ОБЗОР «УИК-ЭНД» (1967)
"Уик-энд" ("Уикенд"). Способно ли хоть что-нибудь потрясти устои благополучного буржуа? Или за город на выходные - это тоже часть божественного промысла? Тогда...
Ролан (Жан Янн) и Коринн (Мирей Дарк), зажиточные супруги, решают провести уик-энд в гостях у тещи и тестя в надежде ускорить получение наследства, причитающегося им по завещанию. Однако путешествие осложняется немыслимыми дорожными «пробками», авариями, вечными поломками автомобиля, непрекращающимися перепалками со случайными попутчиками, мимолетными встречами с весьма странными личностями: от чокнутых провинциальных музыкантов и террористов-одиночек до группы революционеров - киноманов и каннибалов.
Вероятно, самый безумный и запутанный, но в то же время самый оригинальный фильм Годара. Здесь все пребывает в движении: обычный разговор по телефону превращается в музыкальный номер, герои встречают в лесу сказочных персонажей, а смерть поджидает их на каждом шагу. В этом фильме Годара совершенно непривычны переходы от одного эпизода к другому.
«Фильм, затерянный в космосе... Фильм, найденный на помойке...» Авангард, ставший классикой, как "Черный квадрат" Малевича. Предчувствие 1968 года. Антибуржуазный манифест, обнаруживающий при более глубоком взгляде полное издевательство как над буржуазностью, так и над антибуржуазностью. Если все вышесказанное показалось вам сплошным занудством, замечу, что плотность автокатастроф в этом фильме намного превосходит все то, что вы когда-либо видели в супербоевиках. В общем, если вы по каким-то причинам еще не видели этот фильм - посмотрите его обязательно, в любом случае он расширит ваше представление об этой жизни.
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1968
Номинация: «Золотой Медведь» (Жан-Люк Годар).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1969
Номинации: Лучший фильм, Лучший режиссер (Жан-Люк Годар).
ПРЕМИЯ «БЭМБИ», 1969
Победитель: Лучший фильм (Жан-Люк Годар).
Эта сюрреалистическая, черная комедия явлеятся одним из наиболее ярких творений новой волны и наиболее значительных картин в творчестве Годара.
"Уик-Энд... - это деструктивный сон на фоне воскресной бойни" - так назвали фильм в журнале «Кай дю Синема».
Ближе к концу 1960-х годов Годар стал меньше внимания уделять сюжетам, а больше экспериментировал, придавая игровым лентам политическое звучание. С этой целью он разработал принципиально новый киноязык. Такие его картины, как «Уик-энд», были наполнены интервью, лозунгами и титрами, речами прямо перед камерой и кадрами с изображением самих кинооператоров, снимающих фильм. В дальнейшем Годар стал одним из первых крупных режиссеров, экспериментировавших с видеотехникой.
Ян Левченко. «Сам себе режиссер. Жан-Люк Годар как символ позднего модерна» - http://cinematheque.ru/post/143675.
Рецензия Роджера Эберта (англ.) - http://rogerebert.com/reviews/weekend-1968.
Гидеон Бахман. «Годар - 1983: "Кино и я можем умереть в одно и то же время..."» - http://cinematheque.ru/post/143673.
Супружеская пара Ролан и Корин собирается провести уикенд на природе. На деле они задумали убить свекра с целью завладеть наследством. Сразу после расправы над свекром муж собирается прикончить жену. Корин вынашивает такие же планы. Поездка на автомобиле оказывается не столь легким предприятием. Начальная сцена - нескончаемая пробка на несколько километров, в которую попали герои. Сюрреалистическое путешествие сквозь пробку становится основой сюжета. Время от времени героев, которые бросают свою машину, задерживают кровавые аварии, террористические акты в которых без счету гибнут люди. В этом пути Ролан и Корин сталкиваются со сказочными персонажами, героями фильмов и сами начинают давать понять зрителю что догадываются о вымышленности всего происходящего вокруг. В конце концов героям удается добраться до цели и застать отца Ролана мертвым. Супруги убивают свою свекровь. В финале они сталкиваются с группой хиппи-каннибалов, которые извращенно насилуют Корин. Фильм заканчивается титрами: «Конец истории. Конец кинематографа».
Даже не отрицая исключительных художественных достоинств самого признанного фильма Жана-Люка Годара, «На последнем дыхании» /1960/, все же не могу не отметить, что лично меня из всех его работ поразил (да что там - потряс!) именно «Уик-энд». Фильм, лишь по недоразумению или, вероятнее всего, в силу сложности киноязыка не ставший знаменем анархизма на все времена. «Фильм, затерянный в космосе», и «фильм, найденный на помойке», как гордо заявлено в титрах. Фильм, который, произведя переворот в области формы, определенно не мог не оставить свой ядовитый след в общественном сознании. «Всеобщая стачка уже в действии», если так, заменив громкое и величественное понятие «революция»1 исторически более точным термином, охарактеризовать картину, воспользовавшись словами Наполеона о «Женитьбе Фигаро» - пьесе ниспровергателя и насмешника Бомарше. В «Уик-энде» Годар, пожалуй, яснее всего обнаружил свое неприятие традиционного (буржуазного и мещанского) повествовательного кинематографа. Он пошел на сознательное нарушение элементарных технических приемов, снимая против света диалог, полный волнительных эротических признаний, имитируя смещение рамки кадра в тот момент, когда Ролан попадает в автокатастрофу, прибегая (с уведомлением в титрах!) к неверной монтажной склейке в сцене по-театральному картинного «умирания» Коринн. Брехтовское «очуждение» действия проводится и на уровне драматургии - через разрушение стройной сюжетной схемы road movie, заслужившей репутацию самой свободной и демократичной из всех нарративных конструкций. Ибо в путешествие (the trip) по деревням и весям, а одновременно - по собственному внутреннему мирку2 могут отправиться не только Бонни и Клайд, но и благообразная чета «средних» французов, истинных парижан. Мирей Дарк, ненадолго переманенная авангардистом у менее принципиальных коллег, и Жан Янн помимо прочего идеально подобраны по типажному признаку, изображая супружескую пару: проститутку по закону (в браке) и фашиствующего филистера - ветерана Алжира, не расстающегося с сигаретой и деловито соображающего о том, как бы не опоздать к дележу состояния. О презрении, выражаемом авторами издыхающему «обществу потребления», ощущаемом в каждом кадре, в любой «невинной» зарисовке нравов3, и говорить излишне. Однако, не жалея мрачных красок на свою картину апокалипсиса (бесконечная «пробка», несметное количество трупов на обочинах), Жан-Люк Годар основательно прошелся и по всем «оппозиционным» учениям, до каких только смог дотянуться. Здесь и сцены классовой борьбы, завершающиеся трогательным примирением продажной буржуазки с «пролетарско-крестьянским быдлом». И борцы за права нацменьшинств вместе со сторонниками индивидуального террора, доставляющие чете лишь небольшие неудобства. И любомудры-краснобаи, ударяющиеся в заумное словоблудие и красивый эскапизм, предаваемые Роланом огню, вопреки печальному замечанию Коринн, что «мы не имеем права сжигать даже философов». И поборники культурного наследия, высокопарно рассуждающие об истоках современной цивилизации и коммерческом потенциале музыки Моцарта. И в довершение - бывшие соратники по «новой волне», представленные персонажем Жана-Пьера Лео, прерывающим свою романтическую песенку (душевный привет Франсуа Трюффо!), как только ушлые парижане начинают покушаться на его новенький японский автомобиль с коробкой передач от «Порше». К счастью, Годару хватает иронии и трезвости суждений, чтобы не отнестись чересчур серьезно и к собственным чаяниям о появлении новых революционеров, вооруженных великой силой «правды 24 кадра в секунду»4 и готовых не только освободить, но и... съесть ненавистных представителей прогнившего мира. Товарищ Жан-Люк обещает веселый уик-энд, после которого будет непросто вернуться в рабочий ритм унылых будней. 1 - Хотя сам-то Жан-Люк недвусмысленно намекает именно на события 1789-94 годов, начиная в финале отсчитывать время месяцами из календаря якобинцев. 2 - «Что это за кино такое? Все время нарываемся на каких-то больных», - бросает в сердцах Ролан, на что Коринн резонно замечает: «Сам виноват: не надо допускать». 3 - Чего стоят только мелкие бытовые разбирательства соседей по двору! 4 - В качестве позывных упоминаются Госта Берлинг из саги Морица Стиллера, «Броненосец «Потемкин», «Джонни Гитар»... (Евгений Нефедов)
Он (Янн) и Она (Дарк), любители группового секса и светских приемов, адепты бога потребления и бога отдыха, отправляются за город вкусить свежего воздуха. Но вкушать им придется огонь и кровь. «Фильм, найденный на помойке», «фильм, потерянный в космосе» - так туманно определял сам Годар эту анархистскую листовку. «Капитал» Маркса, бестселлер номер один во Франции, предвкушающей 1968 год, изложен языком кровавого бурлеска. Чем дальше от города, тем веселей: уикенд удался на славу. Камера невозмутимо, не прерывая движения, наблюдает, как заурядная автомобильная пробка превращается в резню, в нагромождение пылающих перевернутых автомобилей. Герои столь же невозмутимы. Потребление превыше всего: придорожный труп можно обчистить, приблудную лолиту - попользовать. Вошедшие во вкус борьбы за место под солнцем буржуа разворошили, как муравейник, всю мировую культуру: Алиса в панике прячется в лесах, Моцарт сослан на скотный двор. Остановить их могут только вышедшие из годаровского леса кряжистые партизаны Фронта освобождения Сены и Уазы, практикующие каннибализм и обобществление женщин. Если враг не сдается, его съедят. Ради победы мировой революции Годар и сам не отказался бы стать сэндвичем. Но осторожно: в нем может попасться колотое стекло. (Михаил Трофименков)
Фильм-взрыв. Вообще, взрывы бывают разные. Один мой дружбан любил в детстве налить в гондон воду и сбросить "бомбочку" на голову прохожему. Это ему казалось смешно. А кто-то другой в это время подкладывал тротиловую "бомбочку" в автомобиль ВРАГУ. Это ему казалось полезным. Фильм Годара - термоядерная реакция обоих взрывов. Одновременно серьезный и несерьезный фильм. Неуверенность, выдаваемая за уверенность. Памятник беспамятству. Сюрреалистическое путешествие двух молодых буржуасупругов в деревню. В отличие от большинства роуд-муви, у этих героев есть конкретная, определенная цель. Они едут в село, чтобы укокошить старика, приходящегося родственником жене (Мирей Дарк). Потому что наследство. Главное - успеть поухаживать, пока это не сделала кто-то другая, мать, что ли, или типа того. Путешествие замедляется из-за гигантской пробки в стиле огюста ренуара завтра на траве. Бесконечная вереница пылающих автомобилей как символ бьющейся в агонии недореволюционной Франции. Пророческие, конечно, кадры у Годара: нигде не жгут автомобили в таком количестве как во Франции. Апокалипсис - это уик-энд. Можно отдохнуть от обыденности. В фильме - привлекательные своей сухостью и монотонностью революционные внутренние монологи двух мусорщиков, нигера и араба, монологи, длящиеся минут сорок, судя по челюстеохотному унынию данных деклассированных элементов, неторопливо жрущих булку, чтобы оттянуть рабочий процесс. Зритель, чурающийся скользких тем, может многое узнать об идеологии Маркса и Энгельса, положенной на музыку выстрелов городских и деревенских герильий. Ну и, наконец, каннибализм - как форма прагматичного протеста против буржуазии. Хамский фильм и насмешливый, намеренно скучный (жизнь буржуа - сплошное уныние, невзирая на массу невероятных событий), но об этой скуке, в отличие от прочих сцук, вспоминаешь с благодарностью и огромным потаенным удовольствием. (Владимир Гордеев)
Однозначно один из мощнейших снарядов в обойме ранних годаровских новаторских фильмов. На этот раз - по-молодому максималистское роуд-муви экзистенциально-социального толка. Даже для привычно динамичного Годара картина разудалая. Фирменный стиль в расцвете: нестандартная форма, провокационное смысловое наполнение. Нормы классического кинематографа слетают на обочину, как неугодные главным героям фильма уастники дорожного движения. Формальный движок сюжета - ушлая парочка авантюристов. Муж хочет прикончить жену, когда они вместе прикончат ее отца. Свекра без особого успеха травят уже пять лет. На этот раз пытаются доехать до родительского дома вовремя перед смертью отца, чтобы тот не передумал и не отдал все своей жене, которую в этом случае придется убивать. Беспокойство это задает темп дорожного путешествия, но в сущности фильм использует авантюрную гонку лишь как повод для многочисленных дорожных встреч. А уж в них в совокупности и открывается то, для чего картина в принципе затевалась. В линейное путешествие, как разноцветные ленточки в косу, с размеренной периодичностью вплетаются сколь легкий, столь и жестокий юмор и настойчивый социально-политический контент. Шаг повива повествовательной косы размечается автокатастрофами. Аварии неожиданно кровавы, однако кровь нескрываемо бутафорская, что определенно нивелирует ее количество. Плюс к тому, комбинации из тел и автомобилей неизменно разнообразны (есть даже с участием лучезарного желтого самолета), представляя собой достаточно автономный и естественный компонент пространства картины. Герои к авариям преимущественно вовсе индифферентны, по необходимости реагируя в разрез с общечеловеческими ценностями, воспринимая их как досадное препятствие на пути к Священному Граалю или раздражаясь по поводу невозможности получить ответ на свой маршрутизирующий вопрос восклицанием: "Ублюдки, они все сдохли!". В фильме вообще много насилия, крови и жестокости, но общая эмоциональная атмосфера своей позитивностью без затруднений соответствует детскому капустнику. К примеру, когда герои становятся свидетелями результатов очередной аварии с пожаром и расползающимися в стороны окровавленными телами, мое выдрессированное восприятие честно попыталось отработать комбинацию сочувствия с отвращением. Попытка была пресечена отчаянным женским криком откуда-то из-за огня: "На помощь, на помощь! Моя сумочка от Hermes!" И вот так все время. Со временем вообще выясняется, что главные герои прекрасно понимают, что являются персонажами фильма, хотя в минуты слабости и выражают капризное сомнение. Однако ж досадливый литературный персонаж не гнушаются и сжечь, не переживая по этому поводу лишних угрызений совести, благо персонаж "все равно выдуманный". Даже жалуются, что фильм дурацкий на том основании, что встречаются одни ненормальные. После этого напрягаться по поводу насилия решительно не представляется возможным. Вся многочисленная разношерстная популяция фильма не живет, а участвует в буффонаде, всячески оттеняя скромное обаяние буржуазии. В фильме есть прямая ссылка на Бунюэля в виде совершенно дурного персонажа, представившегося Ангелом-Истребителем и объяснившего свое происхождение педерастической связью Господа и Александра Дюма. Много шуток, они даже по-своему изящны. Радостно эксплуатируется тема коммунизма: - Ты слышал, что он сказал? Маркс говорит, что мы все братья! - Маркс этого не говорил. Это сказал другой коммунист - Иисус. Проклятие в сторону сбегающего с мелкого ДТП: "Сволочь! Сволочь! Коммунист!!!" Неудовлетворительные результаты прохождения теста на предпочтение Мао или Джонсону являются причиной в отказе подвезти к пункту назначения, благо главные герои вынуждены со временем расстаться с машиной, как и со всяким человеческим обликом. Ушлая парочка в ходе бурного путешествия многократно пытается воспользоваться помощью окружающих, получая только заряд политической теории, социально-национальной неудовлетворенности или их комбинации. Учитывая жизненные ценности героев и связанные с ними чаяния (спортивный "Мерседес" и платье от Saint Laurent), понимания они не находят, как и помощи. Полезная соцнагрузка в виде монологов и лекций попутных персонажей местами становится навязчивой, и это моя ложка дегтя. С другой стороны, в 60-е иначе было почти невозможно. Вспоминается Бергман, которого нещадно драли за игнорирование общих революционных настроений в угоду неизменной теме взаимоотношений М/Ж. Однако сам я, живи в то время (а с радостью пожил бы), определенно стоял бы в очередях плюнуть в Бергмана и пожать руку Годару. Как ни странно, заявленная материально-географическая цель горе-путников не становится финальной точкой фильма. В итоге все заканчивается в музыкально-революционной коммуне хиппи-каннибалов, задорно партизанящих в леске где-то неподалеку от населенных пунктов. Что интересно, это последний внятный фильм Годара. В последствии он принялся снимать более радикальное и политически акцентированное документальное и художественное кино, не приобретшее особенного успеха. Бергман оказался дальновиднее, отказавшись меряться силами с буржуазными ценностями. (schloss)
Я тут чуть-чуть о фильме решила написать, хотя это из неописываемых картин, а только просматриваемых. Из того, что я видела у Годара, это лучшее (мнение чисто личное), во всяком случае здесь есть сюжет и история, а не ряд картинок. Фильм странный и потрясающий, как и положено в арт-хаусе. Супружеская чета едет за город (с нечистыми помыслами, затевая убийство), вся дорога (а это считай и есть фильм) состоит из аварий, покореженных машин, тел, крови и абсолютно невероятных ситуаций. Все сопровождается отличным юмором и отдельные фразы запоминаются навечно, действо очень театральное и кровь не страшная, т.к. дело не в ее колличестве, а в реакции (вернее в ее отсутствии) людей на эту кровь. Творится на этом пути черти что, и заканчивается этот путь не там где планировалось, и нет ни одного нормального персонажа, а все вместе органично и ... понимаешь - это надо иметь в коллекции. (irilas)
Фильм протест, фильм взрыв, фильм революция, фильм великого французского режиссера. Кроваво красная фантасмагория, визуальный символ крушения капитализма, фильмографическая утопия... - Ты слышал, Маркс сказал: «все люди братья» - По моему, это сказал другой коммунист, Иисус вроде... Годар шикарно показывает мир буржуа - модные вещи, невежество, американские сигареты, рассказы мужу на досуге о сексе с парой друзей, убийство отца для получения наследства, и безразличие к смерти и насилию, мечты стать натуральной блондинкой, мерседес и уикэнд с Джеймсом Бондом... И это то все обрамляется массовыми автомобильными беспорядками, музыкой Моцарта, классовой борьбой, каннибализмом, коммунистическими манифестами, мусорщиками, по 10 минут цитирующими Энгельса и шикарной операторской работой. - Вы бы предпочли, чтобы вас трахнул Мао или Джонсон? - Джонсон конечно - Фашист поганый! (miki-mike)
Говоря о Годаре, первое, что приходит на ум «На последнем дыхании», «Посторонние», «Китаянка» и «Имя Кармен». Но в 67-ом году мэтр снимает «Уик-Энд», о котором критики и кинолюбители чаще молчат или не помнят совсем. Возможно, из-за рефлексии по яркой манифестации «Китаянки». Но именно в «Уик-Энде» Годар раскрывает, очень тонко и мастерски свою связь с французскими экзистенциалистами, по большей части с Сартром. Это, конечно, не является тайной и лежит на поверхности, особенно учитывая левые взгляды режиссера и философа. Но, самое интересное, кроется в идентичном подходе. «Говорить - это действовать» по поводу литературы Сартра, режиссер с изяществом переносит в мир кино - «снимать - значит действовать». Так Годар отказывается от роли вуайериста жизни, которой он придерживался во времена «новой волны» и начинает конструировать фильм самостоятельно, используя в качестве оружия - воображение. Причем воображение не только свое (иначе оно превратилось бы в фантазию), но и зрителя, и, самое интересное, самих героев фильма (-Вы в фильме или в реальности? - Конечно в фильме!). И подобно же Сартру отождествляет воображаемое с ирреальным, выстраивая от этого тождества цепочку «Воображение - Зло - Свобода. (Сравнить: «Путь к свободе, есть путь Зла» Сартр). В фильме это постулируется последней сценой поедания Коринн собственного мужа. Но еще интереснее проследить как Годар вслед за Сартром сплетает свои марксистские взгляды с подходами экзистенциалистов. В самом деле, подобно Камю он показывает бесчеловечность Мира (бесчисленные аварии, как символ) и тут же - бесчеловечность самого человека. Здесь даже примеры, по-моему, не требуются. В то же время, любимыми героями Годара практически во всех его фильмах, начиная с «На последнем дыхании» являются «люди над пропастью», в момент критического напряжения, критической отчужденности и критической усталости от жизни («-Это Ваша баба?»). И именно в этот момент режиссер наводит на них объектив и делает резкий поворот в сторону марксистской диалектики, начиная играть с категориями мученика и палача, судьи и подсудимого, теиста и атеиста, в конце концов, фильма и реальности. В частности, в «Уик-Энде» это ярчайший эпизод встречи и разговора с Джузеппе Бальзамо, последующим бегством героев друг от друга. И если по поводу «Посторонних» режиссер говорит как о «встрече Кафки с Алисой в Стране Чудес», то здесь та же самая Алиса встречает уже обычных людей, французских буржуа. И с помощью такой «наглядной» диалектики Годар синтезирует истину, но истину, которая тоже идет дорогой Зла. Так дает ли режиссер действенные ответы и решения своих вопросов? Дает, причем очень категорично в монологах араба и негра. Он все-таки готов осуществлять эту «перманентную революцию» Сартра, но вот в методе проявляется существенное различие философа и режиссера. Если философ настаивает на проведении этой революции силами литературы и искусства, то режиссер, путь и крепя зубами, но готов идти путем безнравственным и аморальным. (mirex.doors)