м а н с о влюбленных» (разрядка моя. - Н. П.). Четыре части в сценарии и эпилог. Экспозиция подобий мажорной прелюдии - маленькие главки «Песни о любви» охватывают все времена года, настоящий гимн жизни и любви, солнцу и дождю, земле и небу. Произведение органично включает в себя различные жанровые и стилевые элементы: плакатную публицистику и лирику, психологическую мелодраму и эпос, трагедию... А. Михалков-Кончаловский назвал сценарий «сплавом антиправдоподобия и настоящей, потрясающей правды». В «Романсе...» была заложена «полярность» восприятия. Режиссер усилил ее, заострив антагонистическую линию повествования: он разделил, расколол мир на две его части - цветную и черно-белую. [...] и по замыслу А. Михалкова-Кончаловского, разделенные цветом, музыкой, разным стилевым решением части картины должны были создать единый художественный образ сценария - метафорический образ сложного мира и простых истин. [...] Режиссер от зрителя требовал одновременного умения сопереживать и играть. Он на этом настаивал. Ему близко было искусство переживания, в картине он совмещал его с театральностью Брехта, обнажая прием, условность разыгрываемого представления. На этот путь толкал его сценарий, органично включающий в себя различные жанровые элементы. Их сочетание направляло режиссерский поиск, требуя целостного решения - гармонии. Сценарий не дробился, не распадался на бесконечное множество глав, эпизодов и сцен. Он вырастал подобно могучему дереву, крона которого уходит в небо, корни - в традиции. (Н. Пабауская. «Драматург, кино и время», 1989)

Возможно, этот фильм понравится молодым зрителям. Он точно рассчитан. По безошибочной модели, когда истинная преданность возникает как раз там, где она преодолевает немножечко... риска. Ну, к примеру, так. Брат мой! - обращаются ко мне авторы. - Согласен ли ты, что главное в мире - любовь? Любовь - это все! Это молодость и безоглядность! Это красота юных тел в прозрачной воде! Это двое во всем мире - и ничего больше, ни-че-го, только эти двое! Брат мой, ты не заподозришь нас в увлечении голой символикой и в забвении социального фона? И я, дрогнув, соглашаюсь: не заподозрю. Я ж все-таки тоже... Шекспира читал. ... И даже итальянский фильм «Ромео и Джульетта» видел. Хорошо, - говорят мне авторы. - А если это чистое, святое, всепоглощающее чувство - в бездну измены? Выдержишь, а? Если она его не дождется, а потом будет страдать, что предала свою любовь, - найдешь ли силы и теперь понять ее? И я, подумав, отвечаю: и теперь - найду. Если уж я в 1957 году нашел силы пожалеть Веронику из фильма М. Калатозова «Летят журавли», то теперь - найду. Брат мой! А если - бытом? Если ее испытать - бытом, если любовь потребует уже не обморочной символики, не самодовлеющей симфонии красок на пустынном берегу, - а черно-белого квадрата малогабаритной квартиры, где - мебель, малые дети, кухня? Не бросишь ли упрек в мещанстве, в натуралистической приземленности? Нет, - решаюсь я, - Не брошу. Я ж понимаю законы реальной жизни. И потом - мы ж тут не ретрограды какие-то, и итальянские дворы в духе Де Сики, давно уже обкатаны нашим кино в старых московских кварталах, да и в Чертанове, - нас не пугают. Такова модель. Шекспир, Калатозов, Де Сика. Символика, эмблематика. Условность, натуральность... Автор фильма «Романс о влюбленных» А. Михалков-Кончаловский соединяет несоединимое, и все это показалось бы эклектикой, если бы не открытая уверенность с какой несоединимое соединяется. А. Михалков-Кончаловскнй прекрасно знает, откуда он что заимствует. Когда его влюбленные начинают говорить оперным речитативом - он знает, что путь этот уже вымощен ему «Шербурскими зонтиками», и тень Васисуалия Лоханкина не встанет из могилы. И романтический чудак-трубач, вышедший в основном из Феллини и немножко из пьесы Вас. Аксенова «Всегда в продаже» и из пьесы Эд. Радзинского «Снимается кино», уверенно оглашает по утрам сонный московский двор. А. Михалков-Кончаловский берет, откуда хочет. И вот эффект: когда берут тихонько, «незаметно» - то это жалкое зрелище. Но когда берут вот так открыто и уверенно - это действительно обезоруживает. В этом фильме подкупает дерзость... И точно, большая нужна дерзость, чтобы вот так, напролом соединить мюзикл и быт, символику и психологию, аллегории и репортаж, и - цитаты, цитаты, цитаты - из лучших, самоновейших, перспективнейших направлений мирового экрана. Цель этого? Новый «молодежный стиль». Автор как бы говорит современному молодому человеку: брат мой (да простит мне читатель эту патетику, но я следую стилю, в каком написал диалоги фильма сценарист Е. Григорьев), разве ты не достоин иметь свою молодежную культуру? Ты носишь длинные волосы? Ты хочешь любить? У тебя поет душа, и ты готов петь во весь голос во дворе под гитару? Пой, брат мой! Люби! Вот тебе наш советский мюзикл! Я думаю, читатель догадался, почему я против этого фильма, хотя я и признаю, что у него много профессиональных достоинств. Здесь прекрасные актеры (лучшие: Е. Солодова и И. Саввина). Здесь великолепная музыка А. Градского. Здесь съемки, после которых я без колебаний назвал бы Левана Пааташвили лучшим оператором года. Словом, в профессиональном смысле лента состоит из сплошных достоинств. Но речь идет еще об одном достоинстве: о достоинстве художника, который ни при каких обстоятельствах, никогда не должен заискивать перед зрителем. Даже если это самый перспективный, самый молодой зритель. Даже если это зритель завтрашнего дня и он ждет... Кстати, знаете что... Я присутствовал на сеансе, когда «Романс о влюбленных» показывали студентам. В зале было полно «стройотрядских» романтических курток - это были те самые зрители, для которых сделан фильм. И что же? Я ждал восторгов, бурной солидарности, яростной поддержки. Вышла на трибуну девушка и тихо сказала: «Мне неловко объяснять вам это, но зачем же так выворачивать любовь напоказ? Это ведь чувство сокровенное...» Это была реакция одного зала. Но даже если многие молодые зрители проголосуют за «Романс о влюбленных», я все равно буду против. Потому что достоинство художника для меня - закон непреложный. [...] (Л. Аннинский. «Мода на завтра?». «Комсомольская правда», 1974)

Текст с конверта пластинки «Романс о влюбленных. Музыка из кинофильма» (1974): «Ни в одном из своих фильмов режиссер Андрей Михалков-Кончаловский не повторял себя. Его обращение к музыкальному жанру, к сложному философско-поэтическому сценарию Евгения Григорьева было во многом неожиданностью, но неожиданностью не случайной. И в прежних своих работах он постоянно говорил о том, что стало главным в «Романсе о влюбленных» - о любви, о Родине. До того, как прийти в режиссуру, Михалков-Кончаловский готовился стать пианистом, закончил училище, занимался в консерватории - двенадцать лет жизни было отдано музыке. Победила любовь к кино: он оставил консерваторию, поступил в институт кинематографии, в мастерскую Михаила ... Ромма. Кинематограф дал возможность соединить воедино те многие таланты, которые он унаследовал в своей семье - от прадеда, великого русского художника Василия Сурикова, деда, Петра Кончаловского - одного из самых ярких мастеров-знаменитой в начале века группы живописцев «Бубновый валет», от отца - поэта и писателя Сергея Михалкова и матери, поэтессы Натальи Кончаловской (на этой пластинке есть две песни на написанные ею слова). В режиссерской профессии Михалкова-Кончаловского слились его литературный дар (он участвовал в создании сценариев фильмов «Лютый», «Иванове детство», «Андрей Рублев» и других), и дар актера, и хоть сам он никогда не выступал в качестве художника или композитора, влияние его индивидуальности на тех, кто работал с ним, бесспорно. Наверное, ни в одной из предшествующих работ не достигало такой силы искусство оператора Левана Панташвили, художника Леонида Перцева, дебютанта в кино - композитора Александра Градского. Фильмы Михалкова-Кончаловского стали открытием многих актерских талантов. В «Романсе о влюбленных» блестяще показала себя молодая Елена Коренева, выступавшая рядом с такими известными мастерами экрана и сцены, как Евгений Киндинов, Ирина Купченко, Иннокентий Смоктуновский, Ия Саввина, Елизавета Солодова. Подтверждение их успеха - главная награда Карлововарского фестиваля «Хрустальный глобус». Особенный, «молодежный» настрой фильма требовал, чтобы и музыка в нем была молодой и современной. Поэтому приглашение Александра Градского - двадцатипятилетнего выпускника Института им. Гнесиных для участия в кинокартине в качестве композитора явилось вполне закономерным и логичным. Александр Градский не только создал музыку о своих сверстниках, но и исполнил в фильме все мужские партии, спел за всех героев, удивительно перевоплощаясь и вокально и образно. Александр Градский родился на Урале в городе Копейске в семье инженера-механика и драматической актрисы. С детских лет он живет в Москве. В музыкальной школе Градский учился по классу скрипки, потом начал играть на гитаре и петь. В 1966 году он организует вокально-инструментальный ансамбль «Скоморохи», для которого создает свои песни. Эти песни, не раз звучавшие по радио, были записаны на пластинку». Алексей Шестаков: Как видно, на три четверти текст посвящен Андрону Кончаловскому и его работе в кино. Прослеживается мысль - молодой композитор Градский написал чудную музыку благодаря чуткому руководству опытного советского режиссера. Этот текст интересно рассмотреть вкупе с тем, что на лицевую сторону конверта имя Градского не вынесено - есть лишь название фильма. Имя композитора скромно фигурирует на обратной стороне: "Музыка А. Градского" (хоть бы имя полностью написали, что ли). Помимо этого на обратной стороне конверта есть две фотографии - Кончаловского и Градского, притом фото Кончаловского идет под номером один. В общем-то, это все мелочи, но оформление пластинки - характерный показатель отношения официальной советской культуры к рок-музыкантам. Мол, данная пластинка - достижение «важнейшего из искусств», а не самопального композитора с сомнительной музыкальной карьерой. Хотя нужно признать: если б не киноиндустрия вообще и не Андрон Кончаловский в частности вряд ли бы эту музыку (и многие другие произведения Градского) услышали широкие народные массы, да еще в таком качестве... Спасибо им (кино и Кончаловскому) за это!.. Но все-таки...

Культовой кинокартине Андрея Кончаловского «Романс о влюбленных» стукнуло 30 лет. Юбилей картины, потрясшей воображение целого поколения, отметили пышной столичной тусовкой всех, кто сделал эту звездную киноленту. Если вы помните, то тот далекий 1974 год стал счастливым для этой картины. В прокате фильм имел невероятный успех - его посмотрели 36,5 миллиона зрителей. Потом на XIX Международном кинофестивале в Карловых Варах «Романс о влюбленных» получил Гран-при - приз «Хрустальный глобус». Одним из первых на памятный вечер прибыл в черном «Мерседесе» Александр Градский. «Романс о влюбленных» был первой кинокартиной, для которой певец написал сам музыку. Почти вместе на праздник приехали Елена Коренева и ... Владимир Конкин. Но особенно тщательно было срежиссировано появление создателя фильма Андрея Кончаловского. Гостям он явился в длинном зеленом плаще, широкополой в тон шляпе, из-под которой был виден только подбородок. «Поднимите руки те, кто не видел фильм?» - с таким вопросом обратился к залу знаменитый режиссер. Поднялось где-то десять рук из ста. Значит, можно о чем-то говорить... Вспомнили, как в 1974 году в Италии на премьере фильма к Кончаловскому подошел Бертолуччи: «Андрей, я люблю тебя как режиссера, но ты сделал очень буржуазный фильм. Мы здесь, в Италии, боремся со всем этим, а у тебя одни гитары, длинные волосы и рок-н-ролл...» Сказал, а потом сел в свой красный спортивный «Мерседес» и уехал. «Хотел бы и я в ту пору быть коммунистом в Италии...» - ностальгически произнес Кончаловский. - «Но на самом деле он прав - это был очень смелый фильм по тем временам - Лена разделась почти догола, песни, любовь... Для молодежи этот фильм был как глоток воздуха!» Несомненно, «Романс о влюбленных» - один из самых откровенных и самых выразительных фильмов Андрея Кончаловского. Сценарий, написанный Евгением Григорьевым, два года лежал на «Мосфильме» и пролежал бы больше, потому что никто не мог представить, как это снимать: белый стих, который очень трудно перенести на экран, так, чтобы это не выглядело банально. «Меня этот сценарий тронул интенсивностью чувств», - говорит Андрей Сергеевич. - «Когда я дочитал его до конца, то даже расплакался. Понял, что не снимать не могу. А потом родился и «ход» - показать жизнь цветную и черно-белую. Жизнь, где есть любовь и где ее нет... Мир-то чаще всего черно-белый, и нужно найти усилия, чтобы сделать этот мир цветным». Кстати, в сценарии герой Евгения Киндинова погибал. Но Кончаловскому это показалось слишком простым выходом. Говорят, мужество - это не броситься в пропасть, а удержаться на краю. Так и для Сергея мужеством было не умереть, а найти силы жить без любви... Конец фильма решено было изменить. Герой Киндинова должен был выжить и ...жить! Самым сложным, по словам режиссера, было найти главных героев. Кончаловский тогда пересмотрел всех известных актеров, но ни у кого не получалось просто, правдиво произносить фразы. «Все выходила какая-то фальшь». Первоначально играть главного героя должен был Владимир Конкин, но он показался режиссеру хрупким для роли Сергея, поэтому в итоге ему досталась роль младшего брата главного героя. А вот героиня... Ее было найти еще труднее. «Мне хотелось, чтобы она была особенной, а что такое особенная - я и сам тогда не знал», - вспоминает Кончаловский. И вот мама Елены Кореневой, которая работала на «Мосфильме», порекомендовала дочь. - Мне было тогда 18 лет. Я пришла какая-то грустная, у меня тогда была своя «любовная история», и мне, честно говоря, было все равно - буду я сниматься или нет, - говорит Елена. - Во второй части фильма вашу героиню мало показывают. Вам не было обидно такое «забвение»? - А зачем? У моей героини жизнь сложилась. Та Татьяна умерла - эта осталась. - Вы обнажились на экране. В то время это было достаточно смелым шагом. Это потом стали не обнажаться, а раздеваться многие... - У меня не было предубеждения против этого. К тому же раздевалась не я, а Татьяна. Это было снято очень красиво, все в таком романтическом флере. И я очень доверяла своему режиссеру. Съемки фильма «Романс о влюбленных» вообще потребовали необычайных эмоциональных усилий - и режиссерских, и актерских, и операторских, и музыкальных. Музыку для фильма писал Александр Градский, он же исполнял все песни. Они во многом определили успешную судьбу фильма. Под эти песни влюблялись и соблазняли. Неудивительно, что пластинка сразу стала страшным дефицитом. Одна из моих коллег вспомнила, как «доставали» ее всем классом, как заслушивали до дыр, как плакали вместе... - Я сделал 47 фильмов, но этот был первым, и я до сих пор его очень люблю, - сказал Градский. - Но вы не представляете, чего мне стоило быть в этой картине! Кончаловский мне поставил столько условий, бросил меня, как щенка, в воду - нужно было все делать сразу и быстро. Сочинять, записывать, аранжировать, петь. И еще попадать в мимику Киндинова, который петь не умеет. Помню, на «Мосфильме» очень отрицательно отнеслись к тому, что я работаю на картине - я же был как раз из этих рок-н-рольщиков, ходил патлатый и гордый, всех посылал куда подальше. Так Андрей, спасибо ему, ходил во все эти кабинеты и «отвоевывал меня», говорят, даже кулаком стучал. Говорил: «Да, он ненормальный, но он песни написал, которые мне нужны». Андрей принадлежал к другому миру, и стал меня потихонечку в этот мир перетаскивать. (Светлана Дементьева. «Трибуна», 2004)

Фильм начинается на высоких нотах. Он и Она молоды и счастливы. Оба изъясняются высоким слогом белого стиха. От высокой риторики слов естественно переходят к высокой вокальной риторике. На экране милые молодые люди, для которых рай - само бытие, даже если он в шалаше. Кстати, есть на экране и шалаш. Это дощатая лачуга с широкими щелями и неплотно закрывающейся дверцей, где влюбленные встречают утро. Происходит все это на песчаном берегу реки. Поэтическая патетика слов и музыки сменяется патетикой ускоряющегося движения - герои мчат на мотоцикле, оставляя за собой проспекты, улицы, переулки, влетают в старый московский двор... Этот двор - мир, не ... меньше. Он граничит с Космосом, с Вечностью. Режиссер вслед за сценаристом и вместе с оператором Рербергом и актерами, занятыми в фильме, настаивают на этом со всей возможной недвусмысленностью и категоричностью. Трубач, персонаж без определенных занятий, выходит на балкон и сразу как бы оказывается на небе. Трубач со своей трубой - что-то вроде медиума, посредника между земным и небесным, между вечным и повседневным. Жизнь в тесном дворе - жизнь под куполом неба. Все персонажи соединяют в себе общеродовое и характерное. Они плакатны в том смысле, что несут на себе печать некоего общепринятого представления о человеке, о том или ином его возрасте, о том или ином социальном положении. Молодой герой - типичный молодой человек, с правильными и мужественными чертами лица. В исполнении Евгения Киндинова он само воплощение, плакатная квинтэссенция доброй силы, благородной мощи. И то же самое с героиней Елены Кореневой. Это - девушка с плаката, апеллирующего к общему представлению о красоте, молодости, жизнерадостности. По-своему плакатны, эмблемны и Мать, и Бабушка, и все прочие обитатели этого двора. Но эта репрезентативность окрашена во всех случаях в теплую, иногда живописную характерность. По-разному, конечно. Влюбленные, может быть, в наименьшей мере. Он и Она в начале картины дальше всего от Земли и повседневности, потому более всего эмблемны. И в этом уже чувствуется напряжение. Напряжение духовно-социального порядка, связанное с пока еще не ясными, не определившимися угрозами, опасностями этому гармоничнейшему из миров. В этом отношении более всего симптоматична фигура самого Трубача. По сценарию он хотя и достаточно условный персонаж, но несомненно патетический герой. Герой, олицетворяющий в наиболее наглядном виде романтические представления авторов о мире. На эту роль вначале был приглашен актер, по своим внешним данным отвечающий представлениям о герое-романтике. Но роль не пошла, слова омертвлялись, едва успев слететь с уст актера. Выручил Иннокентий Смоктуновский. И дело, как сегодня отчетливо представляется, не в качестве исполнения, а в том, что благодаря актеру, с помощью актера был найден другой образ. Он сыграл романтика, но романтика... в одежке юродивого. Сам Кончаловский назвал Трубача Смоктуновского «городским сумасшедшим». К слову сказать, Кончаловский во второй раз прибегает здесь к маске юродивого. В первый раз это случилось, как мы помним, в «Дяде Ване». Странность героя - защитный рефлекс высокой патетики, естественной романтики. В несовпадении внутреннего начала и формы его выражения - важный признак надвигающейся опасности разлада между Землей и Небом, между уютным арбатским двором и остальной действительностью. Впрочем, пока этот оазис чистой и высокой поэзии ничуть не страшится своей встречи с внешним миром. Надвигающуюся службу в армии герой ждет как славную мужскую работу, как испытание романтических чувств. Это и впрямь испытание - для Него и для Нее. Но подвиги эти как с той, так и с другой стороны находятся в системе тех же романтических координат. И ожидание героиней любимого, единственного, и служба героя на подводной лодке в Ледовитом океане - преодоление. Но оба не выдержали испытания. Она - его гибели, Он - ее предательства. Здесь умер романтический герой, и здесь кончается поэтическое кино и начинается бытовая история. Стилистический сдвиг в повествовании мотивировался исподволь. Сначала как бы нечаянно попадает в кадр осветительная аппаратура, затем она осознается как законченный элемент поэтики фильма, более того, как смысловая фигура картины. Вторжение съемочной техники в кадр не просто оправдывает или объясняет условность действия, но и ограничивает казавшийся беспредельно-необъятным мир романтической поэзии. Микрофоны на журавлях, диги-циклопы, съемочные краны - как бакены, обозначающие фарватер на реке. Реальность ограничена условностью, как жизнь.- кинематографом. Вся поэтическая часть «Романса» - это жизнь, помноженная на кино. Прозаическая - жизнь, равная жизни. Один к одному, как говорят в подобных случаях, а не к десяти, как это было вначале. (Ю. Богомолов. «Андрей Михалков-Кончаловский», 1990)

Начинается фильм о любви. Дождь, и листва, и берег реки. Музыка, песня, счастливые лица девушки и парня - молодых и влюбленных. Наши современники, знакомые, узнаваемые, их любви необходим и этот оранжевый мотоцикл, и транзистор, и гитара, они должны говорить, кричать, петь о своем чувстве громко и открыто, чтобы все слышали и все знали. Начинается фильм А. Михалкова-Кончаловского «Романс о влюбленных». Яркие краски и патетические интонации начала не просто поэтичны - они точны: именно так нужно рассказывать о поколении нынешних девятнадцатилетних с их джинсами и гитарами, искренностью и раскованностью. И я уже готов принять фильм, его образный строй, его героев, но ... тут режиссеру как будто становится недостаточно вот этой естественной поэзии чувства, и он начинает ее придумывать, изобретать и конструировать; делается это с последовательностью и целеустремленностью, которые всегда были присущи А. Михалкову-Кончаловскому. Мало того, что Сергей и Таня юны, влюблены и прекрасны - они еще и говорят белыми стихами. Мысль ясна: раз стихи - значит, поэзия. Однако стихи, написанные Е. Григорьевым, я бы сказал, принципиально непоэтичны. Дело даже не в том, что они просто неважно написаны, но в том, что запечатленный в них строй чувств и мыслей сугубо прозаичен, банален - обыденная речь, житейские афоризмы. Этот текст можно произнести прозой, можно белым стихом, можно рифмованным- хоть октавами, эффект будет тот же. Мало того, что юные герои - любимцы всего большого московского двора, в котором они живут. Выводится еще специальный и, конечно же, сугубо поэтический персонаж, Трубач, главная функция которого - символизировать и материализовать это чувство симпатии. Кроме того, он, вероятно, должен, так сказать, усиливать поэтичность. Может быть, дело здесь в чрезмерной режиссерской энергии, в излишней настойчивости, с которой утверждается замысел и мироощущение создателя фильма? Но эпизод сменяется эпизодом, и мне начинает казаться, что это не так, что само мироощущение режиссера так же принципиально непоэтично, как непоэтичны стихи, написанные сценаристом. Ибо стремление «золотить литое золото и лилию белить» возникает, как правило, в том случае, когда человек считает естественный блеск благородного металла слишком бедным и естественную белизну лилии - слишком скромной и невзрачной. А в применении к данному случаю - когда художник, не доверяя поэзии чувств и характеров, полагает необходимым дополнить ее картинами броска морской пехоты. Безусловно, «военные» эпизоды фильма - самые впечатляющие. Режиссер сумел показать своеобразную красоту могучей техники, красоту воинского строя и морской формы; солдатский девиз «На учении, как в бою» в фильме обретает реальность. Однако что добавляют эти эпизоды к романсу о влюбленных? Сергей сыгран Е. Киндиновым так, что мы с самого начала понимаем - этот парень не из тех, кого должна перевоспитывать армия, он молод, но притом полностью лишен инфантильности, есть в нем какая-то надежность, духовная крепость. Это мы увидели еще в самых первых, «доармейских» эпизодах - оттого и возникает ощущение, что мощь Тихоокеанского флота, показанная для того, чтобы подтвердить положительные качества героя, в данном случае использована зрелищно (посмотреть тут есть на что), но художественно впустую. Между прочим, один из сослуживцев Сергея фигурирует под именем Альбатрос - рядом с обыкновенными парнями, наделенными обычными именами, это, конечно, выглядит поэтично, но все же странновато: Сережа и Альбатрос. У поэзии, как ее понимают авторы «Романса о влюбленных», есть одно неоценимое достоинство - свобода от правдоподобия. Можно не объяснять, почему человека зовут Альбатрос, можно не считать дни и недели, проведенные героем во льдах в борьбе со смертью. Если считать - получается несообразность: два человека, почти лишенные пищи, без теплой одежды, не имея возможности укрыться от мороза, продержались... точно установить трудно, но что-то около двух месяцев, поскольку Таня успела не только отгоревать, но и полюбить Игоря и сочетаться с ним законным браком. Но вот, наконец, наступает момент, когда нет места никакой выспренности, никакой декоративности и режиссерским приемам,- момент истинной драмы любви: в кадре Сергей и Таня, сейчас она должна сказать ему, что вышла за другого. Она говорит это - и ничего не происходит. То есть Сергей, естественно, переживает, а Таня невозмутима, так как чиста в своей переменчивости и искренна в новой любви, как была искренна в прежней. Но что все это значит? Вот два человека и их ушедшая любовь, их сделали героями двухсерийного, цветного и широкоформатного фильма, надо полагать, потому, что через их судьбы и характеры можно открыть зрителю нечто существенное незначительное, что-то сказать о любви, о жизни, о поколении. Оказывается, нет, оказывается, итог таков: она вот такая, а он вот такой. Любовную драму Е. Киндинову пришлось сыграть одному, и это, пожалуй, лучший эпизод фильма (я говорю о сцене во дворе). Но встреча в электричке с Игорем показывает нам Сергея с несколько неожиданной стороны - мужественный и надежный парень превращается в хама, скандалящего в общественном месте, в кровь бьющего собственного, ни в чем не повинного брата. Как хотите, а это уже из другого романса - из того, в котором полагается рвать на груди рубаху и, размазывая слезы по небритым щекам, требовать сочувствия знакомых и незнакомых. А потом цветной фильм о любви сменяется черно-белым о житейских буднях. О полуслучайной женитьбе Сергея, о покупке нужных вещей и получении новой квартиры, о том, что стерпится-слюбится. Здесь говорят прозой, и, может быть, поэтому возникает подлинно поэтическая нота - вносит ее И. Купченко (жена Сергея), которой в немногих кадрах удается обозначить свой излюбленный женский характер, сочетающий в себе лиричность и негромкое, непоказное мужество. В финале экран снова становится цветным, и мы понимаем, что все по-прежнему прекрасно. Думаю, что именно бедность драматургического материала заставила А. Михалкова-Кончаловского прибегнуть к такому громоздкому ложно-поэтическому антуражу - без него смотреть фильм было бы просто-напросто скучно. Видимо, чувствуя это, режиссер собрал в своем фильме множество зрелищно привлекательных и рассчитанных на эмоциональную реакцию зрителя кадров и эпизодов. Вспыхивают цифры на штабных пультах управления; вздымая волны, идут по морю танки; мчатся в атаку хоккеисты; высятся вулканы Камчатки; дымит трубами гигантский завод... И еще много-много всего увидели мы в этом фильме, и почти все было красиво и хорошо снято, но не имело никакого отношения к действию. Герои становились в позы и произносили слова, которые, вероятно, им казались высокими и значительными, но вызывали чувство недоумения,- я, например, никак не мог понять, почему мать Сергея запрещала сыну оплакивать погибшего брата, чем было продиктовано столь жестокое требование отказаться от естественных человеческих чувств. В «Романсе о влюбленных» рассказано, как двое молодых людей любили друг друга, а потом она вышла замуж за другого, он по прошествии некоторого времена тоже женился, и все, по-видимому, нашли свое счастье. Поэзии в этой истории не больше и не меньше, чем в любой другой, - все зависит от взгляда и мироощущения художника. Ему может открыться поэтическая правда судеб и характеров, вещей и явлений (отнюдь, между прочим, не исключающая правды обычной, житейской), и тогда он поведает эту правду нам, и мы второе столетие будем ломать голову над тем, почему Татьяна отвергла любовь Онегина, и понимать и не понимать ее, и сочувствовать, и над вымыслом слезами обливаться. Именно чувство поэзии изменило, на мой взгляд, постановщику, и получился фильм, в котором она превратилась в орнамент, в средство украшения, в набор приемов. То есть перестала быть поэзией. (Ю. Смелков. «Советский экран», 1975)

Романтико-эпическая музыкальная драма. Все мы знаем, что с любовью мир становится другим. А человек - человеком. В этом смысле встреча двух людей - тоже историческое событие. Уходит любовь - умирает мир. И человек умирает. Конечно, он остается жить, вернее - существовать. Возвратить его к жизни может только другая любовь. Об этом - фильм «Романс о влюбленных». Об ощущении мира - как возможности для любви... Для авторов ленты не важна драма любви как таковая, что можно увидеть буквально в каждой любовной истории. Их интересует другое, а именно - человек, который любит. То есть психология любви. Интересует воздействие любви на человека, ее ... преобразующая сила. Как человек меняется, как он смотрит теперь на мир?! И что можно увидеть его глазами?! Нам трудно взглянуть на мир непосредственным, детским взглядом. Но это могут влюбленные. Удалось ли это создателям картины? Только в ее начале поэтичность мира не воспринимается нами отдельно от того, как видят его главные герои, Сергей и Таня. А вот пейзажи с птичьего полета, скорее всего, являются лирическими отступлениями авторов. Тем более что тема приобщения к России является для Андрея Кончаловского самой главной в его творчестве. И поэтому эти отступления - логическое продолжение мотивов «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани». Они становятся самостоятельными и уже не связаны с течением фильма (хотя фабульно мотивированы). А армия, увиденная глазами Сергея, в сценарии кажется более интересной. Там была связь микро- и макромира. А вот в готовой ленте нет их единства. Авторы почти не используют «эффект соучастия» зрителя. А ведь он может переводить ситуацию на свою судьбу. И благодаря этому придет к наиболее верному и точному пониманию идеи. Самое же главное - откроет в себе способность к чувству, осознает любовь. Но этого все-таки не произошло. Жаль, ибо можно было бы представить подобный «эффект интерференции» (назовем его так) по финальному кадру. К Сергею возвращается жизнь с приходом новой любви - возвращается цвет (великолепное использование драматургии цвета). Сергей подходит к окну, открывает занавеску - и мы видим внизу... землю с высоты птичьего полета. Это не только метафора мира влюбленных, смотрящих на жизнь с такой высоты, но и исполненная мечта, и ощущение счастья, и все на свете. Поневоле чувствуешь себя летящим над землей, что даже захватывает дух. Но удалось ли режиссеру изобразить условный мир сценария так, чтобы возникла иллюзия реальности? Иначе - реальность условности. Ведь зритель должен поверить в осуществимость идеальной любви и в то, что он тоже способен на нее. Весь строй картины должен убедить в этом. Иначе не будет фильма как явления действительности. Первые кадры (а вернее, слова) настораживают своей высокопарностью, открытостью - все-таки белые стихи. Но потом это воспринимается как нечто собой разумеющееся. Просто новое всегда шокирует, пока не определится в нашем сознании. И вот тогда наша установка на норму опровергается, стереотип восприятия рушится. В результате возникает новая, более соответствующая ситуации установка. Но когда постановщик осторожно ввел в эту условность, ставшую уже реальностью, элементы еще большей условности (показ процесса съемок), вообще создалось впечатление, что он снимает подлинную жизнь. Когда же на экране демонстрируется долгая, даже затянутая сцена духовного умирания Сергея, который мечется по перрону среди толпы любопытных, а потом его несут со скрещенными руками в свете юпитеров, то кажется, что все это - уже из другой оперы, потому что здесь - романс. А романс - это лирическое произведение, музыкальная поэма в миниатюре. И он не терпит фальши, мнимого мелодраматизма. Именно мнимого. Ибо без мелодрамы в хорошем смысле слова в ленте о любви не обойтись. Сравните это, например, со сценой разговора с Таней после возвращения Сергея из армии или с его отчаянной, даже фанатичной песней во дворе. Это верно потому, что сделано на грани реального и условного. А в вышеназванном эпизоде данная грань перейдена. Кроме того, сцена является лишь иллюстрацией тезиса о духовной смерти без любви. Здесь начинается риторика. Картина намного выиграла бы, если бы режиссер оставил только великолепный кадр с удаляющимися в темноту огнями поезда, после чего минута темного экрана кажется просто вечностью. И вслед за этим вступает черно-белое изображение, что является чисто кинематографическим решением. Кстати, в том эпизоде «смерти» не было еще и посредника между зрителем и условностью, чью роль обычно осуществлял Трубач. Хотя можно пожалеть, что этот замечательный образ (и участник действия, и его зритель, и посредник) претерпел изменения на пути от сценария к фильму. В сценарии он напоминал шекспировского Пролога. И вообще атмосфера, язык, даже характеры героев казались шекспировскими. Тут можно поспорить с Андреем Кончаловским, который указывал на традиции Александра Довженко. И еще эта история представляется вневременной. Конечно, предметный мир и фон действия указывают на точное время событий. Но нет ощущения времени в поступках героев, в их характерах, нет связи со временем как средой. Быть может, это произошло оттого, что авторы «Романса о влюбленных» хотели изобразить идеальную, вневременную (то есть вечную в своей непреложности) любовь. Но она становится в таком случае только схематичной, выделяется в качестве знаковой. Поэтому сразу же теряется психологизм, а все движения души должны приниматься на веру. Следствие дается без причины. Нам не дано узнать несколько больше о любви Сергея и Тани. И возникает сомнение: а так ли велика она была? Конечно, первая любовь - лишь потребность любви, ее прелюдия. Начало целого, но не целое. Любовь-ощущение, любовь-настроение, в которой только берут, но не дают. И она всегда уходит, умирает. Хотя может перерасти в настоящую любовь. Но это ведь расходится с замыслом создателей ленты, которые изображали идеальную, а значит - истинную любовь. Можно сказать, что сила любви не имеет большого значения. Главное - ее воздействие и итог. Но право же, тогда благородная идея показать духовную смерть от любви дискредитирует сама себя. Такая любовь не будет стоить жертв. А ведь авторы недвусмысленно подчеркивают: Таня выходит замуж не потому, что умирает ее первая любовь, а умирает вообще любовь у этой Тани. Уже другая Таня влюбляется в Игоря. Но ситуация была бы психологичнее, если бы Таня все же не вышла замуж, а лишь существовала бы как совсем другая. И не могла бы вернуться в мир прежней любви. Ведь у любви не бывает прошлого, ибо любовь - только движение. И она не может умереть полностью, не оставив даже боли, с которой тоже можно жить. Поскольку большее мужество - жить без любви, а не умереть. Как раз будто бы в благодарность за это мужество авторы фильма дают своему герою Сергею новую любовь. Она - иная. Как вторая ступенька на лестнице чувств. Можно подниматься выше и выше. И символический финал - как отражение данного движения. А внизу - мир, как основа этой любви. Романс о влюбленных превращается в гимн любви. «Любви не будет конца во все времена». 7.5/10. (Сергей Кудрявцев, 1974)

Лучезарное, счастливое, молодое вступление в «Романс о влюбленных», ликование природы, и красок, и музыки, и молодой любви, разумеется, сразу располагает и захватывает. И я охотно поверила героям фильма, их празднику, их юности, такой достоверной и сегодняшней. Охотно поверила, и доверие мое не нуждалось ни в каких уговорах и было бы ничуть не меньше, если бы это вступление, этот поток эмоций, их внешнее выражение было бы несколько лаконичнее - уж больно долго бежит по экрану прелестная девушка, уж больно много, громко и часто произносится слово «любовь» во всех его наклонениях и опосредованиях. Для меня тут был некоторый перебор, но ведь я ... же человек пожилой. Смолоду я давала себе слово, постарев, по мере сил своих удерживаться от того, чтобы говорить молодым людям, что «в наше время» что-то было не так. Я понимала, что эти слова - одна из примет постарения, но вот уже мне и не обойтись без них. Так вот, в наше время, в мое время, любовь, ее проявления были тише и сокровеннее, что, однако, вовсе не означает, что наши чувства были сильней, или чище, или прекраснее. Отнюдь нет, просто мы их выражали несколько по-другому, и меня, честно говоря, маленечко утомило начало «Романса о влюбленных» своими шумовыми эффектами. Знай я, какими испытаниями окажется полна эта шумная, ликующая, плещущая любовь, и я была бы к ней, вероятно, внимательнее, но я этого не знала, впрочем, как и все остальные зрители. И все-таки было чудесно, пусть хоть и в состоянии некоторой оглушенности, примчаться в сегодняшнюю Москву, на всем ходу свернуть с Арбатской площади на улицу Воровского, а оттуда в Трубниковский переулок, в знакомый огромный старый московский дом, в его гулкий двор, увидеть, что у влюбленной девочки есть мама, все понимающая и всему сочувствующая, есть даже бабушка с больным сердцем и полный двор добрых соседей. Среди них мне стало как-то спокойнее и привычнее, и я без всякого усилия вжилась в тот кусок жизни, который увлек авторов фильма, в ту историю, которую они нам поведали. История невероятная и обыкновенная, история немыслимая и естественная, душераздирающая и вселяющая вечную надежду, история, подобная всей нашей жизни, полная сложностей, конфликтов и противоречий, вроде бы непредвиденных и, однако, возникающих, вроде бы неразрешимых и, однако, вопреки всему разрешающихся все тем же великим мастером все невероятно запутать и в конце концов распутать - самой жизнью. Еще одна история любви - сколько уже показало их нам мировое искусство! - на этот раз осложненная совсем неожиданными и невероятными перипетиями, и снова - в который раз! - глубоко трогающая и впечатляющая. Я, прямо скажу, не могла предвидеть, что вернется Сергей, и полагала, что мне расскажут о том, как обретает новые силы, новую любовь, новую жизнь юное существо, в самом начале пути пережившее страшную потерю, гибель первой чудесной и горячей любви,- я имею в виду героиню фильма Таню. Мне было интересно, как справится она с горем, что и когда спасет ее. Я думала, что это будет долгий и нелегкий процесс, но я ошиблась, это произошло быстро, и я ни в какой мере не хочу и не могу упрекнуть Таню в этой быстроте. Наоборот, я рада за нее и понимаю, что именно в большом и истинном горе человек, который любит жизнь и хочет жить дальше, может с ходу с готовностью откликнуться на чувство, которое может спасти, в котором можно обрести новые силы для жизни. Упрекнуть я хочу не Таню, а авторов фильма. Они не помогли способной и эмоциональной молодой актрисе Е. Кореневой в трудный момент ее роли. Я понимаю ее и верю ей, ее новой любви, но ведь я видела ее в той первой радости, в той первой любви, и я верила ей и тогда и не могу понять, как же может она в своей встрече с Сергеем, которого она так искренне любила и так искренне оплакивала, быть такой спокойной, почти равнодушной. Ее чудная мать больше, чем она, переживает их встречу, ощущает весь ее драматизм; вспомните глаза, которыми следит она за дочерью и ее вернувшимся, столь горячо оплаканным любимым. Господи, да весь двор в волнении, и только одна Таня спокойна, почти равнодушна. Да, она уже любит другого, она обрела новую любовь, семью, пережив тяжкое, непомерное горе, но, пожалуй, тем более должна была она понимать, что творится в душе Сергея, и искать средств помочь ему и облегчить потрясение. Но драматург не дает ей для этого никакого материала, ничего, кроме довольно бессердечных слов о том, что она любит другого, словно бы Сергею от этого должно стать легче. Но фильм, однако, продолжается, и, представьте, я не обманулась в своих ожиданиях: фильм действительно рассказывает мне о том, как обретает новые силы, новую любовь, новую жизнь человек, переживший тяжелую утрату, утрату любимой, живой, реальной, той самой, которая так была влюблена в него, так оплакивала его гибель. Он не погиб, он вернулся, но любимой нет. И ему предстоит это пережить, с этим смириться. Не о Тане, как полагала я, а о нем самом, чудом спасшемся, рассказывают мне эту историю, и я забываю о том, что мне отлично известно, что все проходит - любое горе, любая боль, и глубоко сочувствую его порывам, его страданию. И я рада, что он не смиряется с тем, что случилось, что он пытается бороться за свою любовь, сколь это не бессмысленно и не бесполезно. И я рада, что он раздираем горем, я чувствую, как ему больно, и горжусь за него, за его истинное глубокое и кровоточащее чувство. Оно делает для меня этого человека неизмеримо значительнее и прекраснее. Я надеюсь на то, что он справится с горем, обретет новые силы, новую радость. И то, что я все это испытываю столь остро и живо,- результат талантливой работы, победа талантливого произведения, и мне даже не хочется расчленять эту победу, разбирать, где тут усилия режиссера, где артиста Е. Киндинова, где драматурга. Они сливаются, эти усилия, и создают истинно талантливый фильм. Талантлива в фильме и линия Люды. Вспомните ее первое свидание с Сергеем в метро. По эскалатору спускается довольно обыкновенная, довольно вульгарная девушка, преисполненная желания казаться не такой, какова она на самом деле, в белокуром дурацком парике, с безобразно накрашенными ресницами. Когда я смотрела этот фильм, кто-то в зале за мной не сдержал, не смог сдержать разочарованного вздоха. Но любовь, но жизнь словно бы у нас на глазах меняют весь облик Люды, смывая с нее фальшивое и чужое. Исчезает мертвый белокурый парик и ненатурально черные ресницы, и возникает рядом с Сергеем славная молодая женщина, любящая и преданная. Не знаю, кто тут решил задачу, режиссер ли, интересная ли актриса И. Купченко, но это получилось. И когда Сергей уходит от гостей, и мыкается по еще не обжитой квартире, и глядит в окно на новый, еще не обжитой район родного города, и тут в полной мере осознает свою любовь, свое счастье, свою победу над горем, мы верим его порыву и рады за него и за Люду, которая немало своих сил вложила в эту победу. Я смотрела фильм «Романс о влюбленных» с волнением и интересом. По-моему, это талантливый, человечный фильм, фильм, полный живого трепета, живой радости, живой боли, фильм о больших человеческих чувствах, которыми живы самые обыкновенные, живущие рядом с нами люди. Вполне допускаю, однако, что о нем могут быть и совершенно другие суждения, что другим людям может понравиться в нем нечто другое, чем мне. А кому-то он может и вообще не понравиться, и уговаривать его не приходится. Это и есть, по моему мнению, естественная живая жизнь современного, яркого, своеобразного произведения. Я не кинокритик, не кинодраматург и, уж разумеется, не кинорежиссер. Я всего только кинозритель и, думается мне, достаточно непосредственный, несмотря на то, что я человек пожилой и кинофильмов на веку своем повидала предостаточно. Я неизменно волнуюсь, когда смотрю талантливое произведение, охотно верю его авторам и его героям, охотно забываю, что передо мной всего лишь вымысел, и терпеть не могу знатоков и специалистов, которые никогда не могут отрешиться от того, что они знатоки и специалисты и даже в то время, когда они смотрят фильм впервые, не умеют удержаться от иронических комментариев и сардонических реплик. (Маргарита Алигер. «Советский экран», 1975)

Во все времена рождались поэтами, художниками, музыкантами. От роду, «от бога» появлялись не свете люди, чьей судьбой было служение искусству. Но только на наших с вами глазах стали рождаться кинематографистами. Вы спросите: а как же «золотой век» кинематографа, а как же киноклассики? Но восстановите в памяти: классики кино, чьими завоеваниями до сих пор живет и движется искусство экрана, пришли из театра, литературы, живописи, эстрады... Да, они открывали кино, но ведь оно тогда было еще совсем «неоткрытое- любой талантливый поиск приводил к целинному пласту. Переворачивай, и все, найденное тобой в этой глыбе, все внове, все открытие. Не так-то просто хоть что-нибудь ... открыть в сегодняшнем кино. Видимо, историки экрана определят дату появления на свет поколения художников, которые от роду были кинохудожниками, которые пытаются увидеть по-своему уже увиденное ранее другими, пытаются непривычно соединить меж собой привычное или привычно - непривычное, На всех этих путях случаются удивительные открытия, которые часто, к стыду нашему, проходят не замеченными в репертуарном потоке дня. Рожденные для кино кинодраматург Евгений Григорьев, кинорежиссер Андрей Михалков-Кончаловский и кинооператор Леван Пааташвили сделали «Романс о влюбленных». Уверенное владение составленным до них словарем кинематографа (противоестественно пенять детям на то, что они наследуют культуру предков, их землю и все построенное на ней) изменилось и преобразовалось. Превратилось! Я настаиваю на первичном смысле этого слова, когда оно означало чудесную и непостижимую перемену. Сценарист Е. Григорьев пришел в кино со своим материалом. «Наш дом», поставленный по его сценарию В. Прониным, рассказывал об обычной рабочей семье: отец, мать, взрослые сыновья, их сложившаяся и не сложившаяся жизнь, их ответственность перед призванием, долгом, любовью. И все это - в атмосфере дома, родственников, соседей. Фильм «Три дня Виктора Чернышева», поставленный М. Осепьяном, рассказывал о становлении характера обычного заводского парня, о ребятах «из подворотни», звал героев и зрителя к осознанию гражданского долга. В «Романсе о влюбленных» идет речь об обычном парне-шофере, призывнике, о том, как он любил, как выполнял свой долг. И все это в атмосфере дома, родственников, соседей... Но здесь остановимся. Это все так, и вместе с тем привычный для кинодраматурга и для нашего экрана материал - превращен. Жанровая направленность сценария декларативно вынесена в название - это «романс», а сам сценарий написан - вы думаете стихами? - нет. Герои живут в условиях и ситуациях обыденности, они говорят не просто а каждодневном, многомиллионно «растиражированном» в жизни, но о вещах и понятиях, вошедших то в текст воинского устава, то в клишеобразное газетное словосочетание, то ставших расхожим афоризмом. Мы привыкли к словам, «обветшавшим, как платье», хотя они и «важные самые». И Григорьев, чтобы вернуть им подлинное высокое значение, посягает на нашу привычку,- он нарушает ритм бытовой речи, он сдвигает с привычных мест газетные и разговорные трюизмы, он превращает прозу, образно говоря, в «антипрозу». Но и Григорьев и мы с вами стали бы большими чудаками, если, родившись в стране Пушкина, Некрасова, Блока и Маяковского, отнесли бы текст «Романса» к «стихотворным» текстам. Своеобразие обыденной речи персонажей в соединении с драматургической романсовой схемой привело к неожиданному: любовь, разлука, верность, роковая случайность, разрушившая любовь, касаясь каждого из нас, поднялись над нами, поднялись над бытом и обыденностью. Текст сценария, стал требовать экранного воплощения, противоположного и «Нашему дому» и «Трем дням Виктора Чернышева». И тут к фундаменту будущей картины пришли кинорежиссер и кинооператор - и по профессии и по рождению. Началось новое, не менее удивительное превращение. Воспитанные в традициях литературного художественного мышления, мы нередко смотрим в фильме его сценарную основу - фабулу, сюжет в его мотивировках, слушаем текст речи персонажей. Конечно, без фундамента сценария нет здания фильма, да и само это здание повторяет собой конструкцию фундамента. Но если мы будем судить творение зодческого гения по его внутриземному основанию, то не сможем оценить ни здания, ни его автора. Пылящиеся руины - вот что увидим мы, докопавшись до основы самой гармоничной постройки... Кинорежиссер Андрей Михалков-Кончаловский, взявшийся за возведение «здания» фильма, шел в кино со своей темой. Удивляя постоянством и умением погружать эту тему в совершенно несхожий жизненный материал, он из фильма в фильм рассказывает нам о земле-Родине. Рассказывает не поучая, а каждый раз открывая заново для самого себя нетленность, красоту и животворящую мощь нашей земли: в хлебных полях, в буйном цветении желто-сиреневых лугов, в людях этой земли, долинная ровность и спокойствие которых обязательно и неожиданно взрываются резкими поступками и решениями... Михалков-Кончаловский пришел в кино и с редким художественным и гражданским темпераментом, и с истинно кинематографической способностью чувственно и метафорически видеть движение предметного мира. Все эти качества прошли сейчас новое испытание - испытание странностью жанра. По каким законам-договоренностям со зрителем нужно было строить самое прозаическое и банальное и одновременно самое пафосное и житейски неправдоподобное сочинение Е. Григорьева? Ну, естественно, «Романс» требовал музыки. Это могла быть мелодрама в музыкальном сопровождении, это мог быть мюзикл с его порядком и обязательным набором сольных и ансамблевых выступлений. Но «Романс» зажил по законам небывалого жанра. В самых «высоких» (пользуюсь лексикой григорьевского текста, восходящей к традиции А.П. Довженко) точках действия, когда пафос и напряжение достигают предела, герои неожиданно для себя соло или хором поют свою... речь. Певческий или танцевальный «номер» мюзикла перестает быть «номером». Музыка, песня и движение входят в ткань фильма и уходят из нее, пренебрегая всеми канонами сложившихся в кино музыкальных жанров. И когда, покоренные музыкой, ритмом, движением, манерой игры, мы уже готовы принять редкостно условный строй фильма за некую картину действительности, - перед нами возникают открытые осветительные приборы, съемочная аппаратура - съемочная группа фильма включается в действие. Что за странный жанр предложил нам «Романсом» А. Михалков-Кончаловский, не знаю. Чаще всего, когда мы не можем определить чего-то по-новому сложенного, мы говорим - «эклектика». Это успокаивает, но, к сожалению, ничего не объясняет. Знаю я только одно - непонятный мне жанр «Романса» опять и опять возвращает нас к тому, что мерить это играемое, распеваемое и снимаемое на наших глазах зрелище степенью житейского правдоподобия (сколько времени можно без пищи продержаться в ледяной пустыне?) невозможно; искать в драматургии фильма утилитарные мотивировки (мощь Тихоокеанского флота призвана, видимо, показать, в какой обстановке формировалось мужество героя) бесполезно. Но очевидно мне и другое: каноническая и неканоническая романсовая схема без своего Исполнителя - банальность. Только искренняя вера в романсовые события позволяет донести человечный смысл его «вечных» ситуаций (исполнение романса без веры - это уже пародия на него). Любовный дуэт исполнен в фильме Еленой Кореневой и Евгением Киндиновым. Пластичность и музыкальность в данном случае были обязательны - это как бы свидетельство профпригодности. Мне хочется отметить здесь другое. В актерском ансамбле сохранилась и умножилась странная двойственная природа сценария и его режиссерского прочтения. С одной стороны, и герой и героиня обыденны и обыкновенны внешне. Они такие, как все, как привычны слова, которыми они объясняются, как «растиражированы» жизненные обстоятельства, в которых они находятся. Но, с другой стороны, они не просто Таня и Сережа. Они - это Она и Он. Это женственность и мужественность в их союзе-борьбе. Она - это детскость, беспомощность, преданность. Это невозможность и невыносимость одиночества. Он - это уверенность, сила, несгибаемость, бескомпромиссность. Это - готовность к сражению за Родину или за любимую. Она - отросточек ее женского дома, милых и женственных бабушки и мамы. Он - воплощение своего мужского дома, младший брат, старший брат и мать, заменившая сыновьям погибшего отца, мужественная мать, которая не могла разрешить детям рыданий о погибшем брате. Представляется мне, что к чрезвычайной степени эмоционального напряжения, в которой почти постоянно пребывают Е. Коренева и Е. Киндинов, можно отнестись как к некой условной реальности только благодаря полной искренности молодых актеров. Иная задача легла на плечи И. Купченко. В черно-белой главе жизни героя, из которой исчезло все личное (даже остановки троллейбусного маршрута стали всеобщностью -«Школа», «Нарсуд», «Горсовет»), появляется обыкновенная подавальщица обыкновенной столовой, появляется как окончательная обыденность и безличность, куда погружается Сергей (теперь уже просто Сергей, а не Он) после потери любимой и после своей духовной смерти. Но Ирина Купченко пришла в «Романс» через Лизу Калитину из «Дворянского гнезда», через Соню из «Дяди Вани». В тех фильмах Михалкова-Кончаловского - и мы должны быть благодарны режиссеру за верность этой актрисе - она была тургеневской и чеховской женщиной. Женщиной, способной любить, страдать, терпеть, ждать и оставаться прекрасной и непобежденной даже в своем жизненном поражении. Купченко принесла в «Романс» свою личность, свою значительность и помогла авторам фильма спокойно, вполголоса - после кричащего напряжения первой половины фильма - утвердить негромкое счастье реального бытия. Она смогла утвердить не просто житейское счастье сложившейся личной судьбы героя (жена, ребенок, новая квартира, обстановка - все не хуже, чем у людей...). Своей личностью, актерской и человеческой глубиной, своим фокусирующим местом в сюжете Ирина Купченко помогла авторам в утверждении многих идейно-нравственных ценностей, во имя которых делался фильм. Присутствием на экране и в жизни героя Купченко осветила постоянную и непреходящую ценность любви, лучших и высоких чувств. Дружеское застолье в доме Сергея и Людмилы, память о нетонущей морской гвардии, узы солдатской верности... - все это снова возникло в жизни героя в цвете, объеме, движении, все это возникло рядом с человеческой ценностью Люды - Купченко. Вместе с актерами «исполнителем» сценарно-режиссерского замысла стал кинооператор Леван Пааташвили. «Антипроза» Григорьева, выстроившись в «антижанрах» Михалкова-Кончаловского, нашла еще одно свое превращение в изобразительной пластике экрана. Оператор высвободил поэзию, сконденсированную в глубине принципиально нестихотворного, но принципиально поэтичного сценарного текста. Все в фильме грандиозно и высоко. Грандиозны каменные стелы в волнах Тихого океана, беспредельны просторы его ледяных полей. Еще ни в одной своей картине Михалков-Кончаловский не видел нашу землю так масштабно и значительно. Родина-земля расстилается перед нами и своими заснеженными окраинами, и индустриальными комплексами, и зеленым обилием речных долин. Гигантское знамя Советского Военно-Морского Флота, осеняющее учебный смотр призывников,- величественная и совершенная пластическая метафора «верности воинскому долгу», «верности Родине». Это одна из основных тем фильма, где личность героя выражена через отношение к Родине, во времени. Напряжение и накал страстей не просто «выявлены» камерой оператора, они и создаются этой камерой: бешеные ритмы в проездах и пробегах, когда за скоростью движения пропадает пейзаж, а остается ощущение пейзажа. Весь фильм снят и смонтирован как органическая стихия любовной драмы, герои которой любят друг друга до сумасшествия и страдают, потеряв любовь,- до безумия и духовной смерти. Жадное внимание Михалкова-Кончаловского к красоте предметного мира нашло здесь поэта-оператора, для которого пластичность реально видимого и есть язык и есть способ общения с залом. Оператор рассказывает о горе или радости в доме героини, снимая то белое, то болезненно желтое кружево на бронзовой лампе, погружая в тревожные сумерки драпировку на окнах, оранжевые цветы на старинной ширме. Оператор высвобождает поэзию сценарного текста, когда девочка пестрой легкой бабочкой - обреченной бабочкой-однодневкой - мелькает в стекле автобуса, увозящего Сергея на военную службу. Или букет сухих цветов в узком просвете окна, ломаемый тонкими пальцами этой девочки, потерявшей любимого,- это ли не поэзия, в которую превращается на наших глазах антипрозаический григорьевский текст? А когда Сергей, еще не понявший до конца непоправимость разлуки, выбегает из Таниного дома, чтобы спеть-протанцевать свой трагический монолог о «загулявшем парнишечке», мы слышим не стук захлопнувшейся за ним двери,- нет. Мы видим, как только что принесенные Сергеем красные гвоздики перевернулись в зеркальной глади стола и отразились в ней черными... Я дважды видела фильм, и дважды в зрительном зале находились люди, которые плакали,- современные молодые люди, самостоятельные, трезвые, ироничные. Почему они плакали? Неужели поверили хоть на минуту в реальность этой откровенно сочиненной истории и переживали за судьбу персонажей? Если бы дело кончилось сочувствием прелестной без вины виноватой Татьяне и состраданием мужественному Сергею, то стоило ли для этого рождаться кинохудожниками? Ведь любая ординарная мелодрама вызывает слезы сочувствия, и при этом она может не иметь никакого отношения к искусству экрана. Мне кажется, что зрители, принявшие «Романс», идейный строй фильма, плакали другими слезами: фильм встряхнул, вырвал из обыденности, превратил привычные слова в понятия, полные смысла и значения. Фильм разбудил в душе ближе или дальше спрятанную под буднями готовность к огромной любви и высокой духовности. Мне кажется, что слезы, пролитые на «Романсе»,- это слезы самопознания, ощущения прекрасного в себе самом, в окружающей жизни. Вызвать такие слезы - самый высокий долг, который может выполнить искусство перед лицом своего зрителя. Но станет ли этот фильм «своим» для каждого сидящего в зрительном зале? Увы, может и не стать. Можно смотреть картину с очень распространенной зрительской точки зрения на кинематограф, обязанности и заслуги которого видятся только в прямом отражении реальности. Тогда «Романс» покажется чересчур условным и непривычным, А можно просто не почувствовать нерв фильма, и тогда лента станет просто оглушительным зрелищем, зрелищем скорее озадачивающим, чем доставляющим радость и удовлетворение... Фильм уже вызывает и будет вызывать в дальнейшем противоречивые оценки, бурные дискуссии, фильм будет «будоражить». Но будоражить - разве и это не есть тоже долг искусства перед лицом зрителя? (Инна Левшина. «Советский экран», 1975)

«Сергей Никитин Superstar». Андрею Михалкову-Кончаловскому сегодня лишь 67. Он рекламирует с телеэкрана витамины Лайнуса Поллинга, дает интервью глянцевым журналам, недавно снял продолжение своего давнего фильма про Асю Клячкину - короче, полон сил и творческой энергии. И все-таки - и все-таки можно уже сказать с высочайшей долей вероятности, что в истории советского кинематографа он останется режиссером ленты «Романс о влюбленных» - одного из самых странных кинопроизведений наших семидесятых. В самом деле - художественные достоинства фильма играют здесь лишь косвенную роль. Они, безусловно, имеются - одна только операторская работа Л. Пааташвили дорого стоит - но вот больше их или меньше, чем в ... «Первом учителе», «Сибириаде» или, допустим, голливудских работах режиссера с однозначностью и не скажешь Да это и не важно - ибо значение имеет событие, а значение события определяет контекст, в котором это событие произошло. Говоря иначе, подобный, «событийный» фильм должен был нести в себе заметную долю какой-либо новизны, но эта новизна должна была быть созвучна ожиданиям зрителей, в противном случае она пропала бы для современников в туне. Итак, констатируем: «Романс» посмотрело в первом прокате 36.5 млн. зрителей, что в советских реалиях однозначно являлось большим успехом, позволяющим говорить, что фильм видели все. Чем же завлекла публику эта лента в не самые бедные на кинособытия семьдесят четвертый - семьдесят пятый годы? Попробуем оценить. Но сперва - коротко напомним фабулу, ибо тридцать лет есть тридцать лет. Он и она. Сергей и Татьяна [1]. (В ролях - Е. Киндинов и Е. Коренева соответственно.) Живут в одном московском дворе. Страшно влюблены друг в друга. Сергей уходит в армию. Татьяна остается ждать. Сергей участвует в спасении заливаемой наводнением деревни и пропадает без вести. Считается, что он погиб, и Татьяна выходит замуж за друга детства - знаменитого хоккеиста. Сергей возвращается. Объяснение. Страдания Сергея. Жизнь не имеет смысла. Сергей работает водителем автобуса. Женится на подавальщице из столовой. Рожает дочь. Обретает смысл жизни. Все. Уже беглый взгляд на данную фабулу выявляет ее существенный недостаток: дефицит драматизма. Коллизий предостаточно, а драматизма нет. И ясно почему - во-первых, никогда не возникает ситуаций выбора. Герои совершают поступки всякий раз в однозначных обстоятельствах, их как бы несет волна - и зритель, таким образом, практически начисто лишается какого-либо саспенса. Второй недостаток сценария столь же хрестоматиен - все без исключения герои «положительны». Никто не играет на «противоположной стороне». Это также лишает восприятие живости, а сочувствие героям - остроты: ведь, если вокруг героя полным полно исключительно хороших людей, то едва ли ему очень уж нужно наше сочувствие. Понятно, что сценарии большинства великих фильмов весьма отличаются от канонических лекал. И, все же, понятно, что в отсутствие такого вот, внешнего драматизма, необходим драматизм внутренний - говоря иначе, и «точки выбора» и «противник» перемещаются внутрь сознания героев, в их души. Показать такое средствами кино, понятно, значительно сложнее но и ставка здесь выше. Впрочем, в «Романсе» подобного не происходит даже не в силу уровня режиссерского дарования, а в силу выбранного жанра. Об этом мы скажем чуть позже, а сейчас заметим лишь, что драматургическое провисания картины чувствовал и ее автор, о чем так или иначе проговаривался в своей, специально посвященной этому фильму, книге. [2] Он, например, сожалел, что не удалось показать трудности принятия Татьяной решения о замужестве, ее сомнения. Михалков-Кончаловский считал это своей недоработкой. Нам же это кажется объективным следствием жанра ленты. Каковой довольно странен. Обычно в плане жанра принято сопоставлять «Романс» с французским мюзиклом «Шербурские зонтики» Жака Деми (1964 г.). Действительно, сходства довольно много - близка мелодраматическая фабула, стихами произносится большая часть реплик. Наконец, в обоих фильмах велика роль музыки и песен. Однако, велика в разной степени. Французская лента, будучи лишенной музыки, практически теряет какой-бы то ни было смысл. Это мюзикл, и всяческие, чисто киношные моменты - лишь гарнир к основному мясному блюду. И только безумное советское телевидение могло сподобиться снабдить картину добросовестным голосовым дубляжем всех произносимых фильме текстов, включая песенные. Иначе у Михалкова-Кончаловского. Здесь центр тяжести резко смещен на этот самый «гарнир». Настолько, что фильм, в принципе, может быть вполне адекватно воспринят без включенных в него десяти музыкальных номеров. И все-таки - повторюсь - музыка здесь важна, как мало в каком другом фильме. Первоначально эту музыку планировали заказать у Мурада Кажлаева - авторитетного кино- и просто композитора, ощутимо тяготевшего к джазу, точнее, к симфо-джазу. Что кажется вполне логичным в контексте «Шербурских зонтиков» с джазом Мишеля Леграна. Однако в какой-то момент все переигралось и песни к «Романсу» сочинил, не слишком тогда известный, двадцатитрехлетний руководитель ансамбля «Скоморохи» Александр Градский [3]. Благодаря такой замене стилевая картина музыки фильма стала более адекватной тогдашней молодежной моде, т.е. более актуальной. Ныне Градский трепетно поддерживает имидж «дедушки русского рока». Едва ли это было так в полной мере - скажем, группа «Санкт-Петербург» ныне здравствующего и активного В. Рекшана появилась лет за пять до начала работы над «Романсом», а в семьдесят четвертом уже и Б. Гребенщиков мало-помалу дергал гитарные струны. Однако вполне достоверно можно утверждать, что Градский был одним из первых официальных рок-музыкантов СССР. То есть, обладал всеми необходимыми для легальной деятельности атрибутами (бумажка о профильном образовании, постоянное место работы, отсутствие подозрений в неблагонадежности и т.д.) - это раз. И использовал для самоидентификации слово рок - это два [4]. Таким образом, у «Романса» как бы появляется второй широко известный прототип - экранная версия рок-оперы Jesus Christ Superstar Э. Ллойд-Веббера. Кстати, сказанное ранее про дефицит драматизма фабулы «Романса» явственнее всего видно именно в сравнении с драматизмом евангельского сюжета. И еще одно: забавная перекличка мотивов обеих фабул. В самом деле, Сергей в «Романсе» спасает других людей, при этом гибнет, а затем словно бы воскресает из мертвых. И, после, легко прощает «отступницу». Знакомо, не правда ли? [5] Помимо сказанного, имелось еще одно обстоятельство, сближающее «Романс» и английскую рок-оперу. Дело в том, что «саунд-трек» ленты был издан фирмой «Мелодия» в виде самостоятельной грампластинки, причем издан весьма примечательно. Это не безликий конвертик тонкой бумаги с круглой центральной прорезью для десятисантиметрового в диаметре «пятака» (так оформлялась огромная доля продукции «Мелодии»), а вполне «западный», если не брать в расчет качество советской цветной полиграфии, продукт: раскрывающаяся «книжка», каждая сторона которой - собственно, конверт для диска. Внутренние страницы - цветные фотографии из фильма с текстами песен. Последняя страница - на черном фоне фото Кончаловского и Градского, и тот и другой в очках, причем Градский прихотливо прячет большую часть лица в полутень. [6] Едва ли так издали в те годы что-либо еще. Да и эту пластинку выпустила крайне ограниченным тиражом «Всесоюзная студия грамзаписи» - технологически наиболее продвинутое подразделение фирмы «Мелодия». Однако вернемся к искусству кино. Очевидно, что «Романс» предназначался преимущественно молодежному зрителю. Иначе говоря, это фильм о жизни и о проблемах молодежи. Прокатный успех свидетельствует о состоявшейся востребованности, что сегодня требует некоторого пояснения. Дело в том, что действительность фильма, точнее - среда обитания героев вполне сусально-плакатная. Благонамеренно-лучезарная, идеологически-выверенная по материалам партийных съездов, что само по себе не могло не вызывать отторжение у нормального советского горожанина середины семидесятых. Все эти разговоры о долге и о Родине, которыми окружают уходящего в армию Сергея, эти сюсюканья в матросском кубрике, эти внутрисемейные диалоги, достойные учебника «русский язык для иностранцев» - первая серия «Романса» вся состоит из подобных «правильностей». Не будь все это белым стихом, зрителя просто бы стошнило. Сейчас, по прошествии эпохи, у многих зрителей только и осталось от фильма, что ощущение этой гладкой советской лжи. Но все было не так просто - замысел авторов ленты состоял в том, чтобы убить разом нескольких зайцев. Идеологическим церберам подсовывалась идеологическая гладкопись. Прочим же давали понять, что все здесь понарошку, все - игра. Игра в высокий романтизм. Отсюда стихи диалогов, отсюда максимальная прямизна высказываний. Отсюда герои-символы. Отсюда же, наконец, и «полное обнажение приема»: в одном из эпизодов кадр ненароком захватывает софиты и съемочную группу в полном составе... Отдадим должное - фокус удался. И все же, следует помнить, что в семьдесят четвертом уже был опыт кинематографического описания советской действительности в куда более критических тонах. Возьмем, к примеру, советскую армию. Да, это была армия, не воевавшая долгие пять лет, которой предстояло прожить еще столько же до ближайшего выстрела по настоящему врагу - сплошные гарнизонно-караульные будни. Именно по этой причине в качестве базы для экстремальной ситуации в «Романсе» выбрано участие военных в спасательных работах - так сказать, использование вооруженных сил для косвенной цели. Однако и в этих вооруженных силах уже тогда присутствовали все те прелести, благодаря которым саботаж призыва стал ныне редким проявлением общенационального консенсуса. Дедовщина, как известно, процветала уже тогда - став заметным явлением после 1966 года и произведенного тогда сокращения сроков обязательной службы. А 1974 год лишил советскую армию и привлекательности для сельского населения в качестве трамплина урбанизации - в тот год закончилось на Руси крепостное право и колхозники обрели наконец, наравне со всеми прочими гражданами, право на паспорт. Показывало ли все это наше кино? Во всяком случае, намекало - сразу вспоминаются кадры из вышедшего в том же семьдесят четвертом «Зеркала» А. Тарковского. Кадры, посвященные событиям вокруг острова Доманский - потрясающие выражения лиц советских солдат, удерживающих толпу экзальтированных китайцев - эти лица говорят все о службе, о долге и о любви к Родине. Тем не менее, и без содержательных откровений «Романс» не обошелся. В первую очередь они составляют следующий фабульный изгиб: они очень любили друг друга, но потом она нашла другого, а он - другую. И каждый обрел в этом счастье. Здесь налицо некоторое отклонение от советского оптимистического стандарта - любовь должна, в конечном счете, успешно преодолеть разлуку и прочие препятствия, а верность бывает только «до гроба». И дело не в том даже, что иного не было в официальном искусстве - было, конечно же, взять хотя бы гениальный фильм Калатозова «Летят журавли». Иное по версии советской идеологии не могло никаким образом совмещаться с романтическим нарративом. А Михалков-Кончаловский - совместил, и в этом, несомненно был новатором. Вообще, эта сторона советских идеологических тисков - нетерпимость к пессимистическим построениям и мотивам - в значительной степени ускользает от нынешних исследователей, поскольку, вроде бы, не относится напрямую к классово-политическим материям. Тем не менее, она была весьма существенна, и каждая сколько-нибудь удачная попытка художника приподнять эту пудовую гирю не проходила незамеченной. Так, помню, едва ли не откровением выглядел вышедший в 1975 году кинопамфлет М. Швейцера «Бегство мистера МакКинли», в котором по ходу действия человечество постигла атомная война. Пожалуй, это и есть самое любопытное в нашем фильме - основное, так сказать, авторское дерзновение: совмещение плакатно-романтически-пасторальной первой серии, снятой в цвете и квазидокументальной второй, снятой в черно-белом варианте, с ее нехитрым пафосом: правильно поставленная обыденность сама собой порождает счастье. Заметим, при этом, что само по себе совмещение цветных и черно-белых кусков в одном фильме для создания контраста между «пошлым» и «одухотворенным» существованием в советском кино уже применялся. Например, в «Андрее Рублеве» Тарковского, соавтором сценария которого был А. Михалков-Кончаловский. [7] Очевидно, что добиться этого совмещения было непросто. Михалков-Кончаловский писал, например, об исключительно сложных поисках исполнителя роли главного героя. В итоге режиссер отчаялся найти актера с внешними данными, способными изобразить обе ипостаси Сергея - романтического влюбленного юноши и разочаровавшегося, опустошенного молодого пролетария [8]. Было принято решение пожертвовать первым ради более важного второго, и в результате появился Киндинов - вопиюще невосемнадцатилетний. Из сегодняшнего искушенного далека крайне странно смотрится, например, начальная сцена фильма: внутри очаровательного пейзажа влюбленные смотрят друг на друга. «Я так люблю тебя. Я так люблю твои глаза», - лепечет Коренева. Киндинов же в ответ молчит, однако смотрит на нее крайне странно - человек, увидевший только эту сцену, на вопрос, что последует дальше, наверняка предположит, что Киндинов тотчас же убьет Кореневу или себя самого, или, по меньшей мере, сбежит прочь. Можно сказать, что это вполне допустимая трактовка первой мужской влюбленности, но едва ли создатели ленты имели в виду именно такие чувства. Однако возможен и иной взгляд на «Романс о влюбленных», существенно менее комплементарный. Взгляд как на фильм - реплику, фильм-пародию. Объектом пародирования здесь будет классическая картина М. Хуциева «Мне 20 лет» (1965 г.), в котором А. Михалков-Кончаловский сыграл одну из ролей. Действительно, обе ленты - о молодежи, о выборе тональности отношений с действительностью. Если считать, что сравнение лент есть в каком-то смысле сравнение эпох [9], то «семидесятые» нельзя не охарактеризовать последовательностью негативных констатаций: более лживые, более поверхностные, более ригидные, слащавые годы, лишенные стремления к переустройству мира, порыва за пределы узкого круга частных, сиюминутных проблем. Едва ли это так в самом деле, но первое впечатление показательно и, по меньшей мере, есть материал для размышления. ПРИМЕЧАНИЯ: [1] Фамилия Сергея - Никитин. Если предположить, что герои в финале заключают брак, то получаются «Татьяна и Сергей Никитины» - то есть, полные «тезки» пары известных в те годы «бардов» - исполнителей исключительно пошлого и слащавого толка, воспевавших резиновых ежиков с дырочкой в правом боку. [2] «Парабола замысла», М., Искусство, 1977. [3] Тексты трех и шести песен фильма написал Б. Окуджава, две песни написаны на стихи Н. Кончаловской, матери режиссера, и одна - Н. Глазкова. Исполняли все это, помимо самого Градского и «Скоморохов», З. Харабадзе, В. Толкунова и ансамбль «Мелодия» Г. Гараняна. Такая вот русская рок-опера. [4] Из газетного интервью А. Градского начала девяностых: - Человек я был тогда молодой и небогатый. И вот мне приносят договор на страшные по тем временам деньги - тысячу рублей! Однако один из моих друзей из музыкальной редакции «Мосфильма», Саша Костин, сообщил мне, что меня обманывают: «Старик, возьмут твои песни, музыкальные темы, заплатят тысячу, потом придет член Союза композиторов, возьмет твою музыку, скомпилирует ее и получит кучу денег! Так уже случалось с молодыми талантливыми ребятами». Тогда я позвонил Андрону и сказал: «Я буду автором музыки к фильму, сам аранжирую свою музыку без помощи кого-либо. Что не смогу - попрошу помощи. И получу причитающийся гонорар». - На то в семидесятые машину можно было купить! - А я и купил! С этого началась Свобода! Молодой человек в 1974 году на третьей модели «Жигулей»! Это независимость! [5] Впрочем, путь подобных аналогий длинен: Сергей по фильму гибнет вместе с двумя сослуживцами. Один потом также воскресает, другой - нет. [6] Эта конструкция картонного «контейнера», с двумя конвертами, соединенными книжкой, вообще-то идеальна именно для альбомов-двойников, типа того же «Иисуса Христа Суперзвезды». Для музыки из «Романса», уместившейся на одной пластинке, он очевидно избыточен. Вроде бы, в связи с этим легко реконструируется процесс принятия решения, не так ли? [7] Включение-выключение цветности для оформления перехода от эпизода к эпизоду есть и в «Солярисе» (1972 г.) того же Тарковского. [8] В. Конкин, играющий в фильме младшего брата Сергея, сперва рассматривался в качестве исполнителя главной роли, но был отвергнут: он как раз годился для первой части, но не подходил для второй. [9] В обоих фильмах в заметных количествах присутствуют московские уличные пейзажи. При этом, в сравнении с Москвой Хуциева, арбатские переулки «Романса» выглядят два ли не интуристовской открыткой. Еще одно пересечение фильмов - песни того же Б. Окуджавы, у Хуциева исполняемые автором со сцены. (Лев Усыскин. «Полит.ру», 2004)

ЖЕСТОКИЙ РОМАНС. «Романс о влюбленных» - своего рода русская версия «Шербурских зонтиков», классического мюзикла Жака Деми. Сюжеты почти идентичны. Есть парень и девушка. Они безумно влюблены так, что даже не могут говорить, в основном поют. Но потом он уходит в армию, а она, не дождавшись его, выходит за другого, в высшей степени положительного человека. Потом парень все же возвращается из армии, узнает, что любимая навеки связана с другим, - и у него начинается жестокая депрессия. Способ выйти из нее - жениться на другой барышне. Опять же - в высшей степени положительной, но вовсе не страстно любимой. Вот и получаются в ... итоге две симпатичные, обычные, скучные семьи с детьми и китайскими заботами. Разница между сюжетами французской и советской картин есть, но небольшая, Например, во французском фильме героиня Катрин Денев вынуждена выйти за нелюбимого скорее из-за отчаянного материального положения, уступив мольбам матери - а в русском героиня Елены Кореневой получает ложное известие о смерти любимого и, прорыдав несколько месяцев, утешается в объятиях друга детства. В финале «Шербурских зонтиков» бывшие влюбленные встречаются, чтобы печально взглянуть друг другу в глаза, - а герои «Романса» вряд ли встретятся. Но есть одно огромное отличие. «Романс о влюбленных» - это «Шербурские зонтики» на экстази. Фильм Деми некоторые недоброжелательные советские критики сравнивали с бокалами, полными подкрашенной дистиллированной воды, - вроде нарядно, а невкусно. Герои Денев и Нино Кастельнуово были голубками, воркующими под музыку Мишеля Леграна в прелестных разноцветных комнатках. У Кончаловского герои, Сергей и Таня, с первых кадров скачут по траве и орут «Люблю, люблю, люблю, люблю, люблю, люблю» как резаные; чистое исступление вместо хрупкой буржуазной мелодрамы. В течение первых десяти минут фильма Коренева успевает несколько раз непринужденно раздеться до пояса - и не просто потому что режиссеру нравится грудь его юной любовницы, и не потому, что как раз обнаженный бюст странным образом подчеркивает невинность Тани, которая, в сущности, подросток; есть тут еще что-то от выражения «рвать на груди рубаху». Евгений Киндинов - тот вообще рубаху сразу стаскивает и начинает бегать полуголым. Потом он достает гитару и громким голосом Александра Градского поет, что любви не будет конца во все времена. Сергей и Таня бегают друг за другом, играя в Зайца и Волка из «Ну, погоди!», обнимаются, а потом возвращаются в Москву - на мотоцикле, с бешеной скоростью. Во дворе (а они живут напротив, как Кай и Герда) их ждет сосед, у которого нет имени, а есть лишь прозвище Трубач; он привык каждое утро встречать игрой на трубе и воплями радости, приветствуя кошек и птичек. Этот арбатский дворик - мир утренней свежести, кефира по утрам, танцев и смеха. Сергею вот-вот идти в армию, но и этому он лихорадочно радуется, а провожающие его старички и старушки тоже от счастья чуть не пускаются в пляс. В армии Сергей покажет себя героем. Едва не погибнет, спасая других людей. Проведет несколько месяцев где-то в глухих снегах на сорокаградусном морозе (с кем не бывает!), но выкарабкается и получит орден. Вернется домой, ворвется к Тане, начнет ее обнимать: ура, мол, ура! жених приехал! И выяснит, что Таня - уже другая, Что она привыкла к мысли, что жених умер. Что она теперь - смирная жена хоккеиста. Другому отдана и будет век ему верна. Самым ценным в фильме для Кончаловского был контраст между первой частью (в которой Сергей полон ликования) и второй, в которой он, разлучившись с любимой и пережив практически эмоциональную смерть, вдруг оказывается в черно-белом, заснеженном, будничном мире спального района. Там пьют пиво и едят в столовках гречку, толкутся в автобусах, тоскуют на кухнях, глядя на стенку, где висят дуршлаг и венчик для взбивания. Там можно найти жену - и Сергей ее находит, это подавальщица в столовой, неплохая, хоть и грубоватая девушка с кругами под глазами, Он будет ей говорить, что любит, - но кривясь, как от боли. Никакого больше хохота, разумеется. Никаких стихов и песен, в этом мире высшая форма искусства - «Ну, погоди!» по телевизору (кстати, это «Ну, погоди!» - как нож в сердце для Сергея: он ведь никогда не забудет, как они с Таней дурачились, играя в Зайца и Волка). Кончаловский называл этот мир царством теней - что невероятно точно. Наверное, так и выглядит ломка после приема большой дозы: наркоман переходит от стадии крайнего возбуждения к стадии крайней подавленности. Но это-то и случается с теми, кто был безумно влюблен и утратил любовь в одночасье, А потом долго и тяжело приходил в себя. Но все же пришел и продолжил жить. Потому что надо - и потому что такие обломы для большинства людей, как ни грустно, и есть один из элементов взросления. Многие советские мужчины, как справедливо замечала Елена Коренева, узнали в герое себя. У них тоже первая восторженная любовь сменялась армией, а потом их не дожидалась девушка. А дальше - какая-нибудь жена, однообразная работа, малогабаритная квартирка, дети, Волк и Заяц. Еще много лет советский кинематограф будет полон картин, описывающих такую вот жизнь, полную мелких житейских забот (где бы достать югославскую стенку) и радостей (достали!) Так и шла жизнь у миллионов - но, конечно, не у постановщика «Романса». Из воспоминаний Елены Кореневой: "Проезжая как-то по Красной Пресне, он [Кончаловский] выглянул за окно своего «Вольво» и робко признался: «Я ведь этого совсем не знаю!» Это - спешащие после работы советские служащие, перекошенные сумками и заботами". Для него, сына автора текста Гимна Советского Союза, представителя династии художников и поэтов, для него, выросшего в роскошной квартире и рассекавшего по Москве на «Вольво», для него, бывшего на короткой ноге с разнообразнейшими Бертолуччи и Лоллобриджидами, для него, официально женатого на француженке и готового уехать на Запад в любой момент, для него, у которого были дача на Николиной горе и толпа подруг- киноактрис, для него, видевшего «Отелло» с Лоуренсом Оливье и слушавшего Баха в исполнении Глена Гульда, для него, знающего наизусть десятки стихотворений Пастернака и внимательно изучающего книги про индуизм и дзен-буддизм, для него, таскавшего за уши Никиту Михалкова, для него, успевшего поставить фильмы по Чехову и Тургеневу, - и почти все это к тридцати пяти годам, к началу съемок «Романса», - для него жизнь шофера и его жены, жизнь не для радости, а для совести, жизнь в уродливом районе, в двухкомнатной квартирке, с праздничным дешевым бухлом выглядела, должно быть, несколько экзотично. Действительно царство теней, - сколько ни утирай герою слезы финальными цветными кадрами. Любовь и творчество могли бы помочь. Но любовь проходит, а с творчеством не получается. Появляются суррогаты. И дуршлаг как стилеобразующий элемент интерьера. «Жить - большее мужество, чем умереть», - говорит героиня Ирины Купченко под финал. Интересно - хватило бы мужества у самого Андрея Сергеевича вести такую жизнь? Но, впрочем, дуршлагов и венчиков на стене у него сейчас в избытке. Кто видел его нынешнюю жену Юлию Высоцкую в программе «Едим дома», не даст соврать. СЦЕНАРИЙ: «ЭТО БЫЛО ПРОСТО НЕСНИМАБЕЛЬНО!» Кинодраматург Евгений Григорьев родился в городе Грозном, в семье шоферов, окончил сценарное отделение ВГИКа, Первые его сценарии, по которым сняли фильмы - «Наш дом», об обычной рабочей семье Ивановых, и «Три дня Виктора Чернышова» - про юного токаря (большую часть своей жизни, когда не стоит у станка, он проводит в бессмысленных тусовках с постылыми друзьями), «Три дня» показались советскому кинематографическому начальству настолько мрачными, что их сначала перемонтировали, а потом толком и не выпустили на экран (оригинальный вариант вышел в прокат лишь в 1988-м вместе с лавиной старых «молочных» фильмов). Сценарий «Романса о влюбленных» тоже долгое время пролежал на полке, но совсем по другой причине: не находилось режиссера, который знал бы, что с ним делать, «С точки зрения кинематографичности, как ее привыкли понимать на студиях, Григорьев написал не сценарий, а издевательство над сценарием. (...) Это было попросту невнимательно, если позволительно воспользоваться таким словообразованием», - вспоминал потом Кончаловский, посвятивший работе над «Романсом» целую книгу «Парабола замысла». - Дети. Мальчики мои. Послушайте, что скажет ваша мать. Ваш брат, мой сын, выполнял свой долг... - Нет!! - Мой мальчик. Ты уже большой, ты взрослый и не должен плакать. Потому что смерть за Родину - это жизнь! Действие сценария разворачивалось в совершенно условном солнечном городе с черепичными крышами. Персонажи декламировали белые стихи, стилизованные под Шекспира и полные банальностей. Было совершенно непонятно, как заставить патетические реплики («Ты не прав, мой брат! Я все оставил, чтоб прийти сюда, спасти тебя, как ты меня однажды: ты от смерти, я от бесчестия!») звучать так, чтобы зритель не начал крутить пальцем у виска. К тому же импровизировать с актерами на съемочной площадке - как раз из-за белых стихов - было невозможно. К тому же сценарий был безразмерным - если экранизировать его целиком, вышел бы пятичасовой фильм. И все же, дочитав до момента, где Сергей от наплыва чувств падает на улице и умирает (потом он возродится другим человеком), пораженный Кончаловский уже чуть не плакал от наплыва чувств. Догадываясь, что это будет самый трудный фильм в его пока недолгой карьере, он решил, что будет снимать во что бы то ни стало, Ради «Романса» он отказался от множества других давно лелеемых проектов - таких, как «Борис Годунов», экранизация «Рассказа неизвестного человека» Чехова, фильм о Скрябине... Кстати, как раз слова Пастернака о Скрябине подсказали ему, что делать с диалогами. «Скрябинскую музыку Пастернак обожал, - говорил потом Кончаловский. - Он писал, что в ней «трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества шаловлива, стихийная и свободная, как падший ангел». В этой музыке его поражал язык, до безумия новый, свежий, «как нов был жизнью и свежестью дышавший лес». Эта «рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений». И мне вдруг поверилось, что вот таким вот языком можно выразить мир Григорьева - обвалом чувства, экстазом, нагромождением образов, бессвязным лепетом счастья. Когда бессвязность возникает от эмоциональности, она воздействует фантастически. Самая простая история становится безмерно волнующей, Скажем, девочка прибежала из школы, Получила пятерку по рисованию, Не бог весть какое событие. А она полна восторга. И все, что пытается рассказать, для всех слушающих лишено связи и смысла. Воздействует на них сам захлебывающийся язык рассказа, переполненность счастьем, вырастающая из обрывков слов» - Ты не прав, мой брат! Я все оставил, чтоб прийти сюда, спасти тебя, как ты меня однажды: ты от смерти, я от бесчестия! Так и снял. Правда, пришлось сначала чуть менее чем полностью переделать весь сценарий, а потом отказаться от половины собственных идей. История борьбы режиссера с материалом только начиналась. АКТЕРЫ И КОМПОЗИТОР: СЛИШКОМ ЮНЫЙ КОНКИН, СЛИШКОМ ДЕРЗКИЙ ГРАДСКИЙ. Слухи, что Кончаловский взялся за что-то необыкновенное, распространились моментально, (Все говорили, что это будут советские «Ромео и Джульетта»). Большой шум поднялся, когда Кончаловский, подыскивавший исполнителей главных ролей, обратился к читателям «Советского экрана», Его забросали письмами, предлагая на главные роли то каких-то передовиков производства, то своих знакомых. Ничего хорошего из идеи с обращением к читателям не вышло. В роли Сергея Никитина Кончаловскому виделся один из трех актеров: Петр Алейников, Альберт Финни и Майкл Йорк. Все трое, понятно, были недоступны. Потом появился Владимир Конкин, молодой актер из Саратова; он показался Кончаловскому идеальным для первой, цветной части картины, но неубедительным в качестве «умудренного горем зрелого человека», каким предстает Никитин во второй. В итоге Конкин сыграл брата героя. А на главную роль утвердили Евгения Киндинова, Он совершенно не был похож ни на Финни, ни на Йорка, ни на идеального романтического красавца не то с рафаэлевским, не то с рублевским профилем, которого в мечтах иногда представлял себе Кончаловский. Киндинов вообще изначально пробовался на роль хоккеиста Волгина. Однако ж утвердили на роль Сергея. Сценарист Евгений Григорьев пришел от этого выбора в такой ужас, что перестал ходить на пробы и вообще следить за процессом работы. Григорьева в чем-то можно понять. На момент съемок Киндинову было 28, а выглядел он еще старше, невозможно поверить, что это восемнадцатилетний пацан, которого вот-вот заберут в армию. (Тут ситуация прямо противоположная ситуации с Конкиным: во второй, печальной и черно-белой, части Киндинов вполне естественен, а в первой щенячья радость выходит ненатуральной). И главный вопрос: есть ли у него на экране «химия» с партнершей, Еленой Кореневой? Одни считают, что да: влюбленные представляют интересный контраст. Другим же кажется, что киндиновский взрослый взгляд и юные порывы Кореневой сочетаются не очень удачно. Еще одну роль в «Романсе» - экзальтированного сверх всякой меры Трубача - исполнил Иннокентий Смоктуновский, появившийся на площадке практически случайно. Изначально режиссер утвердил Николая Олялина. «В вестерне ему бы цены не было - лицо, скулы, одним словом, мужик! И когда он выходил в кадр с гитарой, выглядел классно. Но как только ему надо было открыть рот, чтобы заговорить белым григорьевским стихом, все рассыпалось. И в состоянии полного отчаяния я пошел к Смоктуновскому, как к палочке-выручалочке: «Иннокентий Михайлович, спасай! Я не знаю, что с этой ролью делать». «Ладно, - говорит, - сыграю». А он и вправду такой актер, что вроде бы может сыграть все. И так вот вместо красавца-парня появился какой-то странный тип, лишенец, городской дворовый сумасшедший, чуть ли не стиляга. Так что и тут Пизанская башня моего замысла дала такой крен, что уж не знаю, как она вовсе не рухнула. Как совсем меня не раздавила». Ну и наконец, человек, который не появляется на экране, но во многом определил всю интонацию картины: Александр Градский. Изначально «Романс» не должен был быть той рок-оперой, которой обернулся, - но музыка прямо по ходу съемок отвоевывала себе место. Характер у Градского уже тогда, в начале 70-х, был довольно трудный. Ему было чуть за двадцать, когда Кончаловский в компании секретаря Союза композиторов Мурада Кажлаева пришел посмотреть - насколько любопытный молодой рокер может быть ему полезен, У Градского как раз шла запись. Он не выходил к гостям около часа, Кажлаев был вне себя от бешенства, но Кончаловский уговорил его подождать. А в результате вышло так, что Градский заменил Кажлаева на должности композитора фильма, да еще и исполнил за Киндинова все песни (написанные на стихи Натальи Кончаловской, Булата Окуджавы и Николая Глазкова). Проблем было немало: по словам Кончаловского, неопытный Градский на тот момент «неплохо сочинял шлягеры, песни, но толком не знал ни оркестровки, ни симфонического голосоведения, ни развития музыкальных тем. Так что тыкались мы с ним во все эти проблемы, как кутята. Конечно, мне помогло то, что я сам учился музыке двенадцать лет». Кроме того, уже по словам Градского, было очень сложно попадать в мимику Киндинова, который петь не умел вовсе (в результате в одной из сцен его вообще оказалось проще развернуть к камере спиной). Потом саундтрек к «Романсу», выпущенный фирмой «Мелодия» и продававшийся за 2 рубля 15 копеек, стал огромным хитом - особенно среди старшеклассников, которые за ним буквально гонялись. Градский сочинит музыку и песни еще к десяткам картин. Но с Кончаловским они увидятся лишь через много лет - в 2004-м, на 30-летнем пышно отмечавшемся юбилее «Романса». AКTPИCA: СТАКАН ВИСКИ И СЛЕЗЫ ПО ПЕРВОЙ ЛЮБВИ. Таня, как и Сергей, по изначальному замыслу режиссера должна была напоминать существо с итальянского полотна. Только на этот раз представлялся не «рафаэлевский профиль», а воздушная и неземная Весна с полотна Боттичелли, Так что по типажу девятнадцатилетняя Елена Коренева не проходила никак. Но на самом деле, как вспоминает в своих мемуарах Коренева, представления Кончаловского о типаже постоянно менялись. Режиссер провел множество проб, Сегодня он обнаруживал в лифте девочку, похожую на американку Эли МакГроу (брюнетку, сыгравшую в нашумевшей «Истории любви») и объявлял, что нашел героиню, - а завтра выяснялось, что она не подходит. Потом ему требовалась блондинка шведского типа, точь-в-точь как манекенщица из пролистанного накануне журнала; увы - таковой не обнаруживалось. Но ассистентом у Кончаловского была Наталья Коренева - она-то как раз и искала по запросу режиссера всех этих идеальных шведских блондинок. И вот режиссеру сообщили, что именно у Натальи есть две дочки подходящего возраста, Маша и Лена. - Что это? - Какая-то ночная птица ослепла и разбилась. Лена уже снималась в кино (все-таки девочка из кинематографической семьи, отец - известный режиссер Алексей Коренев, у него она играла в «Вас вызывает Таймыр» и мелькнула в «Большой перемене»), Она училась в Щуке. Переживала очень непростой роман с молодым человеком. На пробы пришла в подавленном настроении, ей было почти все равно - возьмут ее или нет, причем это чувствовалось. Но Кончаловскому она понравилась. Он решил делать пробы. Проходили они на диване. Нет, ничего такого: просто режиссер усадил Кореневу на диван, к которому был приколот значок с надписью I love you, дал сценарий и попросил прочитать несколько реплик. Коренева начала, вспомнила свои собственные жестокие любовные переживания и расплакалась. «Любовь? - спросил Кончаловский. - Понимаю. Ничего нет естественнее, чем слезы по любви. Наша героиня Таня так и должна чувствовать - предельно, крайне, как героини Шекспира». Тут же он извлек бутылку виски и стаканы и предложил Кореневой выпить: «Это помогает». Он ездил с ней по ресторанам, приглашал к себе в гости, дарил книги. Роман у них начался, только когда пора было приступать к съемкам. И роман этот был скандальным, Кончаловский был женат на француженке Вивиан, у них недавно родился ребенок, и было ясно: ни Кончаловский не бросит Вивиан, ни она - его. В эту тоненькую книжечку не вместятся все подробности, которые Коренева припомнила, когда писала толстенную книгу воспоминаний «Идиотка». Но вот одна чудесная деталь, Коренева ночует в загородном доме на Николиной горе. Там же находится Никита Михалков, «который незадолго до того женился и переживал медовый месяц. [...] Меня уложили спать на маленьком диванчике в коридоре на втором этаже, а по соседству располагалась спальня Андрея Сергеевича. Не успела я осмотреться на новом месте, как услышала скрип ступеней - медленно и неотвратимо Никита Сергеевич вырастал, как из-под земли, и наконец, образовался в полный рост, бросил в мою сторону сочувствующий взгляд и прошел к старшему брату. «Господь покарает тебя за это!» - сказал он ему, как я позднее узнала, - очевидно, это относилось к нашей разнице в возрасте и к роману на фоне брака, в котором был ребенок». Романтические отношения Кончаловского и Кореневой длились несколько лет, а человеческие продолжились и после того, как они оба - по отдельности - надолго уехали в США. Там актриса вновь снимется у Кончаловского, в «Возлюбленных Марии» и в «Гомере и Эдди». Еще до эмиграции Коренева сыграет во множестве популярных картин, от «Сибириады» до «Ярославны, королевы Франции», от «Аси» по Тургеневу до «Покровских ворот», от «Того самого Мюнхгаузена» до «Экипажа». А Кончаловский в Америке закрутит роман с Ширли МакЛейн, похожей на Кореневу практически как две капли воды. (Денис Корсаков. «Комсомольская правда», 2013)

Впечатляющее кино. Впервые смотрела его по телевизору еще маленькой - и, помнится, совершенно не впечатлило. Оно и понятно: странные взрослые взаимоотношения, совершенно не похожие на любовь Русалочки и принца, вряд ли могут вызвать отклик в детской душе. Но теперь, спустя какое-то время, пересмотрела - и знаете, очень понравилось. Очень красивая, лиричная и жизненная история двух людей, которых в прямом смысле «развела судьба». Невозможно не проникнуться, по-моему. С одной стороны, фильм, конечно, старый и несколько наивный по современным меркам. Во-первых, настолько светлая и романтическая любовь, что иначе как «сказочной» ее не назовешь. Во-вторых, непопулярный в наше время жанр мюзикла - хотя ... было время, когда без песни не обходились ни романтические фильмы, ни сказки, ни приключенческие фильмы. В-третьих, наверное, еще что-то можно найти. Но не хочется, потому что фильм все-таки замечательный. Наверное, больше всего в нем подкупает именно эта наивность и первозданность чувств, в которых нет ничего эгоистичного, никакого желания самоутвердиться за счет партнера, никакой оскорбленной гордости - только настоящие чувства. Это, конечно, несовременно. Но от такой чистоты и искренности захватывает дух. А еще этот фильм мне нравится за роль Елены Кореневой. Ее Таня, поначалу такая восторженная и чуть ли не надрывная, а после пережитого горя - вынужденно сдержанная и словно сломленная - очень трагический образ. И поэтому, несмотря на то, что она вроде бы предала свою любовь, просто никак не получается ее осуждать, потому что эта девушка живет своими чувствами, и без чувств ее просто не могло бы быть. Восхитительно искреннее, лиричное, романтичное и настоящее кино. (liqua)

В 1974 году Андрей Кончаловский снимает один из лучших наших фильмов - "Романс о влюбленных", задолго предвосхищая современный кинематограф с его документальностью, разножанровостью и дергающейся и живой камерой. Смелый, наверное, даже новаторский для 74 года фильм. Белые стихи Булата Окуджавы, музыка Александра Градского, Валентина Толкунова с финальной "Колыбельной", красивейшие и великие Ия Саввина и Иннокентий Смоктуновский, старая Москва, которую теперь хочется разыскать, обнаженная Елена Коренева, нервный и точный Евгений Киндинов. Они все плюнули на законы жанра и сняли очень мощную, поэтичную и правдивую картину. Камера оператора Левана Пааташвили творит чудеса, без всяких компьютеров накладывает кадры, превращая в сказку не только ... игру в догонялки двух влюбленных, но поэтизируя даже военные учения. Кончаловский не боится патетики и с таким тонким вкусом соединяет шекспировский пафос с современной хореографией, не скрывая в кадре киносъемочную группу. В этом фильме так много живого и настоящего, что складывается ощущение, что прожекторы и помощники режиссера попали в кадр случайно - просто снимали так, что камера выхватила всех. Старые дома рушат, Джульетта бросается на костер. Апрель сменяется на осень. Руки тянутся разбить все хрустальные бокалы. Странно, но вся условность не мешает, а только помогает быть фильму настоящим. "Жить - это большее мужество, чем умереть". Создателям этой картины удалось ответить на многие вопросы, до которых в кино не всегда добираются. Это фильм о любви - настоящей, большой, о любви первой, про которую всегда зря надеешься, что она вечная. О наших мамах, которые всегда дождутся. О людях, которые предают и которые с нами всегда. О том, как тяжело забыть и как тяжело начать заново. О смерти. Как можно смотреть на мир глазами человека, который любит? В "Романсе о влюбленных" находят такой ракурс. (Егор Королев)

Многие критики называют эту картину необычной с точки зрения определения ее жанровой принадлежности. Это драматическая история любви двух молодых людей. Волею случая превратившаяся в трагедию расставания и новой встречи уже двух совершенно других людей. В фильме показано как под ударами судьбы люди меняются и ломаются, как их жизнь становится совершенно другой, они начинают ценить совершенно другие вещи, забывают свои прошлые ценности. Таня как очень чувственная и живая натура постоянно имеет потребность любить. Она беззаветно любит Сергея, и вся ее жизнь сошлась на нем клином. Тяжело переживая «смерть» любимого, она находит утешение в любви другого человека и, возможно, из благодарности, а ... возможно оттого, что ее сердце оживает, начинает отвечать на эту любовь. После возвращения любимого «с того света» она и рада бы вернуться к нему, но, во-первых, сама Таня стала другой, во-вторых, место в ее сердце принадлежит другому. Для Сергея все намного сложнее. Он выжил благодаря любви, она вела его к спасению, согревала во льдах и помогла спасти друга-сослуживца. Только ради возвращения к Тане он, превозмогая удары судьбы, вернулся домой живым. Ведь Таня обещала ждать... Хочется отдельно упомянуть о цветовом решении картины. После «смерти» Сергея и до начала его новой жизни фильм становится черно-белым. Мне кажется, это отражает мертвенность внутреннего мира главного героя. Краски возвращаются, когда герой понимает что жизнь не остановить, она продолжает свое движение и этим движением несет герою новые стимулы: любящая жена, первенец, верные друзья... Так же немалую роль в эмоциональной окраске фильма играет такой второстепенный персонаж как трубач. Его музыка полна радости и света в начале фильма, когда перед двумя любящими людьми бесконечное общее будущее. Трогательно печальной музыка становится после известия о гибели Сергея, она отражает душевное горе Татьяны. Радостные ноты в мелодии появляются, когда весь двор встречает вернувшегося героем Сергея, но в то же время музыка остается достаточно трагичной, ведь девушка не дождалась... Новую силу мощь и красоту мелодия обретает, когда жизнь главного героя заиграла новыми красками. Мне кажется, что после нового просмотра этого фильма можно будет написать совершенно другую рецензию, ведь эта всего лишь отражает мое внутренне состояние на момент первого просмотра. Пусть фильм мог показаться не особенно захватывающим, чуть затянутым, ... но он помогает раскрыть и понять свой собственный внутренний мир. (Julianka)