ТЕОРЕМА (1968)
TEOREMA

В особняке крупного итальянского фабриканта появляется красивый молодой человек, который производит неизгладимое впечатление на всех - от хозяина до горничной. Когда таинственный гость исчезает, привычный уклад буржуазного семейства разрушается...

В добропорядочную буржуазную семью приезжает погостить молодой человек. Неприметное пребывание гостя в имении кардинальным образом меняет будничный уклад всех жильцов. Физически ощутив на себе влияние чего-то нового, доселе неизвестного, они осознают всю никчемность и пустоту своей размеренной, внешне привлекательной жизни. Но кем был этот человек? Ангелом, обнажившим то, что было скрыто до сих пор, или дьяволом, искусившим каждого, заронив сомнение в стройный жизненный уклад?

Снята картина в годы, когда на Западе было модным увлекаться революциями. Киноволшебник Пазолини подошел к рассмотрению "прогнившей буржуазии" через сексуальное начало человека, используя высокоинтеллектуальную символику. Таинственный незнакомец (Теренс Стэмп) входит на неопределенное время в богатую миланскую семью. Он напоминает и ангела, и дьявола, его визит производит на всех членов семьи - отца, мать, сына, дочь и даже служанку - сильнейшее сексуальное впечатление, меняющее их жизни. Сначала на него "западает" совсем непривлекательная служанка Амилия (Лаура Бетти), и он снисходит до нее, разбив простое крестьянское сердце. Ей одной удалось пережить расставание с незнакомцем. Затем он дарит однополую любовь сыну (Андрес Хосе Крус Сублетт), юному, начинающему художнику, также оставив в его душе и жизни неизгладимый след. Дочь (Анна Вяземски) была настолько сражена дарами его любви, что после его отъезда впала в состояние наподобие паралича. Жена (Сильвана Мангано) осознала никчемность своего существования и стала шататься по улицам, снимая первых попавшихся любовников, а отец (Массимо Джиротти) - с ним единственным секс как таковой остался за кадром - дошел до того, что отдал фабрику рабочим, сам разделся на вокзале догола и голым пошел по голой пустыне. Все происходящее перемежается цитатами из Писания. Диалогов в картине почти нет, но визуальный ряд и его выразительность, многопластовая возможность толкования завораживают. Вот, что говорил о своей картине сам Пазолини: "Смысл фильма, грубо говоря, таков: член буржуазии, что бы он ни делал, всегда не прав... все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так". Я считаю, что Пазолини снимает не столько умом, сколько по наитию. (М. Иванов)

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1968
Победитель: Кубок Вольпи за лучшую женскую роль (Лаура Бетти).
Номинация: Золотой лев (Пьер Паоло Пазолини).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1969
Победитель: Лучший режиссер (Пьер Паоло Пазолини), Лучший оригинальный сюжет (Пьер Паоло Пазолини), Лучшая актриса второго плана (Лаура Бетти).

По одноименному роману и сценарию Пьера Паоло Пазолини.
Как и роман, фильм иллюстрирует излюбленный тезис (теорему) Пазолини о тождестве христианского вероучения, революционно-антибуржуазной проповеди и сексуального влечения.
Кинофильм можно интерпретировать в качестве марксистской притчи, религиозной аллегории (еретическая переработка христологических мотивов), урока психоанализа и попытки современного мифотворчества.
Пьер Паоло Пазолини: «В общих чертах, я превратил Теренса Стэмпа в метафизического небожителя. В нем можно видеть дьявола, а можно - сочетание бога с дьяволом. Важно то, что он представляет нечто столь же неподдельное, сколь и неодолимое».
Питер Бонданелла: «Что если бы бог (или иная форма небесного создания) объявился посреди семейства среднего класса, завязал отношения со всеми его членами и затем убыл восвояси? Предлагаемый Пазолини ответ однозначен: домочадцы-обыватели, осознав пустоту своей жизни, разрушили бы себя изнутри».
Пьер Паоло Пазолини: «Главного героя нельзя сравнивать с Христом. С Богом, пожалуй; с Богом - Отцом. Этот незнакомец из Ветхого, а не из Нового завета».
Миллисент Джой Маркус: «После отъезда гостя каждый из домочадцев разлагает себя, пародируя тот идеал самореализации, который вызвал в их сознании пришелец… Метафизическая теорема исполнения желания и саморазрушения объединяет всех героев фильма. Гость кристаллизует их самые сокровенные желания, но в его отсутствие они не могут реализовать их. Он показал семейству неодолимую, ужасную истину и оставил их без средств к ее достижению».
В лакановском (Жак Лакан - французский философ и психиатр) толковании незнакомца следует воспринимать как высшее фантазийное воплощение нехватки, которая всегда стоит у истоков желания: «Магнетическая сексапильность незнакомца и традиционная для Пазолини тема священности низших слоев общества… ведут к беспощадному изобличению пустоты обывательского существования, экзистенциального вакуума за шикарным фасадом лицемерия… Ни один из персонажей не в состоянии побороть летальные чары пустоты, вскрытой отбытием гостя. Их реакция на его отъезд иллюстрирует функционирование влечения к смерти» - Фабио Виги.
Подсчитано, что в фильме произносится только 923 слова. Отец семейства за весь фильм произносит несколько отрывистых реплик, равно как и герой Стэмпа.
Премьера: 4 сентября 1968 года (Венецианский кинофестиваль).
Слоган: «There are only 923 words spoken in "Teorema" - but it says everything!».
Процесс по обвинению фильма в непристойности закончился оправдательным вердиктом. Судья обосновал свое решение следующим образом: «Волнение, которое я испытал при просмотре, носило не сексуальный, а исключительно идеологический и мистический характер. Поскольку речь, бесспорно, идет о произведении искусства, оно не может быть непристойным».
О фильме на сайте Pasolini.net (ит.) - http://pasolini.net/cinema_teorema.htm.
Картина входит в престижные списки: «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа».
Рецензия Роджера Эберта (англ.) - http://rogerebert.com/reviews/teorema-1969.
Рецензии (англ.): http://popmatters.com/pm/review/teorema-dvd/; http://moria.co.nz/fantasy/teorema-1968.htm; http://blueprintreview.co.uk/2013/05/theorem/; http://cinescene.com/flicks/flicks042004.htm#teorema; http://cine-vue.com/2013/05/blu-ray-review-theorem-bfi-rerelease.html; http://cine-vue.com/2013/04/film-review-theorem-bfi-rerelease.html; http://film.thedigitalfix.com/content/id/65954/theorem.html; http://electricsheepmagazine.co.uk/reviews/2007/11/01/theorem/; http://epinions.com/review/mvie_mu-1032818/content_166410161796; http://shockingimages.com/modules/smartsection/item.php?itemid=26; http://mondo-digital.com/pasolini.html; http://shoestring.org/mmi_revs/teorema-ms-277336570.html.
Пьер Паоло Пазолини / Pier Paolo Pasolini (5 марта 1922, Болонья - 2 ноября 1975, Остия) - итальянский кинорежиссер, поэт и прозаик. По своим политическим взглядам являлся марксистом и коммунистом, что находило отражение в его литературных и кинематографических творениях, в которых он с антибуржуазных позиций высказывался на темы политики, религии и идеологии, эпатируя публику оригинальными прочтениями классических мифов и сочетая марксизм с учением Христа и человеческой сексуальностью в самых разнообразных и неожиданных ее проявлениях. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Пазолини,_Пьер_Паоло.
Сильвана Мангано / Silvana Mangano (21 апреля 1930, Рим - 16 декабря 1989, Мадрид) - итальянская актриса, чья карьера началась в период неореализма. Сильвана длительное время занималась танцами, работала фотомоделью, а в кино попала, блеснув на конкурсе красоты. Международную известность Сильване Мангано принес фильм Джузеппе де Сантиса «Горький рис» (1949). В том же году она вышла замуж за продюсера Дино Де Лаурентиса, с которым прожила до самой смерти. Драматический талант актрисы ярко раскрылся в лентах Пьера Паоло Пазолини и Лукино Висконти. Стр. на сайте IMDb - http://imdb.com/name/nm0542146/.
Теренс Стэмп / Terence Stamp (род. 22 июля 1939, Лондон) - один из наиболее востребованных британских киноактеров 1960-х, в разные годы работавший с такими режиссерами, как Уильям Уайлер, Федерико Феллини, Пьер Паоло Пазолини, Джон Шлезингер, Оливер Стоун, Джордж Лукас, Стивен Содерберг. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Стэмп,_Теренс.
Массимо Джиротти / Massimo Girotti (18 мая 1918 - 5 января 2003) - один из самых успешных и востребованных итальянских киноактеров XX века. Начинал как спортсмен, накануне Второй мировой войны выиграл чемпионат Италии по водному поло. Звездой его сделала главная роль в дебютном фильме Л. Висконти «Одержимость» (1943). Впоследствии он работал с Висконти над фильмами «Чувство» и «Невинный», а также сыграл несколько ярких ролей в фильмах других неореалистов. В 1950 исполнил главную роль в кинодебюте другого гиганта мирового кино, Микеланджело Антониони, - ленте «Хроника одной любви». Он также много снимался в итальянских пеплумах в ролях героев античности. В 1960-е гг. Джиротти отходит от амплуа секс-символа. Он снимается у Пазолини в «Теореме» и «Медее», а также пробует себя в характерных ролях («Красная палатка», «Последнее танго в Париже»). В некрологе Джиротти кинокритик Андрей Плахов охарактеризовал его следующим образом: "Мужественный, красивый, с точеным профилем, он напоминал высеченных в мраморе великих римлян. Внешний холод и статичность игры одних раздражали, другие видели в этом фирменный метод Джиротти и ценили внутренний огонь, таящийся подо льдом. Если его лицо напоминало скульптуру, то самого актера сравнивали со скульптором, высекающим свои монументальные образы из камня". Стр. на сайте IMDb - http://imdb.com/name/nm0320988/.

Беззвучные сцены в тонах сепии представляют зрителю главных героев - семейство миланского фабриканта, ведущее пресную, растительную жизнь. Декорации - безликие промышленные пейзажи в традиции «Красной пустыни». Внезапно этот мир преображается вторжением цвета и звука. На вечеринку прибывает почтальон Анджелино («Ангелочек») с телеграммой о приезде безымянного гостя (Теренс Стэмп). За время пребывания в доме фабриканта немногословный гость с небесно-голубыми глазами совращает всех его обитателей - служанку из крестьян, сына, дочь, мать и даже самого отца. Название фильма оправдывает геометрическая точность его построения. Многие сцены (обед на вилле, прибытие почтальона) повторяются дважды; строгой симметрии подчинена и сама вилла. В том же порядке, в каком происходит совращение героев, следуют их задушевные разговоры с таинственным незнакомцем. Домочадцы общаются не друг с другом, а почти исключительно с гостем. Когда он по неизвестным причинам оставляет город, жители дома тяжело ощущают пустоту своей жизни и пытаются заполнить ее самым нелепым образом: Мать и сын пытаются вернуть гостя: сын - воссоздав его на своих бездарных полотнах в манере Фр. Бэкона, мать - нанимая молодых любовников, внешне напоминающих Стэмпа. Отец теряет интерес к бизнесу, отдает завод рабочим и скидывает с себя одежду посреди людного вокзала. В последних кадрах фильма он издает вопль отчаяния на безжизненных склонах Этны (которые у Пазолини зачастую символизируют буржуазное общество). У дочери развивается кататонический синдром. Служанка видит в себе христианскую мученицу, впадает в аскезу, возносится над домом и просит, чтобы ее живой закопали в землю. «Смысл фильма, грубо говоря, таков: представитель буржуазии, что бы он ни делал, всегда не прав… все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так» - так в марксистском духе интерпретировал сюжет сам режиссер. Сочувственно изобразил он только «преображение» служанки Эмилии - по своему социальному статусу она не принадлежит к ненавидимому им среднему классу и потому может рассчитывать на спасение. (ru.wikipedia.org)

Философско-символическая притча. Возможно, одна из самых противоречивых картин в истории мирового кино. Она вызвала подчас взаимоисключающие трактовки, нападки на выдающегося итальянского режиссера и слева, и справа, расколола верующих людей на два лагеря: одни вручили Пьеру Паоло Пазолини премию экуменического жюри на Венецианском фестивале, другие же требовали очередного процесса над кинематографистом-богохульником (он ведь ранее подвергался судебным преследованиям за якобы оскорбляющую религиозные чувства новеллу «Овечий сыр» в киноальманахе «РоГоПаГ»). И в среде критиков тоже был разброд - фильм «Теорема» называли то шедевром, то мистификацией. А он является по своей сути символической, метафизической притчей. При всей простоте сюжета и притчевой заданности характеров героев смысл не прямолинеен, наоборот - многозначен, иногда даже не читается, остается зашифрованными. Вот и в самом названии подчеркнуто, что каждый из зрителей должен приложить немалое усилие, чтобы доказать предложенную автором теорему. Лента четко делится на две половины, что связано с приездом и отъездом главного персонажа - какого-то незнакомца-чужестранца, чей образ загадочен и амбивалентен. Под внешностью ангела, вероятнее всего, скрывается посланник Дьявола. Поскольку всех членов семьи крупного промышленника из Милана охватывает странная, порой противоестественная страсть к этому гостю. Отец, мать, сын и дочь, а также служанка вступают с ним в связь. И это непреодолимое влечение переживается как нечто фатальное, неизбежное - но вместе с тем желанное, словно явившееся из их грез. Это - как неискоренимый порок, настоящее наваждение, неотступная болезнь. И в то же время - удивительная радость, необъяснимое счастье. И бесконечная любовь. А когда герой уезжает, никто не в силах пережить эту потерю. Дочь впадает в летаргический сон. Сын сходит с ума. Мать становится сексуально одержимой и превращается в проститутку. Отец отказывается от собственной фабрики, раздевается догола и убегает в некую пустыню. Служанка предается религиозному экстазу, начинает исцелять людей, а потом вообще возносится - и в финале ее закапывает на свалке деревенская старуха, в роли которой выступает реальная мать Пазолини (кстати, в «Евангелии от Матфея» она была уже немолодой матерью Иисуса). Рискуя существенно упростить замысел постановщика «Теоремы», у которой есть библейский эпиграф из книги «Исход»: «И обвел Бог народ дорогою пустынной…», можно предложить собственное понимание данного фильма. Буржуазная семья, представленная на экране, является как бы моделью современного капиталистического общества. Образ чужестранца (даже если не считать его дьяволом во плоти) - словно осуществленная метафора скрытых пороков и утаиваемых страстей вроде бы благопристойных буржуа. Нужен был только внешний толчок, некий посторонний катализатор, позволяющий начать реакцию губительных перемен. Необходима лишь определенная критическая масса, чтобы произошел цепной распад. Ведь когда появляется этот незнакомец, семья морально уже готова к деградации, а ее глава намерен отказаться от управления фабрикой и вообще собирается ее разрушить. Но если раньше он еще надеялся на реорганизацию и хотел найти выход, чтобы спасти свои прибыли от посягательств рабочих, то теперь тот, кто вообще не способен быть хозяином, истошно кричит от отчаяния в пустыне - но этот крик все равно никто не услышит. Это общество, по мысли Пьера Паоло Пазолини, обречено на неминуемую гибель и не в состоянии больше существовать. И явление «дьявола-ангела» - будто знамение, предостережение. Но абсолютно не случайно, что Пазолини оставляет возможность для возрождения, возвращения к жизни и воскрешения только служанке Эмилии, бывшей крестьянке, которая пытается в религиозном экстазе, в покаянии, в милосердии к нищим и исцелении больных искупить свой прежний «грех». Новая жизнь может быть также уготовлена простым крестьянам из ее родной деревни и забавному Анджелино - не Ангелу, а всего лишь ангелочку, похожему на деревенского блаженного, юродивого, чьими устами глаголет истина. Именно он, как «ангел смерти», приносит весть о прибытии гостя. А его следующее «благовещение» определит время исчезновения «дьявола», который сделал свое дело, выполнил предназначенную роль. Теорема доказана - остается только применить ее на практике, при решении конкретной задачи. Однако категоричность идей Пьера Паоло Пазолини, верившего в конце 60-х годов (почти как более молодые «контестаторы», бунтари 68-го года) в скорое уничтожение абсолютно не принимаемой им системы, все же не оправдалась. Но художественная неоднозначность воссоздаваемого постановщиком на экране реального мира позволяет отнестись к этой картине как к одной из лучших в его творчестве. (Сергей Кудрявцев)

Притча Пьера Паоло Пазолини. Не политическая, что было бы органично и даже банально в бунтарском 1968 году,- Пазолини уличную революционность презирал, считал мелкобуржуазной причудой. Для него подлинно революционным было мистическое, может быть, юродивое, но, конечно, не догматическое озарение. И само собой, сексуальная безграничность. Но в "Теореме" всеядная животная сексуальность - хоть она и правит бал, как и в других его фильмах,- не то чтобы смягчена, но откровенно метафорична и потому облагорожена. Неизвестно откуда и зачем в семью миланского фабриканта Паоло (Массимо Джиротти) вселяется Гость. Ангел, принесший неизвестно благую ли, но императивную Весть. В тексте Пазолини, лежащем в основе фильма, говорится лишь то, что Гость нечеловечески красив. Выбор Теренса Стэмпа на роль Гостя кажется идеальным: не то чтобы он был красив в обычном понимании слова, но что "нечеловечески", это точно. Весть, которую он принес, невербальна. Это зов, подчиняясь которому и Паоло, и его жена Люсия (Сильвана Мангано), и дочь Одетта (Анн Вяземски), и сын Пьетро (Андрес Жозе Круз), и служанка Эмилия (Лаура Бетти) молитвенно отдаются ему. Грубо говоря, Пазолини обожествляет член, но член этот тоже метафора. Божественного жезла, что ли, которым Гость прикоснулся к хозяевам. Уезжает он так же неожиданно, как появляется, но все, кто соприкоснулся с ним, выпадают из привычной жизни и жизни вообще. Способы выпадения разнообразны и непредсказуемы. Летаргия у Одетты, богемное марание холста у Пьетро, нимфомания у Люсии. Но ярче, ближе всего к исконному, еще не подчиненному государству христианству мутация служанки, обретшей дар творить чудеса и левитировать, и фабриканта, которого зрители в последний раз видят бегущим нагишом по пустыне. Фильм, мягко говоря, дезориентировал Италию. Сначала он получил в Венеции приз Международной католической кинослужбы, но официальный орган Ватикана Osservatore Romano гневно дезавуировал это решение. Затем фильм был арестован, процесс по делу о непристойности длился три месяца, а в итоге судья вынес уникальный вердикт: "Волнение, которое я испытал при просмотре, носило не сексуальный, а исключительно идеологический и мистический характер. Поскольку речь, бесспорно, идет о произведении искусства, оно не может быть непристойным". Не иначе и католических членов жюри, и судьи коснулся своим жезлом Гость. (Михаил Трофименков)

Выход на экраны новых фильмов Пьера Паоло Пазолини часто сопровождался громким скандалом. Сейчас подобным штрихом никого не удивить. Продюсеры сами готовы платить деньги, лишь бы об их фильмах говорили, спорили, проклинали. Иной ситуация была в конце 60-х. В кинематографе видели зеркальное отражение действительности, псевдореальность с множеством узнаваемых "объектов". На всю Европу гремели имена Росселлини, Феллини, Висконти, Антониони. Итальянский неореализм уверенной поступью шествовал по планете, художественно обрабатывая грустную повседневность послевоенных десятилетий. Уже первые работы Пазолини ("Аккатоне", "Мама Рома") заставили говорить о себе, как фильмы идущие вразрез с традициями итальянской школы. В "Птицах больших и малых" режиссер окончательно уходит от неореалистических канонов, избирая притчеобразную повествовательную форму. Являясь одним из ярчайших режиссеров Апеннинского полуострова, Пазолини с самого начала резервирует за собою место экспериментатора, жаждущего новых открытий в сфере кино. После первых показов "Теоремы" режиссер был повторно привлечен к суду (впервые это случилось в 1963 году, когда за новеллу "Овечий сыр" в киноальманахе "РоГоПаг" Пазолини был обвинен в богохульстве) за порнографию. Дело было закрыто из-за несостоятельности иска, а картина была названа "самым загадочным фильмом в истории кино". В обычную буржуазную семью (папа, мама, сын и дочь) приезжает погостить молодой человек. Его имя, статус, и цель визита останутся тайной. Он не выполняет никаких обязанностей: загорает в шезлонге, читает книги. Казалось бы, неприметное пребывание гостя в имении, кардинальным образом меняет будничный уклад всех жильцов. Женщины испытывают к нему сексуальное влечение, предлагая свои тела взамен на внимание. Юноша Пьетро испытывает на себе противоестественное плотское искушение. Не будет обойден вниманием и глава семейства. Но вскоре постоялец уезжает. Искусственная идиллия, царившая до этого в доме, окончательно рушится, обнажая беспомощность каждого жильца. Служанка без объяснений уходит от хозяев, возвращаясь в родную деревню, где просит закопать себя заживо. Девушка впадает в кому, не в силах перенести расставание. Пьетро сходит с ума. Хозяйка отдается первым встречным. Добропорядочный муж и отец, уважаемый в обществе фабрикант, уходит в бескрайнюю пустыню. Фильм можно смело разделить на две самодостаточные половины, своеобразным Рубиконом для которых является приезд/отъезд загадочного гостя. Инертность членов семьи в первом акте, сменяется болезненной активностью во втором. Физически ощутив на себе влияние чего-то нового, доселе неизвестного, они осознают всю никчемность и пустоту своей размеренной, внешне привлекательной жизни. Но кем был этот человек? Ангелом, помогшим увидеть то, что было скрыто до сих пор или дьяволом, искусившим каждого, заронив сомнение в стройный жизненный уклад? Почему именно секс явился своеобразным проводником другого мироощущения? Подобных вопросов после просмотра можно задать с десяток. Главный ответ кроется в названии фильма - перед нами режиссерская теорема, разгадать которую, пройдя след в след с автором, совсем не просто. Фабула картины полностью соответствует данному ей определению. Внешняя герметичность сюжета настолько сильна, что любые попытки вскрыть визуальный текст фильма, как минимум обречены на ироничную улыбку. Режиссер наполняет свой сосуд культурными отсылками: вскользь нам будут показаны книги стихов Артура Рембо, произведений Льва Толстого; эскапады сошедшего с ума Пьетро о живописи, должны (возможно!) быть приняты, как сатирический укол в адрес авангардистов/сюрреалистов/супрематистов и т.д. Но, не имея подсказок в главном, все это воспринимается не более чем милым чудачеством самого Пазолини. Возвращаясь к столь говорящему названию фильма, можно сказать, что перед нами уравнение с множеством неизвестных; похоже, режиссер и не собирался играть в поддавки со своим зрителем, его задача была в другом - адекватно реализовать на экране свой замысел, до этого уже воспроизведенный в формате одноименного романа. "Теорема" Пьера Паоло Пазолини не разгадана до сих пор. Как в истинном произведении искусства, каждый видит в ней отражение собственных жизненных установок, взглядов на развитие общества, культурологических парадигм и т.д. Словом, по прошествии более 35 лет эта картина по-прежнему продолжает вызывать ответную реакцию со стороны публики и ученых мужей. Подобная вневременная актуальность - лучшая проверка, которую Пазолини прошел уже давно. (Станислав Никулин)

Когда я в свое время читал сценарий "Теоремы", у меня случилось дежа вю. Правда, все оказалось проще. В эпоху бурного рассвета видеосалонов я посмотрел целых два - даже римейками это называть неудобно - позднейших, и скорее всего голливудских, плагиата знаменитого фильма. Один уже на грани порнографии. Мне бы подобное в голову не пришло, но почва для злоупотреблений была режиссером избрана, все же, благодатная. С каждым посмотренным фильмом итальянского классика во мне крепнет крамольная мысль: Пазолини - не режиссер. Писал бы себе философские эссе и вуайеристские повести о подростках с окраин. Ну нет у него кинематографического мышления и видения! Однако, снял около 20 работ, большинство из которых можно назвать - опять же - философскими, идеологическими, социальными сенсациями, но никак не шедеврами киноязыка или киногении. Он даже, как бы для оправдания, придумал теорию о недопустимости интерпретации избранного для съемок материала и темы. Которую,разумеется, часто забывал. И снова вспоминал, когда фантазия забуксует. Вот и первый повод для эпигонства - разубрать, разукрасить плохо реализованную идею. Суть фильма (но только после просмотра) проста: некий молодой синьор поселяется на несколько дней в доме солидного буржуа. Ничего вообще не объясняется: кто, откуда, кем приходится… Никаких сложных съемок. Никаких интриг и эволюций. Просто запечатлели (но хорошей аппаратурой!) определенный период и процесс в определенном месте. А затем убрали несущественные фрагменты, получив ортодоксальные 100 минут для кинопроката. Служанка, впервые увидев его, пытается свести счеты с жизнью, но - остановленная - отдается ему. В ту же ночь гость оказывается в постели буржуйского сына, на следующий день - буржуйской жены, еще через день - буржуйской дочери, а "на дорожку" ладит с самим буржуем. После чего собирает манатки и исчезает. Все начинают чудить… В фильме практически нет обнаженной натуры и соответствующего рода сцен - только намек и заданное направление. Но каков простор для подражателей! Так вот - все чудят. Сын, начинающий живописец, теряет вдохновение и в поисках его доходит до того, что справляет нужду на полотна. Дочь банально впадает в столбняк. Мама мечется, забыв о приличиях, по всей Италии, сооблазняя молодых синьоров. А папа, совершив стриптиз в публичном месте, носится затем нагишом по пустырю, что-то бормоча. На папе неглиже фильм заканчивается. После чего мгновенно произносишь: "Идиот!" Произносишь, даже проследив судьбу еще одного персонажа - служанки. Изгнанный за ревизионизм из компартии, Пазолини так и не отрекся от идеи классовых предпочтений. Его ангел-истребитель (что, кстати, чрезвычайно роднит фильм с "Ангелом-истребителем" Бунюэля) имеет предпочтения те же самые. Он вмешивается в судьбу пролетарки, тогда как на остальных ему наплевать. Но и пролетарии здесь чутче, совестливее и бескорыстнее буржуа - служанка с первого взгляда распознает "посланца", уйдя затем со службы и став местной святой - целительницей и чудотворицей. В то время как господствующий класс, даже пережив катарсис, не перестал быть эгоистом и грешником. Ну и пес с ним, говорит режиссер. Вот за подобные "морально неустойчивые" эксперименты с марксизмом, религией и патологической сексуальностью, Пазолини и попросили из рядов. (Что на его образ мышления никак не повлияло --никогда не смотрите его последнюю работу "Сало, или 120 дней Содома"! От всей души советую!) Что, в свою очередь, породило еще один соблазн среди "интерпретаторов" - убрать эти самые классовые отношения и автоматически получить коммерчески выгодный сюжет. В одном из упомянутых мною "вариантов" "подшили" детективный финал - приличное семейство в свое время обидело служанку, обрюхатило ее и вышвырнуло затем на улицу. И вот теперь невольное дитя греха вернулось, чтобы отомстить столь оригинальным способом. Чем-то похоже на судьбу фильмов самого Пазолини. (Игорь Галкин)

"Теорема" Пьера Паоло Пазолини представляет собой поэтическое антибуржуазное кино, вышедшее в знаменательном 1968 году. С одной стороны это схема, само название подпадает под схему, схему разрушения буржуазной семьи, а, учитывая, что семья ячейка общества, т.о. и самого общества. Все это происходит путем соприкосновения с человеком, которые представляет собой посланника, квинтэссенцию истины, который открывает им глаза на них самих и на мир, окружающий их. Поэтика, свойственная Пазолини, помогает фильму обрести свое "тело" с помощью художественных и музыкальных образов. Почему буржуазная семья распадается? Почему главный герой лишает себя всего, даже одежды? Что символизирует конец фильма - блуждание героя посреди пустыни? Что есть пустыня? Современный мир? А крик отчаяния? От чего? От того, что все бесполезно и выхода нет? "Теорема" - фильм, способный породить дискуссию, фильм для размышлений. (denton, cinematheque.ru)

Один умный человек сказал, что каждый Писатель должен быть сильно ушибленным на свою тему, на что бы он не смотрел - он везде видит свое; а иначе ничего не получится. Нечто похожее - тоже своего рода ушибленность, в разумных только пределах, - должно быть и у Читателя. Ведь если он не находит никакой своей темы в данном произведении искусства, то оно просто проплывает мимо него, не совершишв никакой работы в пассивном созерцателе. Так что моя рецензия на «Теорему» Пазолини ни в коей мере не является объективной попыткой анализа фильма. Я хочу рассказть о том, что я захотел увидеть в этой замечательной картине. Прежде всего я увидел прекрасную лаконичность. Это не минимализм, а именно лаконичность. Фильм максимально краток, настолько, чтобы ясно выразить свою идею. Все остальное: красивые виды и планы, диалоги, не касающиеся дела, черты эпохи, второстепенные линии, даже психологическая прорисовка персонажей - все безжалостно выброшено в мусорный ящик. Пустыня и голос за кадром: «Бог убедил людей жить в пустыне» - вот утверждение которое требуется доказать в течение следующих 95 минут. Для итальянского кинематографа задача вовсе не новая, но доказательство, которое выбирает Пазолини поражает своей простой и изяществом, в сравнении с романными формами «Сладкой жизни» и «Красной пустыни». В дом богатого капиталиста приходит гость - красивый молодой человек, с беспристрастными серо-голубыми глазами. Любого, кто видит его странным мистическим образом охватывает неудержимое вожделение, которое он тут же со снисходительной и понимающей улыбкой удовлетворяет. А потом Гость уезжает. Жизнь каждого члена семейтсва рушится. Соприкоснувшись с магическими фалосом Гостя у них открываются глаза: человек у которого, было много друзей, понимает, что чувствует себя всем чужим, женщина, стремившаяся ко многим вещам, осознает, что в жизни ее ничего интересует. Каждый осознает, что он живет в пустыне, и пустыня, пустота - внутри него. Теорема доказана, но что делать с этим дальше? Молодой художник, сын капиталиста, уходит с головой в бессмысленное творчество, в надежде обмануть всех и вся, показаться гениальным, лишь бы скрыть убожество своего занятия. Его сестра ложится на кровать и перестает общаться с миром, даже двигаться. Мать разъезжает по дорогам, вступая в сношения с первыми встречными парнями. Отец семейства дарит свой завод рабочим и раздевшись на вокзале уходит, как в фильме Линча, в свою внутреннюю империю, которая, конечно же - безлюдная, выжженная пустыня, почти как и его заводы. И только служанка Эмилия, осознав свою пустоту находит способ наполнить ее. Она становится святой. «Теорема» - пожалуй, самый провокативный, самый шокирующий фильм из всех что я смотрел. Триеровский «Антихрист» не стоит с ним и рядом. У Триера человек показан сильным целеустремленным безжалостным животным. Человек у Пазолини - хрупкая облочка, куда можно одним взглядом вложить любой разврат. Триер показывает разврат тела, подавившего, усыпившего дух, отодвинувшего его куда-то на второй план. В каритне Пазолини мы видим обессиленный дух, не способный сопротивляться растлению и влекущий тело вслед за собой. И это по-настоящему страшно. О чем этот фильм? Мне кажется, что все о том же, о чем снимают и снимают кино в Западной Европе. О так называемом экзистенциальном одиночестве, которое является симптомом неверия, неприятия Бога. Можно построить довольно уютный мир, отгородиться комфортом и развлечениями от всех крайних, проклятых вопросов, не замечать пустыни внутри себя, и считать, что хорошо устроился. Но рано или поздно придет Сатана и одним взглядом поработит тебя, одним движением заберет твою душу. Не знаю, такой ли посыл вкладывал Пазолини в свое творение, но я благодарен ему именно за эти мысли. P.S… и Джузеппе Руццолини за прекрасную операторскую работу! (tramontana2)

Если откровенно, Теорема смотрится как нечто нецелостное, разбитое на неравные куски, а когда не проплывает и десяти минут хронометража, уже закрадывается подозрение, будто кино бесцельно состряпано. Лишь потом, уже после просмотра, внутренний голос шепчет, что все нецелостное в фильме чудесным образом собирается в острый укол, направленный на социум. Режиссер здесь с каким-то нездоровым удовольствием нападает на порочные общественные нормы. Причем цель схожа с той, что Пазолини поставит в Сало - позиция против устоявшихся отношений между классами, в которых нет работодателей и рабочих, обычных состоятельных и простых бедных, а есть господа и рабы. Только в Сало эта идея будет подаваться на примере нацистов, и скорее изобличаться, а в Теореме она бытует как история богатой семьи и утрируется. Если утрирование вообще применимо к аллегоричности, которая настолько же полно использовалась Пазолини, насколько показательно цензура предпочитала ее не замечать. Начинается фильм с обособленного эпизода, где итальянские корреспонденты берут интервью у рабочих. Им директор отдал во владение фабрику, тут же породив вопросы о нравственности приема подарков господ, перетекающие в социальные обвинения. Для общества передача фабрики не более чем циничная попытка буржуазии разрастись, но для изумленных собственным бесчеловечием господ - для которых оно, однако, не объект стыда перед кем-то, а источник страданий - толи такое реверсивно-нивелированное извинение за собственную буржуазность перед простыми рабочими, толи обряд нелепой надежды на прощение от тех, в кого не верят, или любовь, которую не чувствуют. А по Пазолини буржуа любить не могут в принципе - они безвозвратно растворены во власти над чужими жизнями. И как следствие, буржуазия, будучи щедрой с народом в той же мере, в какой и мстительной, если этим не искупает перед ним подсознательную вину, то делает частью себя и таким образом лишает привилегии обвинителя. В дальнейшем фильм лишь сжимает эту идею до масштабов одной буржуазной семьи. Уже сначала Visitor (Стэмп), пусть до этого и было сказано, что он лишь гостит у буржуа, выглядит отнюдь не жертвой, а провокатором мифического инцеста со служанкой, здесь как-то явно и без сопротивлений воли согласившейся сыграть роль матери - взрослой женщины, которая почти агрессивно проявляет заботу о равнодушном госте, стремясь к нему, но не достигая. Потом Visitor уверенно раздевается под смущенными голубыми взглядами, заставляет женщин и мужчин терять над собой контроль, подавляет волю прислуги и членов семьи, вплоть до завершающей линии главы семейства, с которым Пазолини себя, надо думать, в качестве свойственных ему вызовов общественности, открыто ассоциирует. Открытость, разумеется, напоказ, через имя и сексуальные желания. Но вопреки сказанному, насчет Visitor’а важно уточнить вот что - персонаж он по сути неживой, нереальный, оболочка для образов, и если вокруг него богатые пусть не живут, но хотя бы существуют, то он попросту присутствует среди них постольку, поскольку они впадают в зависимость и страдают. И цель Visitor’а привычна для Пазолини - разрушение, только не том смысле, в котором человек приходит и рушит что-то чужое, здесь суть разрушения в самоуничижении. Visitor не инициатор страдания, а лишь его воплощение. Фактически не он заставил страдать семью, это их страдание создало его. Потому не знаю, можно ли назвать Теорему фильмом о любви, во всяком случае, таким, какими все мы привыкли видеть фильмы-о-любви, если любовь здесь играет определяющую роль своего абсолютного отсутствия. И Visitor посреди мечущихся буржуа - как символ недоступного и гнетущего; то, к чему привел он семью, любовь нормальных людей привести не способна. Сам Visitor таким образом есть не любовь, как и чувство семьи к нему есть не любовь, а запутанное нездоровое вожделение очерствевших господ; высушивающая жажда того, чего они неспособны вкусить. Однако семья по-прежнему стремится к мнимому утолению, и в финале зрителя буквально накрывает лавина религиозности, в которую из последних сил, вплоть до самопожертвования, окунаются герои. И вся эта абсурдная церковная кульминация здесь лишь замаскированная под грубую и неотесанную карикатуру на христианство карикатура на нелепых господ, рвущихся в церковь, жаждущих бога и любви, без понимания, без знаний, обреченных на духовный провал и по-плохому смешных в своем безнадежном рывке к равнодушному небу. В доказательство этому финальный эпизод откидывает идеи бога и спасения, показывая абсолютное одиночество, когда истошный крик отчаяния посреди безлюдной пустыни уже ни к чему не взывает, а лишь обозначает какое-то животное исступление. Теорема пронизана тем, что легко можно принять за несдержанный гнев, за озлобленную жалость к придуманным буржуа из-за их страданий, исходящих от власти. Утверждая ее в качестве безусловного мучения, Пазолини вроде бы закрывает глаза и мстит негативу реальности примитивно, безразлично к правде, через показ наигранной проблемы, которая совсем не факт, что знакома буржуазии. И Пазолини, реши он преподносить Теорему, как назидание, действительно оказался бы бессилен перед неколебимым станом власти, не сумел бы шокировать господ примером гипертрофированной в своем невозможном падении семьи, которую, если бы пришлось назвать серьезным предостережением, восприняли бы лишь нелепой пародией, а автора шутом. Поэтому вывод здесь ясен: Теорема не документальный взгляд на классовую политику или отношения; не урок для буржуазии; даже не столько самоуспокоение автора. Цель Теоремы - циничная и пугающая карикатура. Пазолини, кого бы ни критиковал, уже не обращается к ним, не просит одуматься или искать компромисс. Ему проще до неузнаваемости изуродовать их облик и, не стыдясь, показать обществу, в мировоззрении которого тут же произойдет надлом, и отталкивающая карикатура накрепко вцепится в свою жертву, став ее лицом и дурной славой. Получается, Теорему в каком-то смысле можно расценить и самоиронией, пародией Пазолини на себя и свой метод социальной борьбы. Есть еще кое-что немаловажное: на протяжении фильма всплывают унылые виды природы, сопровождаемые религиозными цитатами, где «бог» своеобразная ссылка на Visitor’а с его бездонным взглядом и внушаемой миру любовью. Или, чтобы не противоречить, здесь богом так же ссылаются на Visitor’а, как миром ссылаются на буржуа, т. е. карикатурно. И после просмотра задумываешься об истинной роли этого образа. Ведь такого окологениального нетрадиционного мужика и критика религии, как Пазолини, где-то в глубине души должен был возбуждать Иисус. Это можно назвать своеобразной латентной верой через противодействие, или очередным проявлением того трогательного синдрома, когда воинственный противник церкви и ненавистник Библии впадает в состояние полнейшей необъяснимой эйфории оттого, что использует, словно запретный плод, в своем творчестве образ Иисуса. И Стэмп в Теореме, всецело играя роль палача для господ, становился манящим прообразом бога для Пазолини, который, похоже, кусал локти, сидя в режиссерском кресле. Вот такая теорема. (euro-banan)