СЧАСТЬЕ (1934)
СЧАСТЬЕ

"Счастье" ("Стяжатели"). В гротескной, лубочной манере, с многочисленными отсылками к русским сказкам реж. Александр Медведкин рассказывает о злоключениях нищего крестьянина, прозванного Хмырем, до революции и во время коллективизации.

Нет таких бед, которые бы обошли стороной крестьянина Хмыря (Петр Зиновьев). Устав от беспросветного существования, его жена Анна (Елена Егорова) посылает супруга куда глаза глядят со строгим напутствием: «Уходи искать счастья и с пустыми руками не возвращайся!» И удача, кажется, улыбается горемычному мужику, находящему на дороге полный денег кошель, оброненный загулявшим купцом. Теперь они точно заживут по-новому! (Евгений Нефедов)

Крестьянин-бедняк Хмырь отправляется на поиски счастья, которое непременно должно валяться где-нибудь на дороге. Оно и валяется - подвыпивший купец потерял кошель с деньгами. Обзаводится Хмырь на эти деньги хозяйством, но счастье оказывается недолгим - все отбирают у незадачливого мужичка и отправляют его на войну. Казалось бы, беды кончились с приходом советской власти и колхозов, но и тут Хмырь попадает поначалу в разряд неудачников.

Философская сказка в фольклорной традиции. Крестьянин-бедняк Хмырь идет искать по свету счастье. Находит кошель с деньгами, покупает лошадь и осенью собирает большой урожай. Но кулак, помещик и поп отнимают у него все. Полицейские власти приказывают его выпороть и отправляют на войну... Симпатия к Хмырю, жалость к его горькой доле оттенялись резкими упреками в корысти, в темноте. Эксцентрические, гротескные сцены, вроде драки длинной и тощей странницы с кругленьким и упитанным бродячим попом, сменялись трагикомическими эпизодами, когда Хмырь впрягал в соху свою дородную красавицу жену, пытаясь обработать горбатый холмик - свой личный надел землицы. Равнодушные и тупые, шагали по мужицким полям солдаты в одинаковых ухмыляющихся картонных масках, хитроумно плел паутину интриг соседушка-кулак - тихий, елейный, счмирный, но безжалостный, беспощадный в страсти своей к обогащению. Это было смешно и страшно. После победы революции Хмырь становится колхозником, но работает хуже всех. Однажды он случайно оказывается свидетелем грабежа и так же случайно спасает хлеб от расхитителей. Почести и уважение со стороны колхозников меняют его отношение к коллективному труду - и Хмырь становится лучшим тружеником.

Начальные титры: «Сказка о горемычном стяжателе Хмыре, об его жене-лошади Анне, о сытом соседе Фоке, а такоже о попе, о монашке, и о других чучелах. Посвящается последнему колхозному лодырю».
Отличительные черты режиссерской манеры А. Медведкина - экспрессия, эксцентрика, гротеск. Наиболее яркими красками нарисована гиперболизированная картина крестьянского бесправия в царское время.
Считается утраченной первая в советском кинематографе цветная сцена, изображающая радужные мечты Хмыря о царской жизни: «яркий праздничный цвет вдруг заливает экран, разгоняя привычную серость… целый эпизод фильма был снят в цвете, снят броско, декоративно, в полном соответствии со стилистикой раскрашенного лубка».
Премьера: март 1935 года.
Один из последних немых фильмов, вышедших в советский прокат.
Фильм Медведкина в довоенное время не был оценен до достоинству (несмотря на положительные отзывы С. Эйзенштейна и В. Пудовкина). Он был переоткрыт в начале 1960-х киноведом Виктором Деминым.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
О фильме на сайте Silents Are Golden (англ.) - http://silentsaregolden.com/debartoloreviews/rdbhappiness.html.
Рецензии (англ., фр.): http://film.thedigitalfix.com/content/id/75237/happiness.html; http://dvdclassik.com/critique/le-bonheur-medvedkine; http://films.blog.lemonde.fr/2011/07/01/bonheur-medvedkin/; http://homepages.sover.net/~ozus/happiness1934.htm; http://moviemartyr.com/1934/happiness.htm; http://dvdverdict.com/reviews/bolshevik.php.
Александр Иванович Медведкин - советский кинорежиссер, сценарист, драматург. Народный артист СССР (1979). Лауреат Государственной премии СССР (1974). Родился 24 февраля (8 марта) 1900 (по другим источникам - 7 марта) в семье железнодорожного машиниста. Участвовал в Гражданской войне как политработник 1-й Конной армии, старший инструктор политуправления Наркомата обороны. Руководил самодеятельным солдатским театром гротеска и буффонады. В 1927 демобилизовался из Красной Армии, пришел работать на киностудию «Госвоенкино». В 1930 перешел на студию «Союзкино», где начал разрабатывать жанр сатирического кинопамфлета. С 1932 руководил агитационным кинопоездом «Союзкино», выезжал на стройки первой пятилетки, где на месте событий снимались, монтировались и показывались зрителям агитационные и сатирические киносюжеты. В 1934 Медведкин поставил, по мнению критики, свой лучший фильм - лубочно-сатирическую притчу «Счастье», высоко оцененную как при первых показах в СССР (С. М. Эйзенштейном, В. И. Пудовкиным), так и много лет спустя за рубежом (Крис Маркер и др.). Новаторский фильм «Новая Москва» (1938) получил резкие критические отзывы в газетах Правда и Известия, не был показан зрителям. В годы войны Медведкин руководил фронтовыми киногруппами. В 1946 попытался повторить постановку полнометражной картины о жизни села («Освобожденная земля»), занимался созданием киножурналов, специальных хроникальных выпусков, полнометражных хроникально-документальных лент. С 1948 года работает на Центральной студии документальных фильмов. Новая полнометражная игровая комедия о покорителях целины «Беспокойная весна» (1956) была расценена критикой как неудача. После этого Медведкин к игровому кино уже не возвращался, стал работать исключительно в жанре документальной публицистики и в рамках конъюнктурного пропагандистского фильма, за что и получил многочисленные государственные награды. Умер 19 февраля 1989 года (по другим источникам - 20 февраля и 2 февраля). Похоронен на Митинском кладбище. Агитационная кинодокументалистика Медведкина 1920-х годов оказала влияние на независимое мировое кино 1960-х годов. Группы «Медведкино» были созданы во многих странах Западной Европы, Африки, Латинской Америки. Знаменитый французский документалист Крис Маркер, состоявший с Медведкиным в переписке, посвятил его творчеству свой 2-часовой фильм «Последний большевик» (1992). Стр. на сайте IMDb - http://imdb.com/name/nm0575963/. А. Медведкин на сайтах: Энциклопедия отечественного кино - http://russiancinema.ru/names/name1307/; Peoples.ru - http://peoples.ru/art/cinema/producer/medvedkin/; Кино-Театр - http://kino-teatr.ru/kino/director/sov/38762/bio/.

Сатира-лубок. Как раз тогда, когда были сняты «Чапаев», «Юность Максима» и «Крестьяне», вместе получившие главную премию жюри, которое возглавлял Сергей Эйзенштейн на самом первом Московском международном кинофестивале в 1935 году, появилась еще немая по выразительным средствам лента «Счастье», чье первоначальное название было не вынужденно лакировочным, а напротив, хлестко-обличительным - «Стяжатели». И хотя в числе горячих поклонников этого фильма, очень необычного для советского кино, причем именно той поры горячего энтузиазма строителей социализма, были вкупе с Эйзенштейном два других живых классика - Всеволод Пудовкин и Александр Довженко (кстати, не под косвенным ли влиянием «Счастья» они поставили собственные картины «Победа» и «Аэроград» с элементами социального утопизма?!), произведение Александра Медведкина оказалось явно не ко времени. Оно, как и все его творчество 30-х годов, сатирически заостренное и дерзко вторгающееся в реальную действительность, было заново воспринято только три десятилетия спустя, прежде всего - на Западе, благодаря Крису Маркеру и Жан-Люку Годару, которые породили культ так называемого «Медведкино». Казалось бы, какое вообще дело им было до эстетики русского лубка, лукавой сказки о крестьянине-бедняке с говорящей фамилией Хмырь, который ищет везде по свету счастье, вроде находит его в нежданном богатстве и тут же теряет, обобранный сильными мира сего, выпоротый и отправленный на войну… А после революции этот самый Хмырь совсем не жаждет хорошо работать в колхозе, пока столь же случайно не спасает хлеб от расхитителей - и удостаивается почестей и похвальбы, что заставляет его чуть ли не в миг превратиться в лучшего колхозника. Разумеется, западных интеллектуалов привлекла в большей степени нетрадиционная форма, как бы анимационный стиль режиссера в игровом кино, авангардное обращение с материалом с целью разрушения кинематографической иллюзии и чуть ли не прямой апелляции к зрителям, что Медведкин виртуозно использовал еще в ранних короткометражках, показывая их по городам и селам в своем «кинопоезде». Но несомненный социально-гражданственный пафос постановщика, который проявился в более идеологизированном виде в его поздних документальных лентах, отступает на задний план в нашем сегодняшнем восприятии. И внезапно обнаруживается некая странная перекличка между почти брехтовским методом «очуждения» в «Счастье» и особым платоновским письмом с литературно неповоротливыми, вроде бы косноязычными фразами и типично советскими канцеляризмами. А главное - что же скрыто под видом развенчания стяжательских, собственнических, заскорузло отсталых представлений о том, что богатство и достаток, уважение и слава, мировая утопия и вожделенный рай на земле сами упадут в руки бедных, сирых и страждущих, которые вообще ничего не желают делать ради этого. Вдруг охватывает такая щемящая, тонкой иглой царапающая сердце, неизбывная, чисто российская тоска о недостижимости счастья и материального благосостояния по причине непреодолимой человеческой слабости, жалкости, ленивости и нерадивости. Ведь то же самое содержится и в русских сказках о Емеле или Иванушке-дурачке - как повезет ненароком, так и убудет, по усам стечет, в рот не попав, и останется старик у разбитого корыта… Только прежний безыдеологичный и вневременной фольклорный мотив приобретает и у Александра Медведкина, и у Андрея Платонова - в соответствии с требованиями социалистической эпохи - уже трудно утаиваемую общественную утопичность. Но и она, в первую очередь - за счет исторической прозорливости авторов (любопытно, что оба практически параллельно вдохновились тогда же темой «новой Москвы»), оказывается с четко выраженным пессимистическим подтекстом. Видимо, именно «утопическим пессимизмом» следует назвать этот радостно и с открытым сердцем воспринятый оптимистический порыв революционного переустройства мира, который неизбежно приведет в итоге лишь к «счастью для избранных» и «котловану для всех». А искомый и обретаемый несмотря ни на что «сокровенный человек» поневоле потеряется среди нерасчлененной толпы, среди бессловесного быдла, покорно ведомого к всеобщему раю-аду. (Сергей Кудрявцев)

Когда в 1960-е гг. молодой киновед Виктор Демин «открыл» в Госфильмофонде комедию Медведкина Счастье (1934), она воспринималась как манифест художественной свободы, а ее автор виделся лукавым пересмешником, знать не желающим ни про какой социалистический реализм. Для либеральных «шестидесятников» это был «наш человек», ведущий извилистый подкоп под известные твердыни. У молодежи Запада был «другой» Медведкин - энтузиаст боевой пропаганды, создаваемой почти по-партизански, в кратчайший срок и на месте событий, словом - этакий «Че Гевара от кинематографии». […] В каждом шаге этого «ортодокса» режим подозревал тайную диверсию. В фильме Счастье усмотрели осмеивание колхозного строительства - вот уж чему, наверное, удивился Медведкин. В фильме он потешался вдоволь, но над царским режимом да советскими киноштампами. Однако в искусстве 1930-х гг. штамп уже являлся не эстетическим, а идеологическим стереотипом, и осмеивать его - значило поневоле замахиваться на куда большее. Социальная мифология делалась тотальной. Медведкин не спорил с социальной мифологией и тем более не пытался ее низвергнуть - он играл с ее стереотипами и сбивал спесь со «священных коров». Это было непростительно: если с атрибутикой идеологии можно обходиться столь запросто, она лишается своей сакральности. […] В конце 1960-х гг. благодаря Крису Маркеру и учрежденной им новой организации «SLON» («Общество для проталкивания новых произведений») Медведкина открыл для себя Запад. Усилиями Маркера Счастье шло во Франции на «коммерческих» сеансах и продавалось в другие страны: для «старой» комедии это триумф. Респектабельная газета «Le Monde» совсем в духе агитпропа вопрошала читателя «А ты знаешь Медведкина?» и посвящала его ленте целую страницу. Для «новых левых» Счастье стало примером истинно «народного фильма», авангардисты восторгались его формой, зрители на сеансах от души хохотали. Режиссера, полузабытого на Родине, неутомимый Маркер прославил на весь мир, да и просто помогал ему, чем мог. (О. Ковалов, 2004)

Понятие «слэпстик» чаще ассоциируется с самой плодовитой, американской школой, реже в данной связи упоминаются европейские (французские, итальянские, датские) «звезды». По моему глубокому убеждению, самобытная традиция немой комической сложилась и в отечественном киноискусстве, в первую очередь - начиная с середины 1920-х, хотя достижения в этой области1 поневоле оставались в тени художественных открытий «монтажно-типажного» направления. Таким образом, «Счастье» появилось вовсе не на пустом месте, и не столь сравнение Александра Медведкина с Чарльзом Спенсером Чаплиным, сколько - противопоставление советского самородка признанному гению, на которое отважился Сергей Эйзенштейн, кажется вполне обоснованным. В своей рецензии, написанной еще в феврале 1935-го, примерно за месяц до премьеры (точнее, в наброске, так и не вышедшем в периодической печати2), мэтр справедливо подмечает, что, если у последнего трюк «индивидуально - алогичен», то у первого «социально - алогичен», позволяя лицезреть, «как смеется большевик». Одаренный кинематографист, в прошлом участник Гражданской войны, постарался обобщить уникальный опыт создания сатирических и агитационных зарисовок на злобу дня, снимавшихся и монтировавшихся на базе кинопоезда «Союзкино», в предельно сжатые сроки, и тут же демонстрировавшихся самим участникам событий. Во время сеанса незримо чувствуется дух развеселой сельской самодеятельности - не в плане низкого профессионализма авторов, но в отношении того энтузиазма, той вовлеченности в творческий процесс, наконец, той степени понимания специфики непростого бытования крестьян, которые не в силах завуалировать никакие юмористические преувеличения, никакой абсурд, никакой гротеск. Собственно, и лубок, так часто упоминаемый применительно к так называемому «медведкино», был рассчитан именно на широкие массы. Фильм по сей день остается кладезем гэгов, рожденных, создается такое впечатление, в уме не заезжего интеллигента, скептически и насмешливо взирающего на недалекую деревенщину, а человека, знающего о сокровенных чаяниях народа, по-прежнему неразрывно связанного с землей, с общинным укладом жизни. Знающего и эти самые чаяния - беспощадно вышучивающего… В чем счастье? Наесться до отвала вкусными варениками, которые - по примеру гоголевского Пузатого Пацюка - сами запрыгивают в рот к зажиточному соседу Фоке? Найти состояние и по-быстрому скрыться, пока за злополучный кошель дерутся мнимые бессребреники и одухотворенные особы, якобы равнодушные к мирским благам? Купить лошадь в яблоках, неправдоподобно больших, невыразимо живописных, и мирно обрабатывать свой надел? Собрать богатый урожай? Или хотя бы, отчаявшись найти справедливость на этом свете, спокойно отойти в мир иной?.. Медведкин словно от лица самой судьбы (или, по русской сказочной традиции, всесильной золотой рыбки, готовой исполнить любое желание) преподносит Хмырям все это - и не с издевкой, а с горечью всякий раз наблюдает за тем, к каким недоразумениям приводит дар. Дед, прокравшийся к соседу в сад, внезапно помирает. Лошадь, не найдя корма, забирается на крышу ветхого дома и отказывается пахать, понуждая впрячься в соху Анну. На собранное зерно находится толпа желающих, абсолютно законно отбирающих у супругов все добро без остатка. Даже безмятежно встретить вечность в бережно сколоченном гробу Хмырю ни за что не дадут, и вот уже прибегает священнослужитель с увещеваниями о великом грехе, и вот маршируют солдаты, готовые исполнить приказ наместника царской власти: выпороть до полусмерти - но чтоб остался жив. Кто ж, дескать, в противном случае будет всех кормить?! Что ни деталь (длинная борода попа, безмерно верноподданнические, лишенные индивидуальных черт лица-маски служилых и т.д.) - готовая карикатура. Что ни кадр - уморительное несоответствие одного другому, прямо по Анри Бергсону. Что ни поворот сюжета - эксцентрика (от лат. «ex-» и «centrum», дословно ‘отделение от центра’) в чистом виде. Как тут удержаться от дикого хохота, если и парочка воров предъявляет хозяину претензии в… наглом обмане. Вот только чем больше пересматриваешь картину, тем меньше и меньше хочется смеяться над злоключениями героев. Даже во второй половине повествования, когда на смену беспросветным старым временам приходит революционная эпоха, это не становится залогом радикальных перемен. Пожалуй, еще грустнее наблюдать за тем, как Анна с энтузиазмом включилась в строительство новой жизни, освоив управление трактором, а ее муж, впавший в уныние, чахнет обычным водовозом, то и дело подводя тружеников. В редкие мгновения воодушевления Хмырь вызывается сторожить колхозное имущество - но попадается на удочку затесавшегося в доверие подрывного элемента, и, пока старается спасти свое хилое добро, едва не проворонивает целый амбар. Но должен же когда-нибудь наступить перелом!.. Конечно, легко понять и западноевропейских интеллектуалов (начиная с документалиста Криса Маркера и Жана-Люка Годара, внесших огромный вклад в популяризацию творчества коллеги у себя в стране), и наших киноведов3, заново открывших и превознесших этот шедевр периода заката «великого немого». Превознесших за кричащую оригинальность художественного решения, за тотально новаторский подход, за дерзость выводов, за яркую образность, достойную пера Салтыкова-Щедрина, тем более что Александр Иванович оставил - только на целлулоиде, а не на бумаге - не менее выразительную и подчас парадоксальную галерею сатирически заостренных типажей. А несохранившийся, к сожалению, цветной вариант эпизода сладостных грез крестьянина-бедолаги, возомнившего себя беззаботным монархом, еще и позволял видеть в ленте Медведкина источник вдохновения для «Пляски опричников» из второй серии «Ивана Грозного»! Но… очень смешно читать, как в кинопроизведении норовят выискать антикоммунистический пафос, например, в форме колких насмешек над коллективизацией, которая-де прошла отнюдь не так гладко и весело, как это представляла официозная кинохроника. В подтексте еще острее, чем презрение к, так сказать, ходячим пережиткам проклятой старины, чувствуется невыразимая боль за душу и разум человека, проникшегося безучастностью, утратившего всяческую веру, потерявшего интерес ко всему на свете. Для дела строительства справедливого общества, того самого царства Божьего на земле, о котором говорил Христос, спасение таких Хмырей несравненно важнее, чем обезвреживание убежденных врагов. Куда существеннее помочь победить стяжателя в себе! Как следствие, не соглашусь с распространенным мнением, что заложенные режиссером-сценаристом традиции не получили развития в отечественном кинематографе - наоборот, эта мысль еще не раз звучала с экрана. 1 - От работ именитых Льва Кулешова, Якова Протазанова, ФЭКСов до двух недооцененных постановок Сергея Комарова. 2 - Опубликована в книге: Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. Том 5. - М.: Искусство, 1968. - С. 231-235. 3 - В первую очередь упоминается имя Виктора Демина. (Евгений Нефедов)

"Счастье" Александра Медведкина - последняя немая комедия отечественного кино - вышла на экран в начале 1935 года, когда над страной уже бодро и жизнеутверждающе звучали мелодии Исаака Дунаевского из музыкальной джаз-комедии Григория Александрова "Веселые ребята". За мажорными песнями и маршами стремительно набиравшего популярность звукового кино, словно в насмешку над судьбой еще недавно "великого немого", остался в тени, был холодно принят критикой один из самых талантливых сатирических фильмов 30-х годов. Впрочем, не только критикой. Зритель, к сожалению, тоже не понял, не оценил, не поддержал уникальные художественные достоинства киносатиры Медведкина, подключенной к живительным смеховым традициям народного искусства. Творческая судьба этого режиссера складывалась непросто. Боец Первой конной, бравший Перекоп, он с фронтов Гражданской со свойственной ему энергией ринулся на другой, не менее опасный и сложный фронт сатирического кинематографа "Мы попытаемся вооружить советскую кинематографию совершенно новым жанром - политической сатирой", - заявил он в программной статье "Позиций не сдадим!". И тут же от слов перешел к делу, обрушившись с гневной, уничтожающей сатирой на всякого рода бездельников и бюрократов, лоботрясов и бракоделов, глупцов и проходимцев. Его острые, злободневные кинофельетоны вызвали ожесточенную полемику между сторонниками и противниками сатиры. Медведкина обвиняли, порой обоснованно, в нечеткости, "аляповатости замысла". Он снимал, осваивая на ходу профессию, все больше склоняясь к форме народного сатирического кинолубка. "Держи вора!", "Фрукты-овощи", "Дурень ты, дурень", "Про белого бычка" - все эти короткометражки замешаны на фольклоре, даже комедийные трюки имеют привкус озорного народного юмора: предположим, кирпич, свалившийся с верхотуры на голову строителя-бракодела, не приколачивает его, а рассыпается облачком легкой пыли... Сатира требовала живого, оперативного выхода на зрителя, иначе выстрел оказывался холостым. Медведкин, изобретательность которого не знала границ, и тут находит смелое решение. Рождается манифест: "Фильм в одной коробке! Острый! Берущий за сердце! Сделанный быстро, он должен вцепиться в большой экранный боевик как репей в хвост собаки и двигаться с ним по любым дорогам кинопроката"! Но в запутанном лабиринте прокатных дорог сатирические ленты-"репьи" бесследно и навсегда исчезали, ведь избавиться от лишней коробки киномеханикам не составляло никакого труда. Тогда у Медведкина рождается идея "кинопоезда", совершающего, подобно бронепоездам Гражданской, стремительные рейды по ударным стройкам пятилетки. Режиссер установил в поезде оборудование для проявки и обработки кинопленки, монтажа. Прибыв на очередной объект, он с ходу снимал "горячие" сюжеты, их тут же проявляли, монтировали и в тот же день, или в крайнем случае на следующий, демонстрировали в местном клубе или кинотеатре, к неописуемому восторгу зрителей. По остроте и оперативности отклика сатирические киноленты Медведкина начала 30-х годов можно сравнить разве что с телехроникой наших дней. Боевые рейды "кинопоезда", наводившие панику на бюрократов и бракоделов всех и всяческих мастей, принесли режиссеру громкую, почти легендарную известность, помогли реализовать давно вынашиваемый замысел полнометражной сатирической комедии "Стяжатели" (прокатное название "Счастье"). В центре философской сказки - судьба бедняка-неудачника. Необычность замысла, созвучного в своих кульминационных частях гротескной сатире Щедрина, насторожила руководителей кинокомитета. Но Медведкин в ту пору был на коне, удержать его было невозможно, и ему в конце концов разрешили снять кинокомедию, но только на всякий случай немую, хотя к 1934 году наш кинематограф уже в основном перешел на рельсы звукового кино. Режиссера, как оказалось, немой вариант вполне устраивал. Он и в следующей своей комедии - "Чудесница", развивающей традиции народного лубка, использовал звук весьма своеобразно, преимущественно в фольклорно-песенном ключе. Композиционно "Счастье" делится на две почти равные части: фольклорно-сказочную, как бы вневременную судьбу героя при царях и богатеях, купцах и солдатах. И вполне современную - колхозную с тракторами и трудоднями, коллективными конюшнями и амбарами. В изобразительном решении фильма авторы опираются на традиции народного лубка. Кадр строится просто, ясно, четко, оператор Глеб Троянский избегает сложных ракурсов, живописных красот, освобождая изображение от второстепенных деталей. Уже в титрах, открывающих фильм, авторы обозначают жанр: "Сказка о горемычном стяжателе Хмыре, его жене Анне, о сытом соседе Фоке, а также о попе, о монашках и других чучелах". Но только зритель начинает настраиваться на сказочный иронический лад, как возникает новая надпись: "Посвящается последнему колхозному лодырю". Речь, понятно, идет все о том же Хмыре... Какой-то странный получается жанровый кентавр. А, впрочем, почему странный? Разве не великолепна идея проследить связь прошлого с настоящим через народный, фольклорный характер бедняка-неудачника, выявить в фольклорной модели национального русского бытия животворную жизнь традиций, национального самосознания? Уникальность и гениальность замысла Медведкина - дать четкий и определенный ответ на жгучий, волновавший его вопрос - способна ли коллективизация в немыслимо сжатые сроки кардинально изменить весь уклад сельской жизни, национальный народный характер, формировавшийся веками тип мышления, поведения, мировосприятия? Сатирический пафос фильма дает на это однозначный ответ. В жизни и судьбе главных героев ленты - Хмыря и его жены Анны - авторы воплощают в мягких, иронических красках идеал народного представления о счастье. Мечта о безбедной и сытой жизни пронизывает все существование героев. Всю жизнь - и это тоже в фольклорных традициях - они ожидают, что счастье свалится на них откуда-то с небес. Ну что же. На Руси всегда верили в чудо, искали в нем спасение от вечных напастей и бед. Чем беднее жили, тем больше верили. А Хмырям и терять-то нечего. Их дом-развалюха покосился, ушел в землю. На дворе - хоть шаром покати, лишь землюшки горушка, обнесенная жалким подобием забора. Вся эта серость и убогость впечатляюще зафиксирована оператором. Какое-то рассеянное, сумеречное освещение лишает изображение светотональной сочности и объемности, исчезает глубина и перспектива. Ну точно лубок, только черно-белый, чистая графика. Эстетика лубка с его характерной обобщенностью форм, фронтальностью композиционных построений определяет изобразительную стилистику фильма. Да и герои заострены в своих типажных характеристиках. Всю жизнь мечтали бедняки о счастье, а оно, оказывается, рядом, за высоким забором. Прильнули Хмырь, его жена и дед к дощатому забору, а там их сосед Фока - на все руки дока - сидит, знай только рот пошире раскрывает... А вареники-то, вареники из кастрюли так и скачут: хлоп в сметану... а оттуда прыг Фоке прямо в роток... Только жуй успевай! Вот это - счастье, так счастье! Хмыри эти самые вареники со сметаной за всю жизнь так, поди, и не пробовали. Старый дед от огорчения даже помер... Тут уж и жена покорная, бессловесная, не выдержала. Иди, говорит, Хмырь, счастье искать, да с пустыми руками назад не возвращайся! Традиционный сказочный посыл Медведкин разрабатывает с щедрой изобретательностью и юмором. Делать нечего, побрел мужичок по столбовой дороге жизни, надеясь лишь на чудо. И оно, как в сказке, вскоре приспело в облике пьяного ухаря-купца, возвращающегося с ярмарки. Уронил он на горбатом деревянном мосту кошелек пузатый. Хмырь хвать добычу - и был таков. Вот так счастье подвалило. Разбогатели Хмыри. Лошадь купили серую в гигантских яблоках, густо разрисованных по тощим ребрам доходяги, - иронический образ крестьянской мечты. Даже собаку завели - добро сторожить. И Анне кое-что от этого счастья перепало, утварь разная, даже на икону новую хватило... А уж как Хмырь пытался втиснуть лошадь в сарай, похожий больше на нужник, словами не объяснить, умора одна! Сочувствуя своим героям, авторы весело иронизируют над ними. Ну какой из Хмыря стяжатель? Лошадь-то он купил, а вот чем кормить ее не подумал. Лошадь помыкалась по двору, пощипала жухлую травку да и полезла на крышу дома-развалюхи, крытую соломой... И вновь вроде из ничего возникает блестящая комедийная ситуация. Пришлось Анне самой лезть на крышу - от мужика-то какой толк! - громоздить на плечи ирода непутевого в яблоках. Эпизод в духе народного грубоватого юмора, органично присущего Медведкину. Можно представить, какой дружный хохот вызывали подобные сцены у сельских зрителей. А как сочно вылеплены характеры героев! Маленький, тщедушный мужичок в лаптях и войлочной шапке-гречинке, с жиденькой острой бороденкой и хитровато прищуренным взглядом - прекрасный образ, созданный артистом Петром Зиновьевым, фольклорен по своему типу. Жена Анна (Елена Егорова), напротив, идеальный тип статной русской красавицы, грудастой, плечистой, задастой, на таких домашний очаг и держится. Тут как раз пришла пора сеять. Запрягли Хмыри лошаденку, приладили соху. А землицы у них - горка крутая да лысая, и трава на ней не растет. Стали пахать. Лошадь поначалу тянула в горку. Но не выдюжила, свалилась вскоре. И снова Анне пришлось впрягаться в соху. Лошадь отдышалась, уселась на вершине холма, ногу на ногу закинула, смотрит с интересом - неужто Хмыриха такое вытянет? Тут что ни кадр - то находка! Удивительно комедийное дарование Медведкина. Из последних сил тащит Анна соху почти по отвесному склону. Комедийный трюк перерастает в философскую гиперболу. Образ достигает редкой художественной мощи. А Хмырь, увлекшись, понукает ее, бедную, подстегивает, как лошадь. А потом усталую поит из ведра, как лошадь. Гротескное, фарсовое, фантастическое переплетается в этом эпизоде с глубоко трогательным, лирическим человеческим чувством. Ведь любит же он ее, усталую, жалеет, поэтично окружая ее изголовье венком из цветов. Вот уж действительно смех в удивительной и странной гармонии передает "и язвительную горечь и милосердную нежность автора к своим героям", как заметил один из критиков. В этом чаще всего скрытом глубочайшем сострадании и сердечности по отношению к героям состоял подлинный гуманизм творчества Александра Медведкина, пронизывающий его фильмы. Не изменяя избранному жанру, художник стремился выразить истинную правду и красоту народного поэтического чувства, не оставляющего придавленных нелегкой судьбой героев. Апофеозом их мечты о счастье становится эпизод "царские хоромы". Размечтался Хмырь после трудов праведных, играя на гармошке. И привиделись ему хоромы царские, и сам он - вроде царь, и стол, ломящийся от сказочных яств. И будто сидят они с Аннушкой, прижавшись друг к другу, за этим столом и пируют. И цвет, яркий праздничный цвет вдруг заливает экран, разгоняя привычную серость. Нет, мы не оговорились. Впервые в нашем кинематографе, уже к 1934 году целый эпизод фильма был снят в цвете, снят броско, декоративно, в полном соответствии со стилистикой раскрашенного лубка. По воспоминаниям очевидцев, именно этот эпизод, считающийся утраченным, давал представление о замысле режиссера. После этого эпизода сатирические интонации в фильме резко усиливаются. Великий урожай Хмырей обложили фантастическими налогами те самые "семеро с ложкой", обобрали бедных до нитки, ну хоть ложись в гроб да помирай. Хмырь так и порешил. Да где там! Начальство из города нагрянуло, солдатам велено было выпороть мужика до смерти, "но чтоб жил!!!". Выпороли Хмыря и, как сказано в титре: "Убили в нем веру в счастье и даже в колхоз". А без веры какая жизнь?! Коллективизация, так драматически и безжалостно порушившая традиционный многовековой уклад бытия, поделила крестьян на своих и чужих. Фильм запечатлел классовых врагов - "чучел-вредителей". И шальных придурков-колхозников, завороженно глазеющих на ползущий по кругу трактор без тракториста. Тема решена опять-таки сатирическими красками. Внешне стилистика комедии не меняется. Не оскудевает и комедийная фантазия режиссера, чего стоит бегающий по холмам колхозный амбар, которому вредители "приделали ноги"... Сатирически гиперболизируются самые негативные стороны колхозной действительности. Стилистически оставаясь на уровне лубка, картина приобретает надсобытийный смысл. Неприкаянные враги-вредители - те же крестьяне, вроде бывшего богатея Фоки. Он облачился для социальной маскировки в тельняшку. Фока пустил козу в огород Хмыря в то время, когда тот сторожил колхозный амбар. Ведь знал, чем подкузьмить! Завидев издалека козу, разоряющую его капустные грядки, Хмырь заметался между личным и общественным: то бросается в сторону собственного дома, то возвращается к колхозному амбару... Чтобы пуститься рысью, в конце концов, к родному приусадебному участку. Забота о своем, кровном оказалась сильнее! Нет, непросто сломать мужицкую психологию. И хотя в заключительных эпизодах режиссер прибегает к множеству оговорок и самооправданий - его Хмырь совершает геройский подвиг, выводит коней из подожженной колхозной конюшни, он даже сбрасывает с себя вместе с одеждой личину вечного неудачника, - это не способно изменить в корне авторскую позицию: иронию и скепсис художника по отношению к колхозному бытию. В том же 1934 году Медведкин написал сценарий "Окаянная сила" - сатирическую сказку о крестьянской Руси. До последних лет жизни художник мечтал о том, что ее удастся снять если не ему самому, то пусть кому-нибудь из молодых режиссеров. Но этого, к сожалению, так и не произошло. Фильм "Счастье" недолго был в прокате. Атакованный критиками и, увы, не понятый зрителями, он быстро сошел с экрана. Кинематографическая сатира, наследующая русские фольклорные традиции, почти исчезла в советском кино как особое жанрово-стилевое явление. Прошли десятилетия. И только в 80-х годах забытые, казалось бы, открытия Александра Медведкина стали заново сказываться в новом опыте. Появились ленты режиссера Сергея Овчарова, возник незримый мост, соединивший прошлое с настоящим... (Анатолий Волков)

Медведкин - один из самых оригинальных авторов мирового кино. Тем не менее до сих пор нет ни одного специального исследования медведкинской поэтики, которое установило бы внутреннюю взаимосвязь и смысловую зависимость его различных художественных открытий, зачастую столь непохожих друг на друга. Предлагаемые заметки ставят перед собой скромную задачу - определить по мере возможности некоторые ориентиры на этом пути. В 1926 году молодой работник ПУРа Александр Медведкин впервые вплотную соприкоснулся с кинематографом. Советское кино в это время переживало один из самых стремительных моментов творческого подъема. Один за другим выходили (или уже находились в производстве) фильмы, ставшие отечественной и мировой классикой. Оформлялась научная мысль, давшая такой блистательный образец коллективных усилий, как сборник «Поэтика кино», писавшийся в 1926 и вышедший в начале 1927 года. Теория и практика неразделимо переплетались в то время: почти все молодые режиссеры, успевшие снять хотя бы один фильм (или только собиравшиеся это сделать), пытались осмыслить свой собственный опыт (даже если он только проектировался). Обостренное чувство истории, творившейся прямо на глазах, естественно подавляло все возможности ее рационального анализа. Необходимостью преодоления хаотичных временну-исторических форм, не выкристаллизовавшихся еще в стройную систему, пропитано все творческое наследие того времени. Историей кино как таковой тогда почти никто не занимался, особенно если учесть, что под ней понимался собственный опыт молодых режиссеров, а значит, началась она совсем недавно. Первая часть книги Б.С.Лихачева «Кино в России. Материалы к истории русского кино», доведенная до 1913 года и опубликованная в 1927 году, стала единственным опытом такого рода и, по всей видимости, для своего времени была совершенно не актуальна. Медведкин ни историей, ни теорией кино до тех пор не занимался. По долгу службы он курировал тогда организацию «Госвоенкино», бывшую хозяйственным предприятием при военном ведомстве, и должен был составить записку о возможности обслуживания кинематографом нужд действующей армии и выработать необходимые организационные формы быстрого реагирования кинопромышленности на случай военного времени. Экономическая и производственная сторона дела были ему хорошо знакомы. Знал он и о распрях межреспубликанского проката, мешавших максимально широкому распространению кинопродукции, и о многих других факторах дезорганизации кино, что его, как человека военного, крайне раздражало. Рисуя гипотетическую картину кинематографа конца 20-х годов в экстремальном состоянии войны, он приходит к выводам резким и неутешительным. «Война грозит ликвидировать советскую кинематографию. Война принесет с собой десятки катастроф. Многие из них ЗАКОНОМЕРНО-НЕИЗБЕЖНЫ и очевидны уже сегодня, так как непосредственно и логично вытекают из всей суммы «природных» особенностей нашего кино. ... Исторический урок, данный в 1914 году русским кино-фабрикантам, для нас ПРОШЕЛ БЕССЛЕДНО... Такие типы фильм, как хроника, короткометражка, политическая мультипликация, находящиеся сейчас в загоне и не имеющие большого применения, приобретут бульшую актуальность, потребуют исключительного к ним внимания и т.д. ... Не надо забывать, что русские фабриканты в 1914 году быстро переключились на военную продукцию не только в силу своей изворотливости, но и благодаря тому, что ЕЩЕ В МИРНОЕ ВРЕМЯ выбрасывали на рынок исключительно короткометражные фильмы, делая их буквально в несколько дней. Делая каждую фильму в среднем по 4-5 месяцев, мы должны исходить сейчас из того, что к агитационной работе во время войны мы совершенно не готовы» (цит. по машинописи из личного архива А. И. Медведкина). С первого же взгляда поражает одна деталь - то, что Медведкин, человек, по возрасту и по духу близкий режиссерам авангардного советского кино своего времени, обращается в поисках способа ликвидации «организационного бездорожья» к примеру раннего русского кино. Это случай беспрецедентный и для его времени, и для его поколения, а также для многих последующих поколений кинематографистов. Среди бумаг в архиве Медведкина сохранились четыре страницы черновика большой рукописи, посвященной той же проблематике, что и приведенные цитаты. Эти листки за №№ 43-46 содержат более детальный анализ хроники Скобелевского комитета периода первой мировой войны. Продукция этого комитета до сих пор не получила достойной оценки в нашем киноведении. Тем более удивительно, что в 1927 году, в период бурной эволюции советского кино, производственная и прокатная деятельность Военно-Кинематографического Отдела Скобелевского комитета, его достижения и неудачи подверглись едва ли не впервые детальному разбору человеком, только входившим в кинематограф. Особенно интересовали Медведкина запросы специфической солдатской аудитории, хорошо ему знакомой, а также отношения человека-объекта съемки и человека-зрителя с кинематографом в экстремальных условиях войны. Он пишет следующее: «Характерна общая оценка демонстраторов, проводивших сеансы в различных условиях и различных частях: - Солдатам больше всего нравится военная хроника и комическая. При демонстрировании военной хроники из жизни западных союзных армий окопные зрители обращали внимание на тысячи обычно ускользающих подробностей (снаряжение, бытовые мелочи, оружие и т.п.)... Комическая нравилась за то, что, очевидно, давала редкий повод «забыться» и отдохнуть в здоровом смехе» (цит. по рукописи из личного архива А. И. Медведкина, с. 43). Далее: «Скобелевский комитет на все фронты разослал операторов. Операторы переносили все тяготы фронтовой жизни, работали под огнем противника и дали немало образцов хороших хроникальных фильм («Падение Перемышля», «Взятие Эрзерума», «Осада Львова» и т.п.)» (там же, с. 45). И тем не менее: «Не ошибкой будет сказать, что армия жила своей тяжелой жизнью вне влияния кинематографа, а кинематография шла своей дорогой, лежащей далеко от измученной армии» (с. 43). Все сказанное относится ко всем солдатам без исключения, несмотря на то, что эта публика безусловно неодинакова по социальному происхождению, образованию, возрасту и личным пристрастиям. Сближает же разнородную массу людей то, что все они поставлены в одинаково равное положение и находятся в одинаковых условиях, отличных от обыденной нормы. Так складывается следующий комплекс: комедия; политика; хроника, снятая в понятных зрителю и отличающихся от нормы условиях; всевозможные их комбинации; короткий метраж и обязательная оперативность съемок. Фильм, таким образом, становится смысловым центром, соединенным сетью связей общественного, психологического, экономического характера с внешним миром; аура этих внешних отношений так же не существует без фильма, как и фильм - без нее. Это второе, что поражает в Медведкине: то, как он, не сняв еще ни одного фильма, определяет взаимосвязанную систему обстоятельств, характерных для поэтики и языка его будущих кинолент. Медведкин очень точно чувствовал потребность раннего кино и в особенности хроники к скорейшему контакту со зрителем. (К слову сказать, на рубеже 20-30-х годов инициатором и пропагандистом быстро сделанного дешевого фильма выступал также Лев Кулешов, начавший работу в кино до революции. В титрах фильма «Прорыв» (1930) горделиво значится: «Картина и сценарий сделаны «Межрабпомфильмом» в ударном порядке в течение 48 часов».) В 1900-1910-е годы проблема языка кино не осмысливалась отдельно от всего комплекса кинематографических реалий, как это произошло в 1920-е годы почти одновременно во многих странах. Но это совсем не означает, что, если не было проблемы, то не было и явления. По-видимому, дело в том, что как азбука предшествует грамматике, так и язык раннего кино, складывавшийся естественным образом, подобно всем естественным языкам, обладал и свойственной им прежде всего коммуникативной функцией, требующей моментального вхождения в контакт сообщающихся сторон. Этим совершенно не был озабочен кинематограф 20-х годов, так как в его языке на первый план вышла метаописательная функция: язык кино стал взаимодействовать с материалом кино, а не со зрителем, и если ранний кинематограф можно представить себе в виде посланий, обращенных к некоему универсальному адресату и не размышляющих о своей грамотности, то классические примеры кино 20-х годов образуют собой свод грамматических уложений, не всегда принципиально подбирающих примеры, на которых демонстрируются правила. Однако принцип, доведенный до предела, возвращается к своей противоположности, и в конце 20-х годов Эйзенштейн, один из самых радикальных реформаторов языка кино, создает теорию «интеллектуального кино», и «Генеральная линия», согласно этой теории, должна была стать «экспериментом, понятным миллионам». Преобладанием коммуникативной функции можно объяснить и то, почему ранний кинематограф был во много раз оперативнее социально активного кино Советской России первого десятилетия. Для хроники 10-х годов типичен такой случай: во время въезда царской семьи в Москву на торжества трехсотлетия дома Романовых в 4 часа дня московскими операторами Патэ-журнала был снят фильм, показанный в кинотеатрах уже в 19 часов 30 минут того же дня. Наиболее быстро сделанный фильм советского периода о праздновании 1 мая 1918 года в Москве не перекрыл этого рекорда, поскольку, хотя и был показан почти в то же время, но снимался с самого утра. К 1927 году относятся первые опыты Медведкина в кинорежиссуре. И сразу - видимое отсутствие не только каких бы то ни было следов ученичества или подражательства, простительных новичку, но и борьбы с существующими нормами и традициями. Не архаист, а бесспорный новатор. Но: не отталкивание от форм старой культуры, а следование тем ее сферам, которые никогда в широкий обиход не входили. Изучение деятельности Скобелевского комитета оказалось не напрасным. Фильм «Разведка» предполагал активное участие зрителя в просмотре. Он состоял из 4-х эпизодов («Таинственная кочка», «Пропавший дозор», «Влопался» и «Противник»). Каждый представлял собой задачу, все более серьезную по мере движения фильма, и ее решение; между ними устраивался небольшой перерыв и зрители, предлагая свое решение, могли сравнить его с тем, что было задумано автором. Зрительские страсти, по воспоминаниям Медведкина, накалялись до предела. В 20-е годы едва ли не общим местом была идея разрушения пассивности зрителя. Исходной установкой было не развлечение его, а соучастие. Теория интеллектуального кино Эйзенштейна, в основном сформировавшаяся к 1928 году, предполагала некоторое соответствие между динамической структурой фильма и восприятием зрителя, структурируемым в процессе просмотра согласно архетипически-рефлекторным кодам. Надо сказать, что эта теория, выросшая впоследствии в фундаментальное исследование природы кинообраза, не дала такого эффективного практического результата, как фильм «Разведка». Любопытно и то, что опыт эйзенштейновской постановки пьесы «Противогазы» в цехах действующего завода не вызвал особенного сочувствия у рабочих, занятых своим делом. Медведкин же, запрограммировав собственные размышления зрителя на близкую ему тему в общей структуре просмотра, решил задачу активизации воспринимающего сознания с грубоватой элегантностью человека, разрубившего гордиев узел. Вероятно, структура этого уникального опыта не была ни разу повторена до тех пор, пока не появились телесериалы типа «игры в детектив», но в их условие и сегодня не входит создание столь сложного симбиоза жизни и искусства. Фильм «Береги здоровье», посвященный гигиене красноармейцев, должен был стать непритязательным учебным пособием. Однако уже в подзаголовке - «плакат-памятка» - начинается игра на различных оттенках смысла слов: плакат - то, на что всегда можно посмотреть, памятка - то, что всегда лежит в кармане, и это, казалось бы, совершенно не относится к фильму, который далеко не всегда можно пересмотреть, к тому же экранные сведения обычно закладываются только в пассивную память. Здесь режиссер разрушает сам принцип плакатного построения, где, как правило, сочетаются голая информационность и прямолинейная наглядность. Он уходит от линейного изложения медицинских рекомендаций, разбивая материал фильма на несколько кусков, вводя в них полукомического персонажа, боящегося воды, а сам информационный материал частично путешествует внутри фильма из эпизода в эпизод в виде реминисценций и напоминаний. Эпизоды иногда складываются в законченные мини-новеллы. Возникает титр: «Болезни вырывали из боевых отрядов Красной Армии тысячи лучших бойцов», и затем в кадре идет боевой отряд. Наплывы сменяются наплывами, бойцов становится все меньше и меньше, ломается строй, люди хромают, опираются на винтовки, остаются поодиночке в ямах и зарослях; и вот, наконец, последний из оставшихся в живых добредает до раскидистого дерева, садится под него и ... на этом месте наплывом возникает могилка с традиционным крестом. Начальный титр мог быть с равным успехом включен в отчет санитарной инспекции, очередной приказ гарнизонного командира или какое-нибудь эпическое произведение. Серия наплывов прямо намекает на раннее кино, а вечный крест вместо ожидаемой звезды и вовсе лишает эпизод привязки к конкретно-историческому времени. Еще раз этот кадр с крестом возникнет в банном эпизоде, как напоминание, после титра «И в бане не всякий умеет мыться», и это сочетание, полное иронии, одновременно напоминает и о жестоких буднях гражданской войны. Появится в фильме кадр с умывающейся кошкой, вдруг замирающей в стоп-кадре, разинув пасть от изумления перед человеком, боящимся воды. Мелькнет кадр настоящей хроники гражданской войны с солдатами, выбирающими вшей из рубах, и сами вши на крупном плане поползут наперегонки из-за рамки кадра по красивому серому сукну. В серьезном донельзя материале фильма все время просматривается ироническое отношение к нему, поэтому текст фильма можно считывать на разных уровнях, какие только возможны в пестрой солдатской аудитории. Эксцентрика Медведкина (свойственная духу советского кино 20-х годов вообще) несколько иного порядка, чем в ранних постановках Эйзенштейна или, скажем, фэксов. Она перевертывает не материал старой культуры, а тридцатилетний опыт кинозрителя со всеми его стереотипами. Сам фильм можно рассматривать как сложное образование из нескольких самостоятельных структур, вложенных одна в другую. Элементы их, разнесенные во времени, благодаря почти магической повторяемости рассчитаны на взаимодействие друг с другом (за несколько десятилетий до дистанционного монтажа Пелешяна!), но вступают и в локальные объединения с граничащими элементами других систем. Растягивание и уплотнение этой смысловой гармошки делает из фильма почти заклинание, действующее не только на очевидном, но и на подсознательном уровне. «Не бойся воды... Остерегайся грязными руками занести заразу в глаза... Вода - лучшее средство от грязи... Не бойся воды... Вода закаляет кожу... Предохраняет от простуды...» Цикл магических формул и риторических фигур киноречи станет впоследствии несущей конструкцией фильма «Чудесница» (1937). Интонация эпической былинности, имеющая в фольклоре функцию, близкую к этикетности древнерусской литературы, риторике в проповеди и повторению в заговоре, будет смыслообразующим ориентиром для всего материала фильма - от реплик эпизодических персонажей до весьма разветвленных диалогов, организации сюжета и пространства. «Четыре года нас никто не может обогнать... Четыре года первенство в области у себя держим... Восемь колхозов соревновались, а первенство все за нами...» - на таком языке говорят колхозники 30-х годов. Единственный в картине заговор, не маскирующийся под приметы советской действительности, может быть классическим примером живучести языческой традиции, естественным образом вобравшей в старые магические формулы новый материал, данный церковным каноном. Здесь соседствуют остров Буян с фараоном, заключившим в себе двенадцать египетских смертей; угодники Фрол и Лавр (покровители скота) с Власом (читай - Велесом) - их некрещеным предшественником; громы господние с хворями земными и одинаковым призывом к тем и другим уйти - первым в воду и землю, вторым - в гору... И совсем необычным для традиции апофеозных финалов советского кино конца 30-х годов будет обращение к древнейшему запрету на произнесение имени Бога. Финал - самое лаконичное звено в цепочке сюжетных связей. Главная героиня отправляется в столицу. Адрес прост: МОСКВА, КРЕМЛЬ, ... А тот, чье имя, произносившееся с благоговением, должно быть архилогическим завершением этой триады, быстро мелькнет в хроникальном кадре, совершенно выпадающем из заклинательной вязи общего строя картины, но от него останется Голос, милостиво разрешивший героине поплакать перед всем народом. К кому же обращен весь этот могучий хор древних голосов многочисленных культурных традиций? К основному персонажу картины - девушке Зинке, сумевшей раздоить корову Ведьму, не дававшую молока... Последней лентой Медведкина в «Госвоенкино» стала «Торпеда», учебная одночастевка 1929 года. Даже в столь простом случае был сохранен типичный для режиссера принцип нарушения причинно-следственной связи: сначала взрыв в море, затем причина его - торпеда, затем следовало объяснение устройства с постепенным разукрупнением и деталировкой. В 1930-1931 годах Медведкин снимает пять своих знаменитых короткометражных комедий - «Полешко», «Держи вора», «Фрукты-овощи», «Про белого бычка», «Дурень, ты дурень». Установка все та же: скорость, дешевизна (даже если в ущерб кинематографическому качеству), сатира, небольшой метраж. Здесь впервые вводятся элементы, деструктивные для обыденного сознания - маски и бутафория, одновременно они могут читаться и как метафора: медные лбы тугодумов, привинченные к головам аккуратными винтиками; бюрократы, плавающие на столах в бумажном море; бравый моряк, герой гражданской войны, терпеливо ждущий очереди на овощную Голгофу, и - ретроспекция: моряк в открытом поле у бутафорской пушки... Точно так же, как и в эпизоде с трогательной могилкой, Медведкин посредством серии наплывов уничтожал какое-либо представление о реальном времени (отсутствие которого является одним из самых существенных факторов русской духовной и летописной литературы, а также иконописной традиции), добиваясь вполне определенного агитационного эффекта, теперь он уничтожает столь же последовательно представление о реальности предметного мира, зафиксированного на пленке, а также пространства, в котором этот мир располагается. Апофеозом медведкинской фантазии станет несколько лет спустя эпизод из «Счастья», где Хмырь, представляя себе, что бы он делал, если бы был царем, находится внутри реализованного в трех измерениях обратно-перспективного пространства русской иконы. Такого мировой кинематограф не видел ни до, ни после этого фильма. Вероятно, таким могло бы быть раннее русское кино, если бы осознанные поиски языковых средств начались лет на двадцать раньше. А Медведкин остался единственным из всей плеяды молодых реформаторов киноязыка, кто наследуя традиции национальной духовной и низовой культуры, вкладывал их в трансформированные приемы раннего русского кино. В 1931 году он организовал свой Кинопоезд. Идея о взаимопроникновении жизни и искусства обрела уникальную форму. Поезд - один из первых киномифов, был прикреплен к истории и в сознании молодого Медведкина. Вагоны, из которых собирался Кинопоезд, были построены в 1916 году, и он мог со знанием дела судить об их переоборудовании, поскольку представлял себе все это не понаслышке. В его архиве бережно хранится альбом «Начала строительного искусства и курс железнодорожного дела», изданный в 1912 году, живописно совмещающий строгий чертеж и почти лубочные картинки мужиков - железнодорожных рабочих. В раннем кино бывали опыты использования поезда для срочных надобностей хроники. Садуль описывает случай, когда во время коронации принца Уэльского в Карнавоне в 1910 году британская фирма «Гомон» наняла специальный поезд, оборудовав в нем лабораторию, благодаря чему фильм был показан в Лондоне спустя шесть часов после коронации, а еще через несколько часов - в Париже (Садуль Жорж. Всеобщая история кино. Т. 1. М., 1958, с. 351). Однако ни этот пример, ни различные формы выездных редакций студий хроники не могут сравниться с Кинопоездом, оперативно действующей фабрикой, выезжающей к людям подобно горе, пошедшей к Магомету; с машиной, принявшей на себя функции человека, выпускающей фильмы, активно вступающие в диалог с людьми. Фильмы, обращенные напрямую именно к этому зрителю, фильмы про зрителя - не были зеркальным отражением его жизни в том смысле, в каком была зеркальным отражением мира оперативная ранняя хроника (она была именно отражением, поскольку оно - моментально и необходимо для общения с самим собой, поэтому есть смысл в том, чтобы ходить в кино поодиночке, и не случайно Патэ-журнал был поначалу известен у нас под названием «Зеркало мира»). Фильмы Кинопоезда препарировали жизнь, включаясь в цепочку причинно-следственных отношений с реальными событиями, и сами становились событиями. Родились новые жанры: фильм-письмо, фильм-вызов, фильм-докладчик, обвинитель, счет... от современных Кинопоезду официальных хроник его продукцию отличала еще и неанонимность просмотров: каждый потенциальный объект съемки (он же потенциальный зритель) знал, когда и где он себя увидит и в какой роли. В титрах фильмов могли быть указаны авторы, а могли подписать их и сами актеры-зрители вместе с Кинопоездом и местной газетой-соавтором, но никогда не были анонимными ни 1) события, ни 2) люди, ни 3) показ. Впервые обнаружилось, что экран - не зеркало, а трансформатор жизни. При просмотрах возникал странный эффект отчуждения зрителя посредством его интереса к самому себе: так человек, ежедневно слышащий свой голос, поражается звучанию его с магнитофона, или, привыкнув видеть себя в зеркале, едва узнает на экране. О Кинопоезде почти ничего не писали. Странное сочетание официального статуса кинофабрики и полуофициального молчания прессы, впрочем, сделало из него предшественника всех современных форм подпольного кино и андерграунда. Фильмы медведкинского Кинопоезда, как и остальные фильмы режиссера, в свое время фокусировавшие в себе все многообразие отношений, существующих между вещами внешнего мира, будучи разбросаны во времени и пространстве, стали смыслоорганизующими центрами, соединяющими прошлое и будущее. Это общее свойство кино, роднящее его с человеком, и мы сейчас с немалым удивлением смотрим киножурнал 1912 года, а с экрана смотрит на нас участник Отечественной войны 1812 года, родившийся еще в XVIII веке. Есть, наверное, некий метафизический закон преемственности. Знал ли Медведкин, когда в тесном купе Кинопоезда писал сценарии на старых бланках фирмы Ермольева с крупно набранным телеграфным адресом «СЛОНФИЛЬМ», что его опыт будет воскрешен через сорок лет безансонской группой «СЛОН»? Киноведы, уподобляясь старинным летописцам, в течение десятилетий переписывали друг у друга тексты о Кинопоезде, тем самым создавая впечатление у читателей, а может быть, и у самих себя, что его фильмы принадлежат живой истории и активно функционируют в зрительской среде. Самые добросовестные иногда робко замечали, что ни одного метра пленки не сохранилось. Знали ли они, что одинаково неверно и то, и другое? Фильмов не видел за последние пятьдесят пять лет ни один человек, хотя, как недавно стало известно, некоторые из них и сохранились в превосходном состоянии. Одна из самых стойких легенд кино вдруг материализовалась. Это история вполне в духе Медведкина. И, по всей вероятности, она далеко не последняя, но лишь очередная в ряду ей подобных. Медведкин - классик не хрестоматийный, а легендарный, поэтому его возможно было много раз с восторгом «открывать», каждый раз видоизменяя уже окончательно (казалось бы) сложившуюся картину, и, удивительно, фактография легенд не убивала, а наоборот, подтверждала за режиссером статус легендарного. Можно с уверенностью сказать, что этот процесс будет продолжаться и впредь. Речь идет не только о возможности новых архивных находок (тем более ожидаемых, чем менее к тому есть основания), но и об исследовании целых сфер деятельности режиссера, никогда не казавшихся очевидными и оставшихся, к сожалению, за пределами настоящей статьи. Например, мало кому известна до сих пор деятельность Медведкина-драматурга и киносценариста, ориентированная не на самостоятельную постановку (хотя как сценарист он оригинален не менее, чем режиссер). Особого разговора заслуживает тема «Медведкин и мультипликационное кино», к чему веским поводом служит сохранившийся комплект фотографий из кинопоездовских мультфильмов и фильм «Скорая помощь» (сценарий Медведкина), лежащий на полке с момента окончания его в 1949 году (см. ниже публикуемый документ, связанный с историей этого фильма). Наконец, весьма небезынтересно было бы установить влияние Медведкина на формирование эстетики цветного изображения в советском кино (ведь известно, что один из кульминационных моментов «Счастья» - эпизод мечты Хмыря - был первой цветной съемкой, произведенной на «Мосфильме»). Легенда Медведкина, как и его фильмы, опутана целой сетью питательных связей с внешним миром, она обладает способностью самовозрождаться, производить на свет удивительные загадки и не менее удивительные решения. Потому она живуча и плодотворна. (Николай Изволов, 2000)

Советский Союз, 30-е годы минувшего столетия, самое непостижимое и неоднозначное десятилетие нашей истории. В культурном отношении- эпоха новых свершений, этапа внутреннего эстетического перехода. Позади остался «Серебряный век» и раннесоветский революционный авангард, но «сталинские чистки» постепенно добираются и до лучших кадров союзного искусства, отправляя их в «топку» ГУЛага. На экранах страны блистает секс-символ Орловой в музыкальных комедиях своего мужа Александрова, а сказки Роу- возвращают зрителя из репрессивной фантасмагории кремлевского ампира в далекое прошлое славянского язычества. Именно в этот промежуток времени, ровно в середине десятилетия, появляется философская побасенка Александра Медведкина «Счастье», где в образе главного героя- мужика Хмыря, выведена целая страна, да и весь русский народ. Снимая свою ленту в момент все большего утверждения звука в кино, режиссер выбрал идеальную форму подачи- немую иллюстрацию. Тем сохранив чистоту первородного формата, зашифровав символы минувшего, настоящего и будущего в сатирические фантазийные кадры. И сказка, из лжи, превратилась в быль, милостью языка Эзопа, где однозначно считывающиеся намеки, стали назиданием идущим вслед поколениям. Недаром именно Медведкина, признала прогрессивно настроенная часть западных киношников, именно его простой и понятный каждому киноязык стал универсумом раскрытия для них нашего менталитета. А не скажем того же Александрова, который был адекватен только внутреннему пользователю. «Счастье - это состояние довольства, благополучия и радости от полноты жизни, от удовлетворения жизнью»- такое определение этому слову дает толковый словарь. Для русского человека счастье- это в первую очередь спокойствие и уверенность в завтрашнем дне, то чего не давала нам наша история почти никогда. В пучине войн, революций и постоянных реформ, доводя граждан нашей державы до общенационального отчаянья, всегда только обещая жизнь лучшую. А счастье в конечном итоге так и оставалось недостижимой утопией. (billfay)