ОБЗОР «ПОВАР, ВОР, ЕГО ЖЕНА И ЕЕ ЛЮБОВНИК» (1989)
Отъявленный негодяй и гангстер Альберт, владелец дорогого ресторана, проводит в своем заведении каждый день, отдаваясь чревоугодию. Сопровождающая его жена Джорджина - человек совершенно иного склада. Однажды она замечает приятного мужчину, ужинающего за соседним столиком. Обмен взглядами выливается в бурный роман с трагической развязкой...
Каждый вечер богатый вор Альберт Спика в компании шестерок и жены Джорджины развлекается в последнем своем приобретении - французском ресторане, ставшем убежищем его садистских и гастрономических пристрастий. Джорджина, уставшая от его хамства и побоев, обращает внимание на постоянного клиента - скромного любителя книг Майкла. Их опасный роман продолжается лишь до тех пор, пока ничего не подозревающий Альберт продолжает развлекать себя неустанными пьянками и тоннами поглощенной пищи...
Этот фильм мастера английского киноавангарда Гринэуэя называли самым оригинальным и самым отвратительным фильмом года. Содержание его - постоянный секс и насилие в ресторане, где это все происходит. Гэмбон играет мерзкого гангстера. Он обедает со своей женой (Хелен Миррен), которую постоянно бъет. Один совет: ничего не ешьте перед тем, как смотреть фильм. (Иванов М.)
Разочаровавшись в консервативной политике, Питер Гринуэй замаскировал свою картину под роскошный декаденский показ Англии времен Маргарэт Тэтчер. Альберт Спик, чудовищный, неприятный, придурковатый, титулованный вор, содержащий модный ресторан в Лондоне ежедневно обжирается там на банкете за столом, заваленном яствами до безобразия. Его жена Георгина затевает страстную интригу с одним из постоянных клиентов этого ресторана, а шеф повар им способствует. Раскрыв измену, Спик затевает месть.
На протяжении восьми дней роскошный французский ресторан посещает вместе со своей свитой вор Альберт, вульгарно-брутальный нувориш, в откровенно гротесковом варианте представляющий современное общество потребления. Его систематическое глумление над присутствующими в зале и главным образом - над собственной супругой Джорджиной приводит к тому, что в первый же вечер она пытается изменить ему с субтильным книгочеем Майком, скромно сидящим за соседним столиком. С этого вечера их тайные встречи за спиной Альберта становятся регулярными...
Скандальный фильм о поваре, убившем любовника своей жены. Но жена тирана-повора жестоко мстит ему: она заставляет его приготовить и съесть труп любовника. Некоторые британские критики разбирают кинофильм как символы: Повар = Государственные служащие и сознательные граждане. Вор = Высокомерная госпожа Тэтчер, поддерживаемая богачами. Жена = Великобритания. Любовник = Неэффективная оппозиция левых и интеллектуалов. Это позволяет рассматривать кинофильм как политическую притчу.
Измученная своим мужем-гангстером женщина влюбляется во владельца книжного магазина. Их встреча происходит в принадлежащем негодяю ресторане, служащие которого, возмущенные поведением их кровожадного босса, помогают влюбленным. Онако, в конце концов, гангстер узнает об измене и захочет мести. Этот фильм изрядно возмутил общественное мнение, шокированное сексом, насилием, каннибализмом и другими, столь же жесткими приемами, который использовал Гринуэй, чтобы рассказать свою историю. Со временем, тем не менее, картина стала классикой - как и прочие фильмы режиссера.
Действие разворачивается в условных пространствах французского ресторана, которым владеет капризный, жестокий вор, которому лестно считать себя гурманом. Эта его слабость делает шеф-повара, пытающегося тайно противодействовать его злодействам, единственным человеком, имеющим над вором некоторую власть. Жена вора, подвергающаяся унижениям как и все остальные, находит себе в ресторане любовника. Им оказывается скромный любитель книг. Повар оказывает любовникам покровительство, помогая им тайно встречаться прямо во время пышных обедов вора. Эта ситуация и становится завязкой действия причудливой гринуэевской "сказки для взрослых"... Ассоциацию с этим жанром навевает уже само название, а явное разграничение сфер "добра" и "зла", подчеркнутая характерность персонажей, равно как и некоторая условность сюжета и места действия подкрепляют ее. Здесь есть даже есть своя мораль - идея расплаты (как за блаженство, так и за злодейство). Особую специфику придает этой "сказке" нарочито эпатажный, провокационный характер, отличающий большинство фильмов Гринуэя.
ЕВРОПЕЙСКАЯ КИНОАКАДЕМИЯ, 1990
Номинация: Лучшая работа художника-постановщика (Ян Рулфс, Бен Ван Ос, Жан-Поль Готье).
НЕЗАВИСИМЫЙ ДУХ, 1991
Номинация: Лучший зарубежный фильм (Питер Гринуэй).
ФАНТАСПОРТО, 1990
Номинация: Лучший фильм (Питер Гринуэй).
КАТАЛОНСКИЙ МКФ В СИТЖЕСЕ, 1989
Победитель: Лучший актер (Майкл Гэмбон), Лучшая работа оператора (Саша Вьерни), Лучший режиссер (Питер Гринуэй), Лучший саудтрек (Майкл Найман).
Номинация: Лучший фильм (Питер Гринуэй).
АССОЦИАЦИИ КИНОКРИТИКОВ ЧИКАГО, 1991
Победитель: Лучший зарубежный фильм.
Картина открывается репликой автора: «Этот фильм посвящается всем тем, кого я ненавижу».
Гринуэй назвал героев фильма по именам их потенциальных исполнителей. Однако актерский состав заметно изменился, и только Ришар Боринже сыграл героя по имени Ричард (фактически - Ришар). Роль вора Альберта режиссер хотел отдать Альберту Финни, Джорджину должна была сыграть Джорджина Хэйл, а Майкла, по иронии судьбы, Майкл Гэмбон, который, в результате, сыграл вора.
К этому, как и ко многим фильмам Гринуэя, написал замечательную музыку Майкл Найман. В принципе, некиноманы могут смотреть фильм исключительно из-за опер Наймана.
В книгохранилище Майкла можно заметить название «Смерть в Сене». Это название короткометражной ленты Гринуэя, которую он снял годом ранее.
Платье Джорджины меняет свой цвет в тон цветовым гаммам разных комнат.
Художник по костюмам в фильме - Жан-Поль Готье.
Картина на заднем плане, которую зрители наблюдают в течение всего действия, называется «Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия». Ее написал Франс Халс в 1614 году. Она задала тон всем прочим декорациям и костюмам, использованным в фильме.
Мальчик с кухни исполняет композицию «Miserere», где есть слова: "Purge me with hyssop, and I shall be clean: wash me, wash me, and I shall be whiter than snow" (Окропи меня иссопом, и буду чист; омой меня, и буду белее снега.) - это цитата из Псалтыря 50:9, перекликающаяся с профессией мальчика - он мойщик посуды.
Животная символика, связанная с Альбертом, проявляется и в отдельных мелочах - так, Альберт водит машину «Ягуар», а большой знак над рестораном P&A можно прочитать как panda (панда).
В начале фильма, когда люди Спики приносят неоновые буквы, они сначала ставят их в таком порядке, что образуется слово ASPIC (фр. гадюка, а также заливное).
Спика - это название яркой звезды в созвездии Девы, что вкупе с поведением Альберта Спики (вор) дает недвусмысленный намек на его импотенцию.
Собачьи экскременты были сделаны из шоколадного мусса.
Неоднократно звучащая в фильме композиция «Fish Beach» не вошла в саундтрек и не упоминается в титрах, так как эта композиция была написана для фильма «Отсчет утопленников» (1988).
Премьера: 11 сентября 1989 (МКФ в Торонто).
Слоган: «Lust... Murder... Dessert. Bon Appetit!».
Специально для этой картины совет Американской Ассоциации Кинопромышленников (МРАА) был вынужден ввести специальную возрастную категорию NC17, с одной стороны ограничивающую доступ в кинотеатры молодежи до 17 лет, а с другой - дающую возможность настоящим произведениям искусства, возмущающим пуритан, выйти на экраны.
Шестой фильм Greenaway оказался самым коммерчески успешным.
Журналом «New York Observer» включен в 10 лучших фильмов 1990 года (4-е место).
Картина входит в престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «Лучшие из культовых фильмов» по версии издания «A.V. Club».
Рецензия Роджера Эберта (англ.) - http://rogerebert.com/reviews/the-cook-the-thief-his-wife-and-her-lover-1999.
Рецензия Джеймса Берардинелли (англ.) - http://reelviews.net/php_review_template.php?identifier=871.
Действие происходит в фешенебельном ресторане «The Hollandais», шеф-поваром которого является французский кулинар Ришар (Ришар Боренже). Каждый день там обедает со своей ватагой местный бандит Альберт (Майкл Гэмбон). С ними приходит и его жена Джорджина (Хелен Миррен). Она измучена издевательствами своего мужа, который являет собой средоточие всех пороков и попутно издевается над остальными персонажами фильма. Однажды в ресторане появляется Майкл (Алан Ховард), образованный и деликатный хранитель библиотеки. Втайне от мужа, под покровительством повара Ришара Джорджина встречается с Майклом в разных потайных уголках заведения. В конце концов до Альберта доходит слух об измене, и он в ярости клянется убить и съесть Майкла. Любовники укрываются в книжном хранилище, где, в отсутствие Джорджины, Альберт с подельниками находит Майкла и зверски убивает его. Джорджина, жаждя мести, решает проучить своего мужа. Она просит Ришара приготовить из Майкла жаркое. Под дулом пистолета она заставляет мужа исполнить вторую половину клятвы - съесть ее любовника.
В дорогом французском ресторане нувориш Альберт (Гэмбон) демонстрирует мужскую брутальность, а его жена Джорджина (Миррен) тем временем в туалете водит шашни с чудаком-интеллигентом (Хоуард). Все замирают в предвкушении страшной мести. В своем самом скандальном фильме прирожденный структуралист Гринуэй описывает модели цивилизации и культуры, обнаруживая их тайные связи и опасные переклички с моделями бескультурья - первобытными культами, мифологией варварства, каннибализмом. На экране наглядно воспроизведено пространство огромного пищеварительного тракта: блоки по хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал), ее выбросу (туалет, не менее, чем зал, просторный, стерильный и комфортабельный). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: кухня - зеленый, ресторан - красный, туалет - белый. Пройдя через этот "комбинат питания", человек выходит уже другим, словно бы тоже переваренным цивилизацией. Но есть вещи, которые переварить нельзя. Гринуэй одержим уверенностью, что, как и тысячу лет назад, есть только две актуальные для искусства темы - секс и смерть. (Андрей Плахов)
На протяжении восьми дней роскошный французский ресторан посещает вместе со своей свитой вор Альберт, вульгарно-брутальный нувориш, в откровенно гротесковом варианте представляющий современное общество потребления. Его систематическое глумление над присутствующими в зале и главным образом - над собственной супругой Джорджиной приводит к тому, что в первый же вечер она пытается изменить ему с субтильным книгочеем Майком, скромно сидящим за соседним столиком. С этого вечера их тайные встречи за спиной Альберта становятся регулярными: кабинка туалета сменяется кухней, а затем даже морозильной камерой. В роли покровителя их тайных встреч выступает Ричард - шеф-повар ресторана, сыгравший едва ли не решающую роль в этой истории. Антибуржуазный пафос, серия адюльтеров с вызывающе смелыми сексуальными сценами и каннибальски-некрофильский финал заставляют вспомнить шедевры Бунюэля и Феррери. Широкая известность пришла к Питеру Гринуэю вместе с выходом именно этого фильма, обладающего откровенно провокационным характером. Ни одна из предыдущих лент режиссера не имела столько проблем с цензурой, но все скандалы и нападки блюстителей нравственности сыграли определенную рекламную роль. «Повар, вор…» снискал и немало критических отзывов, в том числе и от поклонников режиссера. Возможно, западная критика не смогла простить Гринуэю измены уже закрепившемуся за ним кредо цинично-ироничного структуралиста или же сочла чрезмерным пренебрежение стилистикой кинематографа, сдавшего здесь свои позиции под напором напыщенной оперно-театральной формы. По признанию постановщика, этот замысел был навеян ему пьесой XVII века «Как жаль ее развратницей назвать», написанной английским драматургом Джоном Фордом. Центральное место в трагическом фарсе занимал мотив мести, уже апробированный Гринуэем в предыдущей ленте «Отсчет утопленников» (1988). В своем одержимом стремлении структурировать все и вся Гринуэй прибегает к все новым комбинациям и системам. На этот раз мир обретает у него образ комбината питания, в одном из отсеков которого - кухне - приготовляется пища, в другом - поглощается, в третьем - выбрасывается. Каждый из отсеков имеет тут свое цветовое выражение: зеленое, красное, белое. А смену дней и, стало быть, течение времени, фиксирует не календарь, а меню, предлагающее каждый раз новые угощения. Дежурные гринуэевские мотивы - секса и смерти - также обретают здесь значение потребительских актов. Так, сцены приготовления любовников к спариванию монтажно запараллелены с шинкованием снеди. Мелкая нарезка хоть и эффектна, но все же несколько искусственна. А в знаменитом финале потребительская патетика уже преобразуется в чистый фарс. (Малоv, sqd.ru)
Если размещать эту работу в некоем воображаемом визуальном ряду, то она аккурат расположится между фильмами Валериана Боровчика и "Вателем". У первого - торжество крупного плана, но максимально нагруженного всякими красивостями и изяществами. У второго - красивость как один из персонажей, как центр тяжести произведения. У Гринуэя же крупных планов практически нет, да и средних маловато. Если Боровчик - мастер натюрморта, то Гринуэй фанатик больших полотен фламандской школы - допустим, Рубенса. Здесь в кадре присутствует все, что может порадовать глаз - цветы, фрукты, фонтаны, собаки, шелк, диковинные птицы, вот разве что дамы не такие дебелые... А если брать ряд этический, то я, пожалуй, могу вспомнить лишь "Большую жратву" М.Феррери. И форма в данном случае не вступает в противоречие с содержанием. И в первом, и во втором - главное: перебор, избыток, излишества. Главный герой - "вор" (он, собственно, рэкетир) - тотален. Он умудряется быть везде (даже в подсобных помещениях и женском туалете), ему мешают абсолютно все и он абсолютно всем мешает, ни одно движение и ни один звук в мире не обходится без его комментариев, без его вмешательства, без его тупого юмора. Полагаю, такой тип многим знаком, и эти многие страстно желают, чтобы ему на голову опустилась бутылка, а то и без затей - из револьвера... (Что со здешним вором и произошло.) Такой характер - сугубо женский, у мужчин встречается редко, но тогда уж приобретает совершенно отвратительные очертания. А еще этот тип невероятно много говорит. 9/10 фильма происходит в ресторане - посему говорит о еде и сопутствующих моментах: всевозможных физиологических отправлениях организма и сексе. Вот такая диалектика. Брезгливому человеку и десяти минут не выдержать. Я не знаю эволюцию популярности Грниуэя на западе, но у нас он стал "великим и ужасным" именно после "Повара...". Смотрели, судя по всему, и раньше, но воспринимали эдаким эстетическим Плюшкиным, который размещает свои диковинные коллекции в еще более диковинных интерьерах (это я о сюжетах так витиевато загнул). Проще говоря, забавы для бескомпромиссного авангардиста. В "большое кино" (на западе, судя по всему тоже) ему позволил проникнуть "Повар...". Благодаря двум компромиссам. Во-первых, пришлось "выпрямить" сюжет. Те, кто видел фильм, думаю согласятся, что в сравнении с предыдущими работами (или следующим "Книги Просперо" (1991)) "Повар..." просто байка Даниила Хармса (а не кошмар Малларме). Во-вторых, появился еврейский вопрос. Можете писать в "Гостевой книге" что хотите, но я готов назвать сотни случаев, когда в "высшую лигу" киношник попадал только "прогнувшись" по упомянутому вопросу. В начале 90-х произошел замечательный случай. Я участвовал в телеобсуждении "Повара..." (смешные были времена). Один из гостей, с нерусской фамилией, невероятно обрадовался, услышав слово "еврей" в фильме. А потом и рубанул: "Да тут и говорить нечего! Все ясно. Есть евреи и есть фашизм". (Гринуэй за такую трактовку своей работы наверняка плюнул бы на галстук...) А еще потом я прокрутил кассету "антифашисту" (в эфире не позволили), туда, где герой - "ее любовник" - прямо говорит: "Я не еврей". Вот конфуз-то был. Это очень характеризует изощренность Гринуэя: еврея нет, а еврейский вопрос есть. Не как проблема, разумеется, а как взятка, как наживка. Наживку проглотили. Но этого, как мне всегда думалось, маловато для столь устойчивого успеха и легендарного статуса. Не буду ручаться за Европу, но у нас фильм просто мистическим образом совпал с изменениями социально-политической обстановки. Возможно это восприняли даже не сознанием, а шкурно, эндокринно. Суть фильма (и нашей тогдашней жизни) - неравная схватка интеллигенции и криминала, как единственно возможных претендентов на власть и господство над умами. Интеллигенция, разумеется, приняла эту работу близко к сердцу... В фильме, впрочем, погибли оба "претендента". Остались повар и жена вора - совсем как в "Прорве" Ивана Дыховичного. Не знаю, правда, такой же смысл, как у российского режиссера, закладывал Гринуэй или нет... (Игорь Галкин)
Ранее - в рецензии на фильм "Отсчет утопленников" - я уже знакомил посетителей сайта с художественными принципами одного из трех-четырех подлинных художников современного кинематографа. Поэтому здесь не буду повторяться и сразу обращусь непосредственно к фильму, с которого, кстати сказать, началась популярность Гринуэя в постсоветской России. Почему - так, почему именно "Повар, вор..." сделался у нас своего рода визитной карточкой режиссера, ведь и "Контракт рисовальщика", и "Живот архитектора", и тот же "Отсчет утопленников", пожалуй, драматургически интереснее, визуально разнообразнее, богаче, а в плане символики куда головоломней "Повара..."? Да, собственно, именно потому: "Повар..." проще, доступнее широкому зрителю, а зрителю начала 90-х и тематически ближе. Фильм, как всегда у Гринуэя, фантастически красивый, покадрово продуманный, почти на болевом пороге хлещущий в глаз пиршеством красок, визуально оживляющий и столь же ярко озвучивающий пусть несколько однообразной, но тревожно-болезненной мелодией М. Наймана классическую фламандскую живопись (прежде всего - натюрморт), в отличие от других лент режиссера, работающего главным образом в жанре черной комедии, во-первых, рассказывает внятную историю любви и ненависти, во-вторых, не навязывает зрителю никаких, обычных для прочих фильмов Гринуэя, сложных классификаций, в-третьих, предлагает отчетливый конфликт между добром и злом, в-четвертых, персонифицирует добро в образах страдающих злосчастных любовников, а зло - в лице типичного криминального авторитета, знакомца для нас в те поры еще недавнего, но уже успевшего вызвать негодование "старых" русских, наконец, дает трагикомическое разрешение фарса в убийственно верном, единственно возможном и потому ожидаемом ключе - зло наказывается злом, но добру от того легче не становится. Кроме того, сюжетная линия картины прямолинейна, в ней остутствуют и лирические авторские отступления, и какие-либо вставные новеллы, а события укладываются в недельный срок, причем каждая сцена (каждый день) тщательно отделяется от предыдущего календарной картинкой (единственная уступка любви режиссера к классификациям, если не считать постоянно меняющихся натюрмортов, перечислений и описаний антигероем разнообразных блюд и напитков, как съедобных, так и вызывающих тошноту). Обставленная с пышной театральностью, кроваво-красочная, одновременно абсурдистская и реалистичная история, рассказанная в фильме "Повар, вор, его жена и ее любовник", по сюжету очень проста: день за днем посещая подведомственный ресторан, хам, изрыгая тупые пошлости, издевается над окружающими, а его жена в знак протеста изменяет ему в туалете этого ресторана, до тех пор, пока рогоносец, выследив парочку, не убивает любовника, за что и получает пулю в лоб от жены. В основе своей она варьирует тематику ленты Марко Феррери "Большая жратва", которая, в свою очередь, опирается на один из центральных эпизодов романа древнеримского классика Петрония "Сатирикон", в свое время экранизированного Феллини. Отсюда основные кинематографические отсылки - прежде всего к итальянским мастерам, затем, в сюрреалистическом плане, безусловно к Бунюэлю, приятелю и сподвижнику Сальвадора Дали (кстати, и сам Гринуэй в разнообразных интервью подтверждает свое "происхождение" от названных художников). Содержание фильма иное. В нем персонажи препарируются, как какие-нибудь лягушки. Гринуэй выворачивает всех своих недочеловеков (или наоборот - слишком человеков) наизнанку, во всем множестве-убожестве физиологических (а иными, пусть и по разным причинам, никто из них и не обладает) отправлений. В особенности же пристально, буквально раскладывая по полочкам, рассматривает он главного недочеловека, возомнившего себя хозяином мира и терроризирующего всех и вся (а пуще прочих собственную кроткую жену и директора принадлежащего ему ресторана) хамской своей физиологией, поскольку понятие психологии в данном тяжелом случае, пожалуй, неприменимо. Вор, точнее бандит Альберт (совершенно гениально сыгранный Майклом Гэмбоном) - как тип (но не как тип личности, ибо личность в нем отсутствует напрочь) отлично всем нам знаком: он туп, как бревно, сексуален, как павиан, ревнив, как Гобсек, поскольку не способен любить (да похоже и вожделеть тоже, ведь вожделение, что ни говори, какое-никакое, а чувство), способен же лишь грабить и копить, грязен, как свинья, наконец, болтлив, как базарная торговка. Все вместе означает - прав критик Игорь Галкин - он "тотален... характер - сугубо женский, у мужчин встречается редко, но тогда уж приобретает совершенно отвратительные очертания". Ко всему, надо полагать, он воображает себя богом, или на худой конец центральным персонажем громадного рубенсовской школы полотна и - по контрасту с окружающим живописным великолепием - выглядит этаким отвратительным совершенством. Под стать ему и мерзкий "браток" в ярком исполнении молодого Тима Рота, и прочая расфуфыренная челядь, пирующая и беснующаяся поистине как во время чумы. Последняя не заставит себя ждать, равно как и почти что гоголевская немая сцена, когда бог-хам под дулом пистолета совершит последнее в своей жизни физиологическое отправление - отведает кусочек от срамного места растерзанного им и зажаренного поваром тихони-любовника, после чего и получит от жены давно заслуженную пулю в лоб. Раннему постсоветскому зрителю подобный финал, конечно, не мог не греть душу. Но, скажите по совести, разве сейчас - иначе? Тип-то - пали в него хоть из огнемета - живет и здравствует. И неустанно размножается. Оно и так: будешь размножаться, коли ни к чему иному не способен! Бес с ними, однако, с мерзавцами и статистами. Любопытнее другое - положительные (как бы!) персонажи положительны лишь в сопротивлении (точнее - в подобии сопротивления) негодяю. Сами же по себе они, увы, убоги: и книжный червяк любовник, воровато озирающийся по сторонам перед тем, как войти в общественный туалет ресторана на любовное свидание с женой бандита, и сама она, едва ли не с одинаковой, почти зомбированной заторможенностью раздевающаяся в том же туалете, выслушивающая пошлые сентенции хозяина о вкусовых преимуществах жареной свинины перед сырыми устрицами, уговаривающая повара зажарить тушу убитого любовника, отправляющая на загробное свидание с ним муженька... И мальчик-поваренок, сочувствующий любовникам, протест же свой против хозяйского хамства выражающий посредством исполнения одной музыкальной фразы, хоть и на чистейшем бельканто... Да и "героический" повар, укрывавший влюбленных среди кастрюль и сковородок Бог знает из каких соображений - то ли из сочувствия, то ли воображая себя добрым волшебником во всей этой истории, то ли, действительно будучи своего рода alter ego автора, из тайной артистическо-классификаторской страсти... И, Боже ты мой, как же все они некрасивы, отталкивающе некрасивы - подобно давно увядшим, извергающим запах тления цветам на разлагающемся теле покойника! Ну как нам (да только ли нам, людям постсоветской России?), как, скажите на милость, было не восхититься, да и теперь (теперь - тем более!) не восхищаться, быть может, и негодуя (по-пушкински воя сдуру "Это ж - я!"), картиной, где, с одной стороны, оживает рукотворная красота "золотого века" живописи, а с другой - напротив, в прах обращается все то, что нам еще вчера вдалбливали школьные учителя: этика, гуманизм, "человек - это звучит гордо" и тому подобное "разумное, доброе, вечное", только что на наших глазах в одночасье канувшее в небытие вместе с, казалось бы, самым что ни на есть реальным и уж во всяком случае представлявшимся незыблемым окружающим - наиболее прогрессивным обществом и его передовым, единственно верным ученим? Канувшее - и оставившее нас один на один с невыдуманной, нерукотворной реальностью, в которой выжить возможно лишь сжав зубы и усмехаясь над собой. Так, как это делает последний классик первого века кино Питер Гринуэй - мизантроп, конечно, но и большой, бескомпромиссно честный по отношению к человеку и обществу художник, каждым фильмом своим утверждающий: не за что себя, господа, жалеть, не достойны мы ни сантиментов, ни жалости, ибо невозможны среди нас ни герои, ни, следственно, трагедии. Даже драмы современный homo sapiens как он есть не достоин - лишь черной-пречерной комедии... Да и какой он sapiens - так, одушевленный способностью изрыгать словесный мусор предмет. (В. Распопин)
О Питере Гринуэе у меня заочно сложилось не очень-то хорошее мнение. Претенциозный околосексуальный артхаус (в плохом смысле этого слова) - вот что я ожидала обнаружить, с некоей брезгливостью вставляя диск в DVD-плейер. Но Гринуэй серьезно обломал мою предвзятость, настолько ошеломив своим вкусом, что я смотрела, будто привязанная к стулу. Именно для таких работ изобретено цветное и звуковое кино, именно в таких вещах сочетание звукового оформления и цвета достигает накала. После "Повара, вора..." не хочется смотреть совершенно ничего из Гринуэя, потому что подобная монументальность, единство, величественность, постулативность формы вряд ли достижимы вновь (что впоследствии я и увидела, глядя на "Контракт рисовальщика"). Стеллы звука подпирают театральную сцену, и главное - свет. Свет! Освещение прихотливо, оно то холодно рисует эротические картины, то становится почти клубным, поддерживаемое сочным цветом, то подчеркивает роскошь. Подача материала в кадре одинаково мощна и выпукла, будь то эротика или крупный план помидора, вереница книжных стеллажей или гниющая свиная голова. Это равнодушие к разнице между предметами и людьми, одинаковое внимание ко всем деталям порождает особый стиль, возносящийся как памятник на громогласных сваях музыки. Вся история крутится вокруг четырех героев, которые перечислены в названии фильма. Вор - толстый мужик с окладистой бородой и несносным характером, третирующий всех, абсолютно всех в радиусе досягаемости. Он груб, невоспитан, а притом - болтлив, и пошлости, слетающие с его губ, не иссякают на протяжении всего фильма. Разные отвратительные вещи, которые он несет, уверенный в своей безнаказанности, сопровождают практически все действие, происходящее в зале. Он несносен, вспыльчив, любой может оказаться его жертвой - официант, жена, просто проходящий мимо парень. Его характер выходит далеко за грань пародии, он нескончаемо агрессивен и никогда не затыкается, он терроризирует не только окружающих, но и зрителя, его выходки способны возмутить любого. Вора окружают туповатые приспешники, которые не страдают гиперактивностью хозяина, но иногда открывают рот, чтобы извлечь какую-нибудь вопиющую глупость. Кстати, в роли одного из них засветился Тим Рот. Все, что он делает, - это смотрит исподлобья, сидит, развалившись, и рыгает. И среди этой своры гопников, возглавляемой самодовольным деспотом, сидит Джорджина, Жена вора. Она аристократична, сдержанна, у нее есть вкус и тяга к жизни, но женщина находится в полной власти мужа, а поэтому ее протест - лишь слегка надменное молчание и подчеркнутая воспитанность. Женщина в мире мужчин, лишенных культуры и уважения, - это всегда безмолвная жертва. Единственное, что она может противопоставить им, - это молчаливое презрение и отчаянно скрываемый страх. Муж третирует Джорджину, доводя своими придирками, она героически сносит их, поправляя подобранную в тон к перчаткам шляпу. Действие начинается жестокой картиной измывательств вора и его приспешниками над каким-то мужчиной, все это происходит на полутемной улице, больше напоминающей театральную сцену. Все несколько преувеличено, но чувство меры не изменяет Гринуэю ни на минуту, а чтобы подчеркнуть трагический характер действия он вводит потрясающую музыку, которая возводит происходящее на некий пьедестал. Вообще, "Повар, вор..." - это театральная постановка, лишенная отрывистости и чрезмерности театра. Все действие разделено на дни, все происходит в одном и том же месте, ресторане, который делится на две части - алый зал, где обедает вор, жена и приспешники вора, символично обозначающий нескончаемость и однообразие пыток, белый толчок, символизирующий, пожалуй, светлый миг освобождения жены от сатаны-мужа, и кухню, нереальную, огромную, населенную практически оперными персонажами, на которой правит Повар. Повар является антиподом Вора. Он непробиваемо спокоен, и его молчаливая уверенность в себе настолько велика, что даже взбалмошный и жестокий деспот относится к нему с изрядной долей уважения, несколько смиряясь рядом с ним. Он - неизвестный элемент, который принимает действительно самостоятельные решения. Гринуэй, славящийся симметричностью, механистичностью своих фильмов, не может рисовать на листе кадра, не обозначив полюса. Действие (жена-любовник) развивается между крайностями (повар-вор). Симметрия, откуда ни посмотри. "Повар, вор..." целостен, неразъемен, монументален. Его конструкция впечатляет, словно небоскреб. Он - опера, в которой не поют, симфония, хотя никто ее не исполняет. Это история о том, как женщина проявляет свой протест с помощью своей слабости. Закабаленная и униженная женственность яростно отдается первому встречному, способному это оценить, недалеко от разглагольствующего пошлого и импотентного мужа. Единственное достоинство любовника в том, что он не похож на Вора, в его интеллигентности, и таким образом противостояние - это противостояние мира искусства и мира стяжательства. Муж бьет жену, орет, кричит, унижает, но на стороне Джорджины тайна, обман, принадлежность другому - случайно встреченному в ресторане Любовнику. Я поражаюсь тому, как Гринуэю удалось передать отчаяние молчаливой Джорджины. Вот она следует за любовником в белую кабинку туалета, не произнося ни слова, и это раскрепощение. Вот она берет член в рот - и это, черт подери, манифест, вызов. Это революция, выложенная любовными позами. Восстание против деспота, постепенно рождающее из из последних сил сдерживаемого достоинства трагедию и - войну. Сильный фильм, сотканный из натянутых струн и подчеркнутый ультимативностью концовки. (Мор, ekranka.ru)
Многие находят фантазии Питера Гринуэя бессодержательными. Или псевдосодержательными. Его обвиняют в чрезмерном рационализме и чрезмерной чувственности на грани эротической агрессии. Его корят избытком и отсутствием романтики, увлечением арифметикой и жестокостью. Когда недостатков накапливается слишком много, можно почти наверняка сказать, что перед нами великий художник. Впрочем, слово «художник» к Гринуэю надо применять осторожно. Художником, то бишь живописцем, он был в прошлом. И сменив профессию на режиссера, не склонен считать, что возвысился. Напротив, быть художником труднее, в живописи - величайшем из изобразительных искусств - некуда и не за что спрятаться. Кино по Гринуэю - дело интеллектуалов, знающих множество капканов, опасностей, фальсификаций. Художник же - настоящий художник - должен в известном смысле быть слепым или хотя бы иметь определенныешоры, чтобы объект всегда был перед ним и он не отводил глаза. Если задавать слишком много вопросов, это идет во вред искусству. Но если вопросы тем не менее возникают? Отсюда - проблемы героев Гринуэя. В фильме «Контракт чертежника» педантичный чертежник пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, но это ему не удается. В фильме «Живот архитектора» герой хочет продлить жизнь культуры, оставив чертеж знаменитого архитектурного памятника, но и он терпит поражение. Еще парадоксальнее выглядит конфликт интеллекта и художественной чувственности в двух последних фильмах Гринуэя. Один из них - «Отсчет утопленников» - предлагает занятную игру с числами, на фоне которой разыгрываются три новеллы: каждая заканчивается тем, что женщина топит (в ванне, в море, в бассейне) своего мужчину. Есть там и персонаж, который непосредственно ведет учет трупов в морге. Он пытается вывести правила игры в смерть. Но нет общих правил. Все герои Гринуэя играют по индивидуальным правилам, каждый руководствуется в своем маршруте своей индивидуальной картой. Гринуэй-рассказчик спешит к финалу истории, поскольку карты могут обесцветиться и стать нечитаемыми. Таким образом, интеллект обнаруживает существование различных систем в мире, но не в состоянии решить, какая из них предпочтительнее. Поэтому название фильма может быть переведено и совершенно иначе - «Утопая в числах» - и наполниться обратным, иррациональным смыслом. Вот мы и подошли к новому, столь нашумевшему фильму Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник». Его особенно критиковали за декадентский душок и жестокую экстравагантность. Что есть, то есть. Характерны в этом смысле декорации, придуманные художниками Беном Ван Озомом и Яном Роэлфсом. Во время авангардного фестиваля в Роттердаме именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах какие-то немыслимые грандиозные букеты - целые кусты с живыми и искусственными ветвями, с пышными бутонами, с диковинными декоративными птицами. На протяжении десяти дней гости ресторана все более погружались в атмосферу увядания, а под конец и гниения, когда запах пряно благоухающих цветов, разложившихся стеблей все более ощутимо примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и десертов, французских вин и салатов. Это же ощущение смешивающихся запахов мы испытываем и глядя фильм Гринуэя, действие которого тоже занимает десять дней. «Повар, вор, его жена и ее любовник» - шедевр гиперреализма и праздник торжествующей живописности. В ресторане «Голландцы», где происходит подавляющая часть действия, висит картина Франса Халса «Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия» (1616). Герои фильма - неисправимые гурманы - уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая с них себя вместе со столом и со всем содержимым. Но это не поверхностная стилизация: экран действительно играет всеми красками и формами живой «мертвой натуры». Мертвы не только лежащие на столе покрытые хрустящей корочкой рыбы и овечки. Мертвы и сидящие за столом леди и джентльмены. Мертво понятие пола. Казалось бы, вор Альберт (Майкл Гэмбон) совершенно олицетворяет брутальную мужественность. Но присмотримся внимательнее к деталям картины. Альберт регулярно приходит в эксклюзивный французский ресторан в сопровождении крикливой компании: посещение модного заведения для него не что иное как средство утверждения своей респектабельности. Этим он весьма напоминает наших отечественных нуворишей и мафиози, воров в законе и рэкетиров. Однако утвердить мнимый имидж в социальной сфере так же трудно, как в сексе. Природу не переделать: Альберт вульгарен, и самое вульгарное в нем - его большой ненасытный рот, которым он поглощает пищу и которым же изрыгает пошлейшие сентенции. Это не рот, а пасть. Потребность еще и в болтовне равно делает его экспонатом музея общества потребления. По этому поводу приводят цитату из Гейне («Ему нужно два рта, чтобы есть и говорить») и из Брехта («Сейчас я съел двух телят и съем еще одного. Я съел бы с удовольствием самого себя»). Когда в мужчине самой что ни на есть выдающейся частью оказывается не выступ, а впадина, дело его плохо. Плохо дело Альберта, видящего в своей сорокалетней жене (Хелен Миррен) лишь естественный придаток к собственному богатству и объект для грубых шуток. Пока он жрет и разглагольствует за бесподобным столом, Джорджина (мужское имя в женской интерпретации) заводит шашни буквально за его спиной - в соседствующем с обеденным залом не менее роскошном туалете. И с кем? С интеллигентным чужаком, чудаком, приходящим сюда неизвестно зачем, поглощенным отнюдь не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоящими, в толстых переплетах книгами! Альберту наставляют рога в самой непосредственной близости от его святая святых - от храма, где свершается ритуал поглощения пищи и выставления напоказ своего мужского превосходства. Этого стерпеть нельзя. Месть вора, несомненно, будет ужасна. Как вездесущий террорист, врывается он в белоснежный холл женского туалета, где все приспособлено для того, чтобы деликатесы были столь же комфортабельно выведены из организма, сколь и недавно введены туда. Еще несколько минут назад со всеми волшебными эффектами звуковой квадрофонии «долби» по бесконечной плоскости стола летали тарелки, звенели ножи и бокалы. Теперь так же звучно, как пробки из бутылок, выскакивают из кабин не вполне одетые женщины, спасаясь от разгневанного вора. Но он ищет только одну - ту, что закрылась со своим любовником (оба затаились, запрыгнули на унитаз, чтобы не выдавали присутствия преступные ноги). Все, что происходило до этого, можно рассматривать как гротеск, бурлеск, как преувеличенную сатирическим зрением наблюдательность. Все, что происходит потом, пребывает уже за чертой самой невероятной обыденности. Джорджина, несмотря на испуг, не пропустила мимо ушей угрозы мужа не только убить, но и съесть любовника. Она дарит ему эту буквальную возможность с помощью повара (Ришар Боринже). Вместе с любовником-книгочеем (Алан Хоуард) повар представляет излюбленный тип Гринуэя - тип иронического перфекциониста, человека, одержимого страстью к искусству. Неважно, что является ее предметом - архитектура, живопись, музыка или кулинария. Сам Гринуэй так характеризует своего героя: «Эта профессионал, который высоко держит свою марку, он скорее выбросит еду собакам, чем предложит ее даже самым последним из своих клиентов, если сочтет, что еда не соответствует его высоким стандартам». Одно загляденье, как он обслуживает компанию вора, умело скрывая отвращение и незаметно, сквозь показную вежливость, изучая своих гостей, становясь гениальным аккомпаниатором их трагического фарса. Повар играет важную роль в развитии любовной интриги между Михаэлем и Джорджиной. Он покровительствует их тайным встречам, а когда надвигается опасность, прячет их в холодильнике среди подвешенного мяса, а потом в библиотеке, где любовник наконец вздыхает с облегчением. Увы, преждевременно: вор, наделенный плотоядным обонянием, выслеживает соперника, забивает ему рот листами ненавистных книг и затем лишает его жизни. Приходит черед мести Джорджины, и она, эта месть, оказывается куда более утонченной. Опять же благодаря искусству повара, который зажаривает труп любовника и подает его на стол ненасытной компании. Джорджина предлагает мужу отведать особо лакомую часть блюда - ту самую, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альберта в мучительном порыве брезгливости и вожделения тянется к жаркому из человеческого мяса. И тогда Джорджина через стол стреляет в убийцу... Всю эту фантасмагорию легко свести к прозрачной метафоре, разоблачающей гнусных каннибалов общества потребления. Недаром, по свидетельству самого режиссера, он придал своему ресторану космополитический характер. Действие фильма может быть обобщенно отнесено к 80-м годам и локализовано в любом большом городе Западной Европы или Северной Америки. Но Гринуэй не был бы собой, если бы ограничился социальной критикой, если бы в его фильме не нашлось места для размышлений о глубинных структурах цивилизации, кичащейся своей разумной упорядоченностью. Он тщательно регистрирует, описывает и утилизирует все структуры, и тогда становится очевидной их связь с варварскими первобытными мифологиями и бездонным хаосом бытия. Бездонно пространство огромного тракта пищеварения. Он состоит из череды блоков, возлагающих на себя функции приема, хранения и приготовления (кухня), поглощения и переваривания (зал ресторана) и выброса пищи (туалет, столь же просторныйи стерильный, как и остальные блоки). Эта цепь аналогична другой: рот - желудок -кишечник - анус. Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый - кухня, красный - ресторан, белый - туалет. Пройдя через этот «комбинат питания», человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным. Отсчет структур проявляется и в другом: как Гринуэй сводит воедино разные классы общества и показывает характерные для них наваждения и пристрастия; то же самое касается половых различий и пропорций. Перед нами проходят все возможные стадии круговорота потребления: эстетизм, вегетарианство, плотоядие, обжорство, каннибализм, самопожирающее безумие; в качестве фона - еда, питье, испражнение, обнажение, совокупление. Гринуэй, загипнотизированный саркастической логикой человеческой истории и биологии, обожает их злые шутки, связанные с вещественностью гомо сапиенс. В качестве модели он берет классическую трагедию мести, которую он - знаток эпохи французской революции - связывает с жестоким и эротичным якобинским театром. Продолжение этой традиции режиссер находит у Арто и Бунюэля. «Это,- заключает он,- рискованное проникновение в сферы, которые пугают, шокируют и вызывают у нас отвращение, но которые, как мы хорошо знаем, нередко посещают каждого из нас». Увлечение числами, структурами, системами уже давно не покидает Гринуэя. Его фильмы - неустанные человеческне попытки обуздать хаос, внутри которого аи создает собственную космологию. Вот почему некоторые персонажи переходят у него из фильма в фильм, образуя, как в романах Бальзака, текучую субстанцию, непрерывный континуум жизни. Зритель не чувствует себя обделенным, если он посмотрел один фильм и не видел другого, ибо часть содержит в себе прообраз целого. Гринуэй часто выстраивает своя притчи по арифметическому принципу. Например, если фильм рассказывает о двойниках и базируется на числе два, он включает в саму форму картины феноменологию и теорию двойников. Он сам называет свои работы в кино диссертациями, или тематическими эссе, но поскольку научный подход слишком сух. он старается втиснуть в их клеточную плоть элемент развлечения, игры, иронии. «Мои фильмы,- констатирует Гринуэй,- строят системы и одновременно вырывают у зрителя два необходимых часа времени, чтобы посмеяться над этими системами». Однако сам он относится к системам вполне серьезно, считая даже самые искусственные из них (алфавиты, временные зоны) чрезвычайно важными для организации человеческой жизни. Он рассматривает свое творчество в кино как огромный список, или каталог, или словарь, как энциклопедию всех видов и феноменов, которая может пополняться и обновляться. Он рассматривает мир своих фильмов еще и как экзотический зоопарк, мифологический бестиарий, где можно проследить связи между человеком и животным, где невидимо присутствуют русалки и кентавры, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт (эротика) и смерть. Как бы они ни были деформированы цивилизацией и культурой. Не удивительно, что самого Гринуэя тоже пытаются классифицировать. В статье, напечатанной итальянским журналом «Ил Пикколо», приводится целый реестр кинематографических пиршеств. Начиная с эротических празднеств, как в фильме Тони Ричардсона «Том Джонс», где герой соблазняет незнакомку с помощью куриной ножки. И кончая самоубийственными обжираловками в духе знаменитой «Большой жратвы» Марко Феррери. В этот реестр входят и сюрреалистические пиршества Бунюэля, и «обеды, порождающие восстания» («Броненосец «Потемкин»), и даже «обеды, которые идут не так»: в качестве последнего приводится эпизод из «Темы» Глеба Панфилова. «Повар, вор, его жена и ее любовник» не просто занимает место в этом классическом реестре, но доводит до высшей и последней точки мотив самопожирающей цивилизации, как довел до «беспредела» тему патологий фашизма Пазолини в «Сало». (Андрей Плахов, Сборник «Киноглобус - двадцать фильмов 1989 года»)
«Общество, проповедующее потребление как главную ценность жизни, превращается в объект потребления. Таким образом, общество растрачивает свои накопленные веками ценности». Николай Суворов «Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма». Питер Гринуэй, пожалуй, один из немногочисленных режиссеров, чей авторский киноязык, мягко говоря, весьма острый, а творческое плодородие не оставляет завистников в покое. Думается, что и на свет божий Гринуэй появился особенно: пока другие младенцы медленно и степенно появлялись на свет, маленький Гринуэй вылетел из материнского лоно со свистом, налету перегрыз пуповину, оторвал плаценту (ссылка на «Дитя Макконы») и врезавшись в дверь коридора, сразу же, из плаценты сотворил у входа арт-шок. Малыш очень торопился снимать, писать и создавать шедевры. "Повар, вор, его жена и ее любовник" - фильм уже далеко не первой свежести, но это шедевр, это пиршество образов, тончайшее мастерство художника - режиссера. Cюжет настолько жесткий и многомерный, что пробивает до дрожи - натуральный вызов восприятию зрителя. В этой картине сплетена интрига из темы модернистов-сюрреалистов, которые черпали свое вдохновение в трудах Фрейда. Но Гринуэй пожалуй ближе всех к великому Дали, фильм перекликается с полотном «Осенний каннибализм», где мужчина и женщина поедают друг друга. У Гринуэя они поедают друг друга под соусом страсти. Впрочем, как и на картине Дали - все абстрактно. Операторская работа передает не только масштабность, но общечеловеческий контекст размашистыми панорамами. В кадре присутствует не столько отдельный человек, скорее толпа, масса, что несомненно отражает авторский замысел режиссера. Фильм о массовом сознании и тех плодах, которые оно пожинает. Название картины скорее подходит для подписи группового портрета, нежели фильма. Название полотна художника 17-18 века. Действительно подобное полотно в картине присутствует. Режиссер неоднократно акцентирует наше внимание на парадном портрете группы офицеров, который висит подле столика вора в главной ресторанной зале. Это же полотно окажется на улице, когда вор со своей шайкой будет изгнан поваром из ресторана. Это полотно имеет такое же длинное название как и картина Гринуэя: «Банкет офицеров гражданской гвардии ордена Святого Георгия у Харлема». И первый визит вора к повару своего ресторана похож на прибытие этих офицеров, изображенных Францем Хансем: так же повязаны парадные ленты, костюм главаря и его подручных повторяют костюмы офицеров. Так Гринуэй говорит нам, что его фильм - живопись. Только данном случае живопись не статичная, а оживающая. Изображенные на полотне Ханса люди - современники художника. Точно так же, как вор и его компания - современники зрителя и художника - Гринуэя. Идею о том, что речь в фильме идет про самого зрителя, Гринуэй подчеркивает и тем, что в его картине публика одета в модные костюмы от Готье. Заметим еще, что на полотне Ханса, около которого заседает мистер Спика (вор), есть персонаж в точности похожий на Спику, но ни жены, ни любовника и тем паче повара - нет. Эти образы присутствуют в фильме, чтобы отразить все сущности самого вора - чтобы создать его портрет объемным, а затем, и портрет самого зрителя. Повар, несомненно, олицетворяет творца-художника - т.е. в какой-то степени самого Гринуэя, потому что оба творят историю тем, что сближают жену вора с любовником - инициируют их отношения пищей (одинаковые блюда от шеф повара). В этом нет никаких сомнений, повар - творец, ведь он творит грандиозные натюрморты из еды и в конце концов готовит человека. Повар - это современный художник, который в сегодняшней культуре может создавать свой шедевр лишь для массового потребления, для массовых зрителей. И таким шедевром становится еда. Вор, который терроризирует повара и всех окружающих, - это образ современного зрителя, своим массовым сознанием повязшего в постулатах открытых Фрейдом: жрущий, трахающийся и наслаждающийся этим. Такой зритель, сегодняшний зритель, берет художника-повара и сам диктует ему, что нужно делать. Любовник, сидящий в стороне и читающий книги за едой, это редкий типаж сохранившегося до сих дней интеллектуала. А олицетворяет он элитарное сознание - догадаться до этого несложно, ибо его ценности полностью противоположны ценностям вора и замешаны на искусстве. Вору важны исключительно массовые ценности: потрахать, пожрать, выспаться, приодеться, напарфюмиться и сесть в крутую тачку. Насилие - так же одна из ценностей вора, которая прочно вошла в искусство XX века и стала предметом художественного изображения. В фильме неоднократно подчеркиваются насильственные акты со стороны вора: он избивает жену, он избивает любого, кто ему не угоден, культ насилия правит в реальности вора. Он озабочен телесностью, которая тоже стала предметом массового поклонения и изображения. Постоянно говорит о теле своей жены, о своем члене, о телах других людей. Культу телесности подчеркивают персонажи, которые дефилируют в картине по ресторанным залам, по уборным, все это в костюмах от Готье , ведь мода - еще один вид искусства для массового потребления. Даже туалет в XX веке стал произведением искусства - вспомним фаянсовый писсуар Марселя Дюшана. Вложенная в уста вора постоянная трепотня о сиськах, сексе, теле, заднице, красоте, деньгах которые тратит его жена на одежду и косметику, его раздражение при виде книг - все это есть отупение и озабоченность современного сознания своими искусственно созданными ценностями. Вором Спика сделан не случайно: потому что массовое сознание крадет у художника его ценности, обворовывает себя и культуру своим узким, мышиным мышлением, концентрирующимся вокруг потребления. И особым средством наслаждения потребителя является первичное инстинктивное стремление - есть все, что осталось от высших конструкций его разума. Еда стала произведением легкого искусства, которое потребитель постоянно жрет и которым только и озабочен, как озабочен Спика в картине Гринуэя. Массовое сознание - это вампир ценностей элитарного сознания. Поэтому совершенно очевидно, что за убийством любовника скрывается олицетворение убийства элитарных ценностей. Сам способ убийства любовника - скормить ему его же книги, ни что иное, как желание уничтожить, запинать элитарное сознание его же ценностями. Массовое сознание постоянно навязывает себя: настаивает на том, что только оно имеет право на жизнь, а тот, кто отличается - не имеет места в современном обществе, что прекрасно подчеркивает навязывание вором всем собственного мнения. Не случайно Гринуэй посвятил свой фильм «всем тем, кто меня ненавидит», потому что выставив на обозрение всю мерзость и тупизну вора, он ударил и зрителя под дых. Но женщин не бьют - Джорджины нет на картине Ханса. А откуда же ей взяться среди этого свинячьего банкета? Джорджина - это культура, которую используют, насилуют, навязывают ей свои условия. Она становится заложницей потребителя - культура вынуждена быть его погремушкой для развлечений. На метафорическое прочтение наталкивает даже само имя Джорджина, бесполое, нечто среднее. Вспомнит, например, фильм «Джорджино», где это имя носил главный герой - мужчина. И правда: культура для всех, а не конкретно для мужчин или женщин. Художник же - повар, через соединение с культурой элитарного сознания пытается ее возродить, обновить. Однако, прежде чем идти дальше, стоит уделить внимание цветовому решению картины. Около самого ресторана все окрашено в синий цвет. Кухня - в зеленые оттенки. Ресторанный зал - кроваво-красный с черным отливом. И только лишь туалет остается нейтрально белым, не перекрашивая одежду героев. Кровавая зала - место, где вор заседает и властвует. Его отупевшее сознание - сплошные инстинкты, и те извечные стремления, которые открыл Фрейд. Не случайно сам фильм начинается с пожирания собаками кровавого мяса возле ресторана. Красный - цвет насилия, агрессии, желания, похоти, страсти и крови. Это цвет инстинкта в котором и живет вор. И черная гамма тут абсолютно в такт, как цвет инстинктивного стремления к разрушению и смерти. Эти цвета выбраны для реальности вора потому, что они укреплены в общечеловеческом подсознании - массовом сознании. Человек толпы воздействует через эту толпу на реальность и передает ей свои черты: стремление к смерти и сексу. Он так же воздействует и на культуру: одеяния Джорджины постоянно принимают окраску в его цвета. Только повар, как творец искусства (необходимый его, искусства, элемент) остается нейтрально белым в своем одеянии, и любовник - он также имеет отношение к искусству. Даже то, что любовник сидит отдельно от стола вора еще больше подчеркивает его уникальность, на контрасте. Его костюм остается неизменно коричневым. Остальные прсонажи меняют цвет костюма при приближении к вору. Зеленый заливает все на кухне повара, это тот цвет, который несет сознание художника: цвет творения, природы, произрастания и плодородия. Единственно место, где нет цветов и нет воздействия сознания, а присутствует полная чистота - это туалетная комната, она нейтрально белая. Туалет чист и светел именно потому, что только в туалете человек избавляется от себя самого. Только на толчке, извергая из себя переваренную жизнь, сознание освобождается на миг от инстинкта пожирания, и очищается от красного и черного - смерти и вожделения жизни. Еда - это постоянная тяга к жизни через смерть. Именно потому культура в лице Джорджины тяготеет к чистоте - избавлению от всего так въевшегося в ее мужа. В избавлении от инстинктов красно-черного она встречает то, что ей необходимо: любовника, элитарное сознание. Он чист от инстинктов… отчасти… Он являет собой совсем иную природу - более свободную от врожденных устремлений. Абсолютно понятно, что и секс по Гринуэю это тоже момент пожирания друг друга, ибо режиссер, воздерживающийся от прямых монтажных стыков, все же состыковал любовный акт с Джорджиной и нарезку овощей для блюд. Все это происходит в настоящем храме - на кухне. Вспомним, что в начале картины герои стоят со свечами в руках на кухне повара: мизансцена довольно выразительна, люди стоят в ряд будто во время службы. В этом храме даже есть свой ангел - поющий ангельским голоском белобрысый мальчик, которого вор в конце концов искалечит за все его прекрасное, как калечит потребитель любое проявление святости. И после того как повар содействует совокуплению культуры и элитарного сознания, чтобы зародить в культуре новые ценности, действие развивается стремительно. И бесплодный (заметим - бесплодный - ведь массовое сознание бездарно и бесплодно), разбивая все в ресторане, ищет любовников. Они же сбегают в машине с гниющим мясом, которое привез повару сам вор. Повар не принимает ценностей вора, они так или иначе разлагаются. Именно в затхлости разлагающегося массового сознания и сбегают Джорджина и любовник в мир иных ценностей, в хранилище интеллектуальной мысли (книгохранилище любовника). Когда вор все же находит где они прячутся, то мы становимся свидетелями акта, который массовое сознание совершает каждый день: убивает элитарное через его же собственную природу. Но массовое сознание исчерпывает себя собственными инстинктами - свою разрушительную силу против других оно оборачивает себе же вспять своею неуемной манией потребления. Вор во гневе клянется, что съест любовника и это последний, исчерпывающий акт массовой культуры. Это возвращение к примитивному каннибализму и раскрытие правды о себе. Культура-Джорджина вместе с художником приготавливают окончательное, исчерпывающее потребительскую жажду блюдо: окончательную форму, портрет самого зрителя в виде хорошо поджаренного любовника. Предметом пожирания в конечном счете стал сам человек. Это точка: сознание докатилось до того, чтобы сожрать себе подобного. Что означает - съесть самого себя. Такой роковой удар массовое сознание, вор, не в силах выдержать, потому что есть-то он умеет. Именно в этом акте Питер Гринуэй отражает современного человека: именно пожирание себе подобного и есть сей портрет, такой же, как парадный Ханса. В контексте этой картины мы видим - человечество постоянно пожирает себя самое через неудержимую жажду жизни. Разницы между эросом и танатосом нет, потому как подмостки великой драмы под название "человек" зажаты в этой цветовой гамме. Именно подмостки, потому заканчивает Гринуэй свое творение занавесом - больше потреблять нечего. Больше не осталось и самого человека, только какое-то подобие на картине, которому поставлена долго гореть скорбная свеча. (Екатерина Лоно)
Гринуэйя часто ругают за его явную любовь к препарированию бабочек, но это не так - в первую очередь его явно интересуют сами бабочки и то, что у них внутри, а не сам процесс препарирования. Страсти, красота, обратные стороны человеческой души, эрос и танатос - вот что является объектом его интереса. В процессе наблюдения за объектом нужно сделать надрез «мертвой натуры», который обнажит новые грани? Он его обязательно сделает - к своим персонажам у него такое же отношение к фигурам на шахматной доске и математическая логика когда, как и кем надо пожертвовать. Но он не патологоанатом, он художник, в прямом смысле этого слова и в нем живет чувство прекрасного. Он может даже из трупов складывать натюрморты. И для того, чтобы во время его опытов над реальностью не было не больно, он дает наркоз из страшной, будоражащей, но завораживающей красоты, приправляя это все гротеском и нарочитой театральностью, потому что иначе зрителю это все не переварить. И «Повар, вор, его жена и ее любовник» - самый яркий пример этой гремучей смеси и, по мнению многих, лучший фильм режиссера. Удивительное, безумно красивое кино, как и полагается в настоящем спектакле начинается с открытия занавеса под музыку Майкла Наймана. Лучшего приглашения к этому путешествию в самые темные закоулки человеческой психики, в гниющее нутро и не придумать. Стильный фильм должен начинаться с правильного ракурса, правильного градуса взгляда на действительность. Но оставь надежду всяк сюда входящий - сразу за бархатным занавесом нам показывают бродячих собак, нечистоты, отходы - словом пищевой процесс с обратной стороны, самые задворки ресторана, маленького замкнутого в себе мира, которым правит этакий маленький царек - Альберт, он же «Вор», сыгранный Майклом Гэмбоном. И сразу же этот персонаж представлен в наихудшем для него свете. Впрочем, говоря по правде, в лучшем свете по ходу повествования его так и не представят - он просто беспросветно отвратителен. Грубый, жестокий, агрессивный мужик, который большую часть экранного времени третирует окружающих и жрет (не ест, а именно жрет). Тем удивительней, что во время жратвы он еще и умудряется беспрерывно разговаривать, причем о вещах аппетиту не способствующих - о сексе и всяких физиологических отправлениях. И вот сия человекообразная свинья, каждый день со своей свитой заседает в принадлежащем ему ресторане под картиной Халса - специально узнавала название - «Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия из Харлема» и обжираются. Свита ему под стать. И только Джорджина, жена Вора, контрастирует со всей этой сворой. Хелен Мирен играет ее просто запредельно - ее подчеркнуто воспитанная, аристократичная, утонченная, в том числе и в методах мести, в то же время страстно любящая героиня - это что-то. Причем как понятно из названия любит она вовсе не своего мужа, а другого человека. И любовь у нее необыкновенная, не такая как у всех - это издевка, насмешка, вызов системе, этому пищеварительному тракту на который так похож замкнутый мирок этого ресторана. Эта любовь, вкупе с достоинством - вот и все что она может противопоставить этой страшной, пожирающей себя структуре и дать ощущение свободы. Неспроста ведь ее любовник - чужак, человек со стороны, из другого мира - хранитель книг. В то время как единственное печатное издание, которое признает Альберт - это меню его ресторана. Четвертый важный персонаж, упомянутый в названии первым - Повар, которого режиссер, кстати, считает своим alter-ago - настоящий художник от кулинарии, помощник Джорджины и ироничный наблюдатель этого зоопарка, который каждый день собирается в ресторане, с отвращением и презрением, скрытой за хорошими манерами, обслуживающий Вора. Но наблюдатель он, только до поры до времени - по ходу божественной трагикомедии в этом изящном аду будет становится все жарче и жарче… Кому же как не Повару (читайте автору), подбросить дровишек? Вот и вся основа для конфликта, который будет решен в течении ряда, разделенных по дням и главам, мизансцен. Верный своим математическим принципам Гринуэй исследует и систематизирует человеческий социум - его высшие проявление и низшие глубинные пласты психики. Посмотреть это кино стоит, тем более что посмотреть есть на что - каждый кадрик, каждой сцены - самоценное живописное полотно. И сам фильм похож на картиннуя галерея и монументальная симфония одновременно - тревожная музыка Наймана, костюмы Жана Поля-Готье, особый свет, потрясающие концептуальные декорации - разные, в зависимости от процессов в них проходящих - красные, похожие на кишечник коридоры по которым медленно блуждает камера, огромный красный, пошловато оформленный зал-желудок… Это грандиозная по замыслу и исполнению картина. Но людям брезгливым и впечатлительным от просмотра лучше воздержатся - подложкой ко всей этой красоте идет достоверно перенесенное на экран гниение и разложение. Это нечеловеческое кино, потому что чтобы разобраться в системе нужно выйти за ее пределы… Это больное кино, потому что там препарируются больные темы… Это блюдо нужно долго переваривать… К нему нужно быть готовым… Оно оставляет послевкусие, и приятным его не назовешь, которое долго не хочет вас покидать… Но, поверьте - оно того стоит (Movie addict)
Занавес! Что это? Кино? - не совсем. Книга? - не совсем. Спектакль? - не совсем. Я не могу объяснить… Это все жанры в одном! У вас узкое мышление и вы посмотрели этот фильм? Наверняка, вы скажете, что это смесь грязи и пошлости. Ох как мне вас жаль. Вы ничего не знаете о жизни. Гринуэй как будто сделал срез. Он распилил, раскрыл и показал зрителю рассадник, клоповник. Он распилил душу человеческую со всеми ее семью смертными грехами. Грех первый: высокомерие. Кто являет этот грех во плоти? Конечно, Вор. Тут даже и не знаешь, чего добавить - настолько великолепно отыгран персонаж! Тут вам и пренебрежительное отношение ко всем прочим, и унижение каждого встречного, и ощущение безнаказанности за содеянное. Ну прям хоть сразу в ад, без лишних разбирательств. Грех второй: блуд. Жена. Но вот тут уже дело обстоит немного иначе. Тут скорее «вынужденный» грех - столько издевательств от мужа, растраченная жизнь, неудовлетворенность всем, чем только можно, выливаются в жажду авантюризма, в стремление к юности, возвращению к истокам. Но Джоржина приходится довольствоваться немногим - минутными любовными утехами с незнакомцем. Но ей хватает и этого. Грех третий: зависть. Тут много говорить не буду. Грех материализовался в «кудрявой подружке мафии», которая застукала Жену вора с любовником и решила доложить. Мое мнение, это объясняет зависть к якобы красивой жизни Джоржины, да еще при том, что самой ей денег никто не дает, а только оплачивает пропитание. Грех четвертый: чревоугодие. Конечно же «правая рука Вора», в исполнении обожаемого мной Тима Рота. Поедая изысканные блюда чуть ли не ковшом и при этом сопровождая трапезу громкой свинской отрыжкой, на мой взгляд, он является идеальным воплощением этого греха. Грех пятый: уныние. Любовник. Апатичный, медлительный, вечно с книгой в руках. Он даже занятие в жизни себе выбрал такое, которое не заставит перенапрягаться - торговля книгами. Ему даже лень прятаться от Вора. Все как-то он делает нехотя. Все ему безразлично, за исключением Джоржины. Грех шестой: злоба. Это Повар. Вынужденный быть «на побегушках» у мафии, он пытается хоть как-то насолить главарю (Вору) - помогает скрываться Джоржине. Да и вообще в итоге с ней объединяется, так сказать, против общего врага. Затаенная ненависть, жажда мести, скрыты за мирным и добродушным лицом. Грех седьмой: алчность. А вот этот грех, как мне кажется, объединяет всех. За исключением Мальчишки. Он с самого начала предстает как ангел - белые волосы, белая одежда, невинное лицо. А ко всему прочему, голос его звучит подобно хоралу, отпевающему души тех, кто на переднем плане творит зверства. Красота, прикрытая грязью. Не каждый сможет разглядеть в этом фильме что-либо, кроме жестокости и безнравственности. Смотрите. Это ведь про нас. Про весь человеческий род, без прикрас и драпировок. (eskimo)
Это первый опыт общения с Питером Гринуэем. С его чудовищно великолепной эстетической самоцелью и аристотельским реализмом! Фильм до сих пор пламенеет в глазах и вопит в голове. Мне хочется сравнить ощущения с запахом, который забился в нос и преследует тебя, сколько бы ты не пытался смыть его себя… Это конечно метафора. Но таковы приемы режиссера. Пожалуй, таким же языком говорил с нами Льюис Кэрролл. Художник, хореограф, математик - вот так мне захотелось определить талант режиссера. Все вещи, наполненные совершенной красотой и ценностью, будь они встречены мной в обычном мире, в этот раз работали на мои нервы как раздражители, доводящие до иступленной ненависти и отвращения. Прекрасный голос ребенка, который вероятно идеально исполнял высокие вокальные партии, просто вворачивался сверлом в мозг, заставляя выключить звук, ибо даже гениальность бывает невыносима. Великолепие борджианского стиля в убранстве ресторана в какой то момент начала просто кровоточить с экрана, заставляя болеть… Не знаю как это передать словами… А накал любовной лирики и естественность жгучей поглощающей страсти любовников вызвал ужас от неожиданной развязки… Надругался? Нет, режиссер своим последовательно логичным суждением провел меня через адскую эстетику страданий и призвал очиститься от мирских поработивших меня якорей и шаблонов мышления. Исповедался? Ни капли раскаяния)) Заставил исповедаться и отдаться? Может быть… Среди абсолютных человеческих ценностей Питер Гринуэй признается непревзойденным борцом с традицией и условностями в кино, предрекая его гибель. Я не могу судить обо всех его фильмах, потому что до конца с его творчеством не знакома. Но эту картину изощренный разум творца под завязку нагрузил парадоксальными образами и абсурдной логикой. Удивляя, шокируя, уничтожая пока зритель не перестанет зажмуривать глаза и затыкать уши. И снова удивляет, уже не изощренностью, а простотой - витиеватая история, почти притча, многослойная и спиралеобразная приходит к стандартному штампу - апологетика чистоты и света сосредотачивается в Книгохранилище… Дальше! Чистую, исцеляющую и нетленную силу он вложил в женщину. Весь фильм камера оператора кружила и качалась вокруг нее - Жены…мне казалось, что камера пыталась пробить эту сферу, в которой дышит героиня фильма и которая служит ей защитой от смрада каждодневности существования рядом с Вором. Белое платье на ней в туалете - как маленькое победное знамя над несломленным в осаде бастионом. И что? Как мне понять Гринуэя…туалет - это душа? Это то, что нельзя покорить и залапать вульгарным жирноглазым Ворам из искривленной аллюзии Тайной вечери? Добавлю, дело во многом в актрисе…Я пала перед красотой и целостностью героини Хелен Миррен. Женщина-королева. Я увидела отсылки к Маргарите, в какой-то миг ее колено сверкнуло в машине с протухшими тушами. А потом в геене смрада и тлена блеснул изгиб бедра Венеры, волею Боттичелли покинувшей пену морскую… Не сломлена и не покорена. Прекрасна. Такая как есть. Никакой эмансипации, сексуально раскована и одновременно подчинена мужской власти, подчинена инстинктам. Чувственна и верна женской ветхозаветной сути - вкушать плод, нести гибель, гибнуть вместе. В гуле адского жерла, каким предстал в моих глазах Ресторан, я услышала гимн женщине… Аз есмь с вами, и никтоже на вы… Это внутри, не может быть побеждено. Я понимаю, что я пришла к еще одной грани таланта Мастера - Гринуэй еще и композитор. Он звучит!!! И что удивительно - хаос, смерть, животные инстинкты каждый своей партией звучат стройным прекрасным хором на его картинах. Хотя как сказал его же Рисовальщик «Невозможно нарисовать звучащую музыку». Возможно. Питер Гринуэй, идя от обратного, доказал это. (Кравцова)