на главную

ПОЛУНОЧНЫЙ КОВБОЙ (1969)
MIDNIGHT COWBOY

ПОЛУНОЧНЫЙ КОВБОЙ (1969)
#30133

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 113 мин.
Производство: США
Режиссер: John Schlesinger
Продюсер: Jerome Hellman
Сценарий: Waldo Salt, James Leo Herlihy
Оператор: Adam Holender
Композитор: John Barry
Студия: Jerome Hellman Productions, Florin Productions

ПРИМЕЧАНИЯчетыре звуковые дорожки: 1-я - проф. закадровый многоголосый перевод (DVD Магия) [5.1]; 2-я - проф. закадровый многоголосый (SomeWax) [2.0]; 3-я - проф. закадровый двухголосый (НТВ+) [2.0]; 4-я - оригинальная (En) [5.1] + субтитры.
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Dustin Hoffman ... Ratso
Jon Voight ... Joe Buck
Sylvia Miles ... Cass
John McGiver ... Mr. O'Daniel
Brenda Vaccaro ... Shirley
Barnard Hughes ... Towny
Ruth White ... Sally Buck - Texas
Jennifer Salt ... Annie - Texas
Gilman Rankin ... Woodsy Niles - Texas
Gary Owens ... Little Joe - Texas
T. Tom Marlow ... Little Joe - Texas
George Eppersen ... Ralph - Texas
Al Scott ... Cafeteria Manager - Texas
Linda Davis ... Mother on the Bus - Texas
J.T. Masters ... Old Cow-Hand - Texas
Arlene Reeder ... The Old Lady - Texas
Georgann Johnson ... Rich Lady - New York
Jonathan Kramer ... Jackie - New York
Anthony Holland ... TV Bishop - New York
Bob Balaban ... The Young Student - New York
Jan Tice ... Freaked-Out Lady - New York
Paul Benjamin ... Bartender - New York
Peter Scalia ... Vegetable Grocer - New York
Vito Siracusa ... Vegetable Grocer - New York
Peter Zamagias ... Hat Shop Owner - New York
Arthur Anderson ... Hotel Clerk - New York
Tina Scala ... Laundromat Lady - New York
Alma Felix ... Laundromat Lady - New York
Richard Clarke ... Escort Service Man - New York
Ann Thomas ... The Frantic Lady - New York
Joan Murphy ... The Waitress - Florida
Al Stetson ... Bus Driver - Florida
Viva ... Gretel McAlbertson - The Party
Paul Rossilli ... Hansel McAlbertson - The Party
Ultra Violet ... The Party
Paul Jabara ... The Party
International Velvet ... The Party
Taylor Mead ... The Party
Paul Morrissey ... The Party
Cecelia Lipson ... The Party
Randall Carver ... Rapist in Flashback
Sandy Duncan ... Woman in TV Montage
M. Emmet Walsh ... Bus Passenger
Waldo Salt ... Joe Pyne on TV Show
Pat Ast ... Party Guest
Paul Jasmin ... Party Guest
Marlene Clark ... Girl at Party
William Door ... Man at Party
Mary Boylan ... Old Lady in Subway
Philip Bruns ... Man in TV Montage
Robert Dahdah ... Bus Passenger
Trent Gough ... Man at Lunch Counter
Jay Morran ... Pimp
Renee Semes ... Hippie in Coffee Shop
Jeffrey Walker ... Hippie
Bill Walters ... St. Bernard Owner

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 4473 mb
носитель: HDD3
видео: 1280x694 AVC (MKV) 4300 kbps 23.976 fps
аудио: AC3-5.1 384 kbps
язык: Ru, En
субтитры: Ru, En
 

ОБЗОР «ПОЛУНОЧНЫЙ КОВБОЙ» (1969)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Джо Бак (Джон Войт), скопив небольшую сумму денег, работая мойщиком посуды в кафе в заштатном техасском городке, приезжает в Нью-Йорк в надежде разбогатеть, предоставляя сексуальные услуги состоятельным дамам. Однако с первой же «клиенткой», Кэсс (Сильвия Майлз), его постигает досадная неудача, а последнюю наличность у Джо обманом вытягивает Энрико Риццо (Дастин Хоффман) - мелкий уличный мошенник и инвалид, известный под оскорбительным прозвищем «Рэтсо»... (Евгений Нефедов)

Наивный техасский паренек Джо, возомнив себя сексуальным гигантом, покидает родной город, рассчитывая покорить сердца престарелых дам Нью-Йорка. Разодетый «крутым» ковбоем Джо не пользуется большим спросом у клиенток. Зато свои услуги менеджера ему предлагает бомж-туберкулезник по прозвищу «Крысенок». Двое неудачников погружаются в трущобную жизнь «города больших надежд»...

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

ОСКАР, 1970
Победитель: Лучший фильм (Джером Хеллман), Лучший режиссер (Джон Шлезингер), Лучший адаптированный сценарий (Уолдо Солт).
Номинации: Лучшая мужская роль (Дастин Хоффман), Лучшая мужская роль (Джон Войт), Лучшая женская роль второго плана (Сильвия Майлз), Лучший монтаж (Хью А. Робертсон).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ, 1970
Победитель: Лучший фильм, Лучший режиссер (Джон Шлезингер), Лучший сценарий (Уолдо Солт), Лучший монтаж (Хью А. Робертсон), Лучший актер (Дастин Хоффман), Самый многообещающий новичок (Джон Войт).
Номинация: Премия ООН.
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1970
Победитель: Самый многообещающий новичок среди мужчин (Джон Войт).
Номинации: Лучший фильм (драма), Лучший режиссер (Джон Шлезингер), Лучший сценарий (Уолдо Солт), Лучшая мужская роль (драма) (Джон Войт), Лучшая мужская роль (драма) (Дастин Хоффман), Лучшая женская роль второго плана (Бренда Ваккаро).
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1969
Победитель: Приз Международной Католической организации в области кино (OCIC) (Джон Шлезингер).
Номинация: «Золотой Медведь» (Джон Шлезингер).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1970
Победитель: Лучший иностранный режиссер (Джон Шлезингер), Лучший иностранный актер (Дастин Хофман).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1970
Победитель: Лучший иностранный режиссер (Джон Шлезингер).
БОДИЛ, 1970
Победитель: Лучший неевропейский фильм (Джон Шлезингер).
КИНОПРЕМИЯ «ЛАВР», 1970
Победитель: «Золотой Лавр» за лучшую драму, «Золотой Лавр» за лучшую мужскую драматическую роль (Дастин Хоффман), Новое лицо (мужчины) (Джон Войт), «Золотой Лавр» (3-е место) за лучшую женскую роль второго плана (Бренда Ваккаро).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1970
Победитель: Лучший актер (Джон Войт).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1970
Победитель: Лучшая десятка фильмов.
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1969
Победитель: Лучший актер (Джон Войт), Лучший актер (2-е место) (Дастин Хоффман), Лучшая мужская роль второго плана (3-е место) (Дастин Хоффман).
ГИЛЬДИЯ РЕЖИССЕРОВ США, 1970
Победитель: Приз за выдающиеся режиссерские достижения (Джон Шлезингер, Бертт Харрис).
ГИЛЬДИЯ СЦЕНАРИСТОВ США, 1970
Победитель: Лучшая адаптированная для сценария драма (Уолдо Солт).
ВСЕГО 27 НАГРАД И 15 НОМИНАЦИЙ.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

По одноименному роману (1965 года) Джеймса Лео Херлихая.
Харрисон Форд пробовался на роль Джо Бака.
Роберту Блейку была предложена роль Ратсо, но тот отказался.
Майкл Саразин (Michael Sarrazin) должен был исполнить роль Джо Бака, но из-за разногласий по суме гонорара, незадолго до съемок, был заменен Джоном Войтом.
Режиссер Джон Шлезингер как-то сказал, что на «Полуночный ковбой» его вдохновил югославский фильм Живоина Павловича «Когда буду мертвым и белым» (1967), а на визуальный стиль повлияла лента Энди Уорхола и Чака Вейна «Мой Хастлер» (1965).
Первая работа Адама Холендера в качестве оператора-постановщика. Шлезингеру его порекомендовал Роман Полански, друг детства Холендера.
Первая значимая роль в кино Джона Войта (отца Анджелины Джоли).
Дастин Хоффман подкладывал камешки в свою обувь, чтобы хромать естественно во время съемок.
Дебют в кино Боба Балабана (Bob Balaban; роль студента, клиента Бака) и М. Эммета Уолша (M. Emmet Walsh; роль пассажира автобуса, в титрах не указан).
Автор сценария Уолдо Солт сыграл в фильме эпизодическую роль Джо Пайна на ТВ-шоу (в титрах, как актер не указан).
В одной сцене, Ратсо и Джо стали спорить по поводу ковбоев. Ратсо утверждал, что "все ковбои - педики!", а Джо парировал: "Джон Уэйн - ковбой! Ты называешь Джона Уэйна педиком?". Так совпало, что Джон Войт и Дастин Хоффман были номинированы на «Оскар» за лучшую мужскую роль, но «проиграли»... Джону Уэйну, так как он получил «Оскар» за роль в картине «Настоящее мужество» (1969).
В сцене вечеринки, среди прочих, можно увидеть Viva (https://en.wikipedia.org/wiki/Viva_%28actress%29) и Ultra Violet (https://en.wikipedia.org/wiki/Isabelle_Collin_Dufresne), так называемых «суперзвезд Энди Уорхола» (Ultra Violet, Уорхол и Viva на фото - http://corbisimages.com/stock-photo/rights-managed/BE022887/ultra-violet-andy-warhol-and-viva).
По словам продюсера Джерома Хеллмана во время съемок психоделической вечеринки было употреблено большое количество марихуаны.
Кадры фильма; кадры со съемок: http://screenmusings.org/movie/dvd/Midnight-Cowboy/index.htm; http://lobbycards.net/movies/midnight-cowboy-i64665; http://filmhai.de/gallery,list2739,1,asphalt_cowboy_midnight_cowboys.html; http://blu-ray.com/movies/Midnight-Cowboy-Blu-ray/24734/#Screenshots.
Съемочный период: май - сентябрь 1968.
Место съемок: Нью-Йорк (Нью-Йорк); Биг Спринг, Стэнтон, Суитуотер (Техас); Майами, Лос-Анджелес (Флорида); Джерси-Сити (Нью-Джерси). Фото и инфо (англ.): http://www.movie-locations.com/movies/m/Midnight-Cowboy.html; http://movielocationsguide.com/midnight-cowboy/filming-locations.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=64665.
В картине есть отсылки к лентам: «Аламо» (1960); «Хад» (1963); «Франкенштейн против Барагона» (1965); «Мой Хастлер» (1965); «The Notorious Daughter of Fanny Hill» (1966); «Ночные игры» (1966); «The Twisted Sex» (1966); «Тарзан и Золотая долина» (1966); «Доктор Дулиттл» (1967); «Когда буду мертвым и белым» (1967); «Афера Томаса Крауна» (1968); «Легенда о Лайле Клэр» (1968); «К черту героев» (1968).
Саундтрек: 1. Everybodys Talkin (Harry Nilsson); 2. Joe Buck Rides Again (John Barry); 3. A Famous Myth (The Groop); 4. Fun City (John Barry); 5. He Quit Me (Leslie Miller); 6. Jungle Gym At The Zoo (Elephants Memory); 7. Midnight Cowboy (John Barry); 8. Old Man Willow (Elephants Memory); 9. Florida Fantasy (John Barry); 10. Tears And Joys (The Groop); 11. Science Fiction (John Barry); 12. Everybodys Talkin [Reprise] (Harry Nilsson).
Боб Дилан специально для фильма писал песню «Lay, Lady, Lay», но не успел ее закончить, и она в саундтрек не попала.
Информация об альбомах с саундтреком - http://soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=2149.
Рецензия на саундтрек (англ.) - http://mfiles.co.uk/reviews/john-barry-midnight-cowboy.htm.
Бюджет: $ 3,600,000.
Дастин Хоффман получил гонорар $ 250,000.
Премьера: 25 мая 1969 (Нью-Йорк).
Слоганы: «Whatever you hear about Midnight Cowboy is true»; «For those who have never seen it and those who have never forgotten it» (Для тех, кто никогда этого не видел, и тех, кто никогда не забывал) [переиздание фильма 1980 года].
Когда «Полуночный ковбой» завоевал «Оскар», он имел «порнографический» рейтинг «X» по системе MPAA. Лишь в 1971 году «X» был заменен на «R».
«Полуночный ковбой» шел всего в двух кинотеатрах и в результате стал единственным в истории Голливуда фильмом «X» рейтинга, получившим «Оскар».
По случаю 25-летия фильма в 1994 году, Дастин Хоффман на шоу Ларри Кинга рассказывал, что, на первых показах картины зрители массово уходили из зала во время «гей сцены» между Джо (Джон Войт) и студентом (Боб Балабан).
Официальная стр. фильма на сайте «MGM» - http://mgm.com/#/our-titles/1251/Midnight-Cowboy.
Стр. фильма на сайте Allmovie - http://allmovie.com/movie/.
О фильме на сайте Turner Classic Movies - http://tcm.com/tcmdb/title/19299/Midnight-Cowboy/.
В 1994 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire; «100 лучших фильмов» по версии издания Entertainment Weekly; «100 лучших фильмов 20-го века» по мнению кинокритика Леонарда Малтина; «100 лучших американских фильмов» по версии AFI; «75 лучших фильмов» по версии Гильдии Киномонтажеров США; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков Нью-Йорк Таймс; «Лучшие киносценарии» по версии гильдия сценаристов США; «Самые скандальные фильмы всех времен» по мнению Filmsite.org; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Дастин Хоффман в роли Ратсо занимает 7-е место в списке «100 Greatest Performances of All Time» по версии журнала Premiere (http://filmsite.org/100greatperformances4.html; http://listology.com/list/premiere-magazines-100-greatest-performances-all-time).
На сайте Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 90% на основе 59 рецензий (http://rottentomatoes.com/m/midnight_cowboy/).
Рецензии кинокритиков: http://mrqe.com/movie_reviews/midnight-cowboy-m100034806; http://imdb.com/title/tt0064665/externalreviews.
Джон Шлезингер / John Schlesinger (16 февраля 1926, Лондон - 25 июля 2003, Лос-Анджелес) - британский режиссер и актер. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/John_Schlesinger.
Джеймс Лео Херлихай / James Leo Herlihy (27 февраля 1927, Детройт - 21 октября 1993, Лос-Анджелес) - американский писатель, драматург и актер. Прежде всего известен пьесой «Синий деним» (1958) и романами «Все рушится» (1960) и «Полуночный ковбой» (1965); все эти произведения были экранизированы. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/James_Leo_Herlihy.
Уолдо Солт / Waldo Salt (18 октября 1914, Чикаго - 7 марта 1987, Лос-Анджелес) - американский сценарист, который попал в «черный список Голливуда» в эпоху маккартизма. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Waldo_Salt.
Умер легендарный композитор Джон Барри - http://kinoart.ru/news/news64.
Дастин Хоффман / Dustin Hoffman (род. 8 августа 1937, Лос-Анджелес) - американский актер театра и кино, режиссер и продюсер. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Хоффман,_Дастин.
Д. Хоффман: "Люди на экране - всего лишь тени..." (Интервью ведет Эллиот В. Котек) - http://kinoart.ru/archive/2008/07/n7-article11.
Джон Войт / Jon Voight (род. 29 декабря 1938, Йонкерс) - американский актер, лауреат премий «Оскар», «Золотой глобус» и BAFTA. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Jon_Voight.
Сильвия Майлз / Sylvia Miles (род. 9 сентября 1932, Нью-Йорк) - американская актриса. За годы своей карьеры Майлз стала культовой фигурой в мире экстравагантности, во многом из-за своих связей с авангардистами Энди Уорхолом и Полом Морисси, а также за необычный внешний вид, который с годами становился все более выделяющимся. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Sylvia_Miles.
Бренда Ваккаро / Brenda Vaccaro (род. 18 ноября 1939, Нью-Йорк) - американская актриса. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Brenda_Vaccaro.

СЮЖЕТ

Наивный техасец Джо Бак хорош собой, самоуверен и одевается как ковбой. Бросив работу посудомойщика в кафе, он решает отправиться в Нью-Йорк с мечтой стать жиголо. Однако в Нью-Йорке все оказывается гораздо сложнее, чем ему казалось, и его карьера не задается, он оказывается на улице. В какой-то момент Джо встречает мелкого мошенника Ратсо, нищего бездомного калеку, который предлагает свести его с влиятельными сутенерами, и Джо думает, что все устроится, но Ратсо обманывает его. Через несколько дней Джо и Ратсо случайно встречаются снова. Джо готов был избить Ратсо, но пожалел его. В свою очередь Ратсо почему-то тоже испытывает симпатию к Джо и предлагает ему заночевать в своем жилище в заброшенном доме. Джо остается жить у Ратсо, неожиданно для себя они становятся друзьями. Ловкий и хитрый Ратсо теперь по-настоящему пытается устроить Джо карьеру жиголо, но к тому времени, когда что-то начинает получаться, Ратсо тяжело заболевает. Джо сдает кровь как платный донор, соглашается на гей-проституцию, даже идет на ограбление, чтобы помочь Ратсо, но все оказывается бесполезным. Пытаясь осуществить последнюю мечту Ратсо, он на последние деньги увозит его во Флориду, но Ратсо умирает по дороге в автобусе. (wikipedia.org)

Техасский посудомойщик Джо Бак с голубыми глазами и пустыми мозгами собирается зарабатывать на жизнь, ублажая нью-йоркских дамочек. Но Нью-Йорк заглатывает его живьем, знакомит с трансвеститами, ЛСД, творчеством Уорхола, а вместо дамочек предлагает в спутники хромого бомжа по прозвищу Крыса. Цензоры пометили фильм буквой "Х" (то есть порно). Тем не менее, Американская киноакадемия вручила практически запрещенному фильму три награды, включая "Оскар" за лучший фильм. Цензорам пришлось признать, что мир после "Полуночного ковбоя" изменился и то, что вчера в нем было порнографией, сегодня смотрится классикой. (Алексей Казаков, «Афиша»)

[...] В 1968 году Дастин Хоффман сыграл одну из лучших своих ролей в драме Джона Шлезингера «Полуночный ковбой». Его герой - жалкий и несчастный бродяга по прозвищу Рико (Крыса) - несмотря на его убогий внешний вид и воровское ремесло, вызывает сочувствие, сострадание. В дуэте с Джоном Войтом, который исполнил в фильме роль несостоявшегося жиголо, приехавшего в Нью-Йорк покорять женские сердца, герой Хоффмана смотрелся отнюдь не карикатурно. Затравленность и боль в глазах, хромающая походка калеки, болезненный кашель, печальный юмор, тоска о несбыточном путешествии на юг... Дастин Хоффман вслед за классиками мирового искусства защищал в своей роли «маленького человека». Парадоксально, но один из следующих фильмов Хоффмана в этом смысле назывался символически «Маленький большой человек». [...] (Александр Федоров, 1991)

[...] Нью-Йорк представлен в своем самом "чернушном" виде. Джо Бак (Джон Войт), жизнерадостный и наивный посудомойщик из крохотного техасского городка, убежден в том, что может использовать свои незаурядные сексуальные способности для удовлетворения потребностей богатых жительниц Нью-Йорка, которые, как он думает, не знают, что такое настоящий секс. Он прощается со своими приятелями в "Одинокой Звезде" и направляется в Нью-Йорк, где снимает и укладывает в койку симпатичную блондинку (Сильвия Майлз), но у той денег нет вообще. Вскоре уличный бомж-туберкулезник Риццо по прозвищу "Крысенок" (Дастин Хоффман) убеждает Джо, что ему необходим менеджер. Хотя Джо не в восторге от того, что ему приходится обслужить в сортире гомосексуалиста Кристиана (Джон МакГайвер), он и Риццо становятся настоящими друзьями. Они хотят заработать много денег и уехать во Флориду. Многое придется повидать простоватому хлопцу из Техаса, наивному идеалисту. Но, в конце концов, друзья сядут на автобус в солнечную Флориду, но доедет туда только один Джо... Бродяга Риццо умрет, не добравшись до "рая на земле". После успеха "Выпускника" и провала "Миллионов Мэдигана" Хоффман был очень разборчив при выборе ролей и отказался от нескольких фильмов, герои которых были менее выигрышными, чем молодой человек, соблазненный миссис Робинсон. Он искал уникальной роли, и ею стала для него роль Риццо. Войт до этого появился на Бродвее в "Звуках музыки" и снялся в ряде заурядных фильмов, но эта картина принесла ему известность и признание. Талантливейший англичанин Шлезингер точно и жестко запечатлел мрачную реальность Нью-Йорка, где попраны человеческие чувства, исковерканы идеалы и надежды. Великолепная игра на джазовой гармонике Жана "Тутс" Тейлеманса и тщательно подобранные песни, особенно "Все говорят" ("Everybody s Talking") Фреда Нила, исполненная Хенри Нилссоном, создали потрясающую атмосферу, а песня стала хитом. (Иванов М.)

«Теперь буду сказать без бумажки. 13 знаменитых киносцен, снятых не по сценарию». Мало какие фильмы снимаются в точности по сценарию. Киноскрипты постоянно правятся в течение съемок, актеры любят отходить от печатного текста и импровизировать, в процесс вмешиваются различные непредвиденные обстоятельства, которые также влияют на конечный результат... На ходу придумываются даже целые сцены, которые потом попадают в трейлеры и растаскиваются на цитаты. Мы вспомнили 15 сочиненных «на коленке» киноэпизодов, без которых многие знаменитые картины, может, и состоялись бы, но уж точно не были бы так хороши. [...] Драма Джона Шлезингера «Полуночный ковбой» запомнилась многим криком молодого Дастина Хоффмана «I'm walking here!», который можно перевести как «Куда ты прешь?» В одной из сцен главные герои переходят улицу, но, но словам актера, фильм был таким малобюджетным, что денег на перекрытие Шестой авеню у них не было. Режиссер вышел из ситуации, сказал ему и Джону Войту просто идти и разговаривать с такой скоростью, чтобы приблизиться к перекрестку в аккурат, когда там загорится «зеленый свет». Артистам долго не удавалось рассчитать правильный момент, но когда все наконец получилось, и они стали переходить дорогу, на них чуть не наехал таксист, желавший проскочить на «зеленый». Дальнейшее было совершенно не по сценарию: выпавшая изо рта у Хоффмана сигарета, возмущенные вопли, неприличный жест вслед нарушителю и следующие реплики, обыгрывающие происшествие. «Вообще-то меня так и подмывало заорать: «Мы тут кино снимаем, а ты нам все пересрал!», - признался позже актер. Но он решил не портить дубль и правильно сделал: режиссер, прятавшийся вместе с оператором в минивэне, откуда тайком велась съемка, поначалу счел сцену проваленной, но потом пересмотрел материал и решил, что такой натурализм даже за деньги не купишь. Эпизод с таксистом остался в фильме, и сегодня крик «Куда прешь?!» занимает 27-е место в списке ста самых знаменитых киноцитат прошлого века по версии Американского института киноискусства. [...] (Артем Заяц)

Вопрос на засыпку: "Кем лучше быть - псом или президентом?" Ответ вроде бы ясен. Но только на первый взгляд. Кажется, что президентом быть лучше, чем псом, потому хотя бы, что президент живет дольше. И имеет больше собственности. Но большинство из отвечающих не были ни псом, ни президентом. Откуда же им знать, что лучше? Вполне может быть, что судьба пса более заманчива, потому что у него больше свободы, чем у любого президента. А может быть, не больше? Или, может, у пса больше собственности, чем у президента, просто люди об этом не догадываются? Вот вам паренек по имени Джо. Как говорит одна дама: "В Америке Джо могут звать кого угодно". Джо Бак. Он техасский паренек, который не хочет оставаться провинциалом и отправляется в Нью-Йорк, где надеется обеспечить свое будущее. Для него вопрос о псе и президенте имеет однозначный ответ. Он не собирается быть псом. Он знает рецепт успеха. Он собирается удовлетворять стареющих нью-йоркских дам. Он наряжен в карнавальный ковбойский наряд, надеясь, что производит неотразимое впечатление. Но его достоинства спрятаны глубже. "Я не ковбой, я жеребец", - говорит он о себе. Его игрушка, так сказать, не дает сбоев. Проблема возникает там, где он ее не может ждать. Нью-Йорку он оказывается совершенно не нужным. Более того: Нью-Йорку он оказывается глубоко враждебным. Его ковбойский прикид сразу показывает прожженным горожанам, с кем они имеют дело. Этого доброго простофилю может обвести вокруг пальца даже мальчишка. Стареющие дамы совсем не прочь ему отдаться, они просто не хотят ему за это платить. В конце концов судьба сталкивает Джо Бака с другим человеком, который никому не нужен - итальянским аутсайдером по кличке Рэтсо, хромым, больным туберкулезом, никчемным человечишкой. Сначала Рэтсо ловко облапошивает Джо, потом они неожиданно оказываются союзниками. Им нечего делить, а одиночество их объединяет. В Нью-Йорке вообще полно одиноких людей, и каждый - это отдельная трагедия, но каждый - это еще и отдельная сага. Кино можно снимать о каждом из них. Каждому из одиноких будет противостоять Америка со всеми своими проявлениями - неоновым безумием, бесконечной рекламной жвачкой, бешеной погоней за очередным долларом, каменными джунглями, потоками "Фордов" и "Крайслеров", алтарями стриптиза и командой "Янкиз". Одиночка будет два часа экранного времени бродить между отблесками этого мира, время от времени попадая в сложные ситуации и завоевывая ваши симпатии. Если еще будет показана и трагедия одиночки, то "Оскар" для этого фильма станет почти неизбежным. "Полуночный ковбой" получил "Оскара, причем по трем номинациям сразу (лучший фильм, режиссура и операторская работа). Он стал первым фильмом "для взрослых" (категория X), сумевшим убедить членов академического жюри. Он остается пока что единственным таким фильмом. Он разбивает американскую мечту вдребезги - но Америка его приняла и полюбила. Наверное, в нем действительно что-то есть. Оценки: Общая - 8; Сценарий - 9; Зрелищность - 7; Актерская игра - 8. (Джон Сильвер)

Джо Бак (Джон Войт) работает посудомойщиком в Техасе, но в один прекрасный день, решив навсегда изменить свою жизнь, он наряжается ковбоем и отправляется на Восток, в Нью-Йорк, где собирается стать Жигало и ублажать одиноких дамочек, нуждающихся в мужчине и готовых заплатить кругленькую сумму за такого, как он. Однако, в городе мечты он не находит ничего из того, что он искал, а на его пути возникает одинокий бомж по кличке Крыса, (Дастин Хоффман) который меняет всю жизнь Джо. В 1969 году фильм с рейтингом «X» (сейчас этой оценке соответствует порно), снятый никому пока не известным Джоном Шлезингером (именно он в 1976 году снимет знаковый для жанра триллера фильм «Марафонец») переворачивает кинематограф. Фильм, который с трудом разрешили прокатывать на территории США не только номинируется Американской киноакадемией на Оскар в семи номинациях, но и к всеобщему удивлению выигрывает три из них, среди которых и главный Оскар - за лучший фильм 1969 года. С этого момента, все то, что когда-то считалось грязью получает шанс на признание. Два героя путешествуют по загадочному и подозрительно грязному Нью-Йорку. Две противоположности: бездомный Крыса - вечно грустный хромой туберкулезник с мозгами и проститутка Джо - жизнерадостный красавец с голубыми глазами, но почти без мозгов. Как ни смотри парочка странная. Их объединяет только одно - желание разбогатеть. Однако и этого у них не получается. Сдружившись и став почти что братьями, наша парочка отправляется в безумную одиссею по ночному Нью-Йорку, встречая на своем пути наркоманов, трансвеститов, бомжей, религиозных фанатиков, попутно напиваясь и пробуя ЛСД. Однако мир грез рушится в тот самый момент, когда герои оказываются так близко к своей мечте. По пути на юг, в солнечную Флориду Джо и Крыса впервые осознают цену своей дружбы, которая окажется слишком высокой для одного из них... Итог. Фильм не о дружбе и даже не о поиске Рая на земле. Фильм всего лишь об отношениях двух совершенно разных, но одинаково несчастных и одиноких людей. Смелая для 69 года режиссура и конечно же гениальная игра Войта и Хоффмана, принесшая обоим номинации на Оскар, делает «Полуночного Ковбоя» фильмом на все времена. (Артем Овечкин)

Драма. Первая американская картина англичанина Джона Шлезингера стала горьким, нелицеприятным, правдивым по атмосфере действия и человеческим характерам, беспристрастным свидетельством об Америке, которая была увидена человеком со стороны, но словно изнутри. Ведь Шлезингер в 60-е годы в Великобритании зарекомендовал себя как талантливый исследователь скрытой за фасадом благополучия, внешнего соблюдения и почитания незыблемых моральных норм, куда более грубой изнанки английской действительности, пораженной самыми разными болезнями. Так что ему была понятна история наивного идеалиста, парня-ковбоя из Техаса, который приехал в Нью-Йорк ради осуществления своей личной «американской мечты». И для британского режиссера ненавязчивое социально-критическое развенчание одного из популярных американских мифов о преуспевании отнюдь не ограничивается поверхностной издевкой, демонстративным выворачиванием всего на оборотную сторону. Джо Бак - вроде бы действительно ковбой наизнанку, отнюдь не полуденный (то есть с Юга), а полуночный. Он желает покорять вовсе не прерии Дикого Запада, но «каменные джунгли» Нью-Йорка в районе 42-й улицы. А если говорить прямо, то намеревается «объезжать других коров» - богатых женщин, жаждущих мужской ласки за деньги. Тем не менее, для Джона Шлезингера гораздо важнее внутренняя, глубинная «вывороченность», «оборотневая» сущность американского образа жизни, где попраны человеческие чувства, исковерканы все идеалы и надежды. Он дает ощутить это и в коротких ретроспективных кадрах из юности главного героя, которые возникают в его сознании, и в череде городских впечатлений, набросков безумной, потерявшей равновесие, катящейся в пропасть, куда-то в никуда, абсолютно суматошной жизни Нью-Йорка. И все же рассказ о простой человеческой дружбе двух отщепенцев, которые выброшены за борт, но не утратили своего идеализма, мечты - в буквальном смысле слова - о лучшей для себя жизни, несмотря на печальный финал, почему-то внушает последнюю надежду. Бродяга Риццо по кличке Рэтсо (одна из лучших ролей Дастина Хофмана в его кинобиографии) все же умрет, так и не доехав до желанной солнечной Флориды, этого «рая на Земле». Однако в душе его приятеля с самым распространенным именем Джо навсегда останется доброе воспоминание о человеке, который гораздо лучше тех, кто дал изгою крысиное (по-английски «крыса» - Rat) прозвище. Подлинная американская мечта, по Шлезингеру, - она не вовне, а внутри отдельного человека, еще сознающего себя таковым. Возможно, именно этот негромко выраженный человеческий пафос позволил американцам принять не очень приятного для них «Полуночного ковбоя» и отметить премиями «Оскар» - как фильм в целом (он был первым произведением с жестким возрастным индексом Х, удостоенным подобной чести Американской киноакадемии), так и режиссуру вместе с работой сценариста Уолдо Солта, который адаптировал для кино роман Джеймса Лео Херлихи. Кроме того, лента пользовалась большим успехом в прокате США, превзойдя свой незначительный бюджет в двенадцать с лишним раз! А по кассовым итогам 60-х годов она смогла войти в первую тридцатку. 9/10. (Сергей Кудрявцев, 1989)

Беспрецедентный случай: руководство компании United Artists, поначалу настаивавшее на присвоении «Полуночному ковбою» строгого, но все-таки - «приличного» рейтинга «R»1 (дети до 16-ти лет допускаются в сопровождении родителей или опекунов), в итоге вняло доводам психологов и не стало противиться отнесению ленты к категории «X». Как следствие, многие владельцы кинотеатров, опасаясь за репутацию, отказывались демонстрировать ленту, но... даже с такими ограничениями картина произвела - без малейшего преувеличения - художественный и коммерческий фурор. Не самый маленький по тем временам (превысивший, допустим, затраты на «Беспечного ездока», другой экранный феномен сезона 1969-го, почти десятикратно) бюджет в размере $3,6 млн. окупился в несколько раз2, а триумф на церемонии вручения премий Американской киноакадемии, отметившей авторов тремя главными наградами, свидетельствовал о признании «нового Голливуда» куда ярче, чем язвительные заметки прессы о закате былых кумиров. Даже тот факт, что не кто иной, как Джон Уэйн, на авторитет которого Джо ссылается в ответ на нелицеприятную реплику «Рэтсо» о, скажем деликатно, дутом величии ковбоев, обошел молодых соперников благодаря отчасти самопародийной роли, косвенно свидетельствовал о крахе старых добрых идеалов. Между прочим, обратим внимание на выразительную деталь: вступительные титры прерывает отрывок фонограммы из типичного вестерна, наложенный на кадры гигантского экрана Большого Техасского драйв-ина, давно не функционирующего и заброшенного. Иными словами, настоящие, овеянные легендами, «дневные» ковбои приказали долго жить, уступив место ковбоям ночным - заезжим жиголо в высоких сапогах со шпорами, широкополой шляпе и замшевых куртках с бахромой, околачивающимся на темных улицах мегаполисов в поисках клиентов, падких на романтику Дикого Запада... Любопытно, что одноименный роман южанина Джозефа Лео Херлихи, изданный в 1965-м году, адаптировал Уолдо Солт, сценарист-ветеран, живой свидетель и довоенного расцвета киноиндустрии, и мрачного периода «маккартизма», однако гораздо важнее оказалась личность постановщика. Англичанин Джон Шлезингер не просто сумел сохранить чистоту взгляда и наблюдательность представителя родственной, но все-таки иной культуры. Не забыв об уроках кинематографа «рассерженных молодых людей», режиссер, кроме того, признавался, что источником вдохновения для него служили два кинопроизведения: «Когда я буду мертвым и белым» (1967) югослава Живоина Павловича и «Хастлер» (1965) Энди Уорхола и Чака Вэйна. Особенно заметно влияние последнего - хотя бы по той причине, что кульминацией рассказа о еще одном хастлере (так на сленге называли мужчин-проституток и сутенеров) становится посещение приятелями закрытой вечеринки, в которой отметились многие тогдашние знаменитости «фабрики» основателя поп-арта. Причем Шлезингер одним из первых (наряду с тем же Деннисом Хоппером) привнес в «мейнстримовскую» картину элементы броской, вычурной эстетики «андеграундного» кинематографа, с одной стороны позволившие подчеркнуть чуждость двум случайным гостям атмосферы претенциозного, окутанного наркотическим дурманом богемного мероприятия, но с другой - открывшие возможности проникновения во внутренний мир человека. Это не безостановочный «поток сознания», а какие-то смутные, давящие, терзающие душу вспышки видений, в которых перемежаются воспоминания о смерти бабушки, воспитывавшей Бака, недолгой службе в армии и актах насилия над его любимой Энни3. Грезы и сны, вопреки надеждам, не служат краткой отдушиной - наоборот, в концентрированном виде выражают необоримую тревогу (еще чуть-чуть, и грозящую обернуться отчаянием) за завтрашний день. Даже неожиданное применение в финале флэшфорварда не отдает формализмом. Авторы «Полуночного ковбоя» поверяют сознание бытием, сталкивают идеалистические представления с грубой материей нью-йоркского «дна», окуная зрителя в гущу неприкрашенной реальности. Расселенный, предназначенный на снос дом без электричества и теплоснабжения, где нашли пристанище друзья, и ночные притоны - оборотная сторона мира сияющих витрин магазинов и ресторанов в районе 42-й улицы. Шлезингер и Солт не ограничиваются суровым развенчанием стародавних, «классических» мифов, на которых по-прежнему зиждется миф о становлении США, и новомодных стереотипов о расширении границ сознания и спасительной власти воображения, чуть ли не уподобляя идеологов контркультуры странной молодой женщине в кафе, где Джо случайно проливает кетчуп на джинсы. Кинематографисты покушаются на святая святых - на культивируемую «американскую мечту», на осуществление которой якобы вправе рассчитывать каждый в стране неограниченных возможностей и торжества демократии. Потерпев первую неудачу, персонаж задерживает взгляд на примерно такой же кухне заведения общепита, как та, техасская, куда зарекся возвращаться, а Энрико рассказывает, что ни за что не хочет повторить печальную участь отца, вкалывавшего за гроши чистильщиком обуви и рано подорвавшего здоровье. Вот только задолго до развязки становится очевидной призрачность их грез о солнечной и изобильной, точно рай на Земле, Флориде, где Бак без лишнего шума, по-будничному избавится от нелепой ковбойской экипировки - и куда Риццо так и не доедет. Конечно, тризна по Америке, которая была по достоинству высоко оценена советскими критиками, но приобрела, увы, исключительную (не подразумевавшуюся создателями) актуальность для постперестроечной России, могла и не получиться столь пронзительной и горькой без изумительного существования на экране ведущих исполнителей. Фильм, безусловно, принес признание Дастину Хоффману и Джону Войту, но само понятие «звезда» тогда плохо вязалось с личностями этих неординарных актеров, воплотивших незабываемые образы двух лишних людей в большом городе. 1 - Его, к слову, присвоят позже, спустя два года, в преддверии повторного выпуска на экраны. 2 - Кассовые сборы составили $44,78 млн. (еще $8 млн. принес показ за рубежом), прокатная плата - $20,499 млн. 3 - В исполнении Дженнифер Солт, дочери кинодраматурга. (Евгений Нефедов)

ДЖОН ШЛЕЗИНГЕР. Один из самых знаменитых режиссеров англо-американского кино родился в Лондоне, а его предки были выходцами из Германии. После окончания Оксфордского университета Джон некоторое время пытался сделать актерскую карьеру, но присущее ему чувство иронии позволило трезво оценить ситуацию. Не желая быть посредственным соперником Лоуренса Оливье, Шлезингер обратился к документальному кино. Но и здесь путь будущего лауреата «Оскара» не был похож на излюбленную голливудскую модель «..и на следующий день он проснулся знаменитым». Понадобилось около 8 лет упорной работы, постижения всех тонкостей режиссерской профессии, прежде чем к Шлезингеру пришел настоящий успех, и его документальная новелла «Терминус» (1960) получила Золотой приз фестиваля в Венеции. Игровые картины Шлезингера («Вот такая любовь», «Билли-лжец», «Дорогая», «Вдали от безумной толпы»), поставленные в 1960-х, воспринимались кинокритиками как часть так называемого «кинематографа рассерженных». Вместе с другими «новыми» британскими режиссерами - Карелом Рейшем, Тони Ричардсоном, Лидсеем Андерсоном - Джон Шлезингер обратился к острым социальным темам, к проблемам, которые было принято обходить стороной в английском кино прошлых лет. А конце 1960-х один из друзей Шлезингера, американский художник, подсказал ему идею экранизации романа Джеймса Л. Херлихая «Полуночный ковбой». Деньги на съемки нашлись у американского продюсера. Так и состоялся заокеанский дебют Джона Шлезингера, принесший ему триумф, неожиданный и закономерный одновременно. В интервью американскому журналу Cineaste Шлезингер рассказал, что, несмотря на прошедшие годы, он хорошо запомнил атмосферу импровизации в работе с замечательными актерами Джоном Войтом и Дастином Хофманом. История дружбы двух аутсайдеров - бездомного «аборигена» и наивного провинциала, безуспешно старающегося сделать в Нью-Йорке бизнес как жиголо, приобрела, по мнению самого режиссера, дополнительные оттенка именно потому, что фильм поставил не американец, а европеец, «англичанин за границей». Привычные, затертые в глазах голливудских постановщиков вещи, детали поведения, фразы были увидены Шлезингером свежим, ироничным взглядом со стороны. «Полуночный ковбой» не стал от этого менее драматичным, зато приобрел европейскую тонкость психологических нюансов, эффектных «флэшбэков», завораживающих пауз в действии. Вероятно, не так много найдется в мире фильмов, о которых бы писали так часто и много, как о «Полуночном ковбое». Столь же непривычная для голливудского мейнстрима 1960-х, как и «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, эта картина сразу же вызвала споры, которые не убавились после присуждения ей «Оскара» за лучший фильм и режиссуру. Быть может, именно «Полуночный ковбой» нанес самый ощутимый удар по великому мифу американской мечты. Финальные кадры «Полуночного ковбоя», в которых герой Дастина Хофмана все-таки приезжает из промозглого зимнего Нью-Йорка в царство роскошных пальм Флориды, но... уже бездыханным, до сих пор стоят у меня перед глазами, хотя я уже давно не пересматривал этот фильм. Органичный сплав социальной критики и искреннего сочувствия к «маленькому человеку», маргиналу выгодно отличал работу Шлезингера от иных, только по верхнему слою разоблачительных лент, на самом деле рассчитанных лишь на коммерческую эксплуатацию сенсационности материала проституции, гомосексуализма, проблемы бездомных и пр. Логично, что после «Оскаров» американские продюсере наперебой стали предлагать Шлезингеру заманчивые проекта. Однако он не спешил «застолбить» свой заокеанский дебют: в 1971 он вернулся в Британию, где снял «Воскресенье, проклятое воскресенье» («Возможно, это лучшая картина в моей жизни») с Глендой Джексон и Питером Финчем в главных ролях. - Мне предлагали снять «Всю президентскую рать», «Возвращение домой», но я отклонил эти проекты. Их должны быть снимать настоящие американские режиссеры, - вспоминает Джон Шлезингер в одном из недавних интервью. - Здесь не нужна была свойственная мне ироническая точка зрения... Зато я очень горжусь фильмом «День саранчи»... Экранизация романа Нормана Уеста «День саранчи» - одна из самых дорогостоящих картин Шлезингера. Необычайно экспрессивная по стилю (что проявилось и в цветовой насыщенности, гротескности изображения), этот фильм достигал в финале поистине апокалипсического пика. Зрелище разъяренной толпы, сметающей на своем пути все живое ради мести свихнувшемуся аутсайдеру, убившему ребенка... Пламя, охватывающее голливудский кинотеатр, где бесследно сгорают пленки с, казалось бы, бессмертными идолами экрана, становится одной из самых грандиозных метафор в истории «десятой музы». Картина, начинавшаяся как ироническая зарисовка околокиношных нравов в модной в середине 1970-х ретро-дымке, постепенно приобретала драматизм, приводящий к трагическому финалу тотальной истерии, в которой чудятся фантомы нацистских костров, карательных акций, кровавых сталинских похорон и мрачных кавказских событий... Странная внешность Доналда Сэзэрленда с его остекленевшим взглядом выпуклых бледно-голубых глаз как нельзя кстати пришлась для роли неудачника, в один прекрасный день ставшего убийцей. При этом ирония Шлезингера проявилась в вызывающем нарушении еще одного традиционного голливудского стереотипа: если экранный злодей убивал ребенка, то это было убийство невинной жертвы. В «Дне саранчи» ситуация выворачивалась наизнанку - подросток с дьявольской находчивостью провоцировал героя Сэзэрлэнда, буквально вынуждая его обороняться... Как признается сам Шлезингер, «продюсерское давление иногда заставляет идти на компромиссы, это серьезная проблема». Быть может, поэтому после беспощадного «Дня саранчи» нужно было передохнуть на крепком жанровом «Марафонце», где Дастин Хофман, Рой Шайдер и Лоуренс Оливье с блеском истинных профессионалов разыграли триллерную партию о кознях бывшего нациста, и о хорошем парне, вступившем с ним в смертельную борьбу. В «Марафонце» есть практически все, чего обычно ждут зрители от большого голливудского кино - погони, выстрелы, динамика действия. Забегая вперед, отмечу, что в более поздних своих работах - «Верующие» с Мартином Шином и «Тихоокеанские высоты» с Мелани Гриффит Джон Шлезингер продолжил свой роман с триллером. Честно говоря, «Верующие» показались мне несколько вяловатыми, зато «Тихоокеанские высоты» доказали, что у режиссера еще достаточно пороха саспенса: злоключения молодей супружеской пары, на свою голову сдавшей комнату подонку-шизофренику, смотрятся с неослабевающим вниманием от начала до конца. Уверен, старине Хичкоку (проживи он еще с десяток лет) понравилась бы работа его соотечественника, хорошо усвоившего его экранные уроки создания атмосферы напряженности и зловещих пауз ожидания всевозможных проявлений коварного Зла... Но вернемся в 1970-е. На исходе этого десятилетия Шлезингер поставил психологическую драму «Янки» с Ричардом Гиром в главной роли. Фильм был снят в Великобритании на довольно скромные по американским понятиям деньги (Гир тогда еще не был звездой) и рассказывал о любви американского солдата и английской девушки во время второй мировой войны. Основным стержнем фильма стало для Шлезингера несовпадение английской провинциальности с ее строгостью нравов и условностями веками формировавшегося этикета и американского - демократического я непосредственного до фамильярности. Мне кажется, что Ричард Гир сыграл в этой картине одну из лучших своих ролей - его герой привлекает обаянием, эмоциональностью и искренности чувств. В 1981 году Шлезингер снова сменил жанровый регистр. На сей раз он поставил в Америке эксцентрическую комедию «Разухабистая автострада», где сочными сатирическими красками изображался некий заштатный городишко, жители которого готовы взорвать новую дорогу, лишившую их доходного туристского бизнеса. Во многих эпизодах этого фильма легко узнать цитаты из нашумевших боевиков американской «комической» 1920-х, режиссер не жалел энергии на забавные трюки (слон на водных лыжах, священник с динамитом в руке и т.д.), хотя, судя по «Англичанину за границей», ему все-таки ближе грустная ирония, чем бесшабашное веселье... «Англичанин за границей» - телефильм, снятый в Англии - повествовал о судьбе советского шпиона, британца по происхождению, вынужденного влачить свое пенсионное существование под надзором КГБ в Москве. Элан Бейтс (с которым Шлезингер работал еще в 1960-х) играл спивающегося, разочаровавшегося во всем человека, который живет воспоминаниями о своей родине, которую он предал, и по которой безумно тоскует. Возможно, у другого режиссера такой сюжет мог вылиться в серьезную драму, но у Шлезингера - превратился в горькую комедию. Положение англичанина в советской России столь же парадоксально, что и работа Шлезингера на телевидении. В самом деле, ярый сторонник Большого экрана работает для Би-Би-Си! - Я ненавижу телевидение, - говорил Шлезингер. - Я думаю, что это худшая вещь, созданная цивилизацией, потому что она бесполезна. Я могу увлечься документальными или музыкальными телепередачами, но я ненавижу смотреть фильмы по ТВ. Маленький экран губит богатство изображения. Впрочем, режиссер, поставивший для ТВ не только «Англичанина за границей», но и «Вопрос опознания» с «Отдельными столиками», тут же сам себе противоречил, утверждая, что ему доставило удовольствие снимать, «потому что на телевидении не было никакой цензуры»... «Отдельные столики» - скучноватое, подчеркнуто театрализованное зрелище с участием старой гвардии Шлезингера - Джули Кристи («Дорогая») и Элана Бейтса - не кажутся мне удачным. Из поздних работ мастера мне больше по душе «Мадам Сузацка», мелодрама о пожилой учительнице музыки (Ширли Мак-Лейн) и ее ученике-индусе. Здесь в ходу главные козыри Шлезингера - импровизационная легкость в работе с актерами, окрашенная иронией эмоциональность, психологическая тонкость разработки характеров героев. Но в отличие, скажем, от своего ровесника Роберта Олтмэна, в последние годы Джону Шлезингеру не удалось снять фильмов, имевших шумный фестивальный успех. Помимо телевидения Шлезингер известен и своими работами в драматическом и даже оперном театре, которые автору этих строк, увы, знакомы лишь по отзывам прессы... (Александр Федоров, 1991)

Этот фильм не был у нас в широком кинопрокате, но мне повезло увидеть его на большом экране на показе внеконкурсных фильмов Московского кинофестиваля. На одном сеансе шло сразу два фильма, и ради "Полуночного ковбоя" я вытерпел нудный и непрофессиональный фильм из развивающихся стран Африки. Впечатление осталось незабываемое, хотя блюстителями прокатного целомудрия были сделаны некоторые купюры (без купюр я увидел фильм много позже по ТВ). Но сохранились без потерь великолепный актерский дуэт Джона Войта и Дастина Хоффмана и впечатляющий показ непарадной, изнаночной и крайне неприглядной стороны "американского образа жизни". И операторская работа, владение цветом были просто блестящими, без характерной для многих голливудских фильмов гламурности. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

Один из самых прекрасных фильмов о дружбе, увиденных мною. Это картина о высоких человеческих отношениях в самых ужасных и низких условиях, где по идее, о человечности не должно быть и речи. Джон Шлезингер продолжает тенденцию «грязной Америки», его Нью-Йорк безжалостен и кровожаден, а 2 главных героя наивны, дружелюбны и подобно Кабирии не расстаются с мечтой о светлом будущем. Совершенно очевидно, что рафинированный Голливуд перестал быть актуальным в конце 60х. Беспечный ездок, Полуночный ковбой... Американская академия оценивала фильмы, которые показывали всю подноготную глянца и американской мечты, обличали истинную сущность сытого американца. Бродяжки и бунтари становились героями. В отличие от того же Таксиста Скорсезе Полуночный ковбой не абсолютно драматичен, в нем есть какая-то неуловимая ирония и неумирающая надежда. Стоит отметить блистательный тандем Хоффмана и Войта - Рико-крыса и бравый ковбой Джо. В Полуночном ковбое сквозит ненавязчивая и непафосная мораль - человек может оставаться человечным, даже если он пал так низко, что ворует еду на банкетах и спит в разрушенном здании. Полуночный ковбой - по-мужски несентиментален и честен, посыл режиссера ясен и прост: человеческое достоинство столь же непоколебимо, как и вера в счастливое будущее. (ekdahl)

"Мы были в восторге, мы воображали, что оставили смятение и бессмыслицу позади, а теперь выполняем свою единственную и благородную функцию времени - движемся" - Джек Керуак. Ветер перемен подул откуда-то из Франции, резко перекинулся на Британию, невероятным образом долетел даже до Голливуда. В шестидесятом Жан-Люк Годар снял первый фильм, в шестьдесят втором Жак Деррида опубликовал первую значительную работу, в шестьдесят восьмом мировое студенчество синхронно потянулось к баррикадам. Воздух полнился метафизическими субстанциями, состав которых не разгадан и по сей день. Так или иначе, именно про шестидесятые было сказано: «С тех пор не происходило ничего, что следовало бы помнить». Так или иначе, собирательная улыбка собирательной Одри Хепберн исчезла в тумане уходящей эпохи, кончился Золотой век фабрики грез, а в кадр уверенно шагнули герои разрушающие, герои несчастные, герои, если угодно, более настоящие. Вот и Полуночный ковбой Джо Бак: захватив с собой нелепый пятнистый чемодан и немного провинциального обаяния, простак, в совершенстве освоивший единственную профессию - быть хорошим парнем, отправился на Восток, в очаг урбанизации, но был ослеплен огнями большого города. Попытка ухватить за хвост разлагающуюся American dream обернулась невесть какой по счету версией «сонета о жизни скверной». Нью-Йорк, Нью-Йорк. Разлинованный бесконечными авеню, разнумерованный город страны возможностей, Большое яблоко, от которого нельзя откусить, не вывихнув себе челюсть. По утрам тут разбегаются ошпаренным муравейником, по ночам растворяются в бессмысленном разврате. Главный герой все глубже проникает в самую суть мегаполиса, и вот уже полифония автомобильных клаксонов, смазанный блеск рекламных вывесок - верхний слой типовой индустриальной эстетики - сменяются узкими пространствами квартир, баров, гостиничных номеров - там покоится черная душа Нью-Йорка. Британец Джон Шлезингер впервые снимает в Америке, но его принадлежность к группе тех, кого на родине называли angry young men, видна во всем. Он проклинает социум пулеметными очередями, собирает все пороки в одну единицу киносинтаксиса, никогда не разжевывая каждый в отдельности. Здесь немолодые жены изменяют мужьям, болтая с ними же по телефону; здесь изобретают парики для собак, а образ Иисуса присобачивают на туалетную дверь; здесь глупая реклама, здесь жиголо и альфонсы, здесь абсолют пошлости и эталон равнодушия - изнанка западного мира, нашинкованная крупными планами и безумными лицами ракурсом «снизу вверх», они гулко хохочут, выставляя гигантские зубы. Войт почти одними бровями исполняет мальчика, который только узнал секрет ватной бороды Санта Клауса - мир погрузился в ночь, а ночью ковбои никому не нужны, разве что педерастам ближайшего кабака. Шлезингер почти конвульсивно монтирует черно-белое прошлое главного героя с невыносимо серым настоящим: смех заботливой бабушки прерывается кровавым кашлем бродяги-туберкулезника; трогательная постельная сцена с приглушенным светом переходит в сюрреалистическую drug-party, где силуэты расплываются, а снято все с красными светофильтрами - быстрее, еще быстрее, кадры мелькают, этот город натурально сводит с ума! Впрочем, несмотря на продуманные мизансцены и без пяти минут гениальную работу оператора, Шлезингер, как и всякий британец того времени, ставил этику на ступеньку выше эстетики. Полуночный ковбой (с кавычками или без) - еще один штрих к образу бунтаря без цели. Да, Нью-Йорк породил Холдена Колдфилда, Трэвиса Бикла и (скорее всего) Тайлера Дердена, но Джо Бак не из таких, он еще не готов стать топливом в пожаре революции и «очистить город от дерьма», в голове пока не свирепеет грохот безумия. Лучшее, что он может сделать - это прийти в бар и выпить очередную кружку самого одинокого пива в своей жизни, закусив бутербродом отчаяния. Ковбой, умеющий стрелять разве что глазами, решает проблемы керуаковской методой - в дороге. Важна здесь вовсе не сама Флорида, куда искренне стремятся герои Войта и Хоффмана, им ведь нужно просто куда-то ехать, насколько неуютны прокуренные помещения, настолько райским транспортом видится обыкновенный автобус, в нем даже умереть не страшно. Но выхода нет, попав туда однажды, из метафорического автобуса больше не выбраться, жизнь искривляется концепцией вечного возвращения, на завтрак, обед и ужин подают салат «рекурсивный». Джо Бак вновь и вновь шляется по городу - сапоги со шпорами крупным планом, правда глаза уже не горят. Четвертое измерение выдает парадоксы: с прошлым, наконец-то, удалось покончить, но будущее (если оно вообще теперь имеет место) нахально медлит и не наступает, все онтологические щели заполнены беспросветным настоящим - Бодрийяр несомненно одобряет схему. Вот и шестидесятые: в который уж раз «прошлое разгромили, пустив по ветру культуришки конфетти» - а дальше-то что? Нет ответа. Автобус с разнокалиберными бунтарями уходит в монтажное затемнение. Дальше, очевидно, все то же самое, но в другом порядке. Постмодернизм? (cherocky)

Конец 60-х начало 70-х годов - звездный час для американского кинематографа. Это было время массовых социально-культурных потрясений: Вьетнамская война, Уотергейтский скандал, хиппи, контр-культуры, Энди Уорхол и его бомонд, борьба за гражданские права и равноправие женщин. Эта эпоха принесла мировому кинематографу новаторскую классику: «Бонни и Клайд» (1967), Полуночная жара» (1967), «Мишени» (1968), «Заводной апельсин» (1971), «Пугало» (1973), «Пролетая над гнездом кукушки» (1975). Но особенно хочется выделить яркий фильм, образец новой американской волны, вышедший в далеком 1969 году «Полуночный ковбой». Этот фильм значительно отличался от тех «прилизанных», по-голливудски правильных картин, выходивших в 50-е, начале 60-х. «Новая волна» спасла Голливуд от посредственности и подарила нам целую плеяду невероятно талантливейших актеров и режиссеров. Традиционные американские образы оказались перевернутыми с ног на голову. В «Полуночном ковбое» мы видим крушение американской мечты как таковой. Режиссер снимает со зрителя розовые очки, дает возможность взглянуть на действительность, такой, какая она есть на самом деле. Нью-Йорк - оплот «American Dream», многомиллионная агломерация, которая уже более века привлекает граждан со всего мира, как город больших экономических возможностей и политических свобод. Но в этом пристанище человек выживает всеми возможными силами и способами. Надеяться не на кого и вряд ли кто поможет. «Полуночный ковбой» начинается с того, как простодушный посудомойщик с Техаса Джо Бак (Джон Войт) решает бросить свою, как он считает грязную работу в закусочной, чтобы переехать на восток в Нью-Йорк. Там Джо, уверенный в своей неотразимости, надеется стать жиголо для «богатых, молодых леди», заработать достаточно средств для жизни и осуществить тем самым свою «истинную» американскую мечту. Однако все складывается совсем по-другому, не так как он представлял. «Богатые и молодые» оказываются прожженными чопорными дамочками, далеко не «бальзаковского возраста». Они считают себя невероятно привлекательными и не готовы расставаться со своими кровными чтобы «платить за любовь». Без денег и жилья, упав практически на самое дно, Джо встречает там такого же обездоленного человека Энрико Сальваторе Риццо (Дастин Хоффман), ловкого пройдоху, искалеченного и больного туберкулезом. У Энрико тоже есть своя мечта, перебраться в Майами, где лето круглый год, и не придется ночевать в холодных трущобах. Вдвоем они пытаются противостоять жестокому миру и осуществить свои желания. В фильме показан очень примечательный эпизод, когда Джо Бак прогуливался по главной улице, увидел мужчину в приличном дорогом костюме, лежащего на тротуаре возле «Tiffany & co», но люди проходили стороной, каждый спешил по своим делам, и им не было дела до того, что случилось с бедолагой. Мне невероятно симпатичен тандем Войта-Хоффмана, по моему мнению, один из лучших кинодуэтов мирового кинематографа. Такие разные по характеру персонажи органично дополняют друг друга. Для Дастина Хоффмена роль Энрико Риццо стала диаметрально противоположной роли Бенджамина Брэддока, в вышедшем в 1967 году «The Graduate», где он играл выпускника колледжа, сына богатых, по нашим меркам, родителей. А для Джона Войта первый крупный дебют в «Полуночном ковбое» стал самой лучшей ролью в жизни, по моему мнению. Стоить выделить замечательную песню Гарри Нильссона «Everybody's Talkin»», проходящую лейтмотивом через весь фильм, создающую особое лирическое настроение. «Полуночный ковбой» - единственный на сегодняшний день фильм с рейтингом X (его присуждают только «взрослым фильмам», на данный момент ему присудили рейтинг R), завоевавший Оскар в номинации «Лучший фильм года» и заслуживший это по праву. И на самом деле мы видим гениальную картину, изменившую весь современный кинематограф, рассказывающую о запретных темах, о которых раньше предпочитали молчать. Но главное фильм показывает нам, как важно при любых жизненных поворотах оставаться Человеком. (Rideamus)

comments powered by Disqus