ВЕНЕРА В МЕХАХ (2013)
LA VENUS A LA FOURRURE

На прослушивание пьесы «Венера в мехах» по одноименному произведению Захера-Мазоха приходит промокшая женщина с внешностью и замашками битой жизнью проститутки и производит неожиданно сильное впечатление на постановщика. Очень сильное впечатление...

Весь день известный драматург и дебютант-постановщик Тома Новачек (Матье Амальрик) проводил прослушивания, выбирая актрису на главную роль для своей пьесы по знаменитому роману Леопольда фон Захера-Мазоха. Режиссер в отчаянии, пока не появляется Ванда Журдан (Эммануэль Сенье) - настоящий сгусток энергии, разнузданная и развязная. Она воплощает собой все, что Тома ненавидит: вульгарна, взбалмошна, и не остановится ни перед чем, чтобы получить роль. Вдруг все, что так ненавидит Тома, начинает ему нравиться - актриса отлично подготовилась к прослушиванию, знает психологию героев и умеет перевоплощаться. Удивление сменяется влечением, а затем и одержимостью этой женщиной.

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 2013
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Роман Полански).
СЕЗАР, 2014
Победитель: Лучший режиссер (Роман Полански).
Номинации: Лучший фильм (Роберт Бенмусса, Ален Сард, Роман Полански), Лучший актер (Матье Амальрик), Лучшая актриса (Эмманюэль Сенье), Лучший адаптированный сценарий (Дэвид Айвз, Роман Полански), Лучшая оригинальная музыка (Александр Депла), Лучший звук (Люсьен Балибар, Надин Мьюз, Кирил Хольц).
КФ В ГАМБУРГЕ, 2013
Победитель: Премия «Искусство кино» (Роман Полански).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 2014
Номинация: Лучший европейский фильм (Роман Полански).
ПРЕМИЯ ЛЮМЬЕР, 2014
Победитель: Лучший сценарий (Роман Полански, Дэвид Айвз).
Номинация: Лучшая актриса (Эмманюэль Сенье).
МЕЖДУНАРОДНАЯ АССОЦИАЦИЯ КРИТИКОВ КИНОМУЗЫКИ, 2013
Номинация: Лучшая музыка для комедийного фильма (Александр Депла).
МЕЖДУНАРОДНОЕ СООБЩЕСТВО КИНОМАНОВ, 2013
Победитель: Премия «Канны» за лучшую женскую роль (Эмманюэль Сенье).
ПРЕМИЯ «CINEUPHORIA», 2014
Номинация: Лучший постер (Международный конкурс).
ВСЕГО 6 НАГРАД И 18 НОМИНАЦИЙ.

По одноименной пьесе (2010) Дэвида Айвза, написанной в свою очередь по мотивам повести Леопольда фон Захера-Мазоха. «Venus im Pelz» - повесть, которая является самым известным сочинением австрийского писателя. После журнальной публикации в 1869 году «Венера в мехах» вошла в первый том цикла «Наследие Каина» (издан в 1870). До картины Полански книга уже была несколько раз экранизирована: в 1967 году и дважды в 1969 году, Массимо Далламано и Хесусом Франко, в 1985 году под названием «Искушение: Жестокая женщина» и в 1995 году. Самая ранняя версия была снята в России в 1915 году под названием «Хвала безумию».
Читать повесть: http://royallib.ru/book/zaher_mazoh_leopold/venera_v_mehah.html; http://bookmate.com/books/vBGATllf; http://tululu.org/b77190/; http://e-reading.ws/book.php?book=23364; http://bookz.ru/authors/leopol_d-zaher-mazoh/venera-v_328/1-venera-v_328.html; http://rulit.net/books/venera-v-mehah-read-42497-1.html.
Роман Полански перенес место действия пьесы из Нью-Йорка в Париж.
Двадцатый полнометражный художественный фильм режиссера Полански.
Хотя Полански с 1978 года не живет в США, «Венера в мехах» - его первый за все эти годы фильм не на английском языке.
Изначально режиссер хотел, чтобы главную роль сыграл молодой французский актер Луи Гаррель (Louis Garrel) из «Мечтателей» (2003) Бертолуччи, но он все же отдал предпочтение Матье Амальрику, ровеснику Эммануэль Сенье.
Кадры фильма; кадры со съемок - http://marsdistribution.com/film/la_venus_la_fourrure/photos/show/381-Choix+Presse+RVB; http://labutaca.net/imagenes/tag/la-venus-de-las-pieles-2013/?foto=26264.
Съемочный период: ноябрь 2012.
Место съемок: театр «Hebertot» (http://theatrehebertot.com/) - 78, бульвар Батиньоль, 17-й округ Парижа (экстерьеры театра); бывший театр «Recamier» - 3, улица Рекамье, 7-й округ Парижа (интерьеры театра).
Бюджет: 5.000.000 Евро.
Премьера: 25 мая 2013 года (Каннский кинофестиваль).
Официальная стр. фильма - http://marsdistribution.com/film/la_venus_la_fourrure.
Стр. фильма на сайте Metacritic (англ.) - http://metacritic.com/movie/venus-in-fur.
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes (англ.) - http://rottentomatoes.com/m/venus_in_fur/.
Фильм на сайте AllMovie (англ.) - http://allmovie.com/movie/venus-in-fur-v581554.
Картина входит в престижный список «Лучшие фильмы» сайта Rotten Tomatoes.
Рецензии (англ.): RogerEbert.com - http://rogerebert.com/cannes/fur-ever-polanski; Washington Post - http://washingtonpost.com/goingoutguide/movies/venus-in-fur-movie-review-vanda-takes-charge-in-roman-polanskis-latest-film/2014/07/09/944ea39a-05f8-11e4-8a6a-19355c7e870a_story.html; Empire - http://empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=138613; Philadelphia Inquirer - http://philly.com/philly/entertainment/movies/20140711_Polanski_brings__Venus_in_Fur__to_screen_in_fully_engaging_form.html; San Francisco Chronicle / Examiner - http://sfgate.com/entertainment/article/Venus-in-Fur-review-Brutally-provocative-5612420.php; Sight & Sound - http://bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/reviews-recommendations/film-week-venus-fur; Urban Cinefile - http://urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=20480&s=Reviews; Paste Magazine - http://pastemagazine.com/articles/2013/05/venus-in-fur.html; PopMatters - http://popmatters.com/review/183561-venus-in-fur-polanskis-latest-look-at-men-and-women/; Slate - http://slate.com/articles/arts/movies/2014/06/venus_in_fur_directed_by_roman_polanski_reviewed.html; Sound On Sight - http://soundonsight.org/venus-in-fur-is-a-luxurious-treat/; SBS - http://sbs.com.au/movies/movie/venus-fur; Review Express - http://reviewexpress.com/review.php?rv=1489; New York Post - http://nypost.com/2014/06/18/roman-polanski-takes-on-sm-in-venus-in-fur/; Boston Globe - http://bostonglobe.com/arts/movies/2014/07/10/movie-review-the-roman-view-venus/YIYFdy4BDEJC3Tw6vvH3AN/story.html; San Diego Reader - http://sandiegoreader.com/news/2014/jul/09/movie-review-layers-upon-layers/; Blu-ray.com - http://blu-ray.com/Venus-in-Fur/281375/?show=preview; CineVue - http://cine-vue.com/2013/05/cannes-film-festival-2013-venus-in-fur.html; Senses of Cinema - http://sensesofcinema.com/2014/festival-reports/the-cycle-of-cinema-the-22nd-brisbane-international-film-festival/; Total Film - http://totalfilm.com/reviews/cinema/venus-in-fur; Slant Magazine - http://slantmagazine.com/film/review/venus-in-fur; Film.com - http://film.com/movies/venus-in-fur-review; Dissolve - http://thedissolve.com/reviews/877-venus-in-fur/; Seattle Times - http://seattletimes.com/html/entertainment/2024040884_venusinfurxml.html; A.V. Club - http://avclub.com/review/roman-polanski-moves-another-talky-drama-venus-fur-205983; Sky - http://skymovies.sky.com/venus-in-fur/review; Time Out - http://timeout.com/newyork/film/cannes-2013-venus-in-fur-only-lovers-left-alive-blue-is-the-warmest-color; Cole Smithey - http://colesmithey.com/reviews/2014/06/venus-in-fur.html.
Фильм дублирован студией «Пифагор» по заказу компании «West» в 2014 году. Режиссер дубляжа: Ярослава Турылева-Громова. Русский синхронный текст: Диана Кимар; Светлана Ахметжанова. Роли дублировали: Анна Каменкова (Эмманюэль Сенье - Ванда); Владимир Еремин (Матье Амальрик - Тома).
Роман Полански / Roman Polanski (род. 18 августа 1933, Париж) - один из крупнейших кинематографистов послевоенного времени, уроженец Парижа еврейского происхождения, выросший в Польше и работавший преимущественно в Великобритании (1963-1967), США (1968-1976) и Франции (после 1976). Обладатель важнейших наград в кинематографе: «Золотой пальмовой ветви» в Канне, «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля, «Золотого льва» Венецианского фестиваля за достижения в течение карьеры, «Оскара», «Сезара», «Золотого глобуса» и премии BAFTA за лучшую режиссуру, а также «Феликса» за лучший фильм, режиссуру и вклад в развитие кино. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Полански,_Роман. Официальный сайт - http://roman-polanski.com/.
Иван Денисов . «Роман Полански: вечное странствие» (2008) - http://cinematheque.ru/post/138298/.
А. В. Федоров. «Роман Полански» (1994) - http://webcitation.org/6CVsgfGga.
Леопольд фон Захер-Мазох / Leopold von Sacher-Masoch (27 января 1836, Львов - 9 марта 1895, Франкфурт-на-Майне) - австрийский писатель. В 1886 году психиатр и невролог Рихард фон Крафт-Эбинг ввел новое понятие в психиатрии и сексопатологии, связанное с творчеством писателя, - мазохизм. Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Захер-Мазох,_Леопольд_фон.
Дэвид Айвз / David Ives (род. 11 июля 1950, Чикаго) - современный американский драматург. Подробнее в Википедии (англ.) - http://en.wikipedia.org/wiki/David_Ives.
Ален Сард / Alain Sarde (род. 28 марта 1952, Булонь-Бийанкур) - один из видных французских продюсеров (более двухсот фильмов); владелец двух кинокомпаний - «Сара Фильм» (1975) и «Сард Фильм» (1983). Работает с ведущими как французскими, так и мировыми кинорежиссерами. Брат известного французского кинокомпозитора Филиппа Сарда. Стр. на сайте IMDb - http://imdb.com/name/nm0764963/.
Эммануэль Сенье / Emmanuelle Seigner (род. 22 июня 1966, Париж) - французская актриса, модель и певица. Из актерской семьи (ее дед Луи Сенье - известный во Франции театральный актер, причем внучка театр с детства ненавидит, что выглядит иронией, учитывая место действия «Венеры в мехах»; сестра актрисы Матильды Сенье и супруга Романа Полански). За Полански она вышла замуж в августе 1989 года. К тому моменту она была уже успешной моделью, снималась у Годара, но знаменитой ее сделал именно муж: она сыграла у него в «На грани безумия», «Девятых вратах» и, разумеется, в «Горькой луне». Кроме того, она играла в «Жизни в розовом цвете», «Скафандре и бабочке» (где ее партнером тоже был Матье Амальрик), фильме Франсуа Озона «В доме». Эммануэль Сенье была трижды номинирована на премию «Сезар» за роли в кинофильмах «Вандомская площадь» (1998), «Жизнь в розовом цвете» (2007) и «Венера в мехах» (2013). Э. Сенье в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Сенье,_Эммануэль.
Матье Амальрик / Mathieu Amalric (род. 25 октября 1965, Нейи-сюр-Сен) - французский актер, кинорежиссер и сценарист. Дважды лауреат премии «Сезар» за лучшую мужскую роль (2004 и 2007). Наиболее известен по ролям в фильмах: «Мюнхен» (2005), «Квант милосердия» (2008), «Враг государства № 1: Легенда» (2008). Победитель Каннского международного кинофестиваля (2010), в номинации «Лучший режиссер». Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Амальрик,_Матье.
Александр Депла / Alexandre Desplat (род. 23 августа 1961, Париж) - известный французский кинокомпозитор. Лауреат премии «Золотой глобус» за музыку к фильму «Разрисованная вуаль», премий Грэмми и «Британской киноакадемии» за музыку к фильму «Король говорит!». Шесть раз был номинирован на премию «Оскар» («Королева», «Загадочная история Бенджамина Баттона», «Бесподобный мистер Фокс», «Король говорит!», «Операция "Арго"», «Филомена»). Три раза признавался композитором года «Международной академией саундтреков». Наиболее известен своими работами в фильмах: «Гарри Поттер и Дары Смерти: Часть I», «Гарри Поттер и Дары Смерти: Часть II», «Девушка с жемчужной сережкой», «Королева», «Разрисованная вуаль», «Золотой компас», «Ларго Винч», «Загадочная история Бенджамина Баттона», «Бесподобный мистер Фокс», «Сумерки. Сага. Новолуние», «Король говорит!». Подробнее в Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Депла,_Александр. Официальный сайт - http://alexandredesplat.net/.

ИНТЕРВЬЮ Р. ПОЛАНСКИ накануне премьеры картины. - В «Резне» у вас было всего четверо персонажей, в «Венере в мехах» их уже двое. - А в моем первом фильме, «Нож в воде», их было трое. Не думайте, что чем меньше актеров, тем проще. Наоборот. Но я люблю испытывать себя, иначе мне скучно. - Что дальше? Монофильм, с одним актером? - Это вряд ли. Двое - это конфликт. А конфликт с самим собой? Мастурбация какая-то. - Почему вы остановились именно на этих артистах? - Вы что, знаете кого-то лучше? Эмманюэль я решил взять на роль в самом начале, когда пьесу читал. Насчет актера думал дольше. Но знал, что полдела уже сделано! - А почему герой Амальрика в фильме так похож на вас? Это автопортрет? - Есть определенные параллели. Я тоже начинал в театре, мне было 14 лет: я играл главную роль в одной советской пьесе, «Сыне полка» по Валентину Катаеву, и у меня был сумасшедший успех. Иногда я испытываю ностальгию по тем временам. Сейчас я редко работаю в театре, но случается: иногда оперы ставлю. Обожаю сам запах театра. Давно хотел сделать фильм, действие которого от начала до конца происходило бы в театре. Но на этом элементы автобиографии заканчиваются. А с Амальриком я познакомился с подачи Стивена Спилберга, у которого тот играл в «Мюнхене». Когда я ему позвонил, Матье ужасно обрадовался: «Давно хотел познакомиться, все говорят, что я на вас ужасно похож». Получилось смешно. - Как и фильм. Что привлекло вас в пьесе Дэвида Айвза? - Ее потрясающая ирония, особенно в отношении сексуальных сцен. Мне нравится идея смехотворной актрисы-неудачницы, которая отчасти еще и богиня, спустившаяся с небес, чтобы наказать смертного. Потрясающая находка - роль, в которой женщина может быть смешной и в то же время угрожающей. - Каково снимать в одном павильоне? Закрытым пространствам так или иначе посвящены лучшие ваши картины - «Отвращение», «Тупик», «Жилец». - Я не имел в виду никаких отсылок к другим картинам, но (что поделать) все эти фильмы действительно снял один и тот же человек, пересечения неизбежны. Клаустрофобия - вообще мой конек. Однако, согласитесь, я и на воздухе поработал немало. «Пиратов» помните? А «Китайский квартал», «Пианист». Такое у меня впервые: всего два актера в одном пустом театре. Непросто было сделать так, чтобы публика не заснула и чувствовала напряжение, смеялась, задавалась вопросами и искала на них ответы. - Режиссер в вашем фильме регулярно выходит из себя. Вы тоже так себя ведете на площадке? - Герой Матье может взорваться, если что-то сделано неправильно, разрушено, испорчено. Он ведет себя, как будто он у себя на кухне, и его по-человечески можно понять. Но я выхожу из себя лишь в случае тотальной неудачи. Не помню ни разу, чтобы она происходила из-за актеров. Да и понимаете, я в этой профессии уже давно. У меня есть определенная репутация, и всем актерам она прекрасно известна. Плюс, я стараюсь снимать только хороших актеров. А они отличаются от плохих тем, что умеют играть. Я даю им играть. Веду себя как дирижер с оркестром: если музыканты хороши, то он незаметно ими управляет, но ему заранее известно, что музыка будет сыграна превосходно. Что здесь может не получиться? Больше всего я люблю находиться на съемочной площадке. Мне нравятся, например, горные лыжи, но никакое удовольствие от спуска с горы не сравнится с радостью от съемок кино - причем не заказного, а такого, которое я придумал сам и делаю для себя. Нет, монтаж это тоже прекрасно, но выматывает больше. На площадке другое: ты работаешь изо всех сил, выкладываешься по полной, а энергия не убывает, как бы много часов ты там ни провел. Потом, можно пойти домой и отдохнуть. От монтажа отдохнуть не получится: лично я продолжаю монтировать про себя везде - за рулем, в душе. Это же потрясающе: приняв правильное решение, ты можешь полностью изменить будущий фильм. - Недавно вы изменили один старинный фильм: документальную картину «День чемпиона», которую вы спродюсировали. Откуда возник этот странный проект? - Эта история началась в 1968-м, в Каннах - тот самый фестиваль, который был прерван посередине. Я тогда был в жюри. Там участвовал документальный фильм «Королева», о конкурсе красоты трансвеститов в Нью-Йорке; режиссера, очень талантливого, звали Фрэнк Саймон. Думаю, если бы фестиваль все-таки закончился, он получил бы приз: отличный был фильм. А я в те годы очень увлекался гонками и дружил с гонщиком Джеки Стюартом: мечтал снять о нем документальный фильм, но не очень понимал как. Когда Джеки собирался участвовать в гонке в Монте-Карло, он пригласил меня заснять это, но я не мог - работал тогда над другим проектом. И я предложил Фрэнку Саймону сделать это. Фильм был сделан, показан в Берлине, прошел почти незамеченным, а потом был потерян и забыт. Недавно мне позвонили из Лондона: «У нас хранится технический негатив фильма о гонках, который вы спродюсировали, и мы чистим архивы. Хотите его? Или выбрасывать?» Я подумал секунду, забрал фильм, а потом решил реставрировать, перемонтировать и доделать его, сняв новый материал! Так получился «День чемпиона». Прекрасная картина, напоминающая мне о счастливых 1970-х и о гонщиках, гладиаторах той эпохи. - Это был самый счастливый период вашей жизни? - Не только моей, но всей западной цивилизации: 1960-1970-е, зазор между появлением противозачаточных таблеток и возникновением СПИДа. Свобода секса, которую вдруг получили мужчины и женщины, отражена в фильмах, книгах, музыке, моде той эпохи. - Как, по-вашему, изменился мир с тех пор? - Мы медленно, но верно погружаемся в эпоху, сходную с той, что человечество переживало до века Просвещения. Пуританство завоевывает мир. Лицемерие масс-медиа - лишь одна из иллюстраций этого факта, но наглядная. Слово fuck, казалось бы, уже можно использовать не только в речи, но и в кино, но как только фильм попадает на общественное телевидение или оказывается в программе какой-то авиалинии, неприличные слова приходится запикивать. И знаете что? С каждым годом список запрещенных слов все больше. Теперь нельзя говорить bitch и son of the bitch, но также запрещено слово witch, ведь его могут случайно принять за bitch! Нельзя говорить слова «оргазм» или «мастурбация», это само собой. Но и цифру «69» произносить нельзя! - Вы, по счастью, живете и работаете в Европе. - Да, но Америка на сегодняшний день занимает половину рынка. - Что вы испытываете, когда приезжаете на большой фестиваль представлять новый фильм? Особенно сейчас, после того, как на одном из таких фестивалей вас арестовали? - Я чувствую себя, как в зоопарке, причем не с той стороны решетки, с которой хотел бы оказаться. Но есть в этом и что-то восхитительное. Замыслы некоторых фильмов родились у меня именно на фестивалях. Чтобы не ходить далеко, «Венеру в мехах» я задумал в Каннах. Агент сунул мне пьесу со словами «почитай на досуге». И вот я стою в «Карлтоне», делать нечего, до следующего мероприятия еще час, и от скуки принялся за чтение. А потом вдруг понял, что хохочу в голос. Кстати, книгу Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах» я так и не успел прочесть и не тороплюсь. Меня совершенно не интересует садомазохистский аспект отношений мужчины и женщины. - Но песню The Velvet Underground «Venus in furs» вы точно слышали. Почему решили не включать ее в фильм? Или музыку Альбана Берга? - Просто ни песня, ни музыка Берга мне не подошли. К тому же у меня прекрасные взаимоотношения с композитором Александром Депла. Он очень удивился, когда узнал, что мне понадобится много музыки: он знал, что в фильме будет много диалогов. Но я хотел, чтобы моя картина была не реалистической, а двойственной, сюрреалистической. Он мне, конечно, очень помог: его музыка уносит зрителя куда-то в другой мир. А по поводу Альбана Берга… Это идея для моего героя, а не для меня. «Для интерлюдий я хотел бы использовать Берга», - говорит он. «Круто!» - реагирует актриса. Он сразу радуется: «О, вы знаете Берга?» - «Нет, а кто это?» - простодушно интересуется она. - В этом диалоге и многих других ощущается ваше особенное отношение к Эмманюэль Сенье - вашей актрисе, жене, музе на протяжении четверти века. Как она изменилась за эти годы в профессиональном отношении? - Она растет и развивается, как любая хорошая актриса. Но хорошие роли ей почти не предлагают. От многих она, конечно, отказывалась, но ей редко предоставлялась возможность показать свои способности по-настоящему. А ведь она начинала в театре… Вот я и подумал, что сыграть театральную актрису, которой в жизни не очень везло, она сможет лучше многих. - Зато вас точно невозможно назвать недооцененным. Что вы чувствуете, когда вам вручают очередной приз? Не устали от них? - Получать их мне нравится, а иметь - безусловно, лучше, чем не иметь. Иногда ты получаешь признание от людей, которые для тебя особенно важны: не скрою, мне было приятно получить «Оскар» от Американской академии. И, конечно, «Золотую пальмовую ветвь». Но, перебирая награды, я никогда не пересматриваю фильмы, за которые они мне достались. Это выводит меня из равновесия: всегда вижу - что-то следовало бы улучшить, а это невозможно. (Антон Долин)

Роман Полански как будто поставил цель задействовать в своих фильмах все меньшее и меньшее число людей. В его прошлой ленте, «Резня», весь сценарий был расписан на четверых. В новой ленте актеров и вовсе двое, а камера оказывается за пределами театра, где происходит действие «Венеры», лишь дважды и очень ненадолго. Как и в «Резне», Полански все свое внимание уделяет взаимодействию персонажей - здесь мужчины и женщины, - которых ожидают открытия, превращения и драмы. Центральными темами выступают тайные сексуальные фантазии и борьба полов: кто подчинит, а кто подчинится другому. По понятным причинам происходящее смотрится как театральная постановка. Тем, кто не прочь увидеть спектакль со звездами французского кино в постановке Полански, определенно сюда. (Милослав Чемоданов)

В прокат выходит новая лента Романа Поланского «Венера в мехах». И имя режиссера, и название фильма не требуют уточнений, но все-таки объясним. Восьмидесятилетний Полански после всех судебных скандалов и передряг не сбавляет оборотов и не теряет формы. Нет, это не буквальная экранизация романа Леопольда фон Захер-Мазоха. Она превращена в драматургическую головоломку, шкатулку с тройным дном. Театральный режиссер в исполнении Матье Амальрика готовится к постановке пьесы по мотивам романа. Уже отчаивается - когда появляется именно та исполнительница главной женской роли, которую он искал. И, естественно, сам герой попадает в ситуацию персонажа книжки Захер-Мазоха - ненависть к актрисе доходит до такого градуса, что мутирует в страстное влечение. В общем, это ровно такой Поланский - певец гротеска и темных сторон обычных вещей - какого любой зритель любит. (Иван Чувиляев)

Роман Поланский продолжает тему инфернальных существ - как в конкурсе (см. «Возмутитель спокойствия», «Выживут только любовники»), так и в собственном творчестве. Дьявол, разумеется, - это женщина; «хорошая новость - тебя парализовало, плохая - ухаживать за тобой буду я». Конкурсная «Венера в мехах» (как и двухлетней давности «Резня») - адаптация театральной пьесы, на этот раз Дэвида Айвза, который превратил книгу Леопольда фон Захер-Мазоха в диалог двоих: мужчины и женщины, писателя и актрисы, человека и дьявола. К драматургу (Матье Амальрик, феноменально похожий на Поланского), проводящему в театре кастинг, под вечер внезапно вваливается незнакомка (Эмманюэль Сенье) - грубоватая, затянутая в кожу, мокрая, по имени Ванда, тезка героини Мазоха. Герой против воли начинает прослушивание, фрагменты «Венеры в мехах» становятся частью опасной игры, в финале - жутковатая, но правдоподобная метафора отношений полов. Публика хохотала весь сеанс - здесь шутки потоньше, чем у Джармуша; такой Comedy Club для утонченных натур. (Мария Кувшинова)

[...] Роман Полански же со своей "Венерой в мехах" бросает вызов другой, почему-то актуальной сегодня теме "50 оттенков серого". Сам Полански, будем надеяться, не знает о существовании "писательницы" Э.Л.Джеймс, а предпочитает основываться на пьесе американского драматурга Дэвида Айвза, в центре которой, в свою очередь, известный роман Леопольда Захера-Мазоха "Венера в мехах". В этом фильме Полански, в принципе, продолжает работу с ироничными пьесами, которую он начал в своем фильме "Резня", но привносит в них свою любимую "женскую тему". В итоге получается камерная комедия, разыгранная на двоих великолепными Эммануэль Сенье и Матье Амальриком. Герой последнего - почти альтер-эго самого режиссера (Амальрик внешне очень похож на молодого Полански), режиссер, который безуспешно пытается найти подходящую актрису для новой постановки произведения Захера-Мазоха в парижском театре. Кастинг не задался, Тома в отчаянии звонит своей невесте и уже собирается домой, как на пороге театре появляется дерзкая Ванда (жена Полански - актриса Эммануэль Сенье) в экстремально коротком кожаном костюме и чулках. В Ванде есть все, что так ненавидит Тома: вульгарность, пошлость и грубая простота. Но как только Ванда входит в роль, она преображается до неузнаваемости. Кажется, что Тома уже сделал свой выбор, но вопрос только в том, к чему он приведет... С возрастом Полански стал менее серьезно относиться к своим работам, и в той же "Венере в мехах" даже иронизирует над своими прошлыми достижениями. Сенье здесь практически играет роль той же роковой соблазнительницы, что и в "Горькой луне", но стоит досмотреть "Венеру в мехах" до конца, как зритель поймет, что вся эта история создавалась исключительно для веселья съемочной группы, самого 79-летнего Полански, и зрителей, которые, даже если не являются поклонниками режиссера, с удовольствием посмотрят эту ироничную историю. Ну и, может, наконец начнут относиться к "50 оттенкам серого" без какой-либо серьезности. (Мария Токмашева)

Драматург Тома Новачек (Амальрик) решил дебютировать в режиссуре и дождливым вечером в маленьком парижском театре проводит кастинг для собственной пьесы «Венера в мехах» - адаптации одноименной повести Захер-Мазоха о мужчине по имени Северин фон Кузимский, который влюбился в красавицу Ванду и попросился ей в рабы. Последней на пробы является вульгарная дамочка неопределенного возраста (Сенье), представляется Вандой и, с трудом уговорив Новачека задержаться, оказывается далеко не так проста, как кажется на первый взгляд. Это четвертая пьеса в фильмографии Поланского (после «Макбета», «Смерти и девы» и «Резни») - экранизация свежего бродвейского хита Дэвида Айвза - и самый камерный и вроде бы незамысловатый его фильм: два героя, единство времени и места. Во что выльется кастинг, понятно сразу: режиссер и актриса не столько разыграют, сколько проживут «Венеру в мехах». И слабости бойкой, но определенно не великой пьесы бросаются в глаза так же, как неочевидные стороны ее киноадаптации, - супруга Поланского, в частности, заметно старше своей героини, которая тараторит на сленге и вынуждает партнера раз за разом уточнять: «Как вы там выражаетесь по-современному?» И тем не менее это мастер-класс по тому, как превращать театр в кино, и остроумный, ни минуты не скучный, местами блестящий текст. А главное, чем дальше, тем яснее, что поляк просто не мог не сделать этот фильм. Его любимые мотивы и навязчивые идеи - сексуальная трансгрессия, лукавый и несколько вульгарный феминизм - сконцентрированы в «Венере» с такой плотностью, будто Айвз изначально сочинял для Поланского. За эти полтора часа в кадре мелькает тенями добрая половина его работ - от «Ножа в воде» до «Девятых врат», от «Тупика» до «Горькой луны», от «Жильца» до той же «Смерти и девы». И не только за счет портретного сходства: через Матье Амальрика, униженного, возбужденного, с размалеванными помадой губами, однозначно просвечивает другой человек. Герой Мазоха Кузимский, герой «Жильца» Трелковский, герой нашего времени Поланский. (Станислав Зельвенский)

Добро пожаловать в зеркальный лабиринт Романа Полански. Действие рассчитанной на двоих актеров пьесы Дэвида Айва «Венера в мехах» разворачивается в театре, где режиссер просматривает актрису на роль в спектакле по роману фон Захер-Мазоха - игривой, эротичной истории о доминировании и подчинении. Как будто этого, уже многослойного, основания недостаточно, Полански надстраивает на нем дополнительные этажи - так, актрису по имени Ванда играет его жена Эммануэль Сенье, а Матье Амальрик в роли режиссера Тома, с диагональной челкой и пиджаком на футболку, отчетливо напоминает самого Полански в молодости. Стоя одной ногой в мире искусства, литературы и театра (а прежде всего, конечно, великой иллюзии кино), второй «Венера» упирается в реальность - едкий юмор здесь сочетается со странной чувственностью, а темы соблазнения, власти и секса раскрываются сколь откровенно, столь же и остроумно; несмотря на BDSM-подтекст, этот фильм абсолютно лишен пошлости. «Венера в мехах» начинается как эксцентричная комедия - с легкой истерической ноткой, но чем дальше, тем страннее, таинственнее и вывереннее становится. Ванда и Тома репетируют вдвоем весь спектакль, и строчки диалогов пьесы перемежаются репликами самих героев - мы же наблюдаем истории сразу двух соблазнений: аристократа из повести Захер-Мазоха девушкой, пробудившей его воспоминания о детских унижениях, и режиссера своей актрисой, постепенно все больше его контролирующей. Но главному соблазнению здесь, конечно же, подвергается зритель. Оно заключается в том, как Полански преодолевает ограничения - из четырех театральных стен и разговорной природы первоисточника, атакуя нас, будто задачками, заложенными в него идеями и тем самым разрешая все возникающие поначалу вопросы. Не окажется ли фильм сухим формальным упражнением? На своем ли месте Сенье? Не утомят ли декорации театра, в которых проходит весь фильм? Нет, нет и еще раз нет. Амальрик и Сенье плавно меняют маски, сбрасывая одну кожу и тут же облачаясь в другую, а их режиссер делает все, чтобы подрывной характер этой салонной игры зритель прочувствовал всем нутром. (Дэйв Кэлхоун)

По большому счету это вызов режиссера. Большая насмешка и над искушенным синемафилом, и над любителем попкорна. Ноль внешней динамики. Двое антагонистов. Режиссер Тома (Матье Амальрик) ищет актрису на главную роль для пьесы по знаменитому роману Леопольда фон Захера-Мазоха «Венера в мехах». Развязная Ванда Журден (Эммануэль Сенье), которая на эту роль пробуется, заодно испытывая на зубок самого режиссера. А зубки у Ванды ой какие острые. Но это мы поймем лишь к концу фильма, когда, наконец, распахнутся двери «темницы», и герои выйдут из театра на парижские бульвары. Полански опять ставит эксперимент. Кино превращается в театр. Театр - в кино. Господин - в раба. Лузерша - в примадонну. Процесс усиливается невероятным сходством Амальрика с Полански. По сути, он - альтер-эго режиссера. А Сенье - его вечная Прекрасная Дама, собирательный образ. За их словесной дуэлью мнится очень личный пласт - но туда нам хода нет… Когда Ванда появляется на пороге, она шокирует своей культурой извозчика. Слишком карикатурна. Слишком вульгарна. Ходячая провокация, она по-своему трактует роль Венеры - в эстетике садомазохистского порно. И - чудо! Если интеллектуала Тома сначала тошнит от этого острого блюда, то через считанные минуты он уже с любопытством кролика заглядывает в пасть удава, проверяя на вкус садомазохизм как модель поведения. Борьба полов - вот вопрос номер один для Полански. Согласившись подавать реплики Ванде, взяв на себя роль господина Кушемски - образованного мужчины, пристрастившегося к мазохизму в детстве под впечатлением сладостных ударов розог и мехов своей тети, герой теряет все свои мужские и должностные преференции. Из сценариста, режиссера, мужчины превращается в объект манипуляции. Попадает в капкан, им же придуманный. И условность, статичность, лаконизм интерьера вдруг тают в магии искусства, стирающей тонкую грань между вымыслом и реальностью. Герои настолько входят в свои роли, что не спешат из них выходить. Маски все крепче прилипают. Впору растеряться - кто эти двое? Впрочем, они уже сами не знают… Роман Полански, минималист во всем, создал умное сатирическое эссе с тонким узором. Это не только о гендерных проблемах и удивительной способности женщины превращать творца в самца, но и о многом другом. В том числе, о природе власти. И о власти жизни над искусством, о чем, оказывается, не грех и вспомнить… (Наталья Боброва)

Роман Полански, как никто другой, умеет снимать психосексуальные «игры разума» в замкнутых помещениях. Его лучшие фильмы на эту тему - «Тупик», «Отвращение», «Жилец» - филигранны, изящны и болезненны в той необходимой мере, которая делает кино по-настоящему выдающимся. На сей раз 80-летний режиссер взялся за адаптацию пьесы Дэвида Айвза, прогремевшей на Бродвее в 2010-м (сценарий они написали вместе). По сюжету актриса-неудачница (Эммануэль Сенье) приходит на прослушивание к молодому театральному режиссеру (Матье Амальрик ), автору инсценировки романа Лепольда Захер-Мазоха, чья фамилия вошла в наш ежедневный лексикон. Впрочем, по-настоящему важна не разыгрываемая ими пьеса, а споры по поводу ее настоящего смысла и звучащие обвинения в адрес мужского пола. На поверхность вылезут гендерные проблемы, в частности, восприятие женщины как сексуального объекта и ее отказ от этой навязанной роли, а робкий режиссер проявит готовность целовать вульгарной бабе сапоги. Такой актуальный социальный месседж, разыгранный на театральной сцене всего двумя актерами, обычно хорошо воспринимается только нью-йоркскими интеллектуалами или подкованной артхаусом европейской публикой. Поланский поступил хитро, сняв в «Венере в мехах» свою жену Эммануэль Сенье и почти что своего двойника, Матье Амальрика в роли режиссера с польской фамилией. Таким образом, у фильма-спектакля появился необходимый ироничный подтекст - вроде как зритель заглядывает внутрь режиссерской головы, и вправе ожидать если не тайных признаний, то хотя бы намека на откровенность. Надо признать, ничего такого не произойдет, однако следить за пикировкой блестяще сыгравшего дуэта уже достаточно увлекательно (Сенье к тому же отменно выглядит). Актриса, хоть и носит имя главной героини романа, Ванды фон Дунаев, вроде бы находится за сотни световых лет от нужного режиссеру типажа. Она чавкает жвачкой, пошло и тупо шутит и слыхом не слыхивала ни о каком Захер-Мазохе («Эта пьеса что, типа про садо-мазо?»), зато знает про песню Лу Рида. Правда, вскоре оказывается, что все это маска, и что она сложнее, чем притворяется - ловко умеет обращаться с пультом осветителя и хорошо знает не только текст «Венеры в мехах» и других пьес, но и факты из личной жизни режиссера. Мастерски срежиссированная Полански интрига, к сожалению, в финале превратится в довольно муторную метафору, и тут пригодится забытая на сцене декорации из другого спектакля, бельгийского вестерна - огромный кактус фаллической формы. Полански посмеялся над политкорректностью, которая в самой уродливой форме готова вонзить свои когти и в классику литературы (хотя чего кривить душой, «Венера в мехах» классикой может считаться номинально), и это смех хорошо прозвучал бы и в нашей стране, где политкорректность заменила некая «новая нравственность». Но, в отличие от мизантропической клоунады «Резни», здесь смех получился слишком аккуратным, в кулачок, и так и не долетел до галерки. (Дмитрий Карпюк)

Не просто генерал, а генералиссимус Канна и мирового кино, обладатель Palm D’or за «Пианиста» и все пр. главных премий, знаток психологических инверсий и перверсий Роман Поланский замахнулся на то, на что не замахнуться, наверное, не мог. Нет, не на Вильяма нашего Шекспира, но на отца мазохизма Захера нашего Мазоха. Как уже заметил один из моих коллег, Поланский, детство которого связано с Краковым (он мальчиком выжил в краковском гетто), должен хорошо понимать Захера-Мазоха, родившегося неподалеку во Львове. Ведь эти два города - близнецы-братья. Впрочем, фильм - экранизация не знаменитой «Венеры в мехах» Захера-Мазоха, а пьесы Дэвида Айвза, в которой некий театральный режиссер, он же автор сценической версии «Венеры в мехах» сталкивается с загадочной актрисой, пришедшей пробоваться на главную женскую роль. Пришла она с опозданием, когда режиссер, уставший от бессмысленного просмотра бездарных, по его мнению, претенденток, давно собирался домой к своей правильной невесте. Поначалу новоприбывшая кажется не актрисой даже, а безмозглой хабалкой из стрип-бара. Но потом (как уже, к счастью, я не раз произносил в своих текстах про кино, которое все еще не устает удивлять) такое начинается… Поланский, почти не совершавший (что огромное достоинство) режиссерских проколов за всю свою карьеру и очень активный в последние годы, несмотря на почти 80-ть, второй раз подряд после «Резни» 2011 года экранизирует злую ироничную пьесу для небольшого количества актеров. «Резня» была пьесой на четверых. «Венера в мехах» и вовсе пьеса на двоих. В ролях: Эммануэль Сенье и Матье Амальрик. Мне говорят: все развивается слишком предсказуемо. Ну, да, можно ожидать, что пришедшая на пробы якобы дура окажется в итоге не просто женщиной-вамп, а персоной мистической, этаким если не сатаной, то чертом, который поимеет наивного режиссера по полной программе. Конечно, можно ожидать, что фильм окажется очень феминистским. Но, во-первых, он все равно изобретателен. А проявить изобретательность в случае «Венеры в мехах» было особенно сложно. Это картина, действие которой развивается в замкнутом пространстве в реальном времени (как развиваются «Веревка» Хичкока, «Мари-Октябрь» или «12 разгневанных мужчин»). Во-вторых, в фильме очень много юмора. В-третьих, занятно, как он трактует мазохизм, заставляя задуматься, является ли он отражением неких социальных комплексов (вспоминаю фильм «Токийский декаданс», в котором доказывалось, что мазохизм свойствен японским мужчинам вследствие поражения страны во Второй мировой) или же это просто… не извращение, даже. А особо извращенная форма мужского эгоизма. В-четвертых, меня всегда поражает в фильмах Поланского его склоность к самоиронии. Ведь явно значимо, что мистическую фам фаталь в «Венере в мехах» изображает жена Поланского. А режиссера, которого она постепенно раскалывает, заставляя его сознаться в том, что «Венеру в мехах» он инсценирует не из высоких побуждений (о чем он постоянно бубнит), а потому, что сам мазохист, играет Матье Амальрик, субтильной внешностью похожий на самого Поланского. Да, я снимаю про себя, говорит Поланский (а он всегда в той или иной мере снимает про себя). Да, я не вне, а внутри этой предельно идиотской ситуации, признается он. Да, я способен в своих фильмах над собой издеваться (и тоже ведь проблема: попробуйте провести границу между самокритичностью и мазохизмом). Всем этим Поланский и замечателен. (Юрий Гладильщиков)

Любители настоящего кино знают, что каждый новый фильм Романа Поланского - это увлекательное путешествие, в котором время и пространство не имеют значения, ведь мир Поланского - особенный и каждый кадр его картин смакуешь, словно драгоценное старинное вино, боясь упустить хотя бы нотку в изысканном букете. Новый маленький шедевр от Поланского - «Венера в мехах», история на двоих, созданная по одноименной пьесе Дэвила Айвза, написанной в свою очередь по мотивам романа Леопольда фон Захер-Мазоха. Дождливым вечером, когда режиссер и автор инсценировки Тома Новачек уже не чаял увидеть на прослушивании мало-мальски талантливую актрису, способную воплотить образ Ванды фон Дунаевой, на пороге появляется вульгарная девица по имени… Ванда. Тома не настроен проводить прослушивание опоздавшей барышне, априори считая, что девица - не то, что ему нужно. Однако, Ванда оказывается настойчивой. Согласившись подыграть девушке в первой сцене, Тома с изумлением узнает, что гостья изрядно подготовилась к прослушиванию - прочла пьесу целиком, выучила текст и даже принесла сценический костюм. С первой фразы Тома покорен профессионализмом Ванды, самостоятельно нашедшей абсолютно точный рисунок роли, и, то и дело, достающей, словно Мэри Поппинс, из своего маленького саквояжа необходимые для развития сюжета предметы. Постепенно, Ванда занимает доминирующую позицию, а Тома все больше осознает свое сходство с главным героем романа Захер-Мазоха, отдающегося во власть незнакомки… В предыдущей картине «Резня», Полански показал мастер-класс, работая с четырьмя актерами, выйдя за пределы квартиры лишь дважды - на начальных и финальных титрах. В «Венере в мехах» задача максимально усложняется - восьмидесятилетний режиссер проводит полтора часа в репетиционном зале с двумя актерами, выйдя за пределы театра лишь на последней секунде фильма. Однако, скучать зрителю не придется. Полански демонстрирует виртуозное владение профессией, заставляя с напряжением следить за перипетиями, происходящими в душах героев, а значит - читать между строк. Кастинг Поланского как всегда безупречен. На роли Тома и Ванды Поланский пригласил артистов, игравших вместе в картине Джулиана Шнабеля «Скафандр и бабочка» - Матье Амальрика и любимую супругу Эмманюэль Сенье. При этом, Амальрик, благодаря прическе и актерскому мастерству чертовски напоминает самого Поланского. Подобно Волшебнику из «Обыкновенного чуда», Полански, похоже, решило посредством «сказки» признаться в любви собственной жене, публично и всецело отдаваясь во власть ее, под аккомпанемент цитаты из книги Юдифи, ставшей эпиграфом романа Захер-Мазоха: "И покарал его Господь, и отдал его в руки женщины". Ирония, искрометный юмор, острый ум и элегантность, присущие стилю режиссера, в «Венере в мехах» достигают апогея - минимальными средствами Поланский достигает фантастического результата. В качестве бонуса для интеллигенции, финальные титры картины снабжены хрестоматийными живописными изображениями Богини Любви. Так что после блистательной работы оператора фильма Павла Эдельмана - верного соратника Поланского, эстеты могут насладиться шедеврами Рембрандта, Тициана, Ботичелли под музыку - конечно же Александра Депла, неизменно сопровождающего своей звуковой магией картины режиссера в последние годы. Говоря о российском прокате ленты невозможно не отметить филигранную работу актеров озвучания фильма - Анны Каменковой и Владимира Еремина, честно проживших вместе с артистами в кадре весь путь и абсолютно точно воссоздавших визуальные эмоции своих коллег в звуке. Полтора часа чистого наслаждения без примесей, восторг души и ума - все это «Венера в мехах» великого и неподражаемого Романа Поланского. (Мария Безрук)

Навеянный программным эротическим романом Захера-Мазоха кинематографический этюд в блестящем исполнении двух хороших актеров и одного великого режиссера. «Венера в мехах», новая пьеса парижского драматурга Томы Новачека, оказалась настолько сокровенной и пропущенной автором через самое себя, что он решает лично заняться постановкой. И немедленно сталкивается с проблемой. Среди десятков кандидаток не находится той единственной, что в полной мере соответствовала бы образу главной героини, нежной и жестокой госпожи Ванды, которая, сведя знакомство с интеллигентным слабохарактерным мужчиной Северином, постепенно делает его своим рабом. Ближе к ночи в театр, где Тома проводил прослушивание, заявляется нежданная гостья. Обильно накрашенная, одетая во что-то совсем уж необязательное и вымокшая под дождем незнакомка ведет себя как хабалка и с рыночным напором уламывает драматурга прочесть на пару хотя бы несколько страничек. Вскоре выяснится, что ее, как и героиню, зовут Ванда, с текстом пьесы (и романа) она знакома подозрительно хорошо, и на этом сюрпризы не закончатся. Как особо просветленные даосские мудрецы на склоне лет решают, что красноречивее всего молчание, а стихотворцы от многословных поэтических глыб переходят к хокку, так и 80-летний Роман Полански в последние годы стремится к опрятной бедности минимализма. Последним его крупным, с обилием локаций и действующих лиц, проектом был отличный триллер 2010-го года «Призрак». За ним последовала «Резня», разыгранная четырьмя актерами экранизация разговорной пьесы, и вот «Венера в мехах», где пространство скукожено до сцены заштатного театрика, а состав исполнителей - до дуэта Эммануэль Сенье и Маттье Амальрика. И это - все, что нужно, более, чем достаточно. Науськать на поход в кино широкие зрительские массы слоганом вроде «Серее, чем «50 оттенков серого» было бы, конечно, жульничеством, но не большим, чем, скажем, клепать маячок «Новый фильм Люка Бессона» на афишу всякой картины, к которой мастер приложил тот или иной продюсерский мизинец. «Венера в мехах» - главный роман-манифест идеолога мазохизма Захера, соответственно, Мазоха, по мотивам которого Дэвид Айвс поставил успешный бродвейский спектакль. Теперь появилось кино, и кому, как не Полански, неугомонному исследователю границ чувственности что в кино, что в жизни (это, как известно, вышло ему уголовно-процессуальным боком) было за него взяться. Правда, на разгул эротизма энтузиастам рассчитывать не приходится, фильм большей частью разговорный: все о мехах да розгах, порочных мыслях и жажде быть за эти мысли наказанным, феминизме и доминировании. Речь заводит персонажей достаточно далеко, театр сливается с жизнью, и вот уже Ванда - не полубродяжка, а надменная госпожа, что гоняет Тому-Сиверина как сидорову козу, защелкивает ошейник, красит ему губы, велит влезть в лаковые «красные» лодочки и приковывает к безупречно фаллическому столбу. Наблюдать за процессом (по ходу дела героиня раздевается, постепенно и продуманно, как хорошо темперированная стриптизерша) увлекательно. Сам себя загнавший в аскетичные рамки, Полански демонстрирует прекрасную форму и творческую свободу: меняет аккорд за секунду до того, как зритель попробует заскучать, читает мораль, провоцирует, вызывает огонь на себя и упреждает атаки злопыхателей. «Полански снял кино про собственную порочную натуру?» - ну, разумеется, ведь в главной роли его жена, а Амальрик, при минимуме грима, похож на режиссера в молодости как две капли воды. Будь фильм леденяще серьезен, он и впрямь выглядел бы готовым диагнозом, но какое там. То и дело прыская в ладошку по ходу дела, в финале Полански смеется во весь голос - заразительным счастливым смехом вечно молодого бурсака-философа, которого мир (какие там законники) ловит-ловит, но поймать не может. (Иван Гиреев)

Закончив неудачные прослушивания на главную женскую роль в спектакле по мотивам романа Леопольда фон Захер-Мазоха «Венера в мехах», драматург и режиссер Тома (Матье Амальрик) собирается домой. Внезапно в театр забегает привлекательная, но вульгарная блондинка (Эммануэль Сенье), которая объявляет, что ее зовут Ванда и что она - актриса, опоздавшая на пробы. Тома не хочет иметь дело с женщиной, которая кажется ему явно не подходящей на роль аристократичной героини «Венеры», но Ванда вымаливает у режиссера прослушивание и убеждает его изобразить главного героя спектакля. Как только она входит в образ, Тома осознает, что нашел ту, которую искал, но остановиться ему не удается. Сексуально заряженная, рискованная пьеса о мужчине, который мечтает стать рабом властной женщины, затягивает их обоих… Откровенно говоря, режиссеру Роману Полански, которого американское правосудие все еще хочет арестовать и осудить за изнасилование 13-летней девушки в 1977 году, стоило бы держаться подальше от эротически нагруженных сценариев. Особенно таких, где агрессивная женщина буквально нападает на мягкотелого героя (знаем мы эти оправдания насильников: «Она сама этого хотела!»…). Но так как Полански и та печальная история все равно неразделимы, то мэтр, по его признанию, старается о ней не думать, а просто жить дальше и снимать кино, которое ему интересно снимать. Мы с такой позицией не согласны, но сейчас мы не об этом, а о том, хорошее ли кино получилось у Полански из недавно опубликованной и поставленной в Нью-Йорке пьесы американца Дэвида Айвза. И, на наш вкус, кино вышло изумительное. Правда, не безупречное. Подобно многим пьесам о театре, «Венера в мехах» Айвза обыгрывает возможности театрального пространства и обеспечивает дополнительное вовлечение зрителей в действие за счет того, что они сидят в зале, где разворачиваются события. Картина же Полански по своей киноприроде отстраняет публику от действия, и это ослабляет «Венеру», делает ее менее некомфортной и пугающей. Что ж, зато не каждый театральный постановщик спектакля (а их наверняка в ближайшие годы будет немало, потому что «Венера» так и просится на подмостки любого уважающего себя театра для взрослых) сможет похвастаться таким великолепным дуэтом, как Амальрик и Сенье. Полански отдал главную роль своей жене, но непотизмом тут и не пахнет, потому что Сенье - идеальная исполнительница роли Ванды, безукоризненная во всех ее ипостасях: от туповатой и навязчивой актриски в начале фильма до свирепой «госпожи» в финале. Постоянные перевоплощения Сенье и ее харизма и напор - сами по себе отличный повод посмотреть «Венеру». А так как в кадре присутствует еще и не столь яркий и многогранный, но тоже весьма интересный, сложный и превосходно сыгранный персонаж Амальрика, то картина оказывается одной из лучших артхаусных трагикомедий, которые вы в этом году сможете увидеть в кино. А мы ведь еще почти ничего не сказали о сюжете и диалогах фильма! Как и актерская игра «Венеры», ее сценарий пышет неподражаемым художественным мастерством. Остроумные интеллигентные шутки, оригинальное переворачивание с ног на голову театрального прослушивания, откровенные замечания по поводу отношений авторов с их произведениями, артистичное воссоздание лучших сцен книги, благодаря которой Захер-Мазох подарил свою фамилию мазохизму… При этом «Венера в мехах» не требует знания текста романа и рассказывает зрителям все, что они должны знать, чтобы оценить ироническую постмодернистскую игру Айвза (и, соответственно, Полански) с классическим сексуально озабоченным текстом. Вообще, это поразительно доступное и увлекательное кино, несмотря на всю его формальную высоколобость. Картина не требует от зрителей большего, чем знание того, почему французская интеллектуалка может назвать своего пса Деррида. Так что повторим еще раз: не пропустите «Венеру». Это одна из лучших лент в фильмографии Полански. (Борис Иванов)

В новом фильме Романа Полански "Венера в мехах" прокладкой между экраном и романом Леопольда фон Захер-Мазоха служит одноименная пьеса бродвейского драматурга Дэвида Айвза, немного страдающая примерно тем же однообразием, что и нудноватая классика эротической литературы о психологическом поединке между слабым мужчиной и сильной женщиной. В "Венере в мехах" в два раза меньше персонажей, чем в предыдущем киноспектакле Романа Полански "Резня", и примерно во столько же больше характерологической условности. В "Резне" спектакль разыгрывали социальные маски, "Венера в мехах" - совсем простенькая ролевая игра на два посадочных места: "раб и господин", "кошка и мышка", "режиссер и актриса", "Пигмалион и Галатея". Действие картины помещено в живописный облезлый театрик, которому вполне подошло бы название "Театр у писсуара" - оно украшает резюме героини Эмманюэль Сенье, актрисы, пришедшей пробоваться на роль Ванды фон Дунаев в постановке драматурга (Матье Амальрик), собирающегося дебютировать в режиссуре со сценической интерпретацией захер-мазоховского произведения, которое он считает великой книгой о любви. Герой Матье Амальрика тоже полагает, что его пьеса - про душевную близость, циничная героиня ворчит, что "Венера в мехах" - просто порнография, а у Романа Полански получилось что-то вроде литературоведческого киноэссе, двое героев которого подробно разбирают образ захер-мазоховской суперженщины Ванды, докапываются до, так сказать, "зерна роли". Точнее, набрасывают на незамысловатую героиню австрийского основателя мазохизма несколько дополнительных, более интересных слоев, как бы укутывают ее в меховое манто своей интерпретации, хотя не факт, что это мех драгоценного "кавказского соболя из Казахстана",- может, просто крашеный мексиканский тушкан. Есть определенная доля пошлости в диалогах героев - как и в том, с каким сладострастием камера скользит вдоль длинной молнии, которую драматург застегивает на бесконечном черном ботфорте артистки, переигравшей его как ребенка. Но в любом случае это одна из лучших работ Эмманюэль Сенье, легко превращающейся из чавкающей жвачкой гопницы-переростка в аристократку, доминатрикс, богиню, вакханку, ведьму; в психоаналитика, раскрывающего герою суть его отношений с богатой невестой, и феминистку, обиженную сексизмом романа и пьесы. Она одинаково искусно изображает и мяуканье голодной кошки, и трели соловья, одинаково искренне плачется, жалуясь на не задавшийся с утра день, и убийственно иронизирует: "Тебя интересуют не женщины, а меха,- тебе надо было жениться на ондатре". Опоздавшая на прослушивание задрипанная немолодая актриса, умолявшая режиссера не выгонять ее, не только сама все время меняется, преображается, делаясь все привлекательней, но и начинает менять ход событий: переключает освещение в зале, выдает режиссеру винтажный венский лапсердак из секонд-хенда, какой вполне мог носить и захер-мазоховский терпила, настаивает на том, что пьесу надо начать как и роман - с появления богини Венеры. В общем, подпавший под обаяние непредсказуемой дамочки герой не сразу и осознает, что у него появился довольно опасный соавтор, и еще пытается по привычке что-то режиссировать: "Встаньте там, делайте, что я говорю..." Хотя Ванду-Венеру играет жена Романа Полански, а герой Матье Амальрика имеет внешнее сходство с режиссером фильма, "Венера в мехах" содержит кокетливое предостережение против "автопортретных" интерпретаций. "Если какой-нибудь критик скажет, что это я, я его убью",- злобно шипит драматург, когда его партнерша как бы невзначай путает имена автора пьесы и героя романа и прозрачно намекает на то, как много общего между закомплексованным писателем, пытающимся реализовать режиссерские амбиции, и захер-мазоховским любителем хорошей порки. Однако привязанный в финале к фаллическому декоративному кактусу раб, не столько женщины, сколько своего же собственного полового органа,- слишком емкий символ, чтобы не распространить его и на создателя картины. (Лидия Маслова)

На экраны вышла «Венера в мехах» классика мирового кино Романа Поланского - одна из тех необязательных, но приятных картин мэтров, которые приобретают должный вес и значение только в контексте всей предыдущей фильмографии. В старом, обветшалом театре драматург Тома (Матье Амальрик) ведет прослушивание на роль в своем режиссерском дебюте, сценической адаптации известного романа Леонарда Захер-Мазоха «Венера в мехах». Однако ему впору кусать локти - похоже, перевелась порода властных и утонченных женщин, все актрисы одна другой пошлее. Напоследок заявилась та, что хуже всех. Разбитная, вульгарная и на редкость необразованная. По иронии судьбы, тоже Ванда, как и героиня книги (Эммануэль Сенье). Но вот неожиданная метаморфоза. Тома удивленно протирает глаза. Стоило девушке выплюнуть жвачку и взойти под софиты - и вот она, самая настоящая аристократка. Текст роли как будто написан для нее (и знает она его как будто наизусть). Потрясенный драматург берется читать пьесу за Северина фон Кузимского и, как его герой, стремительно подпадает под влияние Ванды, которая оказалась не так проста и, возможно даже, не совсем человек. Новый фильм Романа Поланского можно рекомендовать всем, кто не хочет читать одиозную книжку, но ею интересуется - сюжетные коллизии первоисточника переданы точно. В основе элегантного сценария - пьеса модного американского драматурга Дэвида Айвза, которая уже несколько лет собирает аншлаги на Бродвее. Для режиссера это второй подряд опыт обращения к театральным бестселлерам - в предыдущей картине «Резня» он удачно перенес на экран черную сатиру на буржуазную семью француженки Ясмины Реза. Хотя раньше в особой любви к театру замечен не был - если не брать во внимание весьма откровенный «Макбет» по Шекспиру и политический триллер «Смерть и дева» по Дорфману. Тем не менее Полански всегда тяготел к единству времени и действия, начиная с самого первого фильма «Нож в воде», где почти все события разворачиваются во время прогулки на яхте по Мазурским островам. Однако гораздо чаще открытых пространств у него встречаются угрожающе нависшие потолки и темные стены. Клаустрофобия - навязчивый мотив многих его картин, особенно сильный в таких шедеврах макабра, как «Отвращение» и «Жилец». Там бедные герои не могут найти покоя в своих душных квартирах. В распоряжение Тома целый театр, но ему, поверьте на слово, придется не легче. Поланскому как немногим свойственна сардоническая усмешка - черным юмором проникнуты почти все его даже самые мрачные картины. Словесные пикировки Тома и Ванды откровенно смешны, пока не становится слишком поздно. Многообещающее прослушивание превращается в дуэль полов за право повелевать и подчиняться, что тоже для Поланского не новость - и раньше его герои отчаянно стремились выяснить, кто из них раб, а кто - хозяин, кто мучитель, а кто - жертва. При желании в «Венере в мехах» можно найти множество отсылок к предыдущим картинам режиссера, однако значение его новой картины не ограничивается занимательным ребусом для заядлого поклонника. В свои 80 лет Полански продолжает с немыслимой легкостью плести интригу, но просто упражняться в стиле ему и не к лицу и не по рангу. Чем дальше Тома и Ванда продвигаются по тексту, чем больше нарастает накал страстей, тем сильнее проступает сквозь фривольную комедию автобиографический сюжет. Не случайно таинственную Ванду играет супруга режиссера Эммануэль Сенье, а Матье Амальрик, блистающий в роли амбициозного и самолюбивого Тома, похож на Поланского, как близкий родственник. И что же это тогда такое? Вынесенный на обозрение публики акт семейной трагикомедии? Отчасти, наверное, да. Пара Сенье-Полански существует уже больше 20 лет, однако юношеский задор ее пока не покидает. В то же время, если принять во внимание концовку картины, то «Венера в мехах» не в меньшей степени предстает как ерническая, но вроде бы искренняя исповедь типичного мужчины в главных грехах своего племени - безусловном лицемерии, распущенности и излишней доверчивости. (Николай Корнацкий)

Парижский драматург Тома Новачек (Матье Амальрик, мимикрировавший под самого Романа Полански) решает попробовать себя в режиссуре. Первый же замысел - осовременить «Венеру в мехах» Леопольда фон Захер-Мазоха - едва не гибнет на стадии кастинга. Актрис, способных сыграть аристократичную и властную Ванду фон Дунавеву, превратившую робкого поклонника в пылкого раба, в мировой столице женственности отчего-то не находится. Тома уже отзванивается невесте и собирается уходить, когда в театр врывается то ли девушка, то ли видение (Эммануэль Сенье, жена Полански) - загадочная особа в боевом макияже и полном латексном обмундировании, с порога называющая пьесу порнографией, считающая XIX век средневековьем и вообще ведущая себя так, как будто шла на кастинг «Красотки». Ошеломленный режиссер соглашается прослушать актрису, и начинают твориться странные вещи. Во-первых, вульгарная девица явно знает текст лучше самого драматурга. Во-вторых, она и его самого читает, как книгу. И в-третьих, эта фурия in furs куда больше, чем мягкотелый Тома, годится на роль режиссера. Сам того не замечая, герой становится покорным Северином фон Куземским из романа Захер-Мазоха. А героиня притворяется то проституткой, то психоаналитиком, то частным сыщиком, то графиней, то древнеримской богиней. И методично достает из сумки садомазо-атрибутику - нож, пистолет, веревку, губную помаду (не для себя), ботфорты и собачий ошейник. Ровно год назад Полански обставил премьеру «Венеры в мехах» в Канне с триеровским размахом, дав пресс-конференцию с лейтмотивом «эмансипация, что ты сделала, подлая». Толкового скандала не вышло: старческие покушения на равенство полов Европу шокируют меньше, чем упоминания Гитлера и нетолерантность. К тому же фильм оказался по-хорошему феминистским. Для начала - это настоящий бенефис великой француженки Эммануэль Сенье, меняющей здесь за полтора часа столько обличий, что хватило бы на сиквел «Восемь женщин». Еще и Матье Амальрик, обычно естественный в любой среде, на этот раз сделал все возможное, чтобы максимально неестественно изобразить аморфность творца перед музой, бессилие мужчины в любви. В этой нарочитой неуклюжести выдающегося профессионала не может не быть своего смысла. Кажется, вслед за Захер-Мазохом и Дэвидом Айвсом (бродвейским драматургом, на пьесе которого основана эта остуромнейшая вакханалия) Полански решил, что лучший комплимент женщине - признаться в своей беспомощности перед ней. Ну и, наконец, это виртуозная работа, а совершенное кино при всем желании не может оскорбить публику, особенно в Канне. Полански уже 80 лет, но сердце фильма бьется, как у подростка. Здесь всего два актера - даже меньше, чем в предыдущей «Резне», но действие не перестает быть веселым и страшным ни на секунду. Достаточно безвкусный, особенно в части диалогов, текст Захер-Мазоха Айвсом и Полански модернизирован безупречно: теперь это не сбивчивые показания мазохиста, а какая-то, простите, поэзия высших сфер. Кроме того, на поверхности «Венеры в мехах» лежит вполне гуманистический смысл: хватит уже доминировать над слабым полом, потому что на каждого Северина найдется своя Ванда. Что лежит в глубине, сказать сложнее: Полански, как водится, старательно заметает следы. Возможно, он хотел продолжить начатое в «Резне» снятие скальпа с цивилизации - хотя желающих обнажить человеческую жестокость, накрытую мехами культуры, хватает и без него. Возможно, весь фильм - подарок Полански своей молодой супруге Сенье. Хотя распространенная версия, что Амальрик здесь - альтер эго режиссера, кажется несостоятельной. В исходной «Венере в мехах» помимо Ванды и Северина был еще властный греческий аристократ, распоряжавшийся судьбами обоих. Вот кому больше идет режиссерское кресло. А возможно, ключ к тайне «Венеры в мехах» болтается перед зрителем в самом начале фильма, в единственной сцене вне помещения, где камера смотрит на вывеску «Театр». Одна из букв перегорела. А значит, все понарошку, искусства как бы нет, и можно играть во что угодно. И нечего пенять на «Нимфоманку» и Кончиту Вурст: эта вакханалия началась еще в 1869 году, когда вышла «Венера в мехах». А то и раньше. (Егор Москвитин)

Режиссеру Тома нужна актриса в возрасте, в котором в свое время дамы "успевали завести мужей, детей, любовников и даже туберкулез", а вместо этого к нему на прослушивание в театр весь день приходили бестолковые молодые дурехи, которые могут выражать свои мысли в только социальных сетях и в лучшем случае в стиле "миу-миу". Когда потерявший всякую надежду постановщик собирается уходить домой, в театр буквально врывается она - клубок вульгарности, простоты, энергии, напористости - и... рот, надувающий пузыри из жвачки. Опоздавшая актриса Ванда буквально силой удерживает щуплого режиссера и, не давая ему опомниться, переходит в атаку - сама начинает кастинг. Вообще-то Тома драматург, и эту свою пьесу по знаменитому роману Леопольда фон Захера-Мазоха "Венера в мехах" решил ставить сам, чтобы не испортили. Поэтому и актриса ему нужна ого-го! Хотя на первых порах между претенденткой на место главной героини и начинающим режиссером возникает недопонимание, в том числе и стилистическое: "Слушай, а как твое вот это выражение "если Вам угодно" перевести на современный язык? - интересуется она. - Типа того, наверное, получится!?" И по существу: "Это не садомазо порнушка", - уверяет Тома. "А по мне порнушка и мазохизм! Я то знаю, я в театре работаю!" - парирует напористая дама. Действительно, от имени Захера-Мазоха и берет свое начало термин "мазохизм". А все проблемы и фантазии героев его пьесы (и, как потом выясняется, фильма) родом из детства. Кстати, картина "Венера в мехах" снята по мотивам одноименной пьесы Дэвида Айвза - эта бродвейская постановка уже три года собирает полные залы. Не знаю, как там, в Нью-Йорке, а в фильме случился бенефис жены режиссера Романа Полански Эмманюэль Сенье, которая на пару с Матье Амальриком разыграла новую версию "Мужчины и женщины". При этом Полански заставил (или позволил) сыграть супруге все, что только можно. "Амплитуда трансформации" Ванды на театральной сцене поражает до глубины души. Из хамоватой простушки она превращается в светскую даму, а полное непринятие "высокого штиля" героя Амальрика оборачивается глубоким погружением в материал и пониманием мельчайших деталей. Как-то незаметно героиня Эмманюэль Сенье уже начинает давать режиссеру советы и поправлять его. Именно она заставляет автора пьесы выйти на сцену и играть с ней на пару. "У вас замечательно получается! Вы прирожденный актер!" - то ли в шутку, то ли всерьез раззадоривает Ванда служителя Мельпомены. В какой-то момент становится непонятно, где заканчивается игра, а где начинается реальность. Флирт и страсть выходят за пределы четко очерченных ролей. Венера в мехах начинает верховодить не только в пьесе, но и за ее пределами. И вот-вот в ее руках появится... плеть! Воля автора сломлена и, кажется, ему нравится быть униженным, оскорбленным и побитым. Сладкая боль - поддай еще немного. Тома все время отбивается от нападок Ванды и уверяет, что написал пьесу, совсем не интересуясь идеями садомазохизма. В этом персонаже легко узнается сам Роман Полански, который в интервью говорил, что "идея мазохизма, которой пронизан весь фильм, в реальной жизни его не привлекает". Но мы-то знаем, что художник блестяще справляется с задачей, только тогда, когда знает тему изнутри. И это, кажется, тот самый случай. Хотя на прошлом Каннском фестивале, где и была представлена лента, знаменитый обладатель золотых ветвей, медведей и десятка других статуэток сетовал о другом. Он жаловался, что в современном мире все забыли, что такое романтика, что если ты даришь женщине цветы, то это воспринимается как оскорбление! И тут же добавил, что идея о равноправии полов является идиотской, а противозачаточные таблетки "поменяли место женщин в мире" и сделали их мужеподобными (он еще не знал, кто выиграет на "Евровидении" в 2014 году!) Такого неполиткорректного заявления толерантная Европа выдержать не смогла, и разразился страшный скандал. В общем, снимать кино о садомазохизме, извращенцах, убийцах гораздо безопаснее, чем говорить об этом в интервью. В кино ты художник, а "заскоки" и "зайцы" в голове у творца - дело вполне нормальное. Критики даже объяснят нам, простым зрителям, что автор имел ввиду. А вот напрямую это, в интервью, говорить… это как-то не comme il faut. (Иван Распопов)

Трудно сегодня представить себе дословную экранизацию повести Захер-Мазоха «Венера в мехах» в подлинных костюмах и антураже последней трети 19-го века - того и гляди получится мягкое порно. Приблизиться к этому тексту уместнее через ироничную артизацию, лучше всего - через театральную условность, где за «богиню любви» выступает потертая жизнью актриса-неудачница, а за «меха» выдается толстый вязаный шарф с блошиного рынка. В качестве основы сценария своего фильма Роман Полански выбрал пьесу Дэвида Айвза и вместе с драматургом дополнил ее материалом оригинала. Действие происходит на пробах к театральной постановке пьесы по мотивам «Венеры в мехах». Режиссер уже просмотрел массу претенденток на заглавную роль, одну даже со вставной челюстью, и, кажется, пропитался отвращением ко всему женскому полу. Усталый, но недовольный, он собирается домой, на встречу со своей изысканной невестой, но тут появляется еще одна нагловатая дамочка. Эммануэль Сенье играет актрису, изображающую «госпожу-доминатрикс»; при этом актрису зовут Ванда (так же, как и ее героиню в повести и пьесе), и эта внутриролевая игра дополняется «выходами» вульгарной малообразованной актрисы во внесценическое пространство с отстраняющими репликами в духе современной интеллектуалки-феминистки. По ее воле режиссер, он же автор пьесы Тома Новачек (Матье Амальрик) перевоплощается в героя Захер-Мазоха Северина фон Куземского, а затем обращается «госпожой» в женщину с накрашенными губами, неуклюже семенящую на четвереньках со спадающими с ног ее туфельками. Роман Полански демонстративно выбрал на эту роль Амальрика, похожего на себя самого, отдав роль героини собственной жене и тем самым создав внешний, бросающийся в глаза слой дискурса взаимоотношений мужа и жены, режиссера и актрисы, Пигмалиона и Галатеи. Но эта игра на поверхности только отвлекает зрителя от скрытых за намеренным нагромождением смысловых деталей. Для режиссера Новачека пьеса, которую он собирается ставить, - «любовная история»; для актрисы Ванды - «садомазохизм, порно». То, что они разыгрывают в процессе актерских проб, - ни то, ни другое. Ванда предстает во всех трех качествах, важных для героинь Мазоха. Именно она начинает игру, устанавливая на сцене свет, то есть заранее определяя акценты. Начинает как мать - мягкой и вкрадчивой, но в то же время властной, одевая словно загипнотизированного безропотного режиссера в куртку, которую достает из своей бездонной сумки. Затем она действует как садистка, но в этой роли постоянно соотносится с партнером-мужчиной, улавливает его посылы. И, наконец, превращается в самодовлеющую язычницу-вакханку, Венеру, к которой переходит абсолютное господство, сокрушающее патриархальный порядок. Однако мазохистское подчинение, раздавленность причудами госпожи - на самом деле ловушка, тонкое режиссерское ухищрение, заставляющее изощренную притворщицу, мнящую себя все видящей насквозь, предельно самовыразиться в своей природной сущности - соблазнительницы-вакханки, охотницы за мужчиной, ради своей цели пробуждающей в нем экстремальный эротизм. Эта коллизия сформулирована ею самой в обсуждении замысла пьесы: «Чем больше он подчиняется, тем большую власть приобретает над ней». Фильм можно читать и как попытку психоанализа: в одном из эпизодов Полански укладывает Тома на кушетку, и тот словно иллюстрирует сеанс аналитической магии, вытаскивающей из глубин его подсознания желания, которых следует опасаться, пробуждающей «голос, который требует чего-то еще» (кроме приятного общения с девушкой из хорошей семьи, обладательницей собаки по кличке Деррида). Внесценическая, закадровая невеста Тома замещает в фильме бога-Аполлона, с которым в повести флиртует Венера-богиня-Ванда. Под воздействием интерпретаций Ванды невидимая девушка с ее интеллектуальными запросами уходит с горизонта желаний Тома-Северина. Другой слой смыслов связан с этническим колером оригинала, подтолкнувшим интерпретаторов творчества писателя к выводу о мазохизме (точнее - об удовольствии, испытываемом при унижении), как национальной черте славян, чья кровь текла в жилах австрийца Леопольда Захер-Мазоха. Таинственная близость жестокости и сладострастия, заворожившая автора книги, знакома и режиссеру фильма, так что «Венеру в мехах» можно рассматривать и как попытку самотерапии. (Нина Цыркун)

Здесь вызывающим выглядит решительно все. И то, что это фактически театральная пьеса на двоих, для вящей кинематографичности разыгранная не в репетиционной комнате, как указано автором, а на сцене какого-то замшелого парижского театра, где от бедности и старости на фронтоне отваливаются буквы. Получился фактически телефильм, где соблюдены все три единства классицизма: времени, места и действия. И то, что в бродвейском хите Дэвида Айвса, положенном в основу картины, ясно проглядывает одноименный скандальный роман Захера-Мазоха. И то, что фильм, как в хорошем учебном пособии, наглядно, последовательно и выразительно иллюстрирует базовые идеи рискового человека, давшего имя мазохизму. И то, что эти его идеи, как утверждает Полански, сами по себе крайне мало интересуют создателя фильма - его привлекла бенефисность ролей, моделирующих всесилие театра, всесилие актрисы, всесилие женщины, что, в общем, одно и то же. В пустом театральном зале режиссер Томас, недовольный только что закончившимся прослушиванием записных бездарностей, готовится пойти домой к невесте. Но из пустоты является некая Ванда - она вульгарна, беспардонна, назойлива и, чтобы получить роль, явно готова на все. Томас ее заранее ненавидит, но сдается под ее танковым напором и соглашается послушать. И первые же прочитанные ею строчки роли поражают его искусством невероятного преображения: перед ним уже другой человек - трогательный, изысканно робкий, исполненный хрупкой нежности. Оба начинают, строчка за строчкой, разыгрывать пьесу, и Томас не заметит, как Ванда, перехватив инициативу, сымпровизирует ему уже собственные сюжеты, перевоплощаясь из нежной Золушки в вамп, магическую соблазнительницу, напористую шлюху, роковую разлучницу, сирену, обращая его в своего раба, заставляя, потеряв собственную волю, меняться ролями, неуловимыми, но уверенными штрихами претворяя невинное театральное действо в нечто маняще гибельное. Получился великолепно сымпровизированный этюд на близкую Полански тему театра, способного пленять, завораживать и подчинять, как удав кролика. Рассказ о философии актерства на сцене и в жизни, о лицедействе, ставшем чем-то более изощренным и значительным, чем реальность. Здесь виртуозно все, от блестящей, всеми красками мерцающей работы Эмманюэль Сенье и Мэттью Амальрика до световой палитры, саундтрека и ракурсов, выбранных для единственной камеры, которой снимался фильм. Все участники действа - и Полански, и Сенье, и Амальрик в интервью дружно отрекаются от какого-либо интереса к собственно мазохизму, но Амальрика режиссер фильма гримирует, добиваясь максимального сходства с собственной персоной. Что делать с таким фильмом - никакой прокатчик не знает. Картина выламывается из всех канонов кинематографа, подменяя их мастерски использованными приемами телевидения (как, впрочем, выламывался из них, предложив собственные законы, фильм фон Триера "Догвиль"). Режиссерское мастерство здесь очевидно и более чем наглядно - все брошенные самому себе вызовы виртуозно отражены: перед нами полуторачасовой бенефис трех выдающихся талантов. Наконец, заслуживает самой высокой оценки Эммануэль Сенье, сыгравшая в этом фильме целую панораму женских типов, легко и свободно перетекавших друг в друга и образовавших дьявольское единство. Не фильм, а пещера Али-Бабы, вдруг открывшая глазам немыслимые сокровища. Но сначала эту пещеру нужно еще отпереть - а кто захочет трудиться? Такие фильмы - предельно аскетичные, и в то же время сражающие художественным богатством - в среднестатистическом кино появляются довольно редко, и судьба их в прокате не бывает счастливой. Западным картинам в наших кинотеатрах везет больше: российский зритель, усердно ненавидя развратную Европу и самоуверенную Америку, все равно заграничному кино доверяет больше, чем нашему. Поэтому в свое, уже очень давнее время не вышел на экраны сходный по типу фильм Михаила Швейцера "Послушай Феллини!", - монобенефис Людмилы Гурченко, пронзительно откровенная исповедь выдающейся актрисы, где она одна создала два десятка ролей, так и ухнувших в небытие: фильм умер, не родившись. Картине Поланского повезло уже в том, что она, похоже, все-таки найдет своего зрителя. Не то кино, не то телевидение, не то театр - белая ворона, залетевшая в чужую стаю, и все равно ошеломляюще прекрасная. (Валерий Кичин)

«Венера в мехах», как и предыдущий фильм Романа Полански - «Резня», произведение, мягко говоря, камерное. Но в «Резне» все-таки было четыре актера плюс какие-то люди на улицах и действие разворачивалось в просторной квартире с большими окнами - а здесь героев всего двое и они заперты в пространстве душного, темного, пустого театрального зальчика. Камера выезжает на улицу дважды, в начале и в конце, но и пустынная парижская улица, которую мы увидим, накрыта серым небом, как крышкой. Полански всегда питал склонность к минимализму и закрытым пространствам («Нож в воде», «Смерть и дева», «Отвращение», где безумная героиня Катрин Денев старалась поменьше вылезать из своей квартиры на лондонские улицы). Но, похоже, полгода ареста в Швейцарии в 2009-м повлияли на манеру режиссера, заставив его полюбить минимализм с новой силой, довести его до абсолюта. В «Венере в мехах» ничто не должно отвлекать зрителя от персонажей, кроме декораций. Декорации эти абсурдны и предельно минималистичны. Они остались от предыдущего, провалившегося спектакля про ковбоев: кактусы, задник с нарисованной Долиной монументов. Сам театр погорелый: даже в надписи THEATRE на фасаде одна буква давно отвалилась, и никто не торопится ее заменять. Но режиссер Тома все же полон амбиций: расстраивает его лишь то, что никак не находится актриса на главную роль в инсценировке «Венеры в мехах» Леопольда фон Захер-Мазоха. Приходят на прослушивание исключительно девицы, разговаривающие на отвратительном молодежном жаргоне и не способные оценить прелесть его замысла. Прослушивание закончено, театр пуст - и тут вваливается какая-то бабонька: «Ну че, я слышала, вы про садомазо ставите? А, это из XIX века, из средневековья, да? Я, смотрите, специально в кожу оделась и собачий ошейник еще на шею нацепила. Пьесу я, типа того, наискосок в электричке просмотрела. Ну как, прослушиваться будем?» Тома, конечно, в ужасе - он пытается выпроводить чувырлу и поскорее сам уйти, ему пора ужинать с невестой. Но выгнать гостью не удастся. Да и сам он уже вряд ли когда-нибудь выйдет из этого театра. В театре хозяин по определению режиссер, а все актеры - его инструменты (как скрипка для скрипача), т. е. в каком-то смысле вещи; почти любого актера в спектакле можно заменить, а вот постановщика не получится. В данном случае этот момент «хозяин - слуга» дополнительно подчеркнут: речь идет о самоуверенном мужчине и выглядящей как ничтожество, просящей его о милости (т. е. роли) женщине. Но горе-артистка, едва произнеся первую фразу, преобразится: она удивительным образом сделает все именно так, как хочет режиссер. Он от неожиданности похолодеет. Артистка (которую, вот совпадение, зовут Вандой, как и героиню Захер-Мазоха) заставит его холодеть еще много раз: окажется, что она не только пьесу, но и роман знает назубок, а еще знает наизусть Еврипида и вообще, кажется, все тексты на свете; что она может вести себя не только как шалава и не только как светская особа XIX века, но и вообще как кто угодно - например, как сверхпроницательный психоаналитик или как частный детектив; что она знает о режиссере все, а он о ней - ничего. Что это она на самом деле постановщик представления, а он - полный претензий нуль, который и театром-то занялся только оттого, что можно было переспать с каким угодно количеством молоденьких актрисок. Хотя на самом деле ему хотелось даже не спать с девушками, а играть в их слугу, верного раба, готового вылизывать обувь и с упоением принимать побои. Это неожиданная мысль, но Ванда (которая, понятно, никакая не Ванда, и не парижанка, и вообще не человек) все сильнее вдалбливает ее в бедную голову Тома: она, мгновенно влюбив его в себя, может делать с ним все, что хочет, - и внушать ему, чего хочет он. А хочет он теперь одного: чтобы она была его госпожой, а он - ее вещью. И - ну да, конечно, Ванду играет жена Полански Эмманюэль Сенье. А Тома играет Матье Амальрик, похожий на Полански как две капли воды. Режиссеру «Венеры» 80 лет в обед, но назвать это кино старческим язык не поворачивается: оно для этого слишком эмоциональное, изящное, бодрое и (само)ироничное. Только что Полански вручили «Сезар» за лучшую режиссуру, и это был отнюдь не только способ проявить уважение к дедушке, наградив его за достижения всей карьеры. И непонятно, насколько мы должны быть благодарны госпоже Сенье за столь успешную консервацию таланта пожилого влюбленного режиссера, - но по фильму отчего-то кажется, что немножко должны. (Денис Корсаков)

Парижские сумерки, дождь. Пустующий полутемный театр. На сцене растерянный режиссер Тома Новачек (Матье Альмарик) после тяжелого трудового дня жалуется невесте по телефону: претендентки на главную роль в адаптации знаменитого романа Захера-Мазоха "Венера в мехах" все сплошь безмозглые бездарные дилетантки, юные необразованные пошлячки, и одна - о боже - даже заявилась на пробы со вставной челюстью! Тома сам написал пьесу, сам собрался ее режиссировать в исключительно классических традициях, но ему очень сложно найти актрису, способную достойно воплотить аристократичную, загадочную, эротично-опасную Ванду фон Дунаев. Режиссер уже собирается домой, как в зал врывается, подобно спятившей валькирии (недаром на мобильнике Тома звучит эта известная вагнеровская тема) взбалмошная развязная особа (Эммануэль Сенье). И тут же представляется Вандой, тезкой героини пьесы. На женщине вызывающий кожаный костюм - так оденется любая современная малоинтеллектуалка, смутно представляя себе, что такое утонченный садомазохизм. Тома в ужасе хочет бежать из театра, купить суши по просьбе голодной невесты и насладиться культурным отдыхом в компании себе подобной, но вульгарная не замолкающая, ни на секунду Ванда оказывается очень и очень настойчивой. Облачившись в старинное платье, якобы купленное на барахолке за тридцать евро, и потрясая в воздухе внушительной папкой с полным текстом пьесы, что является для режиссера неожиданным сюрпризом, дамочка вынуждает героя согласиться на пробы. Демонстрирующая до этого момента полное отсутствие разума и интеллекта, на репетиции Ванда совершенно преображается и заставляет Тома втянуться в сладко-гибельную игру. Примерить на себя коллизии "Венеры в мехах" и испытать на собственной шкуре всю дьявольскую сущность библейской фразы "И Бог наказал его, отдав в руки женщине". "Что это за пьеса? - спрашивает Ванда. - Она создана по мотивам песен Лу Рида?". Уже здесь нормальный человек заподозрил бы очевидный подвох, мол, женщина не так проста, как кажется, но герой Матье Альмарика представляет собой вопиющую концентрацию внутренней неуверенности моллюска, прочно засевшего в своей раковине, порой отнимающей у человека способность рассуждать здраво. Он, безусловно, жертва. А она - настоящая богиня Венера, скорее, даже каббалистическая Лилит - явившаяся наказать интеллектуала за пренебрежительное отношение к простым женщинам. Пока злополучный драматург и режиссер пытается объяснить ей, что стоящий на сцене гигантский кактус не фаллический символ, а оставшийся фрагмент декорации предыдущей постановки - вестерна "Ринго", новоявленная Ванда начинает плести эротическую сеть с воистину нечеловеческой энергией. Это, безусловно, блестящий бенефис Эммануэль Сенье, жены Романа Полански, преподнесшего ей эту роль, как голову на блюде. Недаром Матье Альмарик внешне очень похож на самого режиссера. Певец темных сторон человеческой души ныне предпочитает экранизировать камерные пьесы - предыдущий его фильм "Резня" был поставлен по произведению арабской француженки Ясмин Реза. "Венера в мехах" представляет собой адаптацию бродвейской постановки Дэвида Айвза, использовавшего в своей пьесе лишь диалоги оригинала. Интерьерное кино - один из самых сложных жанров в истории кинематографа - не то, чтобы не удается Полански. Оно лишает его творчество загадки, тревоги, саспенса. Ирония в переоцененной критиками "Резне" могла бы показаться случайностью. Самоирония в "Венере в мехах" уже выглядит конкретным диагнозом. Впрочем, Полански этому, судя по всему, только рад. Впервые скандальный роман уроженца Львова, австрийского писателя Леопольда Захера-Мазоха был экранизирован в 1915-м году в России под лихим названием "Хвала безумию". Тогда еще в мире царили традиционные ценности, и написанная в 1869-м году сомнительных литературных достоинств книжка, еще не являлась символом современной демократии. К счастью, Полански не идет по пути мирового абсурда и использует материал для его высмеивания. Любители театра, хорошей актерской игры и столкновения Женского и Мужского начал реально получат от "Венеры в мехах" интеллектуальное удовольствие. Но, подобно тому, как Ванда использует на сцене вместо меховой накидки шерстяной шарф, так и в фильме слишком явна сознательная подмена понятий. Исключительно театральное инферно больше не завораживает своей реальностью. Дьявол - бутафорский, война полов - смехотворна, феминизм - лют, как и полагается. Все это слишком очевидно чтобы относиться к происходящему всерьез, даже несмотря на то, что эта картина является комедией по определению. С первых эпизодов становится ясно, что будет происходить дальше, все контексты прочитываются, магия испаряется - это ли является высшей наградой для восьмидесятилетнего режиссера, классика мирового кино? Возможно, ответ на этот вопрос намного проще. Опальному режиссеру просто не дают денег на большое кино. А утешиться камерными постановками в подобном раскладе дел, безусловно, имеет право каждый. (Анастасия Белокурова)

Полански уже за восемьдесят: считаные режиссеры за всю историю мирового кино сохраняют в таком возрасте профессиональную форму. А те, кто сохраняет, впадают, в лучшем смысле слова, в неслыханную простоту - Полански из их числа. В финале новеллы Борхеса "Смерть и буссоль" убийца обещал своей жертве, которую заманил в выстроенный им воображаемый лабиринт: "Когда я буду убивать вас в следующий раз, я вам обещаю такой лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт невидимый и непрерывный". Полански, похоже, созрел для строительства именно такого экранного лабиринта. В его предыдущем фильме "Резня" (2011) действовали четыре персонажа, запертые волей насмешливого рока в бруклинской квартире. За внешний мир отвечала пара панорам. В "Венере в мехах" двое - режиссер Тома Новачек (Матье Амальрик) и, скажем так, актриса (Эмманюэль Сенье) - заперты в парижском театре, а самого Парижа, почитай что и нет: игрушечный бульвар, игрушечная коробочка театра. Подобное позволил себе разве что Джозеф Манкевич в своем финальном фильме "Сыщик" ("Игра навылет") (1972), где свел в экранной дуэли героев "священных монстров" Лоуренса Оливье и Майкла Кейна. В следующем фильме Полански, несомненно, будет действовать один-единственный герой. Простота молодых духом патриархов часто находит свое воплощение в образах театра. Дамиано Дамиани завершил свою режиссерскую биографию, поставив в восьмидесятилетнем возрасте "Убийство в день праздника" (2002). Презрев, словно объявив несущественными, кровавые страсти, которым были посвящены его лучшие фильмы, классик политического триллера воспел стихию свободной игры, актерства, для которого даже смерть - лишь предмет реквизита. В 2011 году сняли свой - пока что последний - фильм "Цезарь должен умереть" братья-классики 82-летний Витторио и 80-летний Паоло Тавиани. Они, тоже некогда мэтры политического кино, а затем классицисты-экранизаторы, сделали сюжетом репетиции и постановку шекспировского "Юлия Цезаря" силами заключенных римской тюрьмы строго режима Ребиббия. Соединили две шекспировские максимы: "Весь мир - тюрьма" и "Весь мир - театр". О фильме Полански до его премьеры на Каннском фестивале говорили, что классик-космополит экранизирует роман Леопольда фон Захер-Мазоха, львовского классика, от имени которого, собственно говоря, и был образован термин "мазохизм". Это выглядело правдоподобно. Отношения между героями Полански часто носили характер садо-мазохистской игры, а супружеская пара Оскара и Мими, сыгранной той же Сенье, из "Горькой луны" (1992), вообще, казалась реинкарнацией пары Северин-Ванда из "Венеры в мехах". Да, это выглядело правдоподобно и в силу своего правдоподобия - безнадежно пошло. Отдавало, как, скажем, "Темные аллеи" Ивана Бунина, чем-то старчески-похотливым. Не говоря уже о том, что все предыдущие экранизации "Венеры в мехах" недаром были выдержаны в эстетике трэша. Немыслимо всерьез переносить на экран этот претенциозный текст: "Быть твоим рабом! - воскликнул я,- твоей неограниченной собственностью, лишенной собственной воли, которым ты могла бы распоряжаться по своему усмотрению и которая поэтому никогда не стала бы тебе в тягость. Я хотел бы - пока ты будешь пить полной чашей радость жизни, упиваться веселым счастьем, наслаждаться всей роскошью олимпийской любви - служить тебе, обувать и разувать тебя". Полански, конечно же, обманул всех. Его "Венера в мехах" - фильм-матрешка, в котором оригинальный текст Захер-Мазоха - лишь одна из куколок. В основе фильма - пьеса Дэвида Айвза о режиссере, отчаявшемся найти и таки нашедшем на свою голову исполнительницу роли Ванды в постановке его собственной пьесы по мотивам романа Захер-Мазоха. Таким образом, захер-мазовскую пошлятину несут актеры, играющие актеров. Что, в свою очередь, отстраняет оригинальный текст и чудесным, но логическим образом позволяет ему зазвучать в полную силу. Так и у братьев Тавиани реальность сцены преображала уголовников, играющих в древних римлян, в уголовников, играющих актеров, играющих древних римлян, или даже актеров, играющих уголовников, которые играют актеров, в свою очередь играющих римлян. Второй уровень отстранения в фильме Полански - то, что идеальной, юной, прекрасной, богатой, врожденно аристократичной и ледяной Вандой оказывается оторва в собачьем ошейнике, чулках и кожаном прикиде, вломившаяся в театр с трехчасовым опозданием, когда кастинг давно как безрезультатно завершился и Тома уже обещал по телефону своей невесте купить чего-то там к ужину. Ближе к финалу его мобильный телефон полетит со сцены в пустой зал, как летел в аквариум телефон персонажа "Резни". Эта утрата персонажами своих электронных протезов, удостоверяющих их социальный, как в "Резне", или семейный, как в "Венере в мехах", статус, объединяет оба фильма в дилогию сатирического толка. В "Резне" Полански жестоко и бодро расправился сразу с двумя социальными стратами истинных ньюйоркцев: с обслуживающим интересы корпораций классом юристов и с "политически корректными" интеллектуалами. И те и другие обнажали даже не в критических, а так, в водевильных обстоятельствах свое, как сказал бы Владимир Маяковский, "мурло мещанина". В "Венере в мехах" настал черед идти на плаху парижскому "креативному классу". Весь из себя такой нервный, творческий, велеречивый Тома оказывается пустышкой, резиновой куклой, ничтожно самовыражающейся на средства богатой невесты. В уморительном эпизоде Ванда, уложив Тома на психоаналитическую кушетку прямо на сцене, без труда угадывает, и где его невеста училась, и где расположено семейное поместье ее родителей, и даже как зовут ее лабрадора - если не Бурдье, то Деррида. Но поначалу, еще не преобразившись ни в захер-мазоховскую госпожу Ванду, ни в психоаналитика, "кожаная" Ванда объясняет свое опоздание тем, что поезд метро застрял в туннеле, воспользовавшись чем, некий попутчик пытался ее "трахнуть". Она, по-людоедски работая челюстями, жует резинку и делает минимум по одной ошибке в каждой фразе. Ее преображение в идеальную Ванду можно трактовать как "парадокс об актере", чье человеческое бытие никак не детерминирует бытие сценическое. Более того, чем ничтожнее человек, тем более он подходит на роль актера - сосуда, принимающего любое содержание. Особую прелесть такой трактовке придает всем известная ненависть Эмманюэль Сенье к театру. Что поделать, трудное детство. Северина в детстве порола тетушка и две служанки - вот он и жаждет розог. Сенье - внучка знаменитого театрального актера Луи Сенье, вот и ненавидит театр. Однако, с другой стороны, "кожаная" Ванда - уже идеальная "Венера" Захер-Мазоха. Она похожа на подержанную порноактрису - тем лучше. Ведь если в каком-то жанре еще и возможно воплощение "всерьез" фантазий, казавшихся в конце XIX века изысканно-дерзкими, то только в жанре брутального порно. Благодарность, которую возносит своей госпоже выпоротый Северин,- непременный ныне звуковой ряд десятков, сотен тысяч BDSM-роликов. Сенье не только внучка своего деда, но и жена Полански. Он уже не раз придавал героям своих фильмов портретное сходство с самим собой, а Амальрика в роли Тома превратил просто в откровенную автокарикатуру. Трудно припомнить другого режиссера за всю историю кино, который решился бы на такое. Более того, "Венера в мехах" - иронический каталог мотивов едва ли не всех фильмов, снятых Полански за полвека с лишним. Его дебют назывался "Нож в воде" (1962). В первых же кадрах "Венеры" бутафорский ливень поливает Париж, а нож приставит к горлу Тома в очередной раз преобразившаяся теперь уже в мстительную вакханку из трагедии Софокла Ванда. Не тот ли это нож, который сжимала обложенная со всех сторон сатанистами героиня Миа Фэрроу в "Ребенке Розмари" (1968)? Бархатный пиджак, который Ванда припасла для Тома, заимствован из реквизита "Бала вампиров" (1967), а в платье, в которое облачается она сама, могла бы щеголять Тэсс из фильма 1979 года. Гримирует Тома, превращая его в женщину, Ванда так же, как поступала героиня Франсуазы Дорлеак со своим мужем в "Тупике" (1966). Ну а финальный вопль отчаяния Тома резонирует с воплем "Жильца" (1976), сыгранного самим Полански. Напрямую пародируется не только садо-мазохизм "Горькой луны", но и вульгарный психоанализ, наложивший свою печать на "Отвращение" (1965). Ну а huis-clos (действие в замкнутом пространстве, из которого героям никакими силами не вырваться) - это фирменная черта стиля Полански. Но и она в "Венере в мехах" подана почти в издевательской версии. Полански между тем не пересмешник, и вся эта масса самоубийственных для другого режиссера издевок над собственным творчеством не может не служить пьедесталом для некой идеи, к которой Полански относится безусловно всерьез. Эта идея - Ванда. Вечная, уж простите за пафос, но иначе это никак не выразить, женственность. Да, такая вот женственность, какая уж есть. Но вечная. (Михаил Трофименков)

Каннский кинофестиваль под редакцией Тьерри Фремо познал мгновения фанфар и поражений. На первый взгляд кажется, что он нисколько не поступился формулой гениального Жиля Жакоба и что по-прежнему высокое искусство удачно соседствует со зрелищным мейнстримом. И что милые сердцу авторы, как и в прежние времена, в чести и что путь в высшую лигу (главный конкурс) открыт для новых имен и лежит через селекцию «Особого взгляда» и прочих прес­тижных секций фестиваля... Все как встарь, и все же каннский пейзаж претерпел неуловимые метаморфозы. Еще не так существенно, но все же абсолютизм вкуса уже не возводится в десятую степень, и вместо былых восторгов и бурных споров по поводу кино все больше в воздухе витает сомнений вокруг программ. И хотя, как мы стараемся себя убедить, подпорченный конкурс в итоге оказался все же спасен вердиктом жюри, это как-то не особенно утешает. Конечно, можно оправдать посредственный конкурс, сославшись на неурожайный год, но тенденция такова, что козырные тузы режиссерских имен все чаще оборачиваются крапленой картой. Канн заметно охладевает к неистовому Ларсу фон Триеру и спешит отречься, оградить себя от его радикальных выходок, допущенных с прессой. Да разве такое можно было представить себе в жакобовскую эру, когда ради своенравного датчанина демонстративно ломались все правила?! Да, спустя год Канн смилуется над «блудным сыном» и пообещает вновь взять его под свое крыло. Но столь важный жест отдает поразительным равнодушием к авторскому таланту. В нем чудится сплошная меркантильность. Но если не фон Триер, то кто на замену? Неужели это другой датчанин Николас Рефн? Его с таким жаром прочат в элиту, что впору попасться на этот крючок. Однако разъедающая пустота его очередного опуса заставляет пережить приступ острой тоски по «искре божьей» и как-то вдруг отчетливо узреть зияющую лакунами лунную поверхность каннского контента - поле выстраданного искусства. Итак, все те же мастера, все тот же принцип дерзкого смешения искусства для избранных с культурными фильмами для масс, но кино выходит иное. Оно все больше делается с оглядкой на ожидаемый результат. В нем все учтено заранее, и вы почти безошибочно считываете лежащий в основе алгоритм актуальной темы, искусства, авторской индивидуальности. Смотрим новые фильмы Эскаланте, Фархади, ван Вармердама или Джармуша с чувством равнодушия, пугающим нас самих. Мы просто отмечаем, как один пытается стать еще более радикальным, другой усложняет витиеватость гуманистического посыла, у третьего ситуации все более абсурдны, а ирония четвертого обостренно меланхолична. Зато куда-то ускользают чувственность и трепет, и вместо них перед нами предстает физически тренированное тело, качественный продукт, безошибочно потакающий вкусам культурной прослойки зрителей, которые ориентируются на интеллектуальные колонки в тиражируемых глянцевых изданиях. О том, что искусство кино медленно, но неумолимо трансформируется в товар, свидетельствует еще одна любопытная традиция, заявившая о себе недавно в Канне. Фестивальные старожилы помнят знаменитые возгласы «Рауль!», сопровождавшие начальные титры фильма с долгим и томительным перечнем компаний-производителей. Имел ли этот возглас отношение к знаменитому Раулю Руису, теперь не так важно. Скорее, это было знаком особого предвкушения - знакомства с фильмом под стать руисовскому, от которого можно ожидать чего угодно - провала или успеха. Это был особый язык иронического обожания-подтрунивания над интеллектуальной природой фильма. Теперь уже никто не поминает бедного Рауля, но традиция переросла в предмет нового культа. Каннский зритель аплодирует начальному титру с названием дистрибьюторской компании. Он заранее считывает фильм, убедившись, что за его судьбу на рынке отвечает Wild Bunch или Memento, МК2, Celluloid Dreams или The Match Factory - гаранты фестивального качества, прокатчики-производители и одновременно декларанты интернациональной моды. И не случайно все чаще можно слышать, что «Золотая пальмовая ветвь» в руках Абделатифа Кешиша - это прежде всего победа компании Wild Bunch, обошедшей своих менее везучих конкурентов и удачно угадавшей художественную конъюнктуру дня. А вот и следствие подобного подхода: широкий зритель увидит сокращенную версию «Жизни Адель», подвергнутую по требованию самого автора стилистической правке, лишенную «шероховатостей и длиннот» оригинала, идеально подготовленную к международному прокату. Но даже если изменения пойдут на пользу фильму, в любом случае это будет другой фильм. Потому что, и в этом я не сомневаюсь, он будет обязательно «окультурен» титрами (вступительными или завершающими - здесь уже не важно) и, таким образом, лишится своего глобального обаяния или, если хотите, принципиального авангардизма. Смысла, по сути. Каннский вариант картины Кешиша не имел никаких заставок - он начинался и обрывался сам по себе, визуально давая почувствовать, как реальность именно что вторгается в кино. Это был своего рода радикальный жест, продвигающий дальше идею тотального уничтожения стенок между воображаемым и действительным, драмой и документом, игрой и существованием. Это вторило жизни, и, главное, фильм и вправду принимал формы чистейшего глотка воздуха, вбирающего все подробности, дотошности, мелочи этого удивительного бытийного процесса. Фильм так и должен был вынести за скобки всякое авторство, всякое присутствие лицедейства и технологий, ибо такой «жертвой» он мог бы приблизиться к идеалу. Но нам с самого начала твердили, что это «кино с колес», что здесь важна мякоть содержания, а не оболочка и что в конечном итоге анонимному шедевру не быть. Кешиш, Леа Сейду, Адель Экзархопулос и, конечно, Wild Bunch будут впечатаны в титры, но не приведет ли это к тому, что вместе с водой выплеснут младенца? Не случится ли то, что и здесь мы лишимся своего маленького удовольствия, которое стоит всей глобальности авторских запросов? Этот le plaisir, который управляет всеми кровотоками искусства, занимает в каннской программе все меньшее место. Но, к счастью, не выжит еще окончательно. Нам еще бывает несказанно хорошо в компании авторов, избегающих сальериевского пафоса, работающих с моцартовской легкостью без оглядки на тенденции и вкусы. Один из таких редких даров Каннский фестиваль представил под занавес. Фильм Романа Поланского «Венера в мехах». Эта камерная картина не претендует на звание великой. Она не этапная ни для самого автора, ни для мировой кино­истории. Но она обязательна к просмотру, ибо заряжена энергией и полна режиссерского энтузиазма. Конечно, Поланский мог, обратившись к классическому тексту Захер-Мазоха, претендовать на некий программный труд, эдакое итоговое высказывание на тему сексуальных и психических девиаций, на которые всегда был щедр его кинематограф. Однако он как раз счел нужным не идти на поводу ожиданий. Он не стал связывать себя обязательствами и предпочел абсолютную свободу - во избежание всякого рода сравнений себя с апологетом классика садомазохизма. Таким образом Поланский снял «Венеру в мехах», не вступая в полемику с ее автором, и при этом не стал рабом ее буквы. Его «Венера…» имеет косвенное отношение к классическому тексту, поскольку представляет экранное прочтение оригинальной пьесы Дэвида Айвза, которая, в свою очередь, так же вольна в обращении с первоисточником и больше работает с идеями, чем просто с текстом самого романа. Всякая попытка сравнительного анализа непременно уведет в сторону. Поланский избегает такого рода критики - ведь тут он неуязвим. Этот скромный фильм режиссер снял ради своей жены Эмманюэль Сенье. Он преподнес ей роль, преподнес полтора часа ежесекундного присутствия в кадре. Он продемонстрировал свое чувство - не сентиментальное и пошло-романтическое - чувство художника, влюбленного в свою модель. Он подарил ей радость лицедейства, возможность быть новой в каждой сцене, изображать простушку, блудницу, графиню, дьяволицу и богиню, подчеркивая в актрисе редкостное сочетание вульгарности и благородства. Предоставив Эмманюэль Сенье полный карт-бланш, Поланский позволил и себе принять слегка торжествующий взгляд соглядатая, сдобренный фирменным лукавством и самоиронией. Но, наблюдая за метаморфозами актерского мастерства, режиссер не умер в актрисе. Он остался ее демиургом, воспользовавшись своим уникальным даром творить магию кино. Помимо Эмманюэль в центре внимания режиссера оказывается и замкнутое пространство действия - крошечное помещение частного парижского театрика, которое трансформируется с той же частотой, с которой меняются ипостаси герои­ни «Венеры…». Здесь творческая одержимость Романа Поланского вновь превращает его в Ромека, восторженного студента Лодзинской киношколы, жадно постигающего азы кинематографической науки. Изолированное пространство, минимум актеров и максимум кинематографа - перед юным школяром уже стояла такая задача. И в ранних короткометражках, включая «Толстого и худого», «Млекопитающих», и в знаменитом полнометражном дебюте «Нож в воде» Поланский добивался виртуозных результатов, выстраивая изощренные шедевры на основе обычных технических заданий. Театр - сакральный храм искусства - претерпевает череду метаморфоз. Пустующая сцена в безлюдном зрительном зале театрально оживает. В ход идет вся театральная машинерия - огни рампы и свет софитов обостряют тени и придают пространству подмостков новые очертания. Они имитируют минималистскую декорацию гостиной, превращаются то в некое подобие психоаналитического кабинета, то в зловещий закуток из готического романа, то в языческое капище. Все эти внешние изменения идут внахлест драматургическим поворотам и оживляют герметичное пространство, в котором задействовано всего два персонажа. И хотя партии ведущих скрипок отданы Эмманюэль Сенье и Матье Амальрику (актрисе и режиссеру), личность Поланского - везде и всюду, в малейших нюансах режиссуры, которая к вящему удовольствию растворяет излишне нарочитую сценическую условность в безраздельном киноискусстве. В финале остроумная театральная пьеса начинает источать флюиды кинематографического саспенса. Читка «Венеры в мехах» выходит за рамки безобидной игры, и ситуация достигает того зловещего предела, когда болезненный и томный слог Захер-Мазоха перестает быть просто текстом, а Ванда - Сенье от слов переходит к делу. Именно в этот момент торжествует гений Поланского, с упоением раскрывающий перед нами инфернальную сторону жизни. Как когда-то в ранней «Усмешке...» или в «Бале вампиров», безобидная шутка обрывается гротеском ужаса, который начисто преображает пейзаж сюжета. Кино Поланского примечает даже в самых ничтожных деталях печать дьявольского присутствия, и вот оно уже мерещится в каждой вещи, в игре света и тени, в стремительном пробеге камеры и крещендо саундтрека. Оно исходит от героев, которые сбрасывают людские маски и начинают походить на аллегорические фигуры палачей и жертв, повелителей и рабов инстинктов. Такова суть реальности, проглядывающая сквозь бутафорию культуры, морали, идеологии и гуманизма. Ее нутро внушает страх и парализует волю, но мы не в силах противиться этому дыханию преисподней. Зло абсолютно, но радикально добро. И пока гримасам сатаны противостоит насмешка Романа Поланского, ничто не потеряно в «этом лучшем из миров». (Игорь Сукманов)

Роман Поланский, достигнув 80-летнего юбилея, остается одним из немногих классиков европейского кино, кто еще умудряется сохранять свое прежнее мастерство. «Венера в мехах», как и предыдущая картина мастера «Резня», является по сути киноспектаклем, поскольку действие разворачивается в одном помещении, а количество персонажей уменьшается с четырех до двух. Актерские работы просто шикарны. Эмманюэль Сенье (супруга Поланского) за весь период фильма проходит потрясающую трансформацию образа своей героини. Матье Альмарик, который чем-то походит на Поланского в его среднем возрасте, все-таки немного уступает Сенье, но полагаю, что причиной здесь является доминирование женской роли по всем показателям. Обычно снимающий фильмы на английском языке, в «Венере в мехах», которая только спустя год после премьеры в Каннах наконец-таки добралась до российского зрителя, прижизненный классик мирового кино обратился за помощью к французскому, который как никакой другой язык подходит для той экспрессии, которой просто-таки наэлектризован фильм. 5 лет назад другой европейский режиссер уже обращался к тому, что «все зло от женщин» в своем «Антихристе», но подача материала была столь радикальная, что его заклеймили тогда все кому не лень. Поланский же не столь категоричен в своем творчестве. Еще в 60-е годы, когда он только начинал свой путь в кино, картины «Отвращение» и «Ребенок Розмари» показали миру насколько незащищенной может быть женщина в обществе. В старости же он решил рассмотреть иную тему. За прошедшие 50 лет положение женщин безусловно изменилось. Однако, степень опасности вместе с тем и возрасла настолько, что женщинам пришлось находить оригинальные способы защиты, порой нападая (образно выражаясь) первыми. Героиня Сенье вначале выглядит слабой и беспомощной, выпрашивая заветную роль у театрального режиссера, которого играет Альмарик, но очень скоро зритель понимает, что это была лишь маска, которая ослепила сознание казалось бы властного по долгу профессии мужчины. Импровизация по ходу этой неожиданной репетиции очень скоро зашкаливает за все разумные пределы, превращаясь в яркий сюрреалистический шабаш. Честно признаюсь, Поланский не перестает радовать. От трех последних его фильмов я не ожидал ничего хорошего, но они действительно оказались очень достойными и нисколько не старомодными, так что возраст самого автора ни о чем не говорит. (Charlie Cappa)

Гениальный Полански и столь непредсказуемые в волшебных трансформациях между друг другом Сенье и Амальрик позволят зрителю ощутить одновременно плавное восхождение к солнцу и резкое падение в мерзлоту, робко и трепетно перемещаться между XXI и XIX веками, оказываться поочередно среди падших шлюх и высокомерных богов, парить в облаках вместе с возвышенным и поэтическим слогом французских поэтов и падать в канавы арготического вокзального языка со свойственными ему современными трансформациями, молниеносно переносить себя в недоступные слои атмосферы и через несколько секунд обнаруживать себя в дерьме преисподней, дистанцировать его и ее при этом финально не смея избавиться от размытости граней между полами. Не верите, что у них все это получится? Их на самом деле будет всего лишь двое и они окажутся французами: едва ли можно представить, что этот болезненный вызов обществу, бессовестная издевка, гениальный фарс, кровоточащий разрыв клише мог передать кто-то еще: это безусловная ода совершенно дивному языку, вибрации которого одновременно окунают душу в парное молоко и режут плоть бессистемно разбрасывая гланды и тестикулы в разные стороны: благодаря ему и возникнет это тревожное возрастное ограничение этого фильма. Именно поэтому единственной аксиомой будет являться просмотр этого маленького кинематографического шедевра в переводе на русский: это кощунственное самобичевание достойно гораздо большего, чем то, что показывает зрителю Полански. (Георгий)

В старом, занюханном театре с потрепанной вывеской и наклейками «Спектакль отменен» вместо обоев сидит привычно убедительный в своей унылости Матье Амальрик, непонимающе глядя трагически-лягушачьими глазами на вульгарную полуголую Эммануэль Сенье, пришедшую к нему на прослушивание. Само собой, по мере эволюции ее образа желание постановщика побыстрее спровадить навязчивую девку вскоре уступит место потребности узнать, кто это такая и откуда она так хорошо знает не только роль, но и его самого. Вот тогда-то и начнется полноценный сеанс иронического психоанализа с элементами садо-мазо, двусмысленного травести и социотроллинга от юного душою в свои восемь десятков Романа Полански. Бог резни сошел со сцены, и на нее вальяжно-властной походкой прошествовала богиня любви в кожаном корсете и ошейнике. Призрак Захер-Мазоха мелькает между кадров, довольно взирая на то, как разыгрываемая парочкой талантливых французов пьеса начинает понемногу поглощать реальность, чтобы в итоге вытеснить ее в область фикции. Гремит невидимая чашка с кофе, шелестят существующие лишь на словах ветви деревьев - а устами изображаемых персонажей герои фильма без привычных купюр этикета говорят о чем-то важном, личном и столь пикантном, что воздух вокруг них все громче звенит сексуальным напряжением, в паузах между репликами становящимся просто оглушительным. Хитрый Рома не боится смеяться ни над собой, ни над зрителем, ни над обществом - и делает это с таким увлечением и задором, что наблюдателю сложно не проникнуться. Нетрудно догадаться, кого инкарнирует в «Венере в мехах» поланскиподобный Амальрик, учитывая наличие у него партнершах собственно жены франкополяка. Передавая шуточный феминистический привет своей «Горькой луне», режиссер намеренно размывает границы между действительностью зашуганного театрала Тома и миром его разнузданных грез, воплощаемых дуэтом на сцене. Реальный разговор и обмен сценарными фразами все более плавно перетекают один в другой, прозорливость таинственной актрисы становится все более невероятной, пока наконец ошарашенный мужичок не оказывается полностью вывернутым перверсиями наружу, а аудитория перед экранами - недоумевающей: то ли смеяться и аплодировать, то ли плеваться и крутить пальцем у виска. Главное достоинство «Венеры» - это глубинный эротизм, возникающий из управляемой химической реакции между лицедеями и той самой многозначительной иронии, которая делает его острее и насыщеннее. По сути картина представляет собой полуторачасовой фривольный анекдот - с изрядной долей абстракции, фантастическими допущениями и фабулой, где есть катарсис, но фактически нет развязки, эдакая «Эмили Мюллер» в редакции господина Фрейда. Однако мало какой анекдот оставляет публику не только хихикать/морщиться (в зависимости от воспитания), но и задаваться некоторыми весьма смелыми вопросами относительно собственного бытия. Ведь кто знает, что осталось бы от тихих, примерных семьянинов, если бы в момент уединения их застигло исполнение самых смелых фантазий, на которые только способна неискоренимо животная натура человека? (lehmr)