ПЫШКА (1934)
ПЫШКА

Экранизация одноименной новеллы Ги де Мопассана. Франко-прусская война 1870 года. Группа французских буржуа выезжает в дилижансе из оккупированного прусскими войсками Руана. Вместе с ними едет и одна привлекательная дама полусвета по прозвищу Пышка (Галина Сергеева)...

МКФ В ВЕНЕЦИИ, 1935
Победитель: Кубок за лучшую программу, представленную государством на фестивале («Веселые ребята», «Гроза», «Петербургская ночь», «Иван», «Окраина», «Новый Гулливер», «Пышка», «Три песни о Ленине», «Челюскин», «Парад физкультуры в Москве», «Снежный марш»).

Первая самостоятельная режиссерская работа Михаила Ромма.
По мотивам новеллы Ги де Мопассана (Guy de Maupassant, 1850-1893) «Пышка» (Boule de suif, 1880). Читать - ; ; ; .
Из новеллы Ромм взял лишь вторую часть. Фильм антибуржуазный, но только в таком сюжете и можно была снять таких юных красоток как Галина Сергеева, Татьяна Окуневская.
Как вспоминал позднее Ромм: "В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешевых актеров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки и со сметой, не превышающей 150 тысяч, то мне дадут самостоятельную постановку". В этих условиях, плюс несколько консерваций, плюс ночные смены на строящемся «Мосфильме», отсутствие полов и сильный холод в павильоне, три потерянные коробки с отснятым материалом, Ромм снял свою удивительно "звучную" немую «Пышку».
В «Пышке» Фаина Георгиевна Раневская сыграла свою первую роль в кино.
Вспоминают, что, когда на съемках «Пышки» Фаина Раневская впервые увидела Сергееву в платье с глубоким декольте, она восхищенно вздохнула: "Эх, не имей сто рублей, а имей двух грудей".
После съемок в ледяных павильонах Мосфильма Раневская дала себе обещание больше никогда не сниматься в кино, которое, к счастью, не выполнила.
Премьера: 15 сентября 1934.
Картина озвучена в 1955 году. Начальные титры: "Этот немой фильм был снят в 1934 г. Мы вновь выпускаем его на экран, сопроводив музыкой и дикторским текстом". Композитор: Михаил Чулаки. Исполнитель музыки: Симфонический оркестр главного управления по производству фильмов; дирижер: А. Ройтман. Текст читает: Всеволод Якут. Звукооператор: Е. Индлина.
В 1989 году в СССР вышел на экраны телевизионный мюзикл «Руанская дева по прозвищу Пышка», снятый на тот же сюжет. Режиссеры: Евгений Гинзбург, Рауф Мамедов.
Плакат к этому фильму висит в гостиной детектива Дэвида Миллза (роль Брэда Питта) в фильме Дэвида Финчера «Семь» (1995) и в одной из комнат в сериале «Друзья» (1994-2004).
Официальная страничка фильма - .
Картина входит в список, составленный на основании рекомендаций по просмотру фильмов от преподавателей ВГИКа.
Рецензии пользователей сайта IMDb (англ.) - .
Михаил Ильич Ромм (11 (24) января 1901, Иркутск - 1 ноября 1971, Москва) - советский кинорежиссер, сценарист, педагог, театральный режиссер. Лауреат пяти Сталинских премий (1941, 1946, 1948, 1949, 1951). Народный артист СССР (1950). Подробнее - .
Марианна Киреева. «Человек слова» (к 110-летию со дня рождения Михаила Ромма) - .
Галина Ермолаевна Сергеева - советская актриса театра и кино, заслуженная артистка РСФСР (1935). Родилась 19 января (2 февраля) 1914 года в деревне Нижние Котлы (ныне в составе города Москва). Окончила ВГИК (мастерская Л. В. Кулешова). С 1930 года - актриса Театра-студии под руководством Р. Н. Симонова; В 1939-1944 годы - актриса театра им. Ленинского комсомола; В 1944-1948 годы и в 1952-1956 годы - актриса МАДТ им. Е. Б. Вахтангова. В кино с 1934 года. Выступала также на эстраде. Была замужем за знаменитым тенором И. С. Козловским. В возрасте 76 лет вышла замуж за 78-летнего актера Большого театра В. В. Горбунова. Г. Е. Сергеева умерла 1 августа 2000 года. Похоронена на Троекуровском кладбище в Москве.
Г. Сергеева в «Календаре культуры» - ; в «Энциклопедии отечественного кино» -
Андрей Андреевич Файт (16 (29) августа 1903, Нижний Новгород - 16 января 1976, Москва) - советский актер театра и кино, заслуженный артист РСФСР (1950). Подробнее в Википедии - .
«А. Файт. Главный злодей советского кино» - .
Анатолий Иосифович Горюнов (4 (17) декабря 1902, Москва - 10 июля 1951, Москва) - советский актер театра и кино. Народный артист РСФСР (1946). Лауреат Сталинской премии второй степени (1950). Подробнее - .
Фаина Георгиевна Раневская (15 (27) августа 1896, Таганрог - 19 июля 1984, Москва) - советская актриса театра и кино. Трижды лауреат Сталинской премии (1949, 1951, 1951), народная артистка СССР (1961). Подробнее - .
Алексей Щеглов. «Записки "эрзац-внука"» - ; Ф. Раневская на сайте «Люди» - .
Петр Петрович Репнин (18 сентября 1894, Санкт-Петербург - 1 июля 1970, Москва) - советский актер театра и кино. Подробнее - .
Татьяна Кирилловна Окуневская (3 марта 1914, Завидово - 15 мая 2002, Москва) - советская и российская актриса. Заслуженная артистка РСФСР (1947). Подробнее - .
Краткая биография Т. Окуневской на сайте Фатеха Вергасова «Псевдология» - . Э. Лындина («Советский экран», 1989). «Горючие денечки» (Т. Окуневская) - .
Всеволод Семенович Якут (30 января (12 февраля) 1912, Бодайбо - 3 марта 1991, Москва) - советский актер театра и кино, режиссер, мастер художественного слова (чтец), педагог. Народный артист СССР (1980). Лауреат Сталинской премии второй степени (1946). Подробнее - .
В. Якут на сайте «Люди» - .

В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешевых актеров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки и со сметой, не превышающей ста пятидесяти тысяч (средняя смета немой картины была втрое, а звуковой вдесятеро выше), то мне дадут самостоятельную постановку. Меня особенно огорчило то, что картина должна быть немой. Ведь мое главное достоинство заключалось именно в том, что я знал звук, с немыми же картинами я совсем не имел дела. Но директор был непреклонен, он мотивировал требование тем, что немые ... картины нужны для деревни, где еще мало звуковых установок. Я согласился. В тот же вечер я уже ломал голову над тем, что бы такое «немое» сочинить для деревни в две недели без массовок, на десять актеров и почти без декораций. Выручил меня приятель, начинающий сценарист. Случайно забредя ко мне, он узнал про мои затруднения и с легкостью мысли, поразительной даже для его двадцати лет, посоветовал экранизировать что-нибудь из классики, скажем, Мопассана. Несмотря на то, что Мопассан явно не гармонировал с задачей обогащения сельского экрана, мы очень быстро остановились на «Пышке». Утром я принес в дирекцию подробную заявку с глубоким теоретическим обоснованием, почему необходимо ставить именно «Пышку». Моя оперативность сразила директора. Я стал режиссером. «Пышка» оказалась кинематографическим выражением того, что было хорошо изучено, известно как нечто родное. Все мне тут пригодилось, даже переводы с французского, даже собственное мое мелкобуржуазное происхождении, ибо мелкая буржуазия в существе своем одинакова во все времена и во всем мире, и моя родная тетка была похожа на госпожу Луазо, и, вероятно, одинаково с ней торговалась в лавке и реагировала на проститутку. Все это было свежо, и потому работать было легко. (Михаил Ромм. «Беседы о кино»)

Михаил Ромм пришел в тот момент, когда лента должна была зазвучать. Заговорить. Он взял темой рассказ Мопассана «Пышка». Наступают немцы. Из Руана в Гавр едут благополучные буржуа. И в этот дилижанс попадает проститутка. Они презирают ее. Но у нее есть еда, и они дружат с ней. А потом немец-коммендант задерживает их и из женщин выбирает Пышку... Потом они презирают Пышку за то, что она согласилась на предложение немца. Ромм построил декорацию, собрал актеров и в дом крестьянина пустил утят. Когда эту ленту увидел Ромен Роллан, он восхитился сходством картины с французским бытом. Он говорил Ромму: «Как вы догадались об этой ... особенности французского крестьянина, об этой жадности к теплу, которая заставляет его делиться своим жильем с животным?» [...] (В. Шкловский. «За 60 лет», 1985)

[...] Когда я говорил с Эйзенштейном о постановке «Пышки», он спросил у меня: «Ну а какой у вас режиссерский замысел?» Я стал что-то бормотать - про дилижанс, то, другое, третье. И мне Эйзенштейн ответил: «Ну какой же это режиссерский замысел? Пока что нет у вас никакого режиссерского замысла». [...] Приступая к картине, я ничего решительно не знал [...] и до сих пор помню то ощущение жгучего стыда, которое я испытывал каждый раз, входя в павильон. Я просто не знал, с чего начинать и как действовать. [...] Я постарался отобрать актеров максимально выразительных внешне, которые, когда они в едином действии ходят, ... сердятся, жрут, голодны - имели бы прикрепленные к ним характеристики. Так же я работал и с костюмами, со всем. Благодаря этому на картину сразу ложился отпечаток такого текста. Я его не боялся, хотя этот гротеск местами, вероятно, был чрезмерным. Помнится, первым Михаил Шнейдер, мой друг очень хороший человек, дал очень сильное, едкое определение «Пышки», сказав: «деревянная выразительность "Пышки"». Это было верно. Головня Анатолий выругал операторскую работу сказал, что грим, пудра и прочее прут со страшной силой из этого искусственного произведения. В общем, много было неприятностей. Когда я уже в середине работы стал складываться первые эпизоды, я обратился к одному-двум режиссерам, которых очень уважал (там не было Эйзенштейна) Они пришли в ужас от того, что я делаю, и сказали «Миша, давайте так, мы посидим с вами два-три дня, попробуем снять один кусочек. Просто вы снимаете что-то невозможное, это бог знает что, ничего не склеится. И, кроме того, это не советское кино, что-то совсем другое». Ну, я все-таки упрямый человек, хотя и не очень боевой, но все-таки упрямый, я продолжал. Во всех первых картинах, в «Пышке» в особенности, я обнаружил одно своеобразное явление. Я никогда не мог сделать отдельный кусок, например кадр, в особенности в первых картинах, так, как он был задуман. Все получалось неверно, наоборот. И в «Пышке» было не так. Актеры оказались не такие, каких я видел и хотел. Кадры оказались бесспорно не такими, какие я хотел видеть. [...] В общем, все, что я делал, и мизансцены, и все, особенно готовый кадр, когда он появлялся на экране, вызывало у меня просто оторопь, самую настоящую. Я видел, что это нисколько не похоже на мои собственные намерения. И я был убежден, что меня ждет неизбежный провал. [...] Значит, первое, это каждый раз ощущение неудачи. Только один актер радостно хохотал при виде каждого кадра на экране, Мухин. Это меня страшно утешало, потому что хоть один человек радовался. Но оказалось, что этот актер радовался самому себе: как хорошо сидит костюм, какой хороший цилиндр. Он очень себя любил. И никак не мог привыкнуть к тому, что он так красиво, выглядит на экране. Остальное его мало волновало. [...] (М. Ромм. «Избранные произведения», 1981)

Первый фильм Ромма - «Пышка» - появился в 1934 году. [...] Кино только-только пережило свое переломное время. Сложившаяся образная система немого кинематографа претерпевала кардинальные изменения, подчиняясь слову, впервые звучащему с экрана. Однако фильм Ромма - экранизация известного рассказа Мопассана - был немым, более того - последним замечательным немым фильмом советского кино. [...] Однако Ромм делал «Пышку» немой картиной не из каких-либо принципиальных соображений против звука - причины здесь были чисто техническими и производственными. Просто-напросто Ромму, в то время молодому ассистенту режиссера А. Мачерета по картине «Дела и люди», предложили самостоятельную постановку на таких несколько жестких условиях: картина должна быть немой ... (для сельской киносети, где еще мало звуковых установок), срок написания сценария - две недели, всего лишь десять актеров, ни одной массовки и смета минимум в три раза дешевле обычной картины. Безропотно приняв все условия. Ромм наутро принес заявку на «Пышку»: великая цель, как известно, порождает и великую энергию, а Ромму уж очень хотелось быть режиссером-постановщиком. [...] И немой фильм, казалось бы, запоздав, выйдя в свет в пору победного утверждения звука, вовсе не производил архаического впечатления... [...] Когда смотришь «Пышку» рядом с другими картинами тех переходных лет, обращают на себя внимание, с одной стороны, уравновешенность ее умелого монтажа, спокойствие и мягкость ракурсов (особенно в сравнении с нервным или нарочито значительным монтажом, с постоянными возвратами планов и изощренными, резкими ракурсами последних немых фильмов) и, с другой стороны, изобразительная культура, кинематографическая динамика, которыми часто пренебрегали авторы первых звуковых картин. [...] (Н. Зоркая. «Портреты», 1966)

АНДРЕЙ ФАЙТ. «НАЧАЛО ПУТИ». В конце декабря 1914 года, когда мне было одиннадцать лет, моя мама привезла меня из Франции в Москву. Путешествие было сложным и трудным - шли первые месяцы первой мировой войны. Все границы были закрыты, Дарданеллы также. Но Болгария еще не вступила в войну, и пароходом из Марселя, через Мальту, Афины, Салоники и дальше поездом через Грецию, Сербию, Болгарию и Румынию еще можно было проскочить в Россию. Вот так мы и приехали в Москву. Приятелей-сверстников у меня в Москве не было, и, по-видимому, для того, чтобы я не свел дружбу с «уличными» мальчишками (как тогда выражались), меня ... решили познакомить с «воспитанным мальчиком из интеллигентного дома». И вот однажды вечером ко мне пришел худенький, голенастый, не очень складный подросток, немногим старше меня. Его звали Мурка Ромм. Я легко мог бы написать, что и тогда меня поразила живость мальчика, необыкновенная для его лет начитанность или еще что-нибудь в этом роде. Не буду лгать - решительно ничто меня не поразило. Мы сидели на диване, вяло перебрасывались словами, совершенно не зная, что нам делать. Через несколько дней я нанес ответный визит. Мы опять проскучали пару часов. На этом знакомство оборвалось. Дружба не состоялась. Почему, не знаю. Скорее всего потому, что из попыток искусственно создать дружбу между детьми вообще редко что получается. Мурку Ромма я с тех пор не видел. Встретился с Михаилом Ильичом. Прошло лет восемнадцать. Мне позвонили по телефону. - Вас просят приехать на «Мосфильм» для переговоров. - О чем именно? - Мы начинаем постановку фильма «Пышка». - По Мопассану? - Да. Ставить картину будет Михаил Ильич Ромм. Никаких ассоциаций у меня эта фамилия не вызвала. Часа через два я был на «Мосфильме». Я легко нашел съемочную группу. В жестоко прокуренной маленькой комнате сидело несколько человек. - Михаил Ильич у директора студии. Сейчас придет. Я прождал несколько минут. Распахнулась дверь, и быстро вошел молодой человек лет тридцати. На ходу сбрасывая пальто, он уже обращался к кому-то из съемочной группы, как бы продолжая прерванный разговор. Нас познакомили. Ромм пристально, немного искоса, слегка склонив голову набок, посмотрел на меня. - Позвольте... Я тоже его вспомнил, и мы немного посмеялись над нашим первым неудачным знакомством. - Идемте.- И Михаил Ильич увел меня в свою комнату. На двери висел плакат «Тихо! Идет репетиция!». Репетиции не было. Сидели мы вдвоем. Но на плакат все равно никто не обращал внимания. В коридоре орали, как это принято на киностудиях. С незапамятных времен и по сей день. Михаил Ильич начал говорить. - Вы знаете... Я начинаю «Пышку». Я хочу, чтобы вы сыграли у меня прусского офицера. Вот вам сценарий. И перечитайте Мопассана. Только имейте в виду - для Мопассана это не только рассказ, обличающий буржуазную мораль. Это еще и антинемецкий рассказ. Это понятно - слишком свежа была в памяти французов франко-прусская война, разгром под Седаном. Для Мопассана - пруссак - это грубый завоеватель. Для нас не это важно. Важно первое. Вы будете просто молодым прусским офицером, пользующимся своим положением, но больше от скуки... Михаил Ильич называл других исполнителей, показывал эскизы костюмов, декораций. Умение увидеть еще не начатую картину, способность мысленно представить себе ее всю - ценнейшее качество режиссера. Удивительно ясно проходила будущая лента перед мысленным взором Михаила Ромма. Можно было подумать, что перед вами многоопытный кинематографист. А это была его первая картина. Столь важное для режиссера качество обычно обусловливает правильный подбор исполнителей. Вообще в картинах Ромма актеры играли отлично. И не потому, вернее не только потому, что он приглашал отличных актеров, а главным образом потому, что он ясно представлял себе будущий ансамбль, любил актеров и знал их возможности. Я не помню в картинах Ромма ни одной актерской неудачи (когда я говорю об актерах, работавших с Роммом, меньше всего я имею в виду себя. И об этом мне придется сказать ниже несколько слов). Умение видеть наперед данную сцену отнюдь не исключало момент творчества на съемочной площадке, Ромм никогда не навязывал свою волю. Он с воодушевлением подхватывал каждую актерскую находку и тут же находил ей дальнейшее развитие. Он всегда выслушивал предложение и принимал его, если оно представлялось ему интереснее ранее принятого решения. Актерский ансамбль «Пышки» был неоднороден: Ф. Раневская и А. Горюнов, П. Репнин и юная Т. Окуневская, Е. Мезинцева и М. Мухин. Роль Пышки исполняла совсем молодая артистка Галина Сергеева. Из киноактеров были заняты только я и составлявшие милую пару К. Гурняк и помощник режиссера Валя Кузнецова, также окончившая ГИК и игравшая служанку гостиницы (ныне Валя - Валентина Владимировна Кузнецова, режиссер «Мосфильма»). Картина «Пышка» была моей последней немой картиной. Почти одновременно я снимался в первой своей звуковой картине в «Великом утешителе» Льва Кулешова. Это время и явилось для меня тем рубежом, когда надо было окончательно освобождаться от многого неверного и находить нечто новое, во многом для меня неизвестное. Я пытался добиться этого и раньше. Но это очень трудно. Это вроде как курение - гораздо легче научиться, чем бросить. Я не в праве считать себя учеником Ромма, но я многим обязан ему в этот трудный для меня период. Считаю, что в «Пышке» я еще несколько выпадал из актерского ансамбля. В «Тринадцати» это уже менее заметно. По самому своему существу картина «Пышка» была камерной и трудной. Значительная часть действия происходила в дилижансе. Режиссер там не мог блеснуть мизансценой. Актеры стиснуты узкими рамками помещения, и нужно много режиссерской выдумки, чтобы зритель не заскучал на этих сценах. В картине нет ни массовок, ни натурных съемок, столь украшающих иные фильмы. Дилижанс, холл в гостинице, коридор, две-три комнатки - вот и все. И актеры. Актеры, занятые в разных театрах, свести которых оказалось возможным только ночью. И вот много, много ночей подряд Ромм работал в павильоне. У актеров всегда есть возможность вздремнуть между планами. У режиссера - нет. Я не видел, чтобы Михаил Ильич хотя бы раз зевнул. Я не видел, чтобы в предутренние, самые тяжелые часы, он строил сцену слабее. Не знаю, спал ли он днем. Вероятно, спал, но, вероятно, мало. Он уже думал о новых сценариях и новых фильмах. Фильм «Пышка» был закончен и признан одной из лучших экранизаций зарубежной литературы в немом кинематографе. «Пышку» полюбили зрители. Ромен Роллан, просмотрев картину, был удивлен, насколько тонко удалось постановщику передать всю обстановку, атмосферу, быт Франции второй половины девятнадцатого века. Он говорил о характеристиках персонажей, мизансценах, декорациях. - Даже мелочи,- говорил Роллан,- например, утки во дворе гостиницы. Какой француз не знает руанских уток? Это очень верно. Передавая этот разговор, Ромм весело смеялся - как раз утки-то и не были его достижением, а явились следствием обычной кинематографической «накладки». Для съемки двора гостиницы Михаил Ильич попросил привезти несколько кур. Кур не достали. Наверное, просто забыли. Срочно, перед самой съемкой, погнали машину и привезли несколько уток. Михаил Ильич разозлился. - Черт с ними, пусть будут утки! Не отменять же съемку. Таково истинное происхождение руанских уток. Картина «Пышка» положила основу творческому содружеству Михаила Ильича с оператором Б. И. Волчеком, содружеству, просуществовавшему долгие годы. «Пышка» выдвинула Ромма как молодого, но уже подающего большие надежды кинематографиста. С картиной «Тринадцать» он стал признанным мастером. Две его следующие картины - «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»-поставили его в первый ряд советских кинематографистов. Тридцать шесть лет прошло с тех пор, как была снята картина «Тринадцать», но до сих пор она не сходит с экранов и телеэкранов страны. До сих пор зрители любят эту картину. Особенный успех она имеет в военных аудиториях. А молодым солдатам нового призыва ее показывают неизменно. В трудных условиях создавалась картина. В пятнадцати километрах от Ашхабада, в песках Каракумов есть местечко Чоганлы. Вот там и проходили все основные съемки. В самые жаркие для этих мест месяцы - июнь, июль, август. Несколько глинобитных мазанок, ни одного дерева, редкий, колючий кустарник, и песчаные сыпучие барханы до горизонта. И солнце. Беспощадное солнце пустыни, раскаляющее песок так, что он жжет ноги сквозь сапоги. Ни одной тучки на небе. Лишь иногда дымная мгла заволакивала солнце, когда поднимался горячий ветер пустыни, «афганец», как его там называют. Ветер, несущий раскаленный песок, забивающийся в глаза, в уши, в ноздри, за ворот мокрой рубашки. А потом наступала ночь, но и она не приносила ни отдыха, ни прохлады. Влажные простыни липли к мокрому телу. Воспаленные веки гнали сон. Губы растрескались, и в полудремоте хотелось пить. И тем не менее картина снималась. Мало того, снималась дружно, слаженно и даже весело. Легче всего было представить себе Михаила Ильича за письменным столом, на лекциях в институте, на заседании худсовета. Человек высокого интеллекта, он и внешность имел сугубо интеллигентную, казалось, он был создан для кабинетных занятий. Пески Средней Азии ему как-то не подходили. И тем не менее... Самое трудное было после полуденного перерыва встать с койки, одеться, покинуть сомнительную прохладу дома и вновь отправиться в раскаленную печь пустыни. Ромм шагал впереди. Мятые брюки из белой рогожки болтались на похудевших ногах. Нос заострился. Брови были сурово нахмурены. Он вел свой отряд операторов, артистов, помощников к месту съемки, словно на штурм вражеской крепости. Как в ночных павильонах «Мосфильма», так и под беспощадным солнцем Туркмении Михаил Ильич оставался самим собой. Он думал лишь о картине и заставлял нас всех думать только о конечной цели. Роли десяти красноармейцев, естественно, исполняли совсем молодые актеры. Одни впервые появившиеся в кино, другие уже известные по экрану. И нужна была твердая рука, чтобы держать десять ошалевших от жары и от избытка юношеских сил исполнителей. Но Ромм, когда нужно, умел быть и суровым. Командира играл Иван Новосельцев. Отличный актер, много и с неизменным успехом игравший в кино перед войной («Семеро смелых», «Комсомольск» и т. д.), он, к сожалению, очень рано ушел из жизни. Роль его жены исполняла Елена Александровна Кузьмина, для нас, знавших ее в те годы и ранее,- Леля Кузьмина. Превосходная актриса, прошедшая уже большой путь в немом кинематографе, героиня таких фильмов, как «Новый Вавилон», «Одна», и многих других. Это была ее первая творческая встреча с Михаилом Ильичом. Потом она стала его другом, женой и исполнительницей главных ролей в целом ряде его последующих картин («Мечта», «Человек № 217», «Секретная миссия» и т. д.). Роль профессора-геолога исполнял А. Чистяков, старый спортсмен и старый актер, известный по фильму «Мать» Пудовкина. Ну, а я..., я, конечно, находился по другую сторону барханов. Двести «басмачей» под моей командой. Великолепная лошадь - стремительный и нервный ахалтекинец. Белый костюм, белая папаха (тельпек - по-туркменски). Двухнедельная щетина, натуральный загар и потрескавшиеся губы - таким я там был. Возвращались мы после съемок в одном купе с Михаилом Ильичом. Примерно на полпути к Москве он наклонился ко мне: - Вот теперь я могу сказать вам по секрету: я совершенно не выношу жары. Я не снимался больше у Михаила Ильича. Но много раз встречался с ним и как с худруком студии Киноактера, и как с начальником Главка, и как с профессором ВГИКа. Он мог быть восторженным или гневным, увлеченным или мрачным, радостным или угрюмым. Очень разным мне приходилось его видеть. Равнодушным я не видел его никогда. ...Мы встретились с кинодраматургом Иосифом Леонидовичем Прутом. Встретились в очень и очень грустный день - в день похорон Михаила Ильича Ромма. Мы посмотрели в глаза друг другу. Кто же остался из «Тринадцати?» Ну вот, нас двое, Елена Александровна... Да нет... Не хотелось и пересчитывать. Но осталась картина, как остались все картины Михаила Ромма. В каждой из них частица его души, его сил, его жизни. Картины его живут. («Советский экран», 1974)

«ДАЛЕКИЙ И БЛИЗКИЙ РОММ». Он вошел в мою судьбу благодаря хрупкой девушке Инне - секретарю приемной комиссии ВГИКа. Я пришел забирать документы, предъявил экзаменационный лист, и девушка Инна, ставшая известным режиссером Инессой Туманян, глянув в графу оценок, порекомендовала мне обратиться к мастеру: с такими-де оценками по специальности документы не забирают. Мастеру нужно было позвонить. Я, провинциал, знал только одно место, где есть телефонная книга,- Центральный телеграф - и устремился туда узнавать телефон Ромма. Мне повезло: к телефону сразу подошел Михаил Ильич и в ответ на мои несвязные «как мне быть» и «что мне делать» предложил: - Для начала представьтесь. Я ... назвал себя. Воцарилась пауза, очевидно, Ромм заглядывал в свои экзаменационные списки, потом спросил: - А что, собственно, вы мне звоните? Приходите первого сентября на занятия. Я объяснил, что подвело меня сочинение, что «тройка», что не хватает баллов. Ромм сказал: - Тогда приходите двадцать девятого августа, в одиннадцать, ждите меня у входа. Что-нибудь придумаем. Михаил Ильич придумал. Он добился для меня права посещать его лекции на курсе, а когда бдительная дирекция ВГИКа пресекла это, определил меня осветителем на студию, а потом и помрежем на «Шестую колонну», как называлась тогда в производстве будущая его картина «Убийство на улице Данте». Главные лекции по режиссуре услышал я, работая в группе Михаила Ильича. Свет на съемках ставился долго, выверялся каждый блик, рисунок любой тени, ассистент оператора Вадим Юсов многократно удалялся с площадки проявлять про-брчки, а Михаил Ильич, присев на табурет и дымя сигареткой, вставленной в мундштук, рассказывал случаи из своей режиссерской практики, в которых всегда было заключено очень точное, будоражащее меня режиссерское наблюдение. Многое из этих бесед вошло затем в печатные работы Ромма, пересказывать их не имеет смысла, ценнее - постараться передать впечатление от непосредственного общения с мастером. Ромм говорил живо, весело, иронично, без тени многозначительности. Иные концепции возникали тут же, от столкновения с конкретной ситуацией. Помню, как Михаил Ильич уверял окружившую его съемочную группу, утомленную долгим бездельем из-за установки света, что не нужно обсасывать каждый план актрисы. В начале фильма должен быть план - визитная карточка, затем, по ходу картины, два плана, поддерживающие нашу зрительную память и воображение, и в конце, в финале, еще план, с которым мы уйдем из зрительного зала. Режиссерские соображения перемежались бытовыми зарисовками. - Я был безвестным заштатным сценаристом и отдыхал в санатории,- говорил Ромм,- ко мне подошла отдыхавшая там же актриса Раневская и басом заявила: «Молодой человек, я всегда мечтала с вами работать, я безумно люблю ваши фильмы «Бухта смерти» и «Привидение, которое не возвращается», имея в виду фильмы Абрама Роома. - Я не режиссер,- ответил я. - Неправда,- пробасила Раневская,- человек с таким лицом,- она указала почему-то на мой нос,- не может не быть режиссером, только зря вы сбрили бороду. Роом щеголял тогда в феске и носил бороду. Эта байка рождала следующую: - Когда я начал снимать «Пышку», ко мне подошел Абрам Роом и сказал: - Молодой человек, вам придется сменить фамилию. - Зачем? - Нас будут путать. - Я постараюсь, чтобы нас не путали...- Михаил Ильич замолчал и почему-то грустно добавил: - Кажется, не путают... Жизнь на съемочной площадке все-таки теплилась - оператор, прерывая беседу, просил принести какой-нибудь предмет на стол. Ему для жесткой композиции нужна была первоплановая деталь. - Да, деталь - вещь великая, она создала мне международную известность,- поддерживал, казалось, совершенно серьезно эту идею Ромм, только озорные искорки бегали за очками.- На «Мосфильм» приехал Ромен Роллан, в числе прочих картин дирекция решила показать ему «Пышку». На съемке проезда кареты в «Пышке» мы хотели чем-нибудь оживить кадр. Рядом бродило пяток уток. Помреж быстренько вогнал их в кадр. Мы сняли... ...Ромен Роллан посмотрел картину и сказал, что в ней есть Франция, особенно растрогали «руанские» утки... Окружающие смеялись, Ромм «заводился» и продолжал: - А вот Мэри Пикфорд мы взяли на «Мосфильме» другим. Показывали отрывки из наших фильмов, в основном митинговые и батальные. После просмотра ее спросили: - Ваше впечатление? - Никогда не видела столько мужчин сразу. Это рассказывалось в 1955 году. Воспринималось анекдотом, но сейчас начинаешь понимать, что стремление к конкретности и человечности нового кинематографа, блестяще выраженное и в «Девяти днях одного года», и в «Обыкновенном фашизме», существовало в Ромме уже тогда. Далеко не всегда режиссер бывал оживленным и общительным. Помню, как заглянул в его кабинет и увидел Михаила Ильича перед зачехленным диваном, на котором рядком стояли принесенные художником эскизы. Мастер разрешил войти, и я наблюдал, как он мрачно переводил взгляд с работы на работу. По мне, эскизы были написаны сочно, свободно и представляли выразительные четкие композиции. Ромм взял в руки эскиз «Комната консьержки», прислонил его к шкафу, где было посветлее, надолго застыл в неподвижности. Потом вздохнул и сказал: - Ну, что ж, здесь, пожалуй, можно снимать. - А разве эскизы пишутся не под мизансцену? - не удержался я. - Это - в теории, а на практике - вот так.- И он указал на эскиз, где скошенная лестница и металлическая кровать занимали все пространство листа. Никогда не забудутся часы, проведенные с Роммом в Риге, в экспедиции по картине. Он иногда брал меня с собой на прогулки, заходил к букинистам, бродил по старому городу, прикидывая и уточняя будущие сцены. Однажды остановился у огромного щита кинорекламы, на котором горело название «Звезды на крыльях», и сказал: - Этот фильм я разругал! И нажил еще одного режиссера-врага.- Как бы предвидя мой вопрос: «Зачем это нужно?», добавил: - В кино без режиссеров-врагов не получается. Если имеешь принципы... В номере гостиницы, отдыхая после съемок утомительного объекта «Дорога бегства» с тысячной массовкой, Михаил Ильич, облачившись в шерстяную крупной вязки кофту и водрузив очки на нос, раскладывал пасьянс и говорил с долгими паузами во время перекладывания карт: - В каждой профессии есть стороны, которые не приносят ничего, кроме отвращения. В режиссуре - тоже. Пожалуй, только десять процентов удовольствия... Но этого достаточно, чтобы эту профессию любить...Я был очень внимателен к поведению мастера на площадке, но от меня подчас ускользала его работа с участниками больших и малых эпизодов, хотя я точно знал, что никаких предварительных репетиций не было - сам доставлял по обязанностям помрежа этих акт ров на съемку. Работая уже на другой той картине, я спросил у замечательной вахтанговской актрисы Елены Дмитриевны Понсовой, как Ромм работал с ней, когда она играла консьержку в «Убийстве на улице Данте». - Никак,- ответила Понсова.- Он просто показал, как войти и как поправить шляпку. Актрисе, чувствующей яркий рисунок, оказалось достаточно четкого характерного штриха, предложенного режиссером, чтобы создать тип стареющей кокетки. Ромм обладал огромным даром чувствовать природу характера и находить соответствующую ему природу актера - человека. Как-то съемочная группа в просмотровом зале смотрела пробы на роль Грина - импресарио главной героини фильма Мадлен Тибо. Пробовались знаменитые Массальский и Плятт. Зажегся свет. Все повернулись к Михаилу Ильичу. - Будет сниматься Плятт,- после небольшого раздумья сказал мастер и вышел из зала без объяснений. На пути к выходу со студии я спросил его: - Почему Плятт, а не Массальский? - Ты читал сценарий? Сценарий я не только читал, я знал его наизусть. Второй режиссер не допускал меня к работе, пока я не выучу сценарий. - Да. - Помнишь, там есть сцена, когда Грина под благовидным предлогом выставляют из комнаты. - Помню. - Так вот, Плятта выставить можно. Он уйдет, отшутившись. А Массальский - вызовет на дуэль. Уроки Ромма продолжались, даже когда я не был связан с ним службой. Свой первый экранный опыт - учебную работу для ЛГИТМиК - я решил сначала показать Михаилу Ильичу, а затем уж везти в институт. Мастер снимал тогда «Девять дней одного года». Не без трепета забился я в угол просмотрового зала в третьем блоке «Мосфильма», но Ромм попросил меня... переместиться: - Ты режиссер - садись к микшеру. Фабула моего «опуса» была несложна: врач спешил на операцию ребенка, хватал такси, и водитель, невзирая на обстоятельства поездки, брал с врача много сверху. В финале, когда на глазах шофера происходила подготовка к операции и он нравственно прозревал, никто из присутствующих уже не хотел видеть в нем человека. Михаил Ильич проанализировал развитие действия и поведение актеров: - Все вроде верно. Здесь точка. И здесь точка. И играют в обстоятельствах. Но в чем главная беда - в выборе актеров. На роль врача ты взял актера, про которого сразу ясно - он хороший, я на шофера - с отрицательной внешностью. И как бы они ни играли, я сразу в начале ленты понял, кто из них что стоит. Сколько раз на просмотрах кинопроб, фильмов и спектаклей я вспоминал это замечание мастера... Михаил Ильич помогал, и не только мне, и творчески, и организационно. Он обращался к Довженко, прося принять меня на первый курс, чтобы затем взять к себе на второй. Писал адмиралу, командиру военно-морской базы, где я тогда служил, прошение демобилизовать меня к началу съемок замысленной им тогда картины «От Февраля к Октябрю» по сценарию А. Каплера; рекомендовал на самостоятельную постановку... Не все его просьбы выполнялись, но дорого было желание облегчить жизнь молодых кинематографистов, которым он во многом верил авансом. Однажды с направлением на постановку диплома на «Мосфильме» я пришел к Ромму в кабинет. Передо мной сидел старый, усталый человек. За дверью комнаты стояли просители. Михаил Ильич пробежал бумагу и глухо осведомился: - Что ты хочешь? - Боюсь, что завернут меня. - Иди в телеобъединение, там приличный человек Ширяев. Если он откажет, появись у меня. Я вышел из кабинета на четвертом этаже, столкнувшись с очередным просителем, и подумал: «Не пора ли мне оставить Ромма в покое, ведь ему и самому нужно что-то еще успеть сделать...» Больше я к мастеру не обращался, но, как самую дорогую реликвию, храню его письмо к директору Новосибирской студии телевидения: «Уважаемый Глеб Николаевич! Я знаю Л. Марягина по его ассистентской работе в кино, знаю его и лично. Это очень способный молодой работник, которого я вам горячо рекомендую. Я уверен, что он оправдает Ваше доверие. Прошу Вас помочь ему, а чем, Вы сами понимаете - в получении интересной самостоятельной работы. Заранее благодарный Мих. Ромм. Народный артист СССР, профессор». Когда-то в далеком прошлом Ромм взбегал вверх по лестнице из павильона в комнату группы, перешагивая через две ступеньки, я поспешал сзади и на площадке четвертого этажа спросил: нужно ли ему так быстро бегать. Михаил Ильич не задумываясь ответил: - Режиссером нужно быть до тех пор, пока можешь бегать по лестницам. Я наблюдал его в последние годы стремительно несущимся по извилистым и узким коридорам студии, оставляющим за собой длинный шлейф учеников и просителей. На поворотах шлейф этот заносило, и встречные, чтобы избежать столкновения, жались к стенам. Таким встречным не раз оказывался и я. Но однажды Михаил Ильич резко остановился, повернулся, подошел ко мне, обнял за плечи и сказал: - Спасибо, Леня. - За что? - удивился я. - За поздравление. - Не стоит. Обычное дело.- У меня было установившееся многолетнее правило: где бы я ни находился - в Новосибирске, Ленинграде, Москве,- телеграфом поздравлять Михаила Ильича с праздниками - три раза в год. - Не обычное,- покачал головой Ромм.- Всего два поздравления. Не может быть, - усомнился я. - Может. Остальные отделались телефонными звонками.- И Ромм умчался в темную глубину коридора, скрываемый стайкой учеников и просителей. (Леонид Марягин. «Советский экран», 1990)

«Среди женщин, ни разу не спавших с мужчинами, больше проституток, чем среди тех, для кого это стало горьким куском хлеба» - Эрих Мария Ремарк. Я не ожидала от черно-белого фильма 1934 года, да еще и некогда немого такой драматургии. Наверное, здесь налажилось все и сразу. И великолепная новелла Ги де Мопассана «Пышка», по которой собственно и снят фильм и постановка Михаила Ромма и обворожительная Галина Сергеева в роли проститутки из Руана Элизабет Руссэ. Чувствуется в этой постановке сюжет из классической литературы - зажравшиеся мещане, моральный облик которых оставляет желать лучшего и дама легкого поведения, честью и самоотверженностью которой можно только ... восхититься. На мой взгляд, здесь поднимается два очень важных и вечных нравственных вопроса. Первый можно озаглавить «Плохой хороший человек» (1973 г.). Почему то мне сразу вспомнился этот фильм Иосифа Хейфица по повести Антона Павловича Чехова «Дуэль». Не бывает людей плохих или хороших. Уже давно пора перестать ставить штампы. Если проститутка - значит падшая. Если барин - значит приличный человек. В общем, лучше, чем Ги де Мопассан я не скажу, поэтому настоятельно советую всем кто не читал «Пышку» срочно исправить это недоразумение, а потом с великим наслаждением посмотреть этот чудесный фильм. И, наконец, второй немаловажный вопрос, который поднимается в этом кинематографическом шедевре - псевдопатриотизм. В нашей стране на сегодняшний день, это, между прочим, - крайне актуальная тема. Как же режиссер превосходно высмеивает эту кучку «патриотов своей страны»! Обличение и высмеивание сие порока... нам так всем необходимо на все времена дабы самим не впасть в то же ложное состояние... N.B. Очень кстати, что этот фильм был дополнен дикторским текстом и музыкой - это невероятно его приукрасило. Смотрится на одном дыхании. (Habseligkeiten)

Если говорить о первом проекте Михаила Ромма на советском экране, стоит заметить, что режиссер пришел в начальный этап кинематографа Страны Советов достаточно поздно и, как многие, уже был под влиянием таких прославившихся режиссеров, как Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко и Всеволод Пудовкин, которые успели отметиться популярными в стране шедеврами («Броненосец «Потемкин»», «Земля» и «Мать», соответственно), признанными за рубежом. Впрочем, Ромм, если отодвинуть в сторону последние работы: «Обыкновенный фашизм» и «Девять дней одного года», на протяжении режиссерской деятельности останется этаким крепким середнячком - стабильным, популярным, понятным, но менее изощренным, в отличии от вышеперечисленных деятелей. Однако, если читать его книги о киноискусстве, можно ... оценить его глубину понимания своей роли в кино: Ромм с пылом изучал приемы монтажа, стремился к выразительности и открывал для себя новые грани реалистичного искусства, первостепенно оставаясь истинным партийцем и гуманистом от рабочего класса, более чем другие сознававшим, что его кино должно быть о простых людях и снятым для них, а потому специфической находчивости или необычности стиля Михаил Ромм предпочитал оставаться максимально понятным зрителю, как ленинские плакаты, что повели рабочих на восстание. Антагонист у Ромма вовсе не западный человек, выросший при чуждой системе, а человек неискренний, прежде всего, скрывающий чувства и пытающийся быть тем, кем на самом-то деле он не является, как, например, представленные в данном фильме «патриоты». Когда снималась «Пышка» (1934), звуковое кино уже практиковалось, однако, Ромму поручили снять немое кино для тех необъятных уголков нашей родины, где еще не было должного оборудования для воспроизведения звуковых лент, и отнесся он к этому с должным пониманием, изучив технику постановки уже устаревшего немого кинематографа. В качестве сценария была выбрана изрядно покромсанная книга Ги де Мопассана, из которой убрали все масштабное и ненужное, а оставив только коренной конфликт продажной женщины из Руана, ее лицемерных попутчиков и прусского офицера, с которым они столкнулись, и который во что бы то ни стало, хочет получить ночь с главной героиней. И вот правильно Ромм выбрал этот упрощенный до легкой нравоучительной истории конфликт, где казалось бы главным злом должен выступить военный чин противника, который без объективных причин задерживает экипаж мирных граждан, однако, ближе к концу выяснится, что он хоть и «свинья», но «свинья» вполне соответствующая положению, в отличии от «девяти патриотов», которые несмотря на статный вид и манерность, давно запамятовали, что такое честь, а с патриотизмом знакомы понаслышке, иллюстрируя фразу Марка Твена о последнем прибежище негодяев. Причем Ромм пользуется и комическими приемами - он упорно продолжает называть этих людей «девятью патриотами», когда зритель уже прекрасно понял, что настолько мерзких, эгоистичных и мелочных людей надо еще поискать, а в финале, благодаря прекрасному лаконичному монтажу, режиссер заставит зрителя испытать к ним настоящую ненависть, к образу жизни буржуа и к манерам, прикрывающим мещанскую сущность, стремящуюся побольше заработать, повкуснее пожрать, поменьше побеспокоиться. На их фоне меркнет грешок прусского офицера, играющего роль, скорее, естественного препятствия, чем чего-то человеческого, да и порок, с которым можно было бы олицетворить этого человека, куда выразителен у наших «девяти патриотов» в начале шестой части, в сцене, когда каждый поочередно подходит к Пышке и пытается, на свой манер, объяснить «плюсы» положительного ответа, включая монашек, начавших вспоминать всех святых, плативших своим телом. И, несмотря на всю простоту этого фильма, есть отдельные сложные моменты заслуживающие уважения, тем более для советского режиссера начального периода. Мало кто согласился бы сделать проститутку главной героиней, даже при том, что женщина-то она честная (парадокс романа Мопассана) и некоторым образом может считаться представительницей рабочего класса. В своих фильмах Ромм будет зачастую игнорировать внешние черты своих персонажей, обращаясь к сути личности, где и американский журналист сможет стать положительным героем. А то, что «хороший человек» для Ромма примерно равен советской идеологии, а плохой - буржуазной, необязательно влияние начальства, да и о правительственных заказах, давящих режиссерскую самобытность, речи нет - советская идеология это то, во что верил Михаил Ромм и прославлял с большой искренностью, хотя бы потому, что это отлично сходилось с его собственным пониманием добра и зла. Позже у него даже появится привычка делать финальные вставки, восхваляющие Советский Союз и его достижения, которые для прочего кинематографа будут чуждым примитивизмом, но для самого режиссера лишь шансом быть понятым однозначно и не исковерканным разносторонними трактовками его произведений. Здесь и везде он будет, как Маяковский в стихотворении «Что такое хорошо...», однозначен и в этом, своего рода, даже глубок. Ведь не страшно на самом деле взять еду у врага, не страшно сопереживать ближнему и быть искреннем - страшно жрать в одну харю, менять убеждения в каждой спорной ситуации и наплевательски относиться к тем, кто волей случая оказался рядом. Такими качествами наделяются отрицательные персонажи фильмов Михаила Ромма, чтобы вызывать к ним неприязнь советских людей, коим предстояло строить счастливое будущее. И надо конечно отметить, что замяв эпичность в оригинальном романе из-за недостатка средств сюжет лишь вскользь упомянул еще одну важную тему, которая тоже могла бы занять значительное место (после Великой Отечественной она для Ромма станет особенно актуальной), ведь история происходит на фоне войны, однако ее мы видим лишь в самых первых сценах, изображенную ползущими, раненными и убитыми солдатами, а под конец в титрах висит мудруя фраза: «война никогда не мешает торговле». Этому стоило бы уделить побольше внимания (все-таки двое прусских военных в сюжете еще не показывают войну), потому что «девять патриотов» помимо гнилой буржуазности, это люди, бросившие свою страну ради личной выгоды и потерять деньги они боятся вовсе не потому, что смогли бы помочь ими своему государству. Именно из-за таких и подобных им людей и происходят войны, гибнут люди в окопах, и в фильме «Секретная миссия» и отчасти «Русский вопрос» Ромм вернется к образу подобных искателей выгоды, чтобы обвинить их во многих смертях и жертвах, без которых можно было бы обойтись, только речь будет идти о куда больших деньгах. Здесь же жертвой становится лишь поруганная честь Пышки, не физическая, разумеется, а больше моральная, ведь у этой женщины было хоть какое-то понимание патриотизма и верности, наивное, продиктованное сладкими речами ее спутников, но все же искреннее. И даже возможно, что выбор «Пышки» был и из-за имени главной героини Руссе, что в советском кино могло символизировать царскую Россию, поруганную и вовлеченную в Первую Мировую такими вот «патриотичными» дельцами. (Лекс Картер)