АГОНИЯ (1981)
АГОНИЯ

Последние годы существования Российской империи. Идет Первая мировая война. Ненависть в народе к государю растет с неимоверной быстротой. Зреет революционная ситуация. Колоссальным влиянием на семью Николая II и на самого самодержца пользуется Григорий Распутин. Кто он? Святой старец? Циничный обманщик и расчетливый авантюрист? Душевнобольной, волею судеб оказавшийся на вершине власти?.. (Евгений Нефедов)

1916 год. Россия в критическом положении. На престоле безвольный Николай II. Придворные предчувствовали крах самодержавия. "И вот во дворец вошел и, глумясь и издеваясь, стал шельмовать над Россией неграмотный мужик с сумасшедшими глазами..." - так писал Алексей Толстой о "святом старце" Распутине, который приобрел неограниченную власть над царем, а впоследствии стал жертвой придворного заговора.

Действие картины (в свое время долго "пролежавшей на полке") начинается в России в 1916 году, когда страна дошла, по выражению Ленина, "до последней черты", чему, помимо двух войн и революций, способствовало и огромное влияние Распутина на царскую семью. Этот период до заговора и убийства "отца Григория" рассматривают авторы фильма. Очень качественная постановка с замечательными актерами. Особенно хорош Петренко. (Иванов М.)

Широкомасштабная панорама России 1916 года. Страна уже третий год ведет войну, которой не видно конца, процветают полицейский произвол, голод и разруха. И все это на фоне царящей при дворе роскоши и коррупции, когда агонизирующая власть еще надеется справиться с "бунтовщиками". Придворные предчувствуют крах русского самодержавия. Страх, безысходность, слепая вера в провидение - благодатная почва для "великого" старца - авантюриста Распутина, вхожего в царскую семью и имеющего власть над царем и его министрами... В фильме использованы хроникальные съемки революционных событий 1917 года.

Падение Российской империи. По улицам Петрограда маршируют тысячи недовольных своей участью пролетариев. Армия проигрывает одно сражение за другим. Рубль дешевеет на глазах. Но высшему петербургскому свету нет дела до таких мелочей. Они с увлечением вертят столы, разговаривают с духами и посещают салоны модного бурятского лекаря Бадмаева (Байтен Омаров). Столицу лихорадит. Все только и говорят, что о загадочном сибирском мужике Распутине (Алексей Петренко), который умеет творить чудеса. А более всего в чуде нуждается императорская семья и сам повелитель Всея Россия Великая, Малая и Белая Николай Романов (Анатолий Ромашин). История постановки, а потом выпуск на экран этого многострадального фильма беспрецедентны даже в сравнении с другими жертвами цензуры брежневских времен. Начиная с 1966 года, кинематографическое руководство трижды разрешало запустить фильм в производство и трижды же внезапно и без видимых причин работу над фильмом останавливало. Это длилось восемь (!) лет, пока в 1974 году фильм все же позволено было снять. А когда творческий процесс завершился, и картина была готова, ее в 1975 году запретили. Увидев этот фильм, кинематографические чиновники восприняли его как развернутую метафору разложения верхов в брежневскую эпоху. Как оказалось - не зря: партийные бонзы, посмотрев фильм, узнали в его персонажах ... самих себя и выразили высочайший гнев. Фильм вышел в прокат только в середине 80-х годов, с началом перестройки. Но "постперестроечная" политическая ситуация в России снова напомнила о беспомощном царе - батюшке в окружении горемыкиных, пуришкевичей, вырубовых...

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1982
Победитель: Приз ФИПРЕССИ (Элем Климов).
МКФ В РЮЭЙ-МАЛЬМЕЗОНЕ, 1985
Победитель: Гран-при «Золотой орел».
МКФ В БЕРЛИНЕ, 1983
Участие в программе «Форум» (Элем Климов).

Широкоформатный двухсерийный фильм начал снимать в 1966 году - к 50-летию Октябрьской революции - режиссер А. Эфрос по пьесе А. Н. Толстого «Заговор императрицы». Однако затем И. Пырьев, руководитель объединения «Луч» (Мосфильм), передал фильм на доделку Э. Климову. Климов решил отказаться от экранизации пьесы Толстого, посчитав ее "картонной вещью", и попросил написать новый сценарий А. Володина. Володин отказался, и тогда Климов обратился с тем же предложением к И. Нусинову и С. Лунгину (авторам сценария одного из его предыдущих фильмов - «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», 1964).
В мае 1966 года «Луч» утвердил заявку на сценарий Нусинова и Лунгина «Святой старец Гришка Распутин» («Мессия»). В августе на худсовете он обсуждался под новым названием - «Антихрист» - и представлял собой фарс.
По словам Климова: "Фильм задумывался в фарсовом ключе. Причем у нас были сразу как бы два Распутина. Один - подлинный, поданный как бы в реалистическом ключе. Другой - Распутин фольклорный, Распутин легендарный. Образ этого фольклорного Распутина складывался из самых невероятных слухов и легенд, анекдотов, которые в свое время ходили про Распутина в народе. Тут все было преувеличено, шаржировано, гротескно".
30 августа 1966 года сценарий был представлен на утверждение в Главную сценарно-редакционную коллегию (ГСРК).
Комитет по кинематографии сценарий не утвердил, мотивируя это тем, что в нем слишком много "клубнички", что "нельзя бить царизм по альковной линии" и что недопустимо показывать Распутина "в богатырских тонах", "чуть ли не как Пугачева", - и фильм был закрыт.
Осенью 1967 года в комитет был представлен новый, переработанный вариант сценария под окончательным названием «Агония». Фильм во второй раз был запущен в производство. Однако через десять дней опять был закрыт.
В 1971 году вышел голливудский фильм «Николай и Александра», что подтолкнуло советских идеологов снять свой "контр-пропагандистский" фильм по "царской" теме и побыстрее выпустить его в прокат. "Нам представляется, - что этот фильм может стать ответом махровым антисоветчикам, сделавшим немало и в литературе, и в кино для реабилитации царизма и извращения подлинной истории".
В третий раз картина начала сниматься в 1973 году по разрешению нового начальника Госкино Ф. Ермаша. Во время съемок фильм удлинился и стал двухсерийным. Съемки закончились в 1974 году, а в чистовой редакции фильм был готов в 1975 году.
Фильм получил разрешительное удостоверение от 27 мая 1975 года. Однако к прокату допущен не был и в 1978 году был возвращен Климову на доработку.
Окончательная редакция была сделана в 1981 году. «Агония» была продана за рубеж, показана во Франции, США и других западных странах.
В 1981 году «Агония» была продана за рубеж, показана во Франции, США и других странах.
Слоганы: «Life and Death of Rasputin» («Жизнь и смерть Распутина»).
В советский прокат картина вышла только в июне 1985 года.
Вставки кинохроники 1900-х годов дополняются черно-белыми кадрами из ранних советских художественных фильмов. Таким образом авторы фильма создают иллюзию документальности в показе расстрела демонстрации 9 января 1905 года (Кровавого воскресенья) и других преступлений царского режима.
В фильме есть сцена, где Николай II сидит в темной комнате, проявляя фотографии. Она сопровождается врезками событий Ходынки, русско-японской войны, Кровавого воскресенья, революции 1905 года с перечислением количества жертв царизма. Красное освещение фотокомнаты используется для визуального подтверждения одного из прозвищ императора - "Николай Кровавый".
В титрах соответствующих кадров фильма наряду с именами части персонажей указываются их прозвища (чаще всего уничижительного характера).
На роль Распутина пробовались Леонид Марков, Михаил Ульянов, Евгений Лебедев, Владимир Самойлов, Анатолий Папанов, Евгений Евстигнеев, Иннокентий Смоктуновский.
На роль Николая Второго пробовались Кирилл Лавров, Юрий Пузырев, Николай Засухин, Иннокентий Смоктуновский. Кандидатуру Лаврова забраковали чиновники из Госкино, обосновывая тем, что не может один артист играть и Ленина, и царя.
На роль Александры Федоровны пробовалась Антонина Шуранова.
На роль Анны Вырубовой пробовались Наталья Гундарева, Элеонора Шашкова, Евгения Уралова.
На роль князя Дмитрия Павловича пробовался Александр Кайдановский.
На роль баронессы пробовалась Валерия Заклунная.
На роль жандармского полковника пробовался Борис Химичев.
На роль Алексея Хвостова пробовался Александр Калягин.
На роль Даниила Терехова пробовался Георгий Бурков.
"Есть актеры, я их особо выделяю, которые способны и рискуют пропускать через себя высокую энергию. Вот такой Петренко, такая Фрейндлих, такая Чурикова. Это очень опасно, и режиссер должен уметь защищать актеров, а не только брать от них, вводить в такое состояние. Я так в свое время на «Агонии» чуть не угробил Петренко, не знал, как защитить, а требовал от него максимума. Это чуть плохо не кончилось. Его чудом успели спасти..." - Э. Климов.
"Громада воспаленного русского бреда, Григорий Распутин из Агонии, даже и не притворялась человеком - это было то самое «оно», что пришло прекратить российскую империю. Мистическое животное, пожирающее все рациональные основания жизни, существовало вне всякой логики или личной корысти - исполнились пророчества, и многовековое русское безумие сорвалось с цепи, сорвалось и бродит по хижинам и дворцам, по полям и болотам, бормочет, приговаривает, таращит глаза, ухмыляется. Историческая перспектива русской жути каким-то неведомым образом заложена в актере А. Петренко и при всяком удобном случае разрывает рамки роли" - Т. Москвина.
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes (англ.) - http://rottentomatoes.com/m/agonylife-and-death-of-rasputin/.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «100 лучших фильмов России» по версии сайта Roskino.com; «Рекомендации ВГИКа».
Рецензии (англ.): Денниса Шварца - http://homepages.sover.net/~ozus/agonythelifeanddeathofrasputin.htm; Movies that make you think - http://moviessansfrontiers.blogspot.com/2008/06/67-soviet-russian-director-elem-klimovs.html; eFilmCritic - http://efilmcritic.com/review.php?movie=7106; Broad Street Review - http://broadstreetreview.com/books-movies/lost_soviet_classic_klimovs_agony; Tatum Archive Blog - http://tatumarchive.blogspot.com/2012/10/elem-klimovs-rasputin.html.
Григорий Ефимович Распутин (Новых) (9 (21) января 1869 - 16 (29) декабря 1916) - крестьянин села Покровское Тобольской губернии. Приобрел всемирную известность благодаря тому, что был другом семьи последнего российского императора Николая II. В 1900-е среди определенных кругов петербургского общества имел репутацию «царского друга», «старца», прозорливца и целителя. Негативный образ Распутина использовался в революционной пропаганде, до сих пор ходит множество слухов о Распутине и его влиянии на судьбу Российской империи. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Распутин,_Григорий_Ефимович.
Александр Федоров. «Григорий Распутин как западный кинообраз варварской России» (2013) - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/2877/.
В. А. Жуковская. «Мои воспоминания о Григории Ефимовиче Распутине» (1914-1916) - http://feb-web.ru/feb/rosarc/ra2/ra2-252-.htm.
А. А. Танеева (Вырубова) «Страницы моей жизни» - http://sakharov-center.ru/asfcd/auth/?t=page&num=1956.
Дневник Николая II. 1916 год - http://militera.lib.ru/db/nikolay-2/1916.html.
Oлег Платонов, 1997. «Жизнь за Царя» (Правда о Григории Распутине) - http://lib.ru/PLATONOWO/rasputin.txt.
Элем Германович Климов (9 июля 1933, Сталинград - 26 октября 2003, Москва) - советский кинорежиссер. Народный артист Российской Федерации (1997). В 1986-1988 годах - председатель СК СССР. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Климов,_Элем_Германович.
Интервью Э. Климова (июль, 1997) - http://kinoart.ru/ru/archive/2004/05/n5-article16.
Андрей Плахов. «Последний идеалист» - http://seance.ru/blog/portret-blog/elem_klimov_80/.
Семен Львович Лунгин (12 января 1920, Серпухов - 29 января 1996, Москва) - советский драматург, сценарист. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1981). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Лунгин,_Семен_Львович.
Илья Исаакович Нусинов (29 февраля 1920, Киев - 19 мая 1970, Москва) - советский драматург, киносценарист. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Нусинов,_Илья_Исаакович.
Нея Зоркая. «Лунгин и Нусинов» - http://seance.ru/blog/lungin-nusinov/.
Алексей Васильевич Петренко (26 марта 1938, с. Чемер, Черниговская область) - советский и российский актер театра и кино. Народный артист РСФСР (1988). Лауреат Государственной премии России (1999). Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Петренко,_Алексей_Васильевич_(актер).

РАСХОЖДЕНИЕ С ИСТОРИЧЕСКИМИ ФАКТАМИ
В начале фильма закадровый голос называет Российскую империю "крупнейшей монархией мира". Это не совсем точно, так как в 1916 году (время действия фильма) Британская империя превосходила Россию и по площади, и по населению.
В фильме утверждается, что потери России в русско-японской войне составили "более 400 тысяч человек". На самом деле суммарные потери России были несколько более 250 тысяч человек.
Распутин в исполнении Петренко - пышущий здоровьем «великан», вселяющий трепет в окружающих одним своим огромным видом. В действительности, по воспоминаниям современников, Распутин был «росту ниже среднего», скорее тщедушного телосложения, с изможденным лицом и не обладал большой физической силой.
То же можно сказать и об Алисе Фрейндлих в роли Вырубовой: фотографии свидетельствуют о плотном телосложении Анны Вырубовой. На протяжении всего фильма А. Вырубова расхаживает размашистой величавой походкой, а один раз даже возит в кресле-каталке императрицу, лишь один раз жалуется Распутину на боль. На самом деле, в 1916 году Вырубову саму возили на кресле-каталке, а самостоятельно она могла передвигаться лишь на костылях, так как за год до этого, в 1915 году, попала в крупную железнодорожную аварию, где получила увечья такой тяжести, что все ожидали ее скорой смерти. Она выжила, но до конца жизни проходила на костылях и с палочкой.
Эпизод, когда церковники заманили Распутина для "покаяния", а затем избили, имел место за пять лет до времени действия фильма - в 1911 году.
В фильме показывается, как знаменитая минеральная вода «Кувака» черпается из какой-то сомнительной ямы человеком в противогазе. Будучи налитой в стеклянный стакан, вода показывается явно мутной и имеющей отталкивающий запах. Однако в 1915 году горный инженер А. И. Дрейер описывал эту воду в самых восторженных фразах: "Вода Кувака «Гремучий родник» не только превосходна в физическом отношении, но безупречна в химическом, санитарном и во всех других отношениях, являясь водой кристаллически прозрачной, абсолютно бесцветной, без малейшего запаха, с приятным освежающим вкусом, лишенной каких-либо бактерий и с минимальным, для лучших питьевых вод, минеральным составом". В фильме также показывается, что вода добывалась где-то в пригороде Петрограда, хотя на самом деле - в пензенском имении В. Н. Воейкова.
В конце фильма показывается могильная яма, залитая мутной водой. Когда гроб с Распутиным опускают в эту могилу, то раздается громкий всплеск. На самом деле Распутина хоронили посреди морозной зимы - в конце декабря (начале января по новому стилю) - и, судя по дневниковой записи Николая II, тем днем стоял мороз 12 градусов. Ночью же и утром (время похорон) мороз, как правило, еще крепче, чем днем.
В сцене похорон Распутина явно виден цесаревич Алексей со своим "дядькой". Однако, по воспоминаниям очевидцев, наследника престола на похоронах не было.

Действие картины происходит в 1916 году в Российской империи. Фильм начинается с цитаты из В. Ленина: "Первая революция и следующая за ней контрреволюционная эпоха (1907-1914), обнаружила всю суть царской монархии, довела ее до "последней черты", раскрыла всю ее гнилость, гнусность, весь цинизм и разврат царской шайки с чудовищным Распутиным во главе ее...". "Святой старец" Распутин кутит в ресторанах, открыто развратничает с женщинами, вмешивается в государственные дела путем своего влияния на императрицу Александру Федоровну, которая буквально молится на него за то, что он исцеляет ее сына от припадков болезни. Но когда сексуальный аппетит Распутина коснулся жены князя Юсупова, тот решает убить его, для чего вступает в заговор с великим князем Дмитрием Павловичем и другими. Однако убийство оказалось не таким легким делом, каким поначалу представлялось заговорщикам. Все же после долгой борьбы Распутин застрелен. В конце фильма небольшая группа людей, состоящая из царя, царицы, их детей и еще нескольких человек, хоронит Распутина, опуская гроб в могилу, дно которой покрывает грязная вода. Николай II показан безвольным, любителем выпить, жестоким правителем; императрица Александра Федоровна - истеричкой, ненавидящей Россию и молящейся на немецком языке перед иконой Распутина; а Распутин - полупомешанным развратником и пьяницей, но одновременно всесильным человеком, полностью подчинившим себе царскую семью и назначающим и смещающим министров в перерывах между кутежами. (ru.wikipedia.org)

"В сценарии И. Нусинова и С. Лунгина «Агония», получившем это название после переработки ранее представленного в Комитет студией «Мосфильм» и отклоненного Комитетом сценария «Антихрист», - рассказывается о последних днях Российской империи и правящей верхушки царской России. Для решения этой темы авторы избрали жанр трагедийного фарса, для чего прослоили реалистические сцены из жизни "высшего общества" и царской семьи эпизодами полуфантастическими, в которых простые люди как бы комментируют события со своей, народной, точнее - "простонародной", точки зрения, с присущими таким комментариям преувеличениями. В сценарии «Агония» излишне много уделяется внимания фигуре Распутина, но не показаны истинные причины крушения царской империи. Авторы по сути дела обошли тему нарастания революционной ситуации в России в конце 1916 и в начале 1917 годов. Разработка этой темы в широком плане, видимо, и не входила в задачу авторов. Но совсем отойти от нее, как это сделано в сценарии, было бы неправомерно при рассмотрении исторических событий, обусловивших крах Российской империи. Следует отметить и некоторые другие просчеты, имеющиеся в сценарии «Агония». Фигура Распутина, несмотря на всю ее отталкивающую сущность, в некоторых эпизодах сценария вдруг приобретает черты, позволяющие допустить мысль о том, что это был человек, в какой-то мере выражающий чаяния народа. Так, в одном из эпизодов недвусмысленно проводится параллель между его именем и именами Пугачева и Разина. В эпизоде, где действие перенесено в Государственную думу, на сцену выводится махровый реакционер-монархист Пуришкевич в таком "контексте", что выглядит борцом за высокие морально-этические нормы. Здесь не подчеркнуто, что его действия против Распутина имели целью спасти от катастрофы царскую власть. Таким образом, сценарий «Агония» в настоящем его виде не может быть принят к постановке. Он нуждается в коренной переработке". 25 июля 1968 года отдел культуры ЦК направил записку в ЦК КПСС, поддержав выводы Госкино в отношении сценария фильма «Агония». "Ознакомление со сценарием «Агония» показало, что замечания, высказанные Комитетом по кинематографии, являются справедливыми. Замысел сценария представляет интерес, однако избранный авторами жанр фарса лишил их возможности дать реалистически достоверное изображение исторических событий, в связи с чем постановка фильма по этому сценарию представляется нецелесообразной". "С автором письма тов. Климовым проведена беседа в отделе культуры ЦК КПСС, в связи с чем он снимает свою просьбу о встрече у тов. Демичева П. Н." (А. Ромашов. Отзыв Госкино о сценарии фильма «Агония». Неснятое кино, 2008)

БЕСЕДА И. РУБАНОВОЙ С Э. КЛИМОВЫМ была опубликована в венгерском киножурнале «Фильмвилаг» в феврале 1982 года. В те времена имя Климова было настолько нежелательным, если не запрещенным, что о публикации подобной беседы с ним в советской прессе не могло быть и речи. "С конца 70-х и по 90-е годы я была московским корреспондентом толстого венгерского журнала о кино «Filmvilag». В ту пору коллеги-критики в Будапеште довольно хорошо знали наше кино, следили как за новинками, так и за линией судеб интересных им кинематографистов. Обычно выбор тем и фигур, а также жанра материала был за редакцией. Они восторгались Андреем Тарковским и Алексеем Германом, ценили Илью Авербаха, придавали огромное значение работам Тенгиза Абуладзе, но заказывали мне также статьи о Владимире Высоцком, Эльдаре Рязанове, Иннокентии Смоктуновском. На Элема Климова только что не молились. «Агония» для многих венгерских кинематографистов была культовым фильмом в самом исконном смысле этого слова. Можно, наверное, попробовать разобраться, почему она оказалась так близка именно венграм, но, разумеется, не здесь и не сейчас. Ко всему прочему Элема просто очень любили как человека. А заодно с ним любили и Ларису Шепитько. Он дружил с Ласло Лугошши, Ференцем Кошей, Мартой Мессарош, был в добрых отношениях с Иштваном Сабо и Андрашем Ковачем. Его приглашали по разным поводам - и тогда, когда большинство даже на родине забыло о его существовании. Я охотно работала для журнала, потому что на родине напечатать свободное высказывание - свое ли, своих ли «героев» - в ту пору было немыслимо. Оба публикуемых здесь интервью взяты в Москве и без промедления напечатаны в Будапеште. В оригинале они никогда не печатались даже во фрагментах" - Ирина Рубанова. Ирина Рубанова. Как возник фильм «Агония»? Это было внутреннее стремление или заказ? Элем Климов. Скорее, стечение обстоятельств. Все началось с того, что мой второй фильм «Похождения зубного врача» обратил на себя внимание Ивана Пырьева. В ту пору я работал в объединении Михаила Ромма, а Пырьев возглавлял другое объединение. Вот он и решил меня сманить, предложив ставить большой фильм к 50-летию Октябрьской революции. Естественно, тема фильма должна была находиться в какой-то связи с юбилейной датой. Я до той поры исторических фильмов не делал и, честно сказать, не намеревался удаляться в прошлое. Пырьев совсем меня ошарашил, спросив, что я знаю о Григории Распутине. Знал я крайне мало. В школьном учебнике было несколько строк об авантюристе, имевшем сильное влияние на царскую семью, которого какие-то заговорщики зимой 1916 года убили и бросили в прорубь на Неве. Пырьеву почему-то очень хотелось увидеть фильм именно про события, связанные с этой загадочной фигурой. Он предложил мне найти сценаристов и заняться подготовкой к фильму. Я увлекся темой только тогда, когда сел читать историческую литературу, мемуары, документы. Сценарий писали мои друзья Илья Нусинов и Семен Лунгин. По их сценарию я делал свой первый фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». То, что мы тогда, в 1965 году, сочинили о Распутине, выглядело весьма странно, если не сказать - безумно. У нас было два Распутина: один - реальный, а второй - такой, каким его видели легенда, молва, сплетни. Извозчикам, солдатам, барышням он казался гигантом, всемогущим чудотворцем. Эффект несовпадения этих двух образов. Потом мы от этого раздвоения отказались. Работая над окончательной отделкой этой фигуры, мы понимали, что предложили зрителю не подлинное историческое лицо, каким оно было в действительности, но историческое лицо сквозь призму восприятия его современников и наших современников. Так что в какой-то мере наш Распутин - из мифа, хотя почти все его действия в фильме проверяемы по документам. И. Рубанова. Итак, неожиданный материал и поиски нового подхода к нему. Как эта работа выглядела в контексте кинематографа 60-х? В 30-40-е годы в советском кино делалось много исторических фильмов. Как бы они ни различались по теме, по конструкции все они чрезвычайно походили один на другой: героическая фигура в центре, на первом плане, и время, эпоха в качестве фона. Э. Климов. Возможно, за исключением «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна. Там все организовано несколько иначе. И. Рубанова. Но тому же Эйзенштейну принадлежит «Александр Невский», где, может быть, впервые задан императив советского исторического фильма: его героем должен быть позитивный исторический деятель. В «Агонии» совсем другой протагонист - даже по сравнению с «Иваном Грозным». Царь Иван IV Грозный был сложной, противоречивой, порой отталкивающей личностью, но историография признает за ним большие заслуги в создании русского государства. Э. Климов. Это так. И. Рубанова. Так вот, как ты чувствовал себя перед лицом такого необычного героя? Э. Климов. Наше отношение к нему менялось. Я говорил о первом варианте сценария. Там подход был чисто сатирический. В нашем настроении многое оставалось от фильма «Добро пожаловать». Над сценарием мы работали долго. Шло время, менялся не только сценарий, менялся, прежде всего, я сам. Материал захватил меня, овладел мною. Я уже начал думать о кинематографе другого типа. Работая над фильмом «Спорт, спорт, спорт», я увлекся монтажно-хроникальным методом. Потом, после смерти М. И. Ромма, мы с Марленом Хуциевым завершили большой документально-публицистический фильм Михаила Ильича «И все-таки я верю...». Как раз в этот момент была запущена в производство «Агония». Это произошло скоропалительно. У меня даже не было времени внимательно пересмотреть сценарий. Буквально накануне съемок я понял, что хотя сценарий изменился, но совершенным отнюдь не стал. К тому времени умер Нусинов, и мы уже в процессе съемок лихорадочно переделывали сценарий вдвоем с Семеном Лунгиным. Первое следствие этих переработок: фильм разросся почти вдвое. И. Рубанова. За счет чего? Ведь дело не просто в увеличении метража. Значит, как-то изменилась концепция картины? Э. Климов. Во-первых, оказалось, что Распутину на экране не хватает чисто человеческих характеристик. А без этого невозможно раскрыть то, что можно назвать драмой Распутина. Второе коренное изменение состояло в том, что я понял: без выпуклого изображения исторического фона суть этой драмы показать нельзя. Фильм неминуемо сползет на дворцовую авантюру, историю вроде тех, что уже снимались на Западе. И. Рубанова. Ты имеешь в виду картину Робера Оссейна «Я убил Распутина» по книге участника заговора князя Феликса Юсупова? Э. Климов. И ее, и другие. Фильмов о Распутине довольно много, и они все однотипны. Стремление уйти от авантюрного жанра и побуждало к введению хроники. И. Рубанова. Когда возникла идея хроники? Э. Климов. Почти во время съемок. Поначалу хотели снимать короткие эпизоды, которые были бы «уличными» рефлексиями главной темы. Мы думали как бы из-за угла, из укрытия снимать город, толпу. Ведь персонажи нашей истории с ними впрямую не сталкивались - ни с народной бедой, ни с народным недовольством, ни вообще с народной жизнью. И. Рубанова. Это задумывалось как блики объективной картины? Э. Климов. Да, но снятые игровой камерой и в игровой технике. И. Рубанова. Значит, хроника возникла в ответ на потребность в большей объективизации, то есть историчности в самом прямом смысле этого слова? Э. Климов. Я решился на это, потому что в картине «Спорт, спорт, спорт» уже предпринимал попытку сочетать несочетаемое, по тем временам несочетаемое: игровые куски с хроникальными кадрами. Уточню: называя документальную часть хроникой, мы делаем это несколько условно. В эту часть помимо собственно хроники входят фрагменты старых игровых фильмов, обработанные нами под хронику. Кроме того, мы и сами снимали под хронику (например, эпизод «Тиф» - наша работа). Туда включен также большой документальный фотоматериал и наши подделки под старые фотографии. В фильме есть документальный фотопортрет Распутина, а рядом - в соседней сцене - актер Алексей Петренко в роли Распутина. Есть хроника: царь Николай II награждает солдатиков медалями, а в следующем кадре актер Анатолий Ромашин в роли царя. Мы сознательно шли на такие острые стыки. И. Рубанова. Зачем? Не потому ли, что режиссерская концепция основывалась на двойной опоре? С одной стороны, индивидуальность и напряженность, эксцентричность постановочного стиля, а с другой - бесстрастное хроникальное начало? Э. Климов. Да, именно в этом заключался формальный эксперимент. И. Рубанова. Разве только формальный? Ведь хроника, этот огромный массив, стала почвой фильма. Она дала право представить дворцовую часть сюжета в тех деформациях, в той вздыбленности, какой советская режиссура до «Агонии», пожалуй что, не знала. Э. Климов. Что такое хроникальные куски «Агонии»? Это всегда толпа, масса. Толпа движется, бурлит, она похожа на муравейник, она безлика, аморфна. Но вот какая-то вспышка - митинг, манифестация. И вдруг она взрывается и становится главным персонажем фильма. И. Рубанова. Можно ли так сказать, что хроника и дворец - это два равноправных массива фильма? У каждого есть своя тема, и каждый независимо от другого до определенного момента ведет свою тему: лавина истории, которая катится через всю хроникальную цепь эпизодов, и усилия царя, министров, Распутина эту лавину обуздать, подчинить себе. Э. Климов. Не только обуздать, но использовать и заработать на ней. Здесь и есть идейно-политический нерв картины. Бесчеловечное отношение верхов к низам и есть причина того исторического конфликта, который был разрешен Октябрьской революцией. И. Рубанова. Теперь поговорим о главных персонажах «Агонии». Вот Николай II. Это один из самых непопулярных царей русской истории. Он был непопулярен из-за своей безликости, заурядности. Но про человека, которого играет Ромашин, так не скажешь. Это обыкновенный человек, но он внушает жалость. Я так понимаю это отступление от прототипа: не в том дело, что заурядный человек развалил империю, а в том, что человек, даже по-своему и порядочный, бессилен перед напором перемен. То есть фильм не о сильном или слабом царе, а о неотвратимости исторического движения. Э. Климов. Это, кажется, самый сложный момент в концепции фильма. Вокруг него уже ведутся споры. Развитие русского государства достигло в 1916 году такой ситуации, когда назрела необходимость эпохального катаклизма. Безнадежно консервативный правительственный аппарат, власть - все окончательно выродилось. Вырождение имело прямые симптомы: гемофилия наследника престола. Да и сама личность царя, безвольного, бесхарактерного, - это тоже вырождение. Вот интересная вещь. Николай II прозван Кровавым. А ведь он не был злодеем, как Иван Грозный или Николай I Палкин. Петр, например, самолично рубил головы стрельцам. Николай II был тихий, заботливый отец большого семейства - и вдруг Кровавый! И. Рубанова. Можно, наверное, так сформулировать. Вырождение семьи Романовых, трехсотлетие которой как раз при Николае II отмечалось, выразилось в том, что полностью исчерпала себя политическая потенция власти. Именно политическая дегенерация Николая II привела его к неспособности управлять. И на фоне этого бессилия вырастают причудливые персонажи. Например, Распутин. Э. Климов. Я хотел бы, прежде чем перейти к Распутину, вот что еще сказать о фигуре царя, какой она предстает в фильме. У нас Николай II - воплощение политической и государственной безответственности. На него со всех сторон давят разные силы, которым он не в состоянии оказывать сопротивление. Мы пробовали показать бессилие власти не лобово, публицистически, а через чисто человеческие комплексы царя. Например, в фильме есть сцена, когда царь стреляет в ворон. Для чего она? Из исторических свидетельств известно, что Николай II любил стрелять по воронам, и весьма метко попадал. Говорят, что это удавалось ему даже во время езды на велосипеде. Эта сцена не нами придумана, но смысл ее - наш. Мы хотели показать человека с парализованной волей, с нулевой самостоятельностью, который вдруг, в этой абсурдной борьбе с воронами, чувствует себя хозяином положения. Кроме того, для нас это была метафора: кровь на снегу - Кровавый царь. Он и тогда Кровавый, когда сам не стреляет. Еще в фильме есть одна важная цепочка эпизодов. Незадолго до убийства Распутина, когда он мечется по напряженно затихшему Петрограду, мы сняли крупный план царя, который очень тихо, как бы превозмогая сомнение, говорит в телефонную трубку короткое «да». А в другой трубке, в третьей - вниз по жандармско-чиновничьей лестнице - это «да» становится все громче, пока не превращается в звериный рев жандармского ротмистра, который орет команду казакам с шашками наголо. Так мы хотели сказать, что Кровавый - не тот, кто жесток сам по себе, но тот, кто в бессилии принять собственное решение может поддаться любому натиску. Распутин - это ведь тоже в значительной мере представитель сил натиска. И. Рубанова. Итак, фильм - на предварительном этапе и во время съемок - рос в сторону усложнения главных действующих лиц - царя и Распутина. В «Агонии» и царь не плоский образ, потому что он не политик, а прежде всего приватное лицо, и два Распутина из первого варианта сценария совместились в один образ, что дало объем. Э. Климов. Мы хотели показать своего рода драму Распутина, а у плоской, фанерной фигуры драмы быть не может. Между тем целый период русской истории называется его именем - «распутинщина». На встрече с венгерскими кинематографистами в Будапеште в сентябре прошлого года мы говорили о том, что породило Распутина. Конечно, в первую очередь, превратности истории. Хотя и сам по себе он был личностью незаурядной, наделенной немалыми способностями - врачевания, например (он был один из немногих, кому удавалось помогать наследнику-цесаревичу во время болезни), он умел мгновенно оценить любую ситуацию и подчинить ее себе и т.д. Вероятно, ему даны были и некоторые способности, которые на нынешнем язы ке называются парапсихологическими. И все же он был прежде всего порождением своего времени, поры жестокого кризиса власти и правящих классов.Надо еще помнить, что разрыв с народом, незнание его запросов эти классы пытались компенсировать то филантропией, то показным народолюбием. Распутин - в посконной рубахе, немытый, чавкающий - был для них представителем народа, которого они ублажали в салонах и дворцовых покоях. И каким бы влиятельным ни казался Распутин, им манипулировали. Он не был субъектом, он был объектом в большой игре. И. Рубанова. Еще один вопрос. Скажи, были ли образцы, художественные ориентиры, на которые хотелось равняться? Э. Климов. Тут просто не ответишь. Одно знаю: такого фильма, такой книги, которым я хотел бы следовать, не было. Но был пример Феллини, великого для меня авторитета. Он как бы дал «добро» свободному повествованию, акцентированному игровому началу, карнавальности. Я бы определил сюжет «Агонии» названием пушкинской трагедии: «Пир во время чумы»...А вообще, к «Агонии» у меня отношение критическое. Суть в том, что когда я начинал делать фильм, я еще внутренне и профессионально не был готов к нему, не дорос до его задач. И. Рубанова. Может быть, это по ведомству извечной и святой неудовлетворенности художника? Э. Климов. Нет, просто трезвое отношение к делу. (С небольшими сокращениями)

Элем Климов уже в начале творческого пути заполучил у высокого кинематографического начальства репутацию «трудного» режиссера. Но самая неблагополучная судьба выпала именно на долю «Агонии», которая в своем первоначальном варианте, завершенном к 1975-му году, не устроила цензоров - и была частично легализована лишь в 81-м1, после внесения ряда существенных изменений. Это ему, правда, помогло чуть позже, когда на очередном, V съезде Союза кинематографистов Климов одержал убедительную победу над «консерватором» Сергеем Бондарчуком, что послужило началом т.н. демократических преобразований в СССР, приведших в конечном итоге к развалу страны... Так и напрашивается вывод, что автор не сделал правильных выводов из собственного произведения, оказавшись куда прозорливее в качестве художника, нежели - общественного деятеля. К тому же, всесторонняя поддержка, оказывавшаяся Элему Климову в разработке следующих проектов (фантазии на тему «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова и фильма о И.В. Сталине), все же не позволила их реализовать2, и одаренный кинематографист не осуществил больше ни одной постановки. А между тем претензии к режиссеру и сценаристам Илье Нусинову и Семену Лунгину3 были по преимуществу не идеологического, но художественного свойства. Авторы с большой неохотой отказывались от откровенных, натуралистичных эпизодов, живописующих упадок нравов власть предержащих на излете царизма. В сущности, фильм является развернутой, эстетически осмысленной иллюстрацией емкого ленинского тезиса - вынесенного в эпиграф приговора царизму4. Сводить все к проискам Распутина в блистательном исполнении Алексея Петренко, личности вообще-то яркой и незаурядной, действительно внесшего посильную лепту во всеобщую смуту, было бы наивно. Напротив, авторы последовательно и убедительно доказывают, что в том крылось глубочайшее заблуждение сторонников монархии, которые объективно - делали только хуже независимо от того, старались ли помочь Отечеству или преследовали корыстные интересы. Достается не только купцам, бросающимся ловить рыбку в мутной воде, откровенным авантюристам и прощелыгам вроде журналиста Манасевича-Мануилова и цепким политическим карьеристам, оккупировавшим Думу: вспомним линию с приобретением поместья в Барановичах, занятых немцами. Ничуть не лучше проявили себя члены православной церкви, устроившей над Распутиным отвратительное судилище с избиением и проклятиями, и даже участники заговора, лучшие представители дворянства и офицерства... Гнилой и нежизнеспособной оказалась сама система, пребывавшая в агонии в преддверии глобальных времен. Поражаешься и тому, как точно Элемом Климовым предугаданы процессы «перестройки», когда те самые условия, что постановщик подверг ожесточенной критике, были искусственно привиты другому по типу и устройству государству - к радости новых, более мелких распутиных. 1 - Зато посещаемость (по итогам сезона 1985-го года) составила 18,4 миллионов человек, а в 1982-м лента участвовала в конкурсе Венецианского МКФ, получив премию ФИПРЕССИ. 2 - Бытует мнение, которое я склонен разделять, что причина - в том, что выводы, к каким пришел Элем, кардинально расходились с ожиданиями «прогрессивной» общественности, а пойти на компромисс он отказался. 3 - Не под влиянием ли «Агонии» его сын Павел Лунгин много лет спустя обратится в «Царе» /2009/ к смуте времен Ивана Грозного? 4 - «Первая революция и следующая за ней контрреволюционная эпоха (1907-1914), обнаружила всю суть царской монархии, довела ее до «последней черты», раскрыла всю ее гнилость, гнусность, весь цинизм и разврат царской шайки с чудовищным Распутиным во главе ее»... (Евгений Нефедов)

Историческая драма. Эта лента Элема Климова вышла на советские экраны только после прихода либерального генсека Михаила Горбачева, которого можно было бы уподобить современному Керенскому, пытавшемуся перестроить прогнившую изнутри систему (а она сама развалилась шесть лет спустя, после попытки большевистского переворота в августе 1991 года). Репутация многострадального и долго запрещаемого фильма, конечно, мешает (причем до сих пор) воспринять «Агонию» без ложного пиетета. И двадцатилетняя - если считать от возникновения первоначального замысла до выхода картины в официальный прокат - история борьбы режиссера за отстаивание своего взгляда на эпоху крушения русской империи в целом и убийство царского кумира Григория Распутина в частности, заслуживает, разумеется, особого уважения. Хотя трудно не признать, что вынужденная трансформация манеры подачи материала (от фарсово-эксцентрической, почти в стиле русского лубка, как в первых вариантах сценария, до формы исторической хроникальной драмы в окончательной версии), с одной стороны, действительно расширила и углубила подход авторов к неоднозначным событиям российской истории. Но с другой стороны, неизбежные, пусть и незначительные, уступки цензуре в трактовке предреволюционных веяний в обществе («когда верхи не могут управлять по-старому, а низы не хотят жить по-старому») привели к тому, что парадоксально трагикомическая история возвышения «порочного старца», новоявленного Гришки Самозванца, была несколько смикширована при помощи обильного включения хроники и сцен, снятых под документальное кино. Вульгарный пароксизм и оккультная истерия агонизирующего строя разрешаются в оптимистически-трагедийном пафосе эпизодов, провозглашающих о неминуемости революции. И если на промежуточной стадии (например, в режиссерском сценарии 1973 года) этот крутой перелом в жизни нации был запечатлен в ряде ярких и образных (порой метафорических, вполне сопоставимых с эйзенштейновскими из «Октября») моментов, то в последней редакции 1981 года неотвратимая поступь Великого Октября демонстрировалась благодаря более привычному ходу. Революционная кинолетопись смонтирована под трагически-бравурную музыку, только вместо часто используемого Дмитрия Шостаковича - не менее нервно звучащий Альфред Шнитке. (Сергей Кудрявцев)

Официально фильм «Агония» датирован 1981 годом. На самом деле он был окончен 25 сентября 1974 года, но только спустя 7 месяцев, 18 апреля 1975 года, фильм был наконец принят Госкино СССР. Принят по высшей категории, предполагавшей самый широкий прокат картины и щедрое вознаграждение авторам. Но при этом в совместной записке отдела культуры ЦК КПСС и Госкино СССР говорилось о нецелесообразности выпуска «Агонии» на экран. Напечатанная всего в двух копиях картина легла на пресловутую «полку» и лишь в 1981 году решением ЦК КПСС была с нее извлечена. Но с оговоркой - только для зарубежного проката. С этого момента начинается публичная жизнь фильма, отсюда и дата в титрах. Уже через год на международном кинофестивале в Венеции «Агония» удостаивается премии ФИПРЕСИ. А на широкий экран в России выходит лишь с началом перестройки - в 1985 году. Сложным был путь к экрану фильма Элема Климова «Агония». Впрочем, и творческая судьба самого режиссера, автора таких разных картин, как «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964), «Похождения зубного врача» (1967), «Прощание» (1981), была далеко не гладкой и безоблачной. В «Агонии» кризис режима показан с присущей Э. Климову беспощадной иронией и психологической глубиной. Фарсовые, эксцентрические эпизоды сменяются страшными натуралистическими видениями. На экране возникает больной мир - извращенный, изломанный, противоестественный. В центре этого мира - отталкивающая фигура Распутина. Бродячий «святой старец», «провидец», «исцелитель», алкоголик и сексуальный маньяк, этот растленный человек сумел не только войти в доверие царской семьи, но и оказывать влияние на ход государственных дел. Распутина играет Алексей Петренко. Актер, сегодня уже хорошо известный зрителям, сумел добиться поразительного результата. Роль выстроена на перепадах вулканического темперамента, животного страха, нечеловеческой силы и униженной слабости, хитрости и безумия, предельной развращенности и своеобразной религиозности. Задача сложнейшая, но актеру удалось уловить нерв роли, с необычайной силой воплотить на экране столь неоднозначный и непривычный для нашего искусства характер. Не менее сложной была задача и у Анатолия Ромашина сыгравшего роль царя Николая. Здесь было очень легко сбиться на плакатный тон, гротеск. В «Агонии» не так. Вокруг этих двух центральных фигур фильма - паря и Распутина выстраивается сложная, - многоплановая композиция фильма со множеством лиц, имевших прототипов, - генералы, промышленники, банкиры, князь Юсупов и его сторонники, возглавившие заговор против несильного фаворита трона. И, словно рассекая фильм на части, властно и неумолимо вторгается в сюжетную ткань историческая хроника. Первая мировая воина, голод, разруха, демонстрации... (Александр Федоров, 1985)

Агония - один из самых правдивых советских фильмов на историческую тему. Один факт, что фильм делали более семи лет (c 1974 по 1981), говорит о том, что правда эта давалась его создателям не легко. Но сегодня, смотря эту замечательную картину, думаешь о другом: «как же это все знакомо и горько видеть, как все не изменилось, как же это???». Подробней. 16-й год. Распутин, Николай II, война, интриги, воровство, общество на гране революции, на гране БОЛЬШОЙ КРОВИ. Нерешительность царя не позволяет стране спастись от АГОНИИ. Распутин на вершине славы, кому-то это выгодно, можно прокрутить много афер, так что даже армию легко перебросят с одного фронта на другой. Правые же чувствуют скорую кончину монархии и решаются на исключение демона Распутина. Но поможет ли это? А может уже поздно? Черносотенец Пуришкевич (его классно сыграл Катин-Ярцев) призывает к действиям. Заговор. Граф Юсупов, князь ..., их помощники, и сам бессарабский жидоненавистник Пуришкевич совершают покушение на Распутина... Старца теперь нет, но и надежды на лучшее тоже. На дворе 17-й год. Хвалить в фильме можно многое: и режиссуру, и оператора, и трогательно сыгравшего царя Анатолия Ромашина, и, конечно, бесподобного Алексея Петренко в роли Григория Распутина. Лучше уже никто не сыграет, это навсегда. Но еще более мне пришлась по душе правда в фильме. Я словно понял что-то, хотя, казалось бы, чего нам не известно о том злом времени? И сегодня оно не мене злое и правда та же. В России снова агония, снова большая яма... Чем «Агония» особенно выделяется (почему-то на память приходит «добротная истина» другого маститого режиссера Никиты Михалкова)? У Климова весь фильм живет и балансирует на грани его любви к России и признания ее вечной трагедии, а у Михалкова - больше любви и трагедия только главный повод для этой самой любви. Мне кажется, сегодня стоит вспоминать этот фильм, дабы случайно не напороться снова на большую яму. Время сегодня не простое, и в далеком 16-м оно было такое же не простое. Зло маршировало все громче тогда, оно шумит все громче и сегодня. Нам не хватает правды, чтобы остановить сие, остановить АГОНИЮ. В «Агонии» Элема Климова все это есть и надо бы чаще вспоминать ее, дабы избежать краха... (Максим Воловик)

В центре многострадального фильма Элема Климова, который он снимал чертову прорву лет, одиозная фигура Григория Распутина - сельского мужика, "святого" человека. Этот ходячий аватар надежд стремительно гаснущей в агонии, развратной и прогнившей аристократии, был вызван из тобольского небытия партией черносотенцов. Есть что-то закономерное в том, что "старца", проникшего в святая святых Российской империи - царские палаты, и наведшего не только там, но и вообще в правительстве и высших кругах общества немало сомнительного шороху, породила, по сути, Дума первого созыва. "Классическая" предыстория Григория Распутина такова (Климов придерживается официальной точки зрения). Царский двор пребывал в глубоком отчаянии. Безвольный и бездарный император Николай II (Коля Кровавый - как его называли в народе), канонизированный Русской православной церковью в 2000 году, дошел до грани, когда можно было надеяться только на чудо. Единственный сын, наследник, болен гемофилией, страну будоражат революционные ветры. Никогда еще трон не шатался так сильно. Никогда еще монархия не чувствовала себя столь беззащитной. Что в такой ситуации предпринять, Николай II не знал и потому предпочитал прятать голову под пушыстым крылом своей супруги, Алисы Гессенской (после принятия православия - Александры Федоровны), женщины экзальтированной и погрязшей в мистицизме. При царском дворе ошивалось множество заграничных шарлатанов (например, знаменитый "маг и колдун" Папюс), и все они обещали чудо спасения монаршей власти. Авторитет православной церкви был подорван забугорными клоунами, посему во все стороны галактики были отправлены гонцы: у нас, на Руси, есть и свои чудотворцы, надо их только найти. Таким чудотворцем стал крестьянин Гришка Распутин, обладающий гипнотическими способностями (это подчеркивал в мемуарах сам Столыпин, что, впрочем, не мешало ему глубоко презирать Григория Ефимыча). Распутин, этот ебарь, хам и нахал, взял столицу нахрапом, после чего пинком под зад отправил прочь продвинувших его попов. Яркий индивидуалист, глубокий циник, выбравший бесподобную манеру поведения, которая заключалась в колоритном хамстве и полном отсутствии заискиванья перед сильными мира сего, святой "старец" Григорий Распутин стал отрадой для Александры Федоровны, вдохновителем для Николая II, "лучшим другом" для царских детей - и приобрел практически безграничную власть. Впрочем, ничего удивительного, что для русской аристократии, которая всегда была чудовищно оторвана от народа, бесцеремонный, похотливый, да к тому же напропалую "пророчествующий" Распутин стал Человеком-Откровением. Вот про этот феномен русской истории Климов снял двухсерийный фильм. Сразу скажу, что тот образ Распутина, который выведен советскими историками и до сих пор принят, так сказать, в народе, в фильме отражен замечательно. Алексей Петренко в роли Ефимыча совершенно великолепен. Хорош и Анатолий Ромашин в роли Николая II, а вот женские образы, на мой взгляд, не слишком удались. Латвийская актриса Велта Лине мало похожа на Александру Федоровну - например, у нее абсолютно неаристократическое лицо (собственно говоря, единственное сходство между актрисой и типажом заключается в наличии иностранного акцента)... Да, вот что я хотел сказать заодно. Живые люди, в том числе известные исторические личности, которые пусть даже провинившись в свое время... не вызывают у меня отвращения при взгляде на их портреты или при чтении их дневников или, скажем, писем. Актеры же порой умудряются сыграть их так, что они вызывают глубокую и тотальную антипатию. По-моему, это неправильно. Также вызывает сомнение выбор Климова Алисы Фрейндлих на роль Анны Вырубовой, царицыной "кумы" и жилетки. Во-первых, Алиса Бруновна худа, а Вырубова была толстой, во-вторых, в глазах Фрейндлих светится интеллект, тогда как у Вырубовой была только хитрость, да обычная женская смекалка... Фильм сделан зрелищно, с типичной климовской "безуминкой" - если позволительно так будет выразиться. Красные холмы сумасшествия в "Агонии" уступают "хребтам безумия", вздыбившимся в шедевре Климова "Иди и смотри", но все же способны озарить ярким светом сумрачный кинозал. В немалой степени этому помогает "саундтрек", написанный Альфредом Шнитке. P.S. В фильме интересные начальные титры. Не знаю, что побудило Климова взять в качестве подложки натюрморт - цветочный букет на белом фоне, но смотрится прекрасно. Особенно надпись "Агония", которая никак не вяжется с этим букетом. Очень похоже на какую-нибудь советскую праздничную открытку. Что же это такое - метафора агонии советской власти?.. Черт его знает, все может быть. (Владимир Гордеев, ekranka.ru)

Пожалуй, ни одна из «полочных» картин не рождалась так мучительно и так долго. Работа над фильмом началась в совсем далеком 1966-м. Снят он был только в 1974-м. Сдан Госкино в 1975-м и тогда же негласно запрещен. Выпустить его на экран удалось в 1985-м... Целых два десятилетия отчаянной, изнурительной борьбы. Сначала - за право поставить фильм. Потом - за его спасение. Сам автор, режиссер Элем Климов, по этому поводу заметил: «Агония» - это половина моей киношной жизни. Фильм круто повернул всю мою судьбу. В работе над ним я вкусил все - и моменты наивысшего взлета и блаженства, и моменты глубочайшего отчаяния. Дважды был на грани самоубийства... Если бы можно было рассказать все, что приключилось на этом фильме и вокруг него, то получился бы, наверное, целый роман...». Кто знает, быть может, такой роман и будет написан. Пока же попробуем перевернуть хотя бы несколько его страниц... Рождение «Антихриста». Начиналось все вроде бы безоблачно, даже при попутном ветерке. Юбилейная паранойя 1966 года, охватившая страну в связи с приближением славного 50-летия большевистской революции, не могла обойти стороной и «важнейшее из искусств». Мосфильмовское объединение «Луч», руководимое И. Пырьевым, собиралось салютовать юбилею ВОСР скромно - одной-единственной постановкой. Фильм по пьесе А. Толстого «Заговор императрицы» должен был поставить А. Эфрос. Однако вышла осечка: Эфрос, по общему убеждению, сценарий «завалил». И вот тогда Пырьев, спасая положение, неожиданно предложил попытать счастья на той же стезе... Элему Климову. Сам Климов вспоминал об этом так: «После дикого скандала с моим предыдущим фильмом «Похождения зубного врача» Пырьев пригласил меня на разговор и с присущей ему прямолинейностью резанул: «Ты понимаешь, Елем, - так он меня называл, - что после такого фильма тебе жизни не будет?» - «А что же мне тогда делать?» - «Тебе нужно поставить юбилейный фильм». Я как-то от этого предложения растерялся: уж чего-чего, а стать мастером «юбилейного» кинематографа я никогда не мечтал. «Нет, старик, - сказал мне Пырьев на мои отнекивания, - ты не прав. Я хочу предложить тебе одну интересную идею... «Заговор императрицы» читал?» - «Нет, не читал». - «А ты прочти! И подумай...». Я одолел это произведение, пришел снова к Пырьеву, говорю: «Тут нет драматургии, нет позиции. Пьеса написана вблизи событий, в угоду обывательскому вкусу. Картонная вещь. Это я делать не буду». И тут Пырьев просто взвился: «Черт с ним, с пьесой! Но там же - Гришка!.. Гришка Распутин! Это же фигурища... Я тебя умоляю, Елем, достань и прочитай протоколы допросов комиссии Временного правительства, в которой работал Александр Блок. И, самое главное, Распутина там не пропусти!». Из восемнадцати томов отчетов, изданных Комиссией по расследованию преступлений царизма, я прочел тогда томов восемь. Их тогда в библиотеке ЦК КПСС раздобыл для меня мой отец, работавший в Комитете партийного контроля. От прочитанного я просто обалдел. Передо мной словно распахнулась бездна российской истории. Пришел к Пырьеву: «Берусь. Действительно, потрясающий материал, особенно - Распутин». Иван Александрович просто засиял. ...Я обратился к Илье Нусинову и Семену Лунгину - авторам, с которыми я начинал и по сценарию которых снял «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Они согласились с ходу...». Попутный юбилейный ветерок тогда еще вовсю задувал: перед авторами, как в сказке, распахнулись секретные сейфы Государственного архива Октябрьской революции. «Нам выдали, - вспоминал С. Лунгин, - записки царя, дневник Распутина, который он диктовал своей домоправительнице, редчайшие фотографии и другие уникальные материалы, которые, судя по листам использования, выдавались в последний раз в тридцатые годы». В августе 1966 года на худсовете объединения уже обсуждали первый вариант сценария. Он назывался «Антихрист». Климов вспоминал: «Фильм задумывался в фарсовом ключе. Причем у нас были сразу как бы два Распутина. Один - подлинный, поданный как бы в реалистическом ключе. Другой - Распутин фольклорный, Распутин легендарный. Образ этого фольклорного Распутина складывался из самых невероятных слухов и легенд, анекдотов, которые в свое время ходили про Распутина в народе. Тут все было преувеличено, шаржировано, гротескно. Несмотря на все невероятные навороты и необычнейшую стилистику, в самом объединении сценарий «Антихриста» приняли просто на ура. И тут же переправили на утверждение в Малый Гнездниковский, в тогдашний Комитет по кинематографии... «И вдруг из полыньи поднимается гигантский фаллос...» Тут, конечно, сразу заскрипело. Был тогда в Комитете особый обычай - перед запуском в производство особо дерзкие, нетривиальные сценарии, с самого начала вызывавшие у начальства трепет и опасения, пропускать «сквозь строй» наиболее авторитетных членов Главной сценарной редакционной коллегии, куда входили самые матерые и осмотрительные киномастера, мнению которых начальство весьма доверяло. Их так называемые закрытые рецензии чаще всего и решали дело. Сценарий «Антихриста» тоже пустили по рукам. Одобрительно отозвался о климовском проекте только один Л. Арнштам. Все прочие - М. Блейман, Р. Юренев, Е. Сурков и другие - по сути дела, написали «похоронки». Одним показалось, что в фильме будет слишком много «клубнички», другие посчитали, что «нельзя бить царизм по альковной линии» и что недопустимо показывать Распутина «в богатырских тонах», «чуть ли не как Пугачева». Ну а самые осмотрительные сразу же просекли, что будущий фильм может вызвать более чем сомнительные аллюзии и ассоциации с современностью. В этой ситуации Пырьев, который поначалу очень энергично поддерживал сценарий, сильно пригорюнился. Вполне возможно, все эти сомнения и опасения еще можно было бы преодолеть, но, по признанию Климова, он сам неосторожной шуткой потопил свое детище: «Всех тогда особенно смущал наш финал, который строился на очередной народной байке о чудесном спасении Распутина после его якобы гибели. Выглядела эта фантазия так: огромная толпа на набережной у Невы, в которую убийцы сбросили Распутина. Тут же и царь-батюшка. Дамы. Придворные. И выпиливают из застывшей Невы огромный кусок льда, какой-то лебедкой его поднимают. И все видят, что внутри этой прозрачной ледяной глыбы - Распутин с широко раскинутыми руками... Как живой! И тут женщины приходят в неистовство, начинают рвать на себе одежды, с рыданиями и воплями приникают грудью ко льду, чтобы растопить его... Не всем хватило юмора и фантазии вообразить, что это на самом деле можно сделать очень смешно, пародийно. И когда даже Пырьев сказал, что тут мы-де перебрали, я сорвался, и, как это и потом не раз случалось, меня понесло... Говорю: «Иван Александрович, не волнуйтесь, это у нас чистая туфта. На самом деле финал у нас будет совсем другой». Пырьев напрягся: «А какой?». И тут я неосмотрительно брякнул: «Ну начинается так же. Набережная, толпа, царь, дамы, полынья... И вдруг из этой полыньи поднимается гигантский фаллос, и Распутин выбирается по нему, как по шесту...». Иван Александрович не сразу пришел в себя. «Так, подожди... Ты мне это серьезно говоришь?». Я уже завелся, не мог остановиться и на голубом глазу подтвердил. Пырьев посмотрел на меня долгим-долгим взглядом, хмыкнул: «Ну ладно...». И тут же поехал в комитет, и нас мгновенно закрыли. Дурацкая моя шутка дорого обошлась...». Вторая попытка. Климов - не будь он Климовым - конечно же не отступил. Осенью 1967-го, когда еще вовсю грохотали раскаты большевистских юбилейных торжеств, был представлен в комитет уже совершенно новый, радикально переработанный вариант сценария. У него появилось и новое название, ставшее окончательным, - «Агония». С невероятным скрипом, боями и переделками на ходу его удалось-таки во второй раз запустить в производство. Была уже собрана замечательная творческая группа. Климов стремительно разворачивал фронт подготовительных работ. Но тут - буквально гром средь ясного неба! - ровнехонько через десять дней после запуска последовал приказ все работы прекратить и группу распустить... «Только-только мы стали раскочегаривать работу, - рассказывал Климов, - как про нас поползли самые невероятные слухи. Будто у нас на месте, где обычно полагается висеть портрету вождя, висит агромадный портрет Распутина, на который мы молимся, будто мы вообще собираемся снимать черт знает что. Слухи эти загуляли сначала по «Мосфильму», а потом и по всей Москве. И вот нашелся один «доброжелатель» - некий сценарист-стукач, приобщенный к структурам КГБ и вхожий в самые высокие дома. Фамилию его не называю - он уж умер давно. Сей «сценарист» нам и удружил: на одной из загородных дач во время званого обеда он, развлекая высоких лиц, и выложил главную «сенсацию» киношной жизни: на «Мосфильме» ваяют фильм про Гришку Распутина. Да какой! С подробностями, с «клубничкой»... «Сенсация» озаботила товарищей. Буквально на следующий день в кабинете Демичева, тогдашнего министра культуры и члена Политбюро, раздался телефонный звонок. Потребовали дать экстренную справку для «самого»: действительно ли киношники докатились до того, что снимают фильм про Распутина? Далее, как рассказывают, последовало молниеносное развитие событий. Демичев сказал: «Одну минуту, не кладите трубку. Я сейчас все выясню досконально». Он, конечно, все знал и без того, но надо было продемонстрировать свою непричастность к этой истории. Потому по параллельному телефону он позвонил председателю Комитета по кинематографии Романову. Романов, сам только что подписавший приказ о запуске «Агонии», тоже был в курсе, но по звонку Демичева усек, что дело неладно и что тоже надо остаться как бы ни при чем. «Это какое-то недоразумение, - сказал он Демичеву. - Не кладите трубку - я сейчас все уточню...». Сурин, директор «Мосфильма», стреляный воробей, тоже буквально с полуслова понял «недоуменный» вопрос своего шефа Романова и неплохо подыграл: «Как, у нас на студии запущен фильм про Распутина?! Нет-нет, вам дали неверную информацию. Он у нас уже закрыт». Наверное, еще не успели на Старой площади положить трубку, получив «уточненную информацию», а в рабочей комнате, где располагалась группа Климова, уже содрали табличку «Агония». Администрация, заметая следы, чистила шкафы, собранные для работы материалы спешно уволакивали в архив, подправляли документы - ведь как-никак начальству сказали, что фильм уже закрыт. Так сорвалась вторая попытка запуска. По-настоящему запуститься Климову удалось только с третьей попытки, году уже в 1972-м. Причем «добро» на постановку дал новый начальник Госкино - Филипп Ермаш, сменивший кабинет на Старой площади на кресло главного начальника советского кино. На краю... Когда начались съемки, Климов, по его словам, вдруг увидел, что попал в капкан. «Уже будучи на полном ходу, мы поняли, что ни при каких сокращениях не уложимся в одну серию. Нам дали две, но пришлось в спешке все перекраивать по новой. При этом денег нам не добавили. Всего не хватало. Особенно пленки - мы снимали на дефицитнейшем «Кодаке». Практически весь фильм пришлось снимать буквально с одного дубля... Экономили пленку буквально по миллиметру. Помню вечно окровавленные руки у ассистента оператора. Когда раздавалась команда «Стоп!», он пытался мгновенно остановить руками вращение бобины с пленкой, чтобы камера по инерции не намотала еще лишние полметра пленки до ее естественной остановки. На его руки с сорванной кожей смотреть было невозможно - такой вот ценой доставалась нам экономия... У Петренко оказался к тому же непростой характер. Ну а потом еще одна неожиданность, надолго вырубившая нас из графика работы и жутко осложнившая ее. Леша по стати своей казался могучим богатырем, Ильей Муромцем. Но от больших перегрузок во время съемок - физических, нервных, психологических - у него обнаружилось тяжелое сердечное заболевание. С некоторых пор снимать его уже было просто опасно, потому что он мог работать только с дозированной нагрузкой. Но никто не мог сказать, где этот предел, за который нельзя переступать. На карту была поставлена, надо прямо сказать, его жизнь. Мы, конечно, подстраховывались как могли. На съемочной площадке, бывало, дежурила «скорая помощь», врачи стояли со шприцами наготове... Сам я тоже время от времени был на пределе. Дело, которого я столько лет упорно домогался, теперь обернулось для меня тяжелейшим испытанием, настоящим кошмаром. Мне подчас казалось, что я не могу совладать с ситуацией, с ходом работы, с той глыбищей исторической эпохи, которую мне предстояло понять... что я не на высоте задачи. Сложные люди. Все более усугубляющаяся производственная обстановка. Опасная болезнь Петренко, которого я по неведению чуть было не угробил... Каждый съемочный день пудами накапливал отчаяние и неудовлетворенность тем, как все идет. Дважды я и сам «постоял на краю» - чуть было не покончил с собой. Один раз чуть в Мойку не кинулся. В другой раз собрался броситься с седьмого этажа. Да, было дело... Конечно, не все выглядело уж так безотрадно и беспросветно. Да и вообще в картине нет ничего такого, чего мне и тогда, и сейчас приходилось бы стыдиться. Но сами итоги работы, сложись обстоятельства иначе, могли бы оказаться совсем другими. По-настоящему раскопав фигуру Распутина, его судьбу, воспользовавшись этим уникальным феноменом самого исторического периода, так круто изменившего судьбу России и всего мира, можно было сказать такое про Россию, про эту невероятную страну, в которой может случиться все что угодно! Но чтобы с такой задачей совладать, надо было найти особый способ повествования, найти особую форму. Вроде и грех жаловаться на судьбу. Я встретился в этой картине с замечательными актерами - Ромашиным и Петренко. Я работал с художником Шавкатом Абдусаламовым, потрясающим оператором Леонидом Калашниковым, композитором Альфредом Шнитке. Прекрасная компания! Но я в ней не был прекрасен...». Сегодня можно только удивляться тому, насколько взыскателен и насколько требователен и поистине беспощаден был к себе этот режиссер, создавший на самом деле великий и даже пророческий фильм. Но когда пришла пора сдачи картины начальству, то его казнили и отправляли на полку, исходя совсем из иных соображений. Хотел того Климов или это вышло неосознанно, он снял фильм-метафору, фильм-зеркало, в котором во всей красе и болотном зловонии отразились брежневская эпоха и неминуемая гибель и распад великой страны. Кто же мог позволить, чтобы столь страшное предсказание прозвучало на советском экране? В акции запрещения «Агонии» поучаствовали и отличились многие, начиная с перепуганных чиновников Госкино и кончая первыми лицами из брежневского Политбюро, узнавшими себя на экране. Не обошлось тут и без очень существенного вклада «киноведов с Лубянки». Но это уже другая история. (Валерий Фомин. «Новая газета», 2004)

Когда в 1968 г. крупнейший американский продюсер Сэм Шпигель объявил о запуске своего нового проекта - экранизации книги Роберта Мэйси «Николай и Александра», - в Москве обеспокоились не на шутку. Ведь это был не первый фильм о Романовых. Чуть ли не каждый год на Западе появлялась кинокартина, в которой благородная и красивая царская семья гибла от рук нелюдей-большевиков, Николай II изображался жертвой обстоятельств, а революция всего лишь заговором кучки шизофреников. Но все эти фильмы за немногим исключением были дешевыми и непрофессиональными. Шпигель же обещал сделать нечто беспрецедентное, широкоэкранное, с многомиллионным бюджетом и голливудскими звездами. Советские партаппаратчики-идеологи прекрасно понимали, что новый фильм обойдет экраны всего мира. И если что-то не сделать, то идеологическая война на этом фронте будет неминуемо проиграна. Сделать можно было только одно: снять свой «контропропагандистский» фильм по «царской» теме и побыстрее выпустить его в прокат. Такова предыстория «Агонии», одной из самых масштабных советских исторических лент 1970-х гг. «...Нам представляется, - писали в Главной сценарной редакционной коллегии, - что этот фильм может стать ответом махровым антисоветчикам, сделавшим немало и в литературе, и в кино для реабилитации царизма и извращения подлинной истории». Но брежневские идеологи жестоко ошиблись. «Агония» не только не стала агиткой, но, наоборот, сама была отправлена на «полку» как антисоветское произведение. Резюмируя негативные отзывы на этот фильм, нужно отметить, что особое недовольство цензоров вызвал кинообраз Николая II. Его нашли «очень размягченным». Здесь винили не только актера А.В. Ромашина, но и режиссера Э. Г. Климова, который не смог (или не захотел) показать настоящего «Николая Кровавого». Впоследствии Климов признавался, что он «действительно сочувствовал» последнему царю, так как тот «попал в переделку, которая оказалась выше его сил». Николай II в «Агонии» показан неоднозначным, но в целом довольно симпатичным человеком с целой гаммой психологических комплексов и внутренних переживаний, человеком тонким, напрочь лишенным карикатурной схематичности. Этому весьма способствовала работа режиссера и драматургов с историческими свидетельствами, в том числе с дневниковыми записями царя. Фильм начинается с идиллической картины: члены императорской семьи под музыку вальса катаются на коньках, а Николай II сосредоточенно рисует осенние цветы. Он рисует и одновременно слушает доклад председателя IV Государственной думы М. В. Родзянко, вставляя время от времени короткие замечания. Спокойный голос, манеры царя характеризуют его как человека сдержанного и даже обаятельного. В общем, таким его и запомнили современники, независимо от того, как они относились к Николаю II как к политику. Например, С.Ю. Витте признавался в своих воспоминаниях: «Я редко встречал так хорошо воспитанного человека, как Николай II». А генерал А. Ф. Редигер писал об императоре: «Несмотря на выпадавшие на его долю тяжелые дни, он никогда не терял самообладания, всегда оставался ровным и приветливым... Всегда доброжелательный и ласковый, он производил чарующее впечатление». Климов впервые в истории отечественного кинематографа показал трагедию Николая II. Агония государства и династии тесно связана с агонией больного царского сына. Ради спасения страны патриоты умоляют императора прогнать Г. Распутина. Но царь не может решиться на такой шаг: только Распутин лечит опасный недуг наследника престола. Неудачи в правлении отходят для царя на второй план по сравнению с его личной семейной драмой. В фильме есть эпизод, когда министр внутренних дел А. Н. Хвостов делает Николаю II доклад о сложившийся кризисной, предреволюционной ситуации в стране: «Настало время решать, ваше величество». Но царь ничего не может решить: он почти не слушает доклад, сбегает при первой возможности через потайную дверь к своему больному сыну. По воспоминаниям современников, по мнению ряда западных историков, именно субъективные качества царя (в особенности его нерешительность и безволие) предопределили трагический финал российского самодержавия. В фильме Николай II понимает бессмысленность любых своих действий и предпочитает оставаться пассивным наблюдателем. Он почти не отдает приказов, принятию каждого решение предшествуют мучительные размышления. Типичный рефлексирующий интеллигент, царь, похоже, не держится за свою власть. Его инертность совершенно аннулирует героизацию борьбы большевистской партии и пролетариата с самодержавием. Получается, что, говоря словами А.Ф. Керенского, «власть... просто-напросто выпала из его рук», а не была вырвана победителями. Именно эту точку зрения, преобладающую в западной историографии, станет осуждать советский журналист-историк М. К. Касвинов, «брошенный» на царскую тему: «Эмигрантские летописцы и советологи... утверждают, что царизм вовсе не был свергнут. Подгнив, он сам по себе надломился и "просто пал"... Победа революции в феврале, говорят эти советологи, одержана почти без боя. Пала власть царя сама собой, уступил он ее якобы без сопротивления. Документальные свидетельства опровергают подобные измышления... Народ отнял власть у царя, сверг Николая II, преодолев упорное сопротивление и его самого, и всей царской администрации». Таким образом, «Агония» демонстрирует свое расхождение с вектором официальной советской историографии. При этом режиссер совсем не идеализировал Николая II как политического деятеля, да и формат советского фильма требовал некоторой жесткости в трактовке царского кинообраза. В «Агонии» Николай II по телефону разрешает применить оружие против мирной демонстрации на Дворцовой площади 9 января 1905 г. Однако, если судить по его дневнику, то кровавый исход демонстрации был для царя скорее неприятной неожиданностью: «Тяжелый день! В Петербурге произошли серьезные беспорядки вследствие желания рабочих дойти до Зимнего дворца. Войска должны были стрелять в разных местах города, было много убитых и раненых. Господи, как больно и тяжело!» Некорректным, кроме того, является явный алкоголизм императора: с этим не согласился даже Касвинов. По воспоминаниям друга царской семьи А. А. Вырубовой (Танеевой) император позволял себе не больше двух рюмок портвейна за обедом. В фильме, впрочем, как и в истории, Николай II не самостоятелен в «реализации» своих царских полномочий. Большое влияние на управление страной оказывает императрица, а через нее «проталкивает» нужные решения распутинская камарилья, погрязшая во взяточничестве и разврате. Авторы «Агонии» довольно предвзято подошли к образу Александры Федоровны. В фильме она появляется всего лишь в нескольких эпизодах и производит впечатление форменной истерички. Ее взаимоотношения с мужем лишены какой бы то ни было сентиментальной составляющей. Трудно поверить, что венценосные супруги нежно любят друг друга, между тем именно так было в действительности. В «Агонии» царица - типичная иностранка, чужая всем, включая собственного мужа, так и не понявшая Россию, с ее традиционными проблемами, противоречиями и контрастами. В каком-то иступленном бессилии после похорон горячо почитаемого ею «старца», она хрипло, с заметным акцентом шепчет: «Ненавижу, ненавижу эту страну!» По воспоминаниям людей, близко знавших Александру Федоровну, она была пылкой русской патриоткой. Например, Т. Е. Мельник-Боткина вспоминала слова государыни: «Я лучше буду поломойкой, но буду в России». Николай II безуспешно пытается сопротивляться влиянию жены... Наиболее показательна здесь сцена семейного скандала. Царь, измученный жалобами на Распутина, хочет удалить его из столицы: «Нет! Решительно нет сил! Все!.. Я решил, этот человек должен покинуть Петроград и никогда, слышите, никогда сюда не возвращаться...» Царица рыдает на руках Анны Вырубовой (ее образ сильно, глубоко раскрыла А. Б. Фрейндлих). Далее в царских покоях появляется Распутин, с ним случается припадок. По неясно произносимым им звукам царица догадывается, что ближайшее наступление войск должно быть в направлении на Барановичи. Николай II колеблется. Здравый смысл подсказывает ему безумие этого шага: «Барановичи? Но все наши лучшие части передислоцированы на юг, а Барановичи - это Западный фронт...» Тогда инициативу берет Александра. Она грозно внушает мужу: «Ники, да! Да, Ники! Да!» И царь уступает... Таков механизм принятия политических решений. Конечно, авторы фильма довели его до абсурда, но к этому их подтолкнули вполне реальные обстоятельства политической жизни последних предреволюционных лет. В фильме, однако, речь идет не о царях и царской власти, а о царящем безвластии, неспособности каких бы то ни было легитимных властных институтов контролировать ситуацию в стране. К 1916 г. российское самодержавие окончательно деградировало: спивающийся, по версии фильма, император полностью подчинен психически неуравновешенной супруге. Его правительство - сборище коррупционеров. Государственная дума - прибежище болтунов и популистов. Всем «государственным хозяйством» заправляет разнообразные жулики, вроде полуграмотного «святого старца» Гришки Распутина. Воспроизводится ситуация хаоса. Всеми ощущается, что Россия находится накануне серьезных потрясений. «Развитие русского государства достигло в 1916 году такой ситуации, когда назрела необходимость эпохального катаклизма, - впоследствии объяснял Климов свою точку зрения на ту эпоху. - Безнадежно консервативный правительственный аппарат, власть - все окончательно выродилось...» Как ни странно, в этой картине полнейшего декаданса партийные идеологи углядели едва ли не большую опасность, чем в «сочувственном» изображении последнего царя. Их испугали аллюзии на ситуацию «застоя» в советской социально-экономической и общественно-политической жизни конца 1970-х гг. Из фильма принялись активно вычищать эпизоды, сцены и фразы, которые могли вызвать малейшие ассоциации с советской реальностью. Впоследствии Климов рассказывал, в каком паническом ужасе был председатель Госкино СССР Ф. Т. Ермаш от реплики Вырубовой, брошенной в адрес 77-летнего председателя Совета министров И. Л. Горемыкина: «О боже, боже! В таком возрасте и править такой страной!» Ермаш умолял режиссера: «Вырежи это немедленно, чтобы даже за пределы монтажной не вышло!» Крайне интересные рекомендации содержит перечень поправок составленный Госкино СССР в начале 1978 г. От Климова требовали изменить реплику Андроникова: «...У него орденов три штуки, а ты его за решетку?..»; реплику Маклакова в адрес Распутина: «...Виноват не он, а режим...»; реплику Вырубовой: «...Не дай бог дожить до таких лет, до такого упадка...» Советовали «меньше говорить о безнравственных убийствах, а больше о ситуации в стране: забастовках, стачках, большевиках...», а также изменить дикторский текст: «Говорить надо не в настоящем времени, как сейчас, а в прошедшем». Все эти реплики и фразы применительно к изображению на экране краха российского самодержавия, звучали более чем невинно. И желать вычистить их могли только в том случае, если воспринимали их двусмысленно, то есть ассоциировали с брежневским СССР. Таким образом, кинематографическая действительность «Агонии» может восприниматься в двух измерениях - как репрезентация кризиса самодержавия и, одновременно, репрезентация современной авторам фильма общественно-политической ситуации. В первом случае Климов был довольно аккуратен с историческим материалом, позволил себе даже некоторое переосмысление догматов советской историографии, хотя не избежал и предвзятых трактовок личностей императора и императрицы. Во втором случае мы имеем дело уже с контекстом, своеобразным макросюжетом фильма, когда коммунистическая власть брежневской поры узнала саму себя в картинах разложения, коррупции и упадка предреволюционной России. (Т. Н. Никонорова, Фильм «Агония»: кинообраз российской верховной власти кануна революции)

История постановки, а потом выпуск на экран этого многострадального фильма беспрецедентны даже в сравнении с мытарствами других жертв цензуры брежневских времен. Поначалу, как это ни парадоксально, "Агония" была поставлена в план в числе тех идеологически-образцовых лент, какими киноначальство собиралось рапортовать в 50-летний юбилей Великого Октября. Однако довольно скоро оно осознало редкостную неадекватность содержания будущего фильма возлагаемой на него миссии. Тем не менее окончательного и бесповоротного запрета на "Агонию" тоже не воспоследовало. Начиная с 1966 года кинематографическое руководство трижды разрешало запустить фильм в производство и трижды же внезапно и без видимых причин работу над фильмом останавливало. Это мучительство длилось восемь лет, пока наконец в 1974 году фильм все же позволено было снять. А когда творческий процесс завершился и картина была готова, ее в 1975 году запретили. Чем же объяснить колебания и маневры цензуры? С самого начала ей казалось подозрительным уже само намерение режиссера Элема Климова обратиться к столь скандальной фигуре в русской истории, как; Григорий Распутин. Эксперты, привлеченные киночиновниками к обсуждению замысла режиссера, предостерегали от возможной "пошлости", "сенсационного обыгрывания придворных тайн", "протаскивания порнографии под видом разоблачительства". Вывод состоял в том, что не следует "вытаскивать на экран эту грязь даже в целях разоблачения царизма". Вряд ли чиновники всерьез верили в то, что в картине Климова на самом деле возможна "порнография", скорее опасливые писания "экспертов" давали им формальное право на очередные запреты съемок совершенно по другим причинам. Однако и необходимость "разоблачения царизма" не отпадала, она неуклонно входила в обязанности кинопропаганды. Одаренные же художники за подобную тему давно уже не брались, предоставляя пастись на поле соцзаказа услужливым ремесленникам, чьи унылые творения оставляли публику абсолютно равнодушной. Соблазн заполучить в дело талантливого режиссера Климова, способного создать впечатляющую и таким образом пропагандистски-действенную картину, был для киноруководства слишком велик, и оно, преодолевая сомнения, снова выпускало режиссера на съемочную площадку. Рискнуть разрешить Климову снять "Агонию" могло побудить начальников и то обстоятельство, что режиссер, уже успевший сделать фильм "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен" и "Похождения зубного врача", успел прославиться как язвительный сатирик. Расчет, надо полагать, состоял в том, что Климов изольет свой сарказм по нужному киноруководству адресу - на царя и его окружение. И в самом деле, в первых вариантах сценария, носившего примечательное название "Антихрист", преобладали образы сатирически-гротескные, шаржированные, намеренно преувеличенные в изображении уродливых сторон жизни персонажей. "Святой старец" представал как бы в двух ипостасях. Дан был жизнеподобный, реалистический Распутин и его фолыслорно-легендарный двойник, чья характеристика перешла в сценарий из анекдотов и слухов о невероятных возможностях этого человека Двойник действовал в серии озорных ситуаций, которые предполагалось воплотить на экране в лубочном по стилю изображении. В одном из легендарных сюжетов о Распутине утверждалось, что после его убийства он заново ожил, потому что ему в этом помогли. В финале сценария описывалась толпа на набережной Невы, куда убийцы сбросили в прорубь труп Распутина. Вот выпиливают огромный кусок льда, поднимают его. Внутри прозрачной глыбы виден Распутин, раскинувший руки. Как живой! И женщины, неистовые поклонницы старца, вдруг принимаются рвать на себе одежды, обнаженной грудью приникают ко льду, чтобы растопить его... Однако цензура восприняла балаганно-лубочную линию повествования как "аполитичное озорство" и настойчиво напомнила Элему Климову, а также драматургам Илье Нусинову и Семену Лунгину, которые были соавторами сценария, что их обязанность - "выпороть царскую камарилью" и доказать "необходимость революции", ее "доброту и справедливость". В других отзывах на сценарий, также сохранившихся в архивах, говорится о том, что сюжет требует "истовой серьезности" его воплощения. Между тем авторы, совершенно независимо от понуканий цензуры, делались все серьезнее и серьезнее. Пока не давали режиссеру Климову снимать картину, он работал в архивах, собирал неизвестные материалы и свидетельства об интересующей его эпохе, запоем читал давно запрещенные книги. Перед ним открылся страшный омут предреволюционной российской истории. Новый интеллектуальный и душевный опыт художника сказался в авторской интонации повествования: в последних вариантах сценария затейливая эксцентриада и озорные эскапады все более уступали место совершенно другой образности. Когда же Климову в конце концов предоставилась возможность снять свой фильм, киноначальники из Комитета, недавно требовавшие от художника "истовой серьезности", оцепенели от предъявленного им результата истинно серьезных размышлений. Их поразило уже то, что вместо Николашки - ничтожного придурка и кровавого тирана одновременно, чей устойчиво-уничижительный образ был давно вылеплен совместными усилиями советских историографии и искусства, - на экран явился во плоти Анатолия Ромашина глубоко страдающий и интеллигентно-сдержанный человек. Актер словно бы забыл, кого по традиции он обязан был сыграть и ни одним мимическим или пластическим жестом, ни одним оттенком интонации не позволил себе упростить, снизить, а тем более окарикатурить образ последнего русского императора. С начала и до конца "Агонии" лейтмотивом роли проходит смятение души и тяжелой тоски царя. И еще - ощущение неумолимо надвигающейся катастрофы и невозможности ее предотвратить, что-то поправить. Император, сыгранный Ромашиным, отчетливо осознает, что любимая его Россия смертельно больна. И как некий рефрен и вместе - горькая аллегория: фатальная угроза постоянно висит над судьбой единственного сына государя. Болезнь наследника неизлечима, любая пустяковая царапина - и кровь уже не остановить. Кто же умеет уберечь ребенка, не дает порваться тончайшей нити его жизни? Распутин. Тот самый Распутин, которого считают виновником всех бед и несчастий России, которого надо немедленно гнать от себя... Но именно с ним расставаться нельзя. Круг замкнут. Тихий и усталый государь, которого мы видим на экране, понимает, что попал в роковую западню, из которой нет выхода. Актер и режиссер делают образ благородного и стареющего императора столь убедительным, что если даже зритель и питал заведомые предубеждения против реального исторического "самодержца", он не сможет преодолеть непосредственные впечатления от экранного его воплощения и избавиться от живого к нему сочувствия. Особо же выделяется в "Агонии" поистине гениальное исполнение Алексеем Петренко роли Распутина. На нее, кстати, претендовали актеры такого масштаба, как Евгений Лебедев и Михаил Ульянов. А еще раньше - Василий Шукшин, давший согласие сняться в фильме в 1966 году. Но когда "Агонию" по-настоящему запустили в производство, Шукшин был вынужден отказаться от желанной работы, потому что сам уже снимал свою "Калину красную". Среди создателей "Агонии" - созвездие талантливых людей: оператор-виртуоз Леонид Калашников, художник с редкостным воображением и интуицией Шавкат Абдусаламов, выдающийся композитор Альфред Шнитке. Тем поразительнее, что главный творческий вклад в этот фильм сумел внести именно Петренко, успевший до того сняться всего лишь в нескольких скромных эпизодических ролях. Актерская задача была непростой. В одном человеке предстояло выявить веер разнообразных, но при этом сплошь порочных качеств: подлость, способность к вероломству и предательству, ненасытную алчность, скотскую похотливость и непреходящее юродство. Раскрывая бесовскую сущность своего персонажа, Петренко играет на предельном форсаже, не стесняясь физиологических проявлений - грязи, липкого пота, бешеной пены на губах. В пластическом рисунке роли нам явлен в облике человека зловещий зверь, передвигающийся в откровенные и кульминационные моменты на четвереньках, как на четырех лапах. Вынести зрелище подобного героя на протяжении длительной истории было бы затруднительно, если бы натуралистический гротеск не был сплавлен в его характеристике со сложным психологическим содержанием: Распутин на экране отталкивает и одновременно завораживает своей незаурядностью, богатырской мощью и энергией. Алексей Петренко создает у зрителя отчетливое понимание того, что не только дьявол играет с Распутиным, но и Распутин играет в дьявола, намеренно испытывая на прочность окружающую его нарядную и жантильную публику, пугая ее своей природной силой и властью, обретенной в приближении к царскому семейству. Не зря цензоры, читая уже первый вариант литературного сценария, угадали в поведении Распутина "пугачевщину", или, как они еще писали в своих отзывах, "своего рода сублимацию народного духа". И не зря тревожились: вопреки трафаретным представлениям марксистско-ленинской историографии о "сознании народных масс" в канун славной революции, сценарий, а потом фильм представили иное: бурление темных начал "коллективного бессознательного", игру необузданной и разрушительной стихии, готовой выгнуть, перекосить всю Россию. Фильм Климова, таким образом, не ответил на требование киноруководства изобразить страну в начале века так, чтобы подтвердить "доброту и справедливость" воспоследовавшего потом Октябрьского переворота и вызванной уже им чередой событий. Напротив, состояние общества, представшего на экране, сулило России отнюдь не "доброту и справедливость", а страшную судьбу, то есть именно то, что и произошло в реальной истории. О реакции киночиновников, впервые увидевших фильм Климова, нетрудно догадаться. Еще больше, как ни парадоксально, их напугало зрелище той самой "придворной камарильи", которую сами же киноруководители требовали в фильме "выпороть". Приближенные императора, депутаты Государственной думы, министры, банкиры и фабриканты, пользуясь тяжелым положением страны, ввергнутой в Первую мировую войну, и безволием царя, наперебой стараются урвать себе капитал и упрочить свое положение во власти. Подобно множеству других интриг развернута в фильме история о том, как темные дельцы ради собственной выгоды внушили через Распутина царю мысль: отдать нелепый приказ о наступлении войск на Барановичи. А там, попав в ловушку, сложили безвинные головушки тысячи русских солдат... Людям, всецело захваченным политическими играми и плетением интриг, их положение кажется прочным, они не осознают неотвратимости близкой всеобщей катастрофы, которую всем своим строем предвещает фильм. Образный мир Климова позволяет зрителю прийти к пронзительной догадке о том, что, сколько бы ни роились гротескно-карнавализированные персонажи, сколько бы ни бесновались, на самом деле в России был уже не властен никто. Она словно сорвалась с оси своей истории и понеслась в бездну. Увидев этот фильм в 1975 году, кинематографические чиновники восприняли его как развернутую метафору разложения верхов в брежневскую эпоху. Как оказалось, не зря: партийные бонзы, посмотрев фильм, узнали в его персонажах... самих себя и выразили высочайший гнев. Картина была запрещена. Она вышла в прокат только в середине 80-х, с началом перестройки. Однако вскоре выяснилось, что "Агония" несет в себе трагический смысл, который невозможно синхронизировать только с каким-нибудь одним, конкретным десятилетием в истории страны. "Постперестроечная" политическая ситуация в России снова напомнила о беспомощном царе-батюшке в окружении всех этих горемыкиных, пуришкевичей, Вырубовых и доблестных офицеров-интриганов. Заново сделалась ощутимой в общественной атмосфере бесноватая тень распутинщины. Неужели Элем Климов сказал свое горькое и безнадежное слово на вечные времена? (Валерий Фомин, Лилия Маматова)

После просмотра этой картины, Японский режиссер Акира Куросава стоя аплодировал целых пять минут. «Агония» - это по-настоящему гениальное произведение искусств. Фильм, съемки которого были закончены еще в середине 70-х, десять лет по политическим причинам не был допущен к показу в СССР. Тогда Юрий Андропов отправил письмо в ЦК КПСС, в котором говорилось о нецелесообразности выпускать фильм на экраны страны. Таким образом, в Советский кинопрокат фильм вышел лишь с приходом к власти Горбачева, в 1985-м году. Интересно, что производство «Агонии» запустил Филипп Ермаш, тогдашний руководитель ГосКино, один из главных сторонников государственной модели кино, на которой держался весь Советский кинематограф. Он же и пытался спасти кино от Перестройки, стараясь сохранить эту модель, когда Горбачев призывал предоставить план Перестройки Советского кинематографа. Справедливости ради, стоит отметить, что те 18 с половиной миллионов (!) зрителей, пришедших тогда на фильм «Агония» - это большая, если не сказать великая победа Советского общества, Советской культуры. Невозможно представить, чтобы драма, которая с экрана периодически подает исторические цифры, даты, имена, сейчас у нас в стране собрала хотя бы 1/5 от аудитории этого фильма в том 85-м году. Дело даже не столько в его огромном хронометраже, который в два раза длиннее обычного фильма, сколько в его тяжелом и одновременно глубоком для восприятия, содержании. Здесь нужно постоянно внимать происходящее на экране, не упустить ни одного эпизода, ни одного кадра. Потому что это максимально цельное произведение, в котором одинаково важна каждая сцена. Как настоящий творец, Климов работал не ради денег, а ради зрителей. Вполне логично, что он так яро защищал свои картины и прилагал все усилия, чтобы их показали на экране. И своего он более, чем добился. В том же 1985-м вышел его фильм «Иди и смотри», ставший Лучшим фильмом по журналу «Советский экран» и собравший свыше 30 миллионов зрителей. А спустя год, Климов становится Председателем Союза Кинематографистов на роковом V съезде. Именно тот съезд стал отправной точкой краха Советского кино. Именно на нем классики Советского кино были фактически вычеркнуты. И, соответственно, последующая реорганизация киноотрасли прошла также при его непосредственном участии. И вот я смотрю «Агонию», и я не верю, что на этом воистину гениальном режиссере лежит ответственность за крах государственной модели нашего кино. В «Агонии» нет ничего антисоветского. Напротив, этот фильм показывает ужасное состояние нашей государственности в предреволюционное время. Сейчас очень многие обеляют последние годы Российской империи, фигуру Николай Второго. Так, например на прошлогоднем телепроекте «Имя Россия» можно было услышать от наиболее либеральных представителей, что Россия до 1917-го года вообще была самым высокоразвитым государством, с самими высокими темпами роста. Возникает последовательный вопрос: а что тогда вызвало революцию, если все так было хорошо? На самом деле, к 1913-му году производство и экономика нашей страны росли очень высокими темпами, и не случайно в первые годы Советской России ориентировались именно на 1913-й год. Но потом-то пошла война, потом-то пошел спад. За один только 1916-й год валовая продукция промышленности сократилась более, чем на 30%, а зарплата средняя в 1917-м году была в два раза ниже, чем в 1913-м. Это был действительный тупик Монархии, и об этом очень четко говорит Элем Климов в этом фильме. Он же цитирует самого Ленина в самых первых кадрах фильма: «Первая революция и следующая за ней контрреволюционная эпоха (1907-1914) обнаружила всю суть царской монархии, довела ее до.. последней черты, раскрыла всю ее гнилость, гнусность, весь цинизм и разврат царской шайки с чудовищным Распутиным во главе ее». Элем Климов это видит, и рисует Николая Второго в этом фильме действительно слабым человеком, вызывающим жалость. Его жена прямо в лицо говорит: «Я ненавижу эту страну». Неспособный принимать правильные и благоприятные решения, он расстреливает птиц, а власть при его правлении находится в руках совсем других людей, одним из которых был Григорий Распутин, один из самых противоречивых и наиболее спорных исторических персонажей прошлого века, который блестяще сыгран Великим актером Алексеем Петренко. То, что создал на экране Петренко - просто запредельно! Это была его первая главная роль в кино, но как мощно он ее сыграл! Его не отличишь от реального Распутина, ему не просто веришь - он реально вызывает ненависть. Показательно то, что при вручении этому Актеру «Золотого орла» за вклад в искусство, в фильме, показывающим кадры из различных фильмов с Алексеем Петренко, наибольшее количество времени было уделено именно этому фильму. Когда видишь его игру, понимаешь, что у нас действительно великая Актерская школа, и Алексей Петренко - самый настоящий Народный Артист. Не менее сильна в «Агонии» Алиса Фрейндлих, которой выпала честь сняться в лучших, самых народных Советских фильмах, у самых выдающихся режиссеров. Ее здесь не так много, но играет она, как всегда, замечательно. Анатолий Ромашин поразительно похож на Николай Второго, однако он играет иногда очень театрально, что иногда не совсем к месту в таком кино. «Агония» - это по-настоящему русский фильм. Одним из наиболее удачных плюсов картины является плавное и ровное сочетание черно-белых и цветных кадров. Такая динамика помогает держать внимательного зрителя у экрана, не отрывая от него, на протяжении всего фильма. В фильме немало многоминутных и очень сложных эпизодов, снятых в один дубль, которые лишь подтверждают высокохудожественное мастерство Элема Климова и Алексея Петренко. Конечно, плохо, когда хорошее, отличное кино долго лежит на полке. Плохо, когда о таких режиссерах, как Андрей Тарковский, Алексей Герман старший и Элем Климов, узнают спустя долгие годы после их карьеры. Элем Климов желал отмены цензуры, отмены государственной модели и монополии на кинопрокат, но к великому сожалению, оказался недальновиден. Конечно же, он не хотел зла отечественной культуре и краха всей кинематографии - просто оказалось, что таких, как он, которые могут снимать выдающееся кино вне цензуры, слишком мало. А тех, кто снимает некачественное кино вне цензуры в разы больше. И зрителей у последних также в разы больше, чем у первых. Наша главная задача на сегодня, я считаю, состоит как раз в том, чтобы вернуть тот высокий уровень культуры, когда хорошие фильмы смотрят массы, а плохие стираются из памяти и истории. А проблема мне видится не в дефиците хороших фильмов (как сказал один умный человек: они есть, их просто надо искать), а в нехватке зрителей на это качественное кино. «Агония» - гениальное, фантастически сыгранное, невероятно реалистичное и зрелищное кино. Один из лучших исторических фильмов и одна из лучших актерских работ в истории кино. (Colin Baton)