ОБЗОР «БОЛЬШАЯ ЛЮБОВЬ» (1969)
Пьер (Пьер Этекс) женат на Флоранс (Анни Фрателлини). Его семейная и профессиональная жизнь складывается удачно. Он работает директором на заводе собственного тестя, и целыми днями подписывает чеки, а вечерами смотрит телевизор. Однообразно текут годы. Внезапно на работу поступает новая молоденькая секретарша Агнес (Николь Кальфан), он влюбляется в нее и начинает мечтать...
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1969
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Пьер Этекс).
Четвертый полнометражный фильм Пьера Этекса, его сценарий написан в соавторстве с Жан-Клодом Карьером (Jean-Claude Carriere).
Производственный период: январь 1968 - 30 апреля 1969. Съемочный период: 25 июля 1968 - 25 сентября 1968.
Место съемок: Тур, Париж (Франция).
Транспортные средства, показанные в картине - .
Премьера: 20 марта 1969 (Париж).
Фильм восстановлен в июле 2010 года.
Стр. фильма на сайте Allmovie - .
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes - .
Рецензии кинокритиков - .
Пьер Этекс / Pierre Etaix (23 ноября 1928, Роан) - французский комедийный актер, режиссер, сценарист. Был карикатуристом, работал художником в театре, выступал в варьете и цирке. В конце 1950-х годов сотрудничал с Жаком Тати. Был ассистентом и автором комедийных трюков в фильме Жака Тати «Мой дядя» (1958). В 1959 году исполнил небольшую роль в криминальном фильме Робера Брессона «Карманник». Дебютировал короткометражной комедией «Разрыв» (1961, Приз ФИПРЕССИ на МКФ в Мангейме, Гран-при на МКФ в Оберхаузене), в которой исполнил главную роль. Вторая короткометражная комедия Пьера Этекса «Счастливый день рождения» (1962) удостоена «Оскара» за лучший короткометражный фильм и получила множество других значительных наград (Гран-при на МКФ в Оберхаузене, Приз Simone Dubreuilh на МКФ в Мангейме, Премия Британской киноакадемии и Приз на МКФ в Вене). Первой полнометражной комедией Пьера Этекса стала лента «Вздыхатель» (1963, Премия Деллюка, Премия на МКФ в Москве, номинация на МКФ в Западном Берлине, Гран-при на МКФ в Акапулько); Этекс был автором сценария и блестяще исполнил главную роль. Критики утверждали, что Этекс именно этим фильмом продолжил традиции ранних кинокомедий Бастера Китона и Макса Линдера. Очередной большой удачей Пьра Этекса стала комедия «Йо-Йо» (1964, Премия на МКФ в Канне за фильм, Гран-при OCIC на МКФ в Венеции), в которой актер исполнил роли миллионера и клоуна Йо-Йо. Лирическая комедия «Большая любовь» (1969) была для Этекса успешной (Гран-при du Cinema Francais, Гран-при de l'Office Catholique на МКФ в Канне и Гран-при на МКФ в Панаме). В последующие годы Пьер Этекс продолжал развивать образ комического героя меланхоличного аристократа с автоматическими движениями и бесстрастным, неподвижным лицом. Одна из лучших комедий Этекса последних лет «Господин преклонного возраста» (1987). Как правило, в своих фильмах выступал как автор сценария, режиссер и исполнитель главной роли. В 1970 году Пьер Этекс сыграл в фильме Федерико Феллини «Клоуны» (1970). Исполнил роль в фильме Отара Иоселиани «Сады осенью» (2006). Выступал в театре и цирке. Стр. на сайте IMDb - .
Ретроспектива картин французского актера-комика Пьера Этекса - .
Пьер (Этекс), провинциальный Казанова в старомодном канотье, заметно нервничает, дожидаясь у алтаря свою будущую жену Флоранс (Фрателлини), дочь мелкого промышленника. Очевидно, в его решении расстаться со свободой сыграла свою роль не только любовь к Флоранс, но и перспектива занять теплое место под крылышком тестя на его фабрике, а также жить в комфортабельном доме. Но мысли Пьера блуждают. Возможно, то, что мы увидим, - его фантазии, паранойяльные видения сознания, судорожно перелистывающего за минуты до казни свои грядущие перспективы. Проходит 10-15 лет, пронафталиненный в шкафу своей налаженной буржуазной жизни Пьер переживает кризис среднего возраста и вторую большую любовь - к свежей, как ... утраченная им молодость, 19-летней секретарше Аньес (Кальфан). Фантазии Пьера блуждают все настойчивее, мечты становятся все причудливее - и вот уже его кровать трогается, подобно автомобилю, к далеким берегам, населенным прекрасными дамами, минуя кровати других мужчин, также следующим к станции своей «Большой любви», которую им суждено достигнуть только во сне… «Мне только дважды довелось постигнуть значение слова «гений». Первый раз - когда я отыскал его в словаре. И второй - когда познакомился с Пьером Этексом», - сказал об авторе этой картины легендарный американский комик 1960-х годов Джерри Льюис. Этих двух, ставших в жизни близкими друзьями, роднит то, что оба они оказались великими комиками немого кино, родившимися на свет слишком поздно, чтобы выразить себя в эпоху Чаплина, Гарольда Ллойда и Макса Линдера. Безнадежно отставший от состава трюковой комедии 1920-х годов, Пьер Этекс с невозмутимостью Бастера Китона создавал картины, полные не нуждающихся в диалогах гэгов и фантасмагорической образности немого кино в 1960-х. Нетрудно догадаться, что в отличие от картин того же Китона, его фильмы были отравлены сладким ядом меланхолии, ностальгии, а герои - показательно название его картины «Вздыхатель», удостоенной почетного диплома на Московском международном кинофестивале 1963 года, - пребывали, словно во сне, как и подобает человеку, промахнувшемуся с датой рождения. Или - инопланетянину, потерпевшему крушение на чужой планете. Прибыв в Париж из родного Руана 25-летним юношей в 1954 году, Тати работал иллюстратором, выступал с эстрадно-юмористическими сценками в кабаре, подолгу гастролировал с цирками. Почти сразу по прибытии он нашел и первую работу в кино - делал эскизы и сочинял гэги для удостоенной «Оскара» полунемой комедии Жака Тати «Мой дядя» (1958), на которой работал ассистентом режиссера, когда дело дошло собственно до постановки. Этекса считают учеником Тати. Но если Тати в своих комедиях использовал старомодные с точки зрения техники комические трюки, чтобы выпуклее изобразить абсурдное своеобразие эпохи технической революции и интенсивного развития коммуникаций на каждом ее этапе, Этекс откровенно ностальгировал. Герой Тати - чудак с головой на плечах, который в силу своего простодушия только и способен видеть преходящую природу новых гаджетов, признаков комфорта, не способных дать людям того, что ищет каждый, - счастья. Многие же герои Этекса, как Вздыхатель и Пьер из «Большой любви», - никчемные буржуа, которые бы гроша ломаного не стоили, если б где-то в глубине их исторической памяти не шевелился галантный дух ушедших эпох. Впрочем, он не помогает им трезво взглянуть на современный мир и свое место в нем - эти пышные мечты вершат свой парад только под полями их шляп, становясь единственным слабым оправданием их напрасного существования. Как Тати во «Времени развлечений» переосмыслил возможности широкого формата, Этекс в фильме «Я пишу на воздухе» смог приручить редкий формат панорамического кино (знакомый зрителям советской эпохи по видовым картинам, которые показывали в «Круговой панораме» на ВДНХ) к требованиям высокохудожественной комической; впрочем, и здесь он остался узником ностальгии, создав юмористическую элегию об изобретении телеграфа. Узниками некого фатального юридического надувательства стали и сами фильмы Этекса. Сегодня на Западе их невозможно посмотреть. Во Франции выросли поколения синефилов, знакомых с именем Этекса только из киносправочников. Он и его постоянный соавтор Жан-Клод Каррьер, которого после создания им сценариев для фильмов Бунюэля («Скромное обаяние буржуазии», «Призрак свободы»), Шлендорфа («Жестяной барабан», «Любовь Свана»), Осимы («Макс, моя любовь») назовут последним оплотом кинематографического сюрреализма, оказались полностью отлучены от прав на собственные картины. Попытка отреставрировать их вызвала многолетнюю судебную волокиту, закончившуюся тем, что им же самим и пришлось оплачивать судебные издержки. Лишь после вмешательства сотрудничающей с французской синематекой влиятельной организации им удалось прикоснуться к своей картине 1965 года «Йо-Йо» и показать отреставрированный вариант публике прошлогоднего Каннского фестиваля. «Большая любовь» по сей день остается под замками правовой ловушки; ни один кинотеатр Евросоюза не имеет возможности провести хотя бы один бесплатный сеанс этой картины. Так что мы можем с полным правом утверждать, что в грядущую субботу Вам предоставится уникальная возможность, которой соотечественники Этекса рискуют остаться лишены навсегда. (Алексей Васильев. «Афиша», 2008)
Пьер Этекс - о своих комедиях и состоянии жанра. - В посвященной вам книге, изданной в конце 1960-х годов, сказано, что юмор ваших фильмов современен и характерен именно для 60-х годов. А как вы считаете, юмор меняется со временем или это вечная категория? - Юмор модифицируется с развитием общества. Но базовые вещи остаются неизменными во времени: это человеческие чувства, и среди них чувство смешного. Вы никогда не знаете, что, где и когда вас рассмешит. Комику остается полагаться на свои собственные наблюдения и воспоминания. Он исходит вот из чего: если это меня насмешило, насмешит и других, надо поделиться. - А юмор ... в кино имеет свои особенности? - Базовые элементы комического в кино те же, что в других искусствах. Но я, например, из цирка ушел в кино - потому что есть вещи, которые невозможно сделать на арене или на сцене. Вот человек получил письмо от подруги, которая решила его бросить. Он хочет ей ответить, но от слез чернила на бумаге расплываются. Это можно показать только в кино на крупном плане: в театре никто ничего не увидит. - Как получилось, что вы, посвятив жизнь комедии, дебютировали как киноактер в фильме Робера Брессона - одного из самых трагических режиссеров? - Брессон часто встречался с Жаком Тати, когда тот работал нал фильмом "Мой дядя", а я делал для него гэги. Брессон знал, что я фокусник, и спросил: "Вы можете быть партнером в воровстве?" И снял крупным планом мои руки в "Карманнике". Я восхищался Брессоном, особенно его фильмом "Приговоренный к смерти бежал", но знал, что он дважды не берет одних и тех же актеров, так что продолжения ждать не пришлось. - Зато с Тати, в чьих жилах текла русская кровь, вы проработали долго. В связи с этим вопрос: есть ли у юмора национальность? Например, чем отличается французский юмор? - Наверняка есть вещи, специфичные для той или иной страны. Но у Тати было что-то, чего я во французском юморе не замечал. И дело не в том, что он обратился к американскому стилю слэпстик. Он привнес в него целомудрие, которое, наверное, было специфически русским. Тати не выплескивался целиком. Первое, что я воспринял,- это его рост: по сравнению с ним почувствовал себя крохой. Для комика, и Тати это признавал, высокий рост - недостаток. У маленького человечка больше шансов рассмешить, его хочется прижать к сердцу. Вот почему Тати тянуло к персонажам вокруг него, на которых он распространял свои комические волны. Работая над фильмом о господине Юло, он сказал: "Я хотел бы снять кино так, чтобы сам господин Юло вообще не появлялся, но все происходящее было бы им спровоцировано". Я много рисовал Тати, ему очень нравилось, что его лица не видно, только трубка, кончик носа, шляпа...Тати ненавидел грубоватые гримасы так называемого французского комического фильма - например, Фернанделя. - Остались ли еще большие комики в сегодняшнем французском кино? - Почти никого. Есть Дани Бун, но ему иногда не хватает настоящей эмоции. Есть еще арабский комик Гад Эльмалех, но он работает в мюзик-холле. - В чем причина оскудения? - Тысячи причин. Самая важная: раньше комики приходили в кино из цирка и мюзик-холла. Сегодня приходят с телевидения. А ТВ не заменяет мюзик-холл, ибо в нем нет контакта с публикой. Если работаешь на публику пять или десять лет, научаешься всему: раз зрители не смеются, все ясно. Плюс ты общаешься с артистами, которые старше тебя. Ни один режиссер не научит тому, что может показать опытный артист. - Как соотносится визуальный юмор в кино со словесным? Скажем, комедии Вуди Аллена трудно представить без слов... - Для меня идеал - это Бастер Китон и Жак Тати. Что такое комедия? Маленький сюжет с маленьким сюрпризом. Текст только питает ситуацию: "Бонжур, месье...". Вещи визуального порядка действуют гораздо сильнее. - И сегодня есть режиссеры, которые, не будучи чистыми комиками, успешно используют визуальный юмор: Аки Каурисмяки или Отар Иоселиани. Кстати, у обоих вы сыграли небольшие роли... - Им понравилось то, что я делал, по причинам, которые от меня ускользают. И наоборот. Смотря фильмы Отара, я вижу множество деталей, выхваченных из жизни, но преподнесенных в его особой манере. Или возьмите "Гавр" Каурисмяки, чудесную сцену на вокзале, где чистильщик обуви чистит ботинки. - Есть ли еще проекты, которые вы не успели, но хотели бы осуществить? - Есть один, но не могу найти продюсера. Он - о научной эволюции, которая призвана улучшать жизнь человека, но на самом деле только усложняет ее. (Интервью А. Плахову)
Размышления о сближениях Этекса и Тати. Мой дядюшка. В 1978 году осевшая во Франции англичанка Джейн Биркин - та самая, которую, по ее словам, в бывших республиках СССР часто принимали за жену Пьера Ришара из-за комедий, в которых она была его регулярной партнершей, - записала песенку «Бывшая фанатка 1960-х» (Ex-fan des sixties). Героиня песенки огорчена тем, что недосчиталась на этом свете своих кумиров, составлявших смысл ее жизни, и перечисляет их имена в припеве: Брайан Джонс, Джимми Хендрикс, Дженис Джоплин, Джим Моррисон. А те, что остались, - расстались, как «Маккартни, Джордж Харрисон, и Ринго Старр, и Джон Леннон». Она выдыхает их ... имена, словно отпускает с губ мыльные пузыри, что лопнут, оставив воздух пустым, как ярмарочная площадь, когда ту покинет цирк. Или - окликает отлетевших ангелов, которым теперь недосуг за ней приглядывать. Наверное, так же чувствовали себя в далеком 1954 году поклонники немой комической и слэпстика - той разновидности комедии, где герой, переступая в начищенных штиблетах из ведра с краской в унитаз, кочует из эпизода в эпизод, в каждом из которых раскручивается лассо гэга. Все их ангелы разбрелись кто куда. Родоначальник немой комической Макс Линдер вскрыл себе вены на авеню Клебер еще в 1925-м, для верности предварительно накачавшись морфием и вероналом. Семь лет назад бесславно расшаркался со звуковой комедией Гарольд Ллойд. Чарли Чаплин бежал от Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности в Лондон, сняв слезливую мелодраму о дряхлеющих и помирающих на сцене комедиантах «Огни рампы». Бастер Китон со сцены потешал публику парижских мюзик-холлов. И даже братья Маркс, умудрившиеся в звуковом кино найти способ сохранить и обогатить традицию слэпстика, давно были не более неразлучны, чем «битлы» в конце 1970-х. Комедия же либо на каждом шагу вступает в мезальянс то с мелодрамой (как в случаях Де Сики и Фернанделя), то с мюзиклом (как в фильмах с Монро, Келли или Астером), либо мутирует в пародию (Тото). Именно в этот злосчастный для любителей поржать (а кто не любит?!) исторический момент французский эстрадный комик, кинорежиссер и актер Жак Тати собирает команду лучших гэгменов, клоунов и карикатуристов из тех, что остались на обломках слэпстика, либо нагнали его покосившийся фургон слишком поздно, чтобы сотворить чудо: полнометражный фильм в традициях немой комической, при этом не вступающий ни в малейшее противоречие с теми современными техническими требованиями к кинозрелищу, что отчасти и вытеснили старинный рукотворный аттракцион. В нем будут жаркие, полуденные, июльские, южные краски, которыми в 1950-х наградила экран цветовая система «Техниколор» - в тех соотношениях, что докажут: карикатура не обязательно должна быть черно-белой; напротив, противопоставление колоритных цветов играет в рождении комического эффекта не меньшую роль, чем меткий штрих. В нем будут слова - но их смысл тоже будет карикатурным: карикатурный словарный пастиш эпохи, с ее «Сколько лет, сколько зим!», «Все путем!», «Ай-ай-ай, негодный мальчишка!», «Пойдем промочим горло», «По чуть-чуть!», «Осторожно, ступенька!», «Куда мир катится!» и т. п. Диалог не несет здесь смысловой нагрузки в плане развития сюжета, но позволяет звучать всеми своими оттенками каждому дню всякого города, где лавочникам требуется непременно продать овощи, мальчишкам - напроказничать и изваляться в грязи, менеджерам - регламентировать все что можно, собакам - обоссать все фонарные столбы в округе, домохозяйкам - похвастаться новыми холодильниками, а дворнику, гоняющему изо дня в день одну и ту же кучку листьев метлой от тротуара к тротуару, сперва найти предлог зайти «К Марго», а выйдя оттуда, пошатываясь, выразить недовольство партией и правительством. Так звучит сама жизнь и об нее, как старушечьи зубы о сухарь, ломаются все эти навороченные кнопки и приспособления, что с 1950-х годов составляют ее большую часть и отнимают у нас все больше времени. И именно они, эти самые чудеса техники, у Тати (который, хотя и играет главную роль, но в отличие от Китона или Чаплина не спешит растянуться во весь рост поперек экрана, а ведет себя вполне сдержанно, правда, каждый вечер заканчивает в дрова и верхом на чем-то, не предназначавшемся для сна) превращаются в комиков. Чего стоит одна Пятая, за которой просит присмотреть героя Тати отлучившийся «на минуточку» работник завода. Пятая - это агрегат с цифрой 5 на боку. Как только надсмотрщик удаляется с очевидными намерениями, она тут же шкодливо вытягивает красный шланг, щекоча задумавшегося над бумагами Тати, словно приглашая поиграть, - и игра оборачивается 15-минутным гэгом. Тати жмет на все кнопки, чтобы обуздать шланг, но Пятой только того и надо: она уже выплевывает красные сардельки, сосиски, кренделя, ожиревших петухов на палочке! Мужики смеются, начальство орет, «шутки» Пятой с грехом пополам выносят с завода под носом важного визитера и везут к речке на телеге знакомого мусорщика, но целовавшийся с подругой на берегу влюбленный принимает всплеск от сброшенного в воду груза за утопающего, и бросается его спасать. Его подруга лезет с кулаками на Тати, неразбериха улаживается только у «Марго», после чего всю честную компанию кобыла мусорщика развозит на той же телеге по домам, пока седоки самозабвенно распевают что-то залихватское про Париж и июль. Это чудо будут делать четыре года и назовут «Мой дядюшка» (Mon oncle). Оно возьмет «Оскара» как лучший неанглоязычный фильм 1958-го, принесет Тати уйму денег и наряду с «Шербурскими зонтиками», «Мужчиной и женщиной» и «Браком по-итальянски» станет одной из считанных европейских кинокартин времен холодной войны, от которых дружно сойдут с ума США и СССР. А главное - вернет в обескровленную войной Европу почти забытое ею чувство радости, которого не принесли ей ни план Маршалла, ни аденауэровское экономическое чудо, ни даже Хрущев с его кукурузой. 1960-е заново откроют слэпстик в эру звука: в США в лице Джерри Льюиса, в СССР - триплета Никулин-Вицин-Моргунов, во Франции - Луи де Фюнеса, который крайне недооценен нашей интеллектуально-киноманской средой. О нем лучше всех сказал блестящий мультипликатор Сильвен Шоме - закоренелый фанат Тати, что видно по его фильму «Трио из Бельвиля» (Les triplettes de Belleville, 2003): «В то время как нынешняя мультипликация с ее компьютерной графикой все больше хочет походить на жизнь, и, следовательно, все меньше имеет право называться искусством, Луи де Фюнес является воплощением смысла слова «искусство», ибо, играя, он, человек из плоти и крови, сам превращался в мультфильм.» Счастливая годовщина. В «Моем дядюшке» есть сцена прекрасного воскресного утра в окрестностях рыночной площади, когда решительно все мужики, под разными предлогами оказавшиеся на улице: кто-то вышел выгулять собаку, кто-то полить цветы, дворник, как обычно, гонял из угла в угол все те же листья, а герой Тати, месье Юло, шел на обед к сестре, - как-то исподволь, но верно, стягиваются под крылышко «Марго» «пропустить по стаканчику». Поскольку делают они это неспешно, многие - потому что шкодят втайне от жен, и уж точно потому что вышли на улицу под неким иным предлогом, одному - самому активному - приходится даже пару раз выскакивать из-за стойки обратно на крыльцо «Марго», чтобы подогнать отстающих и сомневающихся: «Ну мы же только горло промочить!» Это напоминает стадо, бредущее с рассеянным и независимым видом, будто для каждой из голов возможна какая-либо иная опция, нежели стойло, и она проведет день как-то иначе, балуясь с одуванчиками или выступая в парламенте, например. В этой сцене наглядно проявляется специфика комедий Тати: в то время, как прочие комедии рассчитаны на комика-солиста, в крайнем случае - труппу, комедии Тати устроены по принципу симфонии: один инструмент (комик) солирует несколько раз, но в остальное время сливается с основной массой инструментов. Такая комедия требует кропотливого труда - оттого эти рекордно долгие подготовительный и съемочный периоды - и особой глубины мизансцены: неслучайно в своей следующей, главной работе «Время развлечений» (Play Time, 1967) Тати прибегнет к сверхширокой 70-миллиметровой пленке, широкоформатному кино, заточенному под наблюдение за массовым действом. Одним из таких инструментов в сцене воскресных посиделок у «Марго» становится молодой почтальон: сначала мы, кажется, совсем не замечаем ни парня, ни его велосипеда: впрочем, при повторном просмотре вы легко обнаружите, что он все время был на виду. Однако на первый план его чернявая мордаха с борзой улыбкой выходит лишь в тот момент, когда он решительно поворачивает колеса груженого почтой велосипеда к дверям «Марго», и, проходя мимо старухи, что ощипывает на пристенке курицу, поворачивается лицом к зрителю, залихватски подмигивает ему, приглашая разделить радость от своей выходки и разрушая «четвертую стену», а затем громко кудахчет, так что старуха, решив, что курица ожила, вздрагивает и разражается, как всегда у Тати, шаблонным: «Тоже мне, шутник выискался!» Этот почтальон - Пьер Этекс. 30-летний карикатурист из Руана, чей зажиточный отец показывал детям на домашнем проекторе комедии братьев Маркс и так поселил в сыне мечту стать клоуном, работал над «Моим дядюшкой» с первого дня: рисовал наброски будущих персонажей и сцен, сочинял гэги, на стадии съемок стал ассистентом режиссера и получил небольшую роль. Но за пределами бригады клоунов Тати его не знали, и так подмигивать публике он не имел никаких оснований, кроме права того, кто уверен в правильно выбранной стезе и будущей славе. Действительно, всем, кто смотрел или пересматривал «Моего дядюшку» уже через семь лет после его выхода, кудахтающий почтальон Этекса мог показаться таким же брутальным камео, как Дитрих, выходящая из парижской лавки Dior в «Париже, когда там жара» с Одри Хепберн. Потому что за эти семь лет карикатурист Этекс успел догнать по славе Тати. Как и его учитель, он стал обладателем «Оскара» - за лучший короткометражный фильм 1962 года «Счастливая годовщина» (Heureux Anniversaire); Джерри Льюис, посмотрев в 1965 году его «Йо-Йо» (Yo-yo), изрек бессмертное: «Мне лишь дважды довелось постичь значение слова „гений“: прочтя его в Энциклопедическом словаре и узнав Этекса»; его картины награждались призами в Канне, Венеции и Москве. Что до последней, то тут и вовсе вышел казус, впрочем, для того времени показательный: в 1966 году издательство «Искусство» выпустило подарочное издание «Комики мирового кино» (под общей редакцией Р. Юренева), где были все - от Пата и Паташона до Юрия Никулина. Физиономии Этекса и статья о нем занимали внушительное количество страниц: таким образом, его место в истории было увековечено где-то между Бастером Китоном, с которым его сравнивали из-за некоторого пластического и социотипического сходства их персонажей, братьями Маркс, за которыми он сам ломанулся в Париж, и Альберто Сорди, с которым его роднили стремление запечатлеть историю Европы XX века как клоунаду и обычай черпать творческие силы в слабостях своих современников. А вот для Жака Тати места в этой книге не нашлось. Тому есть объяснение. Попробовав после «Моего дядюшки» возвести найденный им принцип «комедийной симфонии» в эстетическое кредо на сцене «Олимпии» в форме небывалого ревю «Праздничный день»1, Тати взялся перенести этот принцип на экран: работа над «Временем развлечений» длилась девять лет, из них три года заняли съемки - именно столько понадобилось режиссеру для того, чтобы снять упившуюся до пьяного цирка публику ресторана. Пьянка должна была быть такой же смешной, как в жизни, когда мы становимся свидетелями и участниками массовых попоек, подробности которых - «А он что? А она? А че та рыжая баба, она вообще с кем пришла? Да ты что?! И че она ему сделала? А я-то где ж в этот момент был?.. Да ладно!» - удается установить лишь к следующему вечеру после серии телефонных звонков. «Время развлечений» вышло в Париже в декабре 1967 года: сокрушительный провал стоил Тати собственной фирмы, путь фильма на зарубежные экраны был долог - таким образом, мировая кинообщественность не слыхала о Тати на протяжении десяти лет. В эти десять лет и случился краткий, но яркий взлет его ученика, во многом использовавшего его принципы и заполнившего ту нишу, пустота которой после поголовной и всемирной любви к «Моему дядюшке» в противном случае обернулась бы зияющей раной. Вздыхатель. Герои Этекса так же хмыкают и сыплют общими местами, как и герои Тати: диалог как двигатель сюжета - слишком легкий и малоинтересный выход для клоунов-демиургов. У Этекса, особенно раннего, всегда найдется место и паре вполне «татишных» усатых грузчиков в кепках, накрывших стол прямо в фургоне посреди вечерней парижской пробки, которая все равно не скоро рассосется, и приветствующих заглянувшего проверить, как у них дела, водителя радостным: «А-а-а! Давай-давай к нам, по маленькой!» («Счастливая годовщина»), как и в стельку пьяной бабе с тремя рассованными по карманам пачками сигарет, которую, не в силах больше таскать с этажа на этаж, Этекс прислонит лбом к чужому дверному звонку, и тот будет звонить, пока она не съедет по косяку на коврик и открывший спросонья хозяин в халате не отвесит ей полагающееся за такую репризу «Браво!» («Вздыхатель»; Le soupirant, 1962). Однако улица, пространство, весь внешний мир и внутренний мир протагониста у Этекса, в отличие от Тати (в случае которого протагонист - эта самая улица, пространство, толпа и есть), не пребывают в бесконфликтном состоянии. То есть это не непременно тот конфликт, который традиционно сопровождает экранные похождения всех великих комиков - хотя и этого у Этекса предостаточно (та же «Счастливая годовщина» - история человека, застрявшего в пробке по пути на годовщину собственной свадьбы). Если Тати с добродушным любопытством разглядывает новые гаджеты, проверяя, насколько они в состоянии внести лепту в комическую симфонию нерегулируемой и неурезониваемой жизни, и с сосредоточенностью и отвагой полярника идет исследовать и приручать новые технические возможности (цвет, широкий формат), то Этекс (отчего, пожалуй, его так часто и сравнивали с Китоном), вплоть до 1968 года снимал черно-белые фильмы, а первые полчаса «Йо-Йо», действие которых разворачивается в 1925 году, так и вовсе стилизованы под самое что ни на есть немое кино, где разве что двери скрипят особенно противно. Он только и бывает благополучен не в ностальгии даже, а в полном уединении, отрешенности. Внеположная реальность для Этекса - источник раздражения. Он видит своего героя марионеткой, которую заводят не собственная воля, а чужие идеи («Вздыхатель»; «Большая любовь», Le grand amour, 1968) или детские травмы («Йо-Йо»). Вздыхатель - тот так бы и просидел в бирушах над своими глобусами и картами Вселенной, когда бы не вынул на секунду бируши и не услышал вырванный из контекста обрывок монолога отца «Стало быть, жениться тебе пора» и не пошел бы повторять за прохожими приемы и уловки, которыми цепляют девушек. Циркачонок Йо-Йо очарован видом удаляющегося родового замка, который он наблюдает из авто своего отца - разорившегося миллионера. Все силы, годы, любовь, шутки, талант он положит на обретение и реставрацию этого замка, пока на приеме по случаю открытия не увидит, что дом набит чужими, потешными, но ему отвратительными людьми, и не уедет оттуда верхом на слоне - том самом, который ребенком вытащил его сорок лет назад из окна этого самого дома. Слон с Этексом на спине заходит в овальный пруд, на который посредством двойной экспозиции накладывается изображение манежа. Тут и фрейдизм, и та философия, которая очень похоже выражена в сказках Германа Гессе, особенно в «Ирисе» и «Августе». Устремленность человека к детству через цирк взрослой жизни - это тема Феллини, и мнительный Этекс одергивает себя в «Йо-Йо» на радость критикам: когда семейка Йо-Йо приезжает со своим балаганчиком на площадь крохотного городка, где разыгрывается вечернее представление, отец вздыхает: «Ах, место уже занято» и указывает на афишу с физиономиями Джульетты Мазины и Энтони Куинна, анонсирующую «Выступление Джельсомины и Дзампано в 8 1/2 ч.». Неслучайно такую важную роль в фильмах Этекса играют разного рода макеты, визуальные обманки сродни детским игрушкам. Так, после титров «Вздыхателя», выполненных на фоне иллюстраций из учебников астрономии и карт звездного неба, в первом кадре из клубов дыма стартует ракета - но камера отъезжает, и ракетой оказывается ручка, которую Вздыхатель поднимает вертикально со стола над пепельницей, полной дымящихся окурков. Или в «Йо-Йо», когда миллионер, глядя на фотографию дамы, вздыхает (с помощью титра: кино-то до поры немое) «О, где же ты, любимая!», мы слышим гудок парохода и видим лайнер, оказывающийся макетом, который герой запускает в пруду у замка. Желание и готовность замкнуться в своем сознании, травматичность всякого выхода наружу и возвращение к играм детства как избавление - это кредо Этекса, которое в «Йо-Йо» он спроецировал аж на судьбы Европы 1925-1965 годов. Изобретательность Этекса нашла отклик в сердце зрителя не только потому, что фильм был сделан филигранно, как старинное бюро; не потому, что в двух финальных сценах он наотмашь смешон; и не потому, что публике пришелся по вкусу его специфический юмор (такой, как в эпизоде «1937», когда на фоне дикторского текста «Из-за экономического упадка и всеобщего недовольства грядут большие перемены для правительств и властных структур многих стран мира» к ликующим крестьянам, набранным словно из дворников и извозчиков ранних Кулешова и Барнета, вслед за портретами Сталина и Энгельса выносят транспорант с Граучо Марксом). Лелеемый Этексом уход в себя - оборотная сторона восточных духовных практик и опытов расширения сознания посредством ЛСД, как раз к моменту выхода фильма начавших получать на Западе массовое распространение. Важно, что, расставшийсь с Тати, Этекс обретает нового гуру: им становится Жан-Клод Каррьер, сопостановщик обеих короткометражек - «Разрыв» (Rupture, 1961) и «Счастливая годовщина» - и соавтор всех его сценариев. Каррьер - главный сюрреалист в послевоенной кинодраматургии. Он писал сценарии для всех поздних французских фильмов Бунюэля и такие загадочные, зияющие то ли пустотой, то ли вечным Ом истории, как «Бассейн» (La piscine, 1969) и «Невыносимая легкость бытия». Даже в каком-нибудь «Борсалино» (Borsalino, 1970) он оставался верен себе: так, в основу драматургического решения сцен он положил принципы шахматной игры. Прежде чем сойтись в решающей схватке, два короля Делон и Бельмондо командуют Катрин Рувель как пешкой («Передай ему это». - «А ему тогда - то». - «Надень пальто и иди со мной». - «Нет, снимай пальто и садись на место»), а затем провоцируют сражение «офицеров и коней» - телохранителей. Немало подобных штук он придумал для Этекса - многие из них потом растащили на цитаты. В коридоре лондонской гостиницы Изолина (Клодин Оже) объявляет Йо-Йо, что уезжает с гастролями в Берлин. Он смотрит ей, удаляющейся к лифту, вслед; она скидывает плащ и остается в трико, а на месте лифта загорается яркий свет - она выходит под аплодисменты на арену (Йо-Йо продолжает смотреть на нее из коридора, оставаясь в кадре). Не так ли отбывал из избы на курорт к Раисе Захаровне герой фильма «Любовь и голуби»? Сцена «Приход телевидения» из того же «Йо-Йо» - тройная обманка: диктор говорит, что с появлением телевидения артисты сами приходят в ваш дом; следом обнищавший Йо-Йо играет за скудную мзду на скрипке, заходя в открытые витрины ресторана к посетителям, что сидят у окон, как перед экранами ящиков, и попрошайничает у обожравшихся буржуа; потом звучит команда «Снято!», и все это оказывается сценкой, снимаемой для очередного телешоу сказочно разбогатевшего на телевизионных ревю Йо-Йо. Можно вспомнить и кровати из «Большой любви», на которых по ночам уезжают по лесным дорогам от своих жен и мужей все, грезящие о ком-то другом; кровати, которые порой попадают в заторы, аварии и ужасные ДТП и остаются лежать на обочине грудой металла и обгоревших матрасов как кошмарное предостережение всем неосторожным вздыхателям и сновидцам. Земля изобилия. Впервые показанная в Каннском конкурсе 1969 года «Большая любовь», первый опыт Этекса в цвете, успеха не снискала, будучи низведенной рецензентами до - пусть мастерской - но все же неактуальной картины провинциального буржуазного прозябания и адюльтера. Сиреневые одеяла и подушки, синие в коричневую полоску обои и прочие любовно воссозданные в цвете атрибуты мещанского счастья только утвердили зрителей в том впечатлении, что перед ними образец папенькиного кино. Полтора года тому назад куда более шумный провал широкоформатного «Времени развлечений» лишил Тати компании «Спекта» и почти поставил крест на его кинокарьере: он завершил ее в 1974-м на шведском телевидении, сняв для сверхактуального в середине 1970-х медиа цирковое представление в своем вкусе под названием «Парад» (Parade) - в прогрессивном на тот момент видеоформате, то есть, и в этот последний раз соблюдя полное согласие с кинотехникой настоящего. В конце 1960-х публике Европы было не до смеха и не до жиру: провалились не только Тати с Этексом, но и комедии с де Фюнесом, и новые серии Джеймса Бонда, ничуть не уступавшие прежним, на которые еще пару лет назад набивались толпы. В 1971 году Этекс взбесил критику и журналистов (до зрителей его последний фильм почти не дошел), сняв документальную комедию «Земля изобилия» (Pays de cocagne, 1971), где жестоко высмеял все формы организованного веселья и досуга: вроде конкурсов любительской песни, маскарадов, детских шествий, кемпингов и т. п. Пресса сочла его жест человеконенавистническим, в то время как Этекс-то как раз и показал человеконенавистническую, нивелирующую сущность культмассовых мероприятий. Смех и веселье не бывают по заказу, по расписанию и в изобилии - таким оказалось завещание последнего принца комедии, после двойного провала удалившегося в цирк и театр. А в кадрах его последней киноленты грустны и пусты лица детей - их размалевали и выпустили строем на сельской ярмарке. Тела товарищей отдыхающих похожи на мясо, лиц не видно (камера нарочно снимает людей без голов). Под газетой с заголовком «Девальвация!» выстроились люди с несчастными, растерянными, ждущими и не находящими ответа лицами. Камера отъезжает - это, оказывается, очередь за мороженым, которое разливают в вафельные рожки из только что сооруженных автоматов. Люди осторожно и важно пробуют мороженое, как будто его вкус изменит их жизнь - и не улыбаются: жизнь и впрямь не изменишь сладким рожком. Потом игры на площади, когда игроки с завязанными глазами кормят друг друга плавленым сыром; по кретинским смеющимся лицам без глаз сыр размазывается как птичий помет. Вообще сравнительный анализ Тати и Этекса можно было бы ограничить их отношением к еде. У Этекса она либо неаппетитна, как в «Земле изобилия», либо скучна, как в «Йо-Йо», когда миллионер то и дело ограничивает слуг, накладывающих ему еду, - мол, довольно - и обреченно жует оливку, и с леденящим звоном бросает в специальный прибор косточку, после чего сворачивает трапезу. У Тати в «Моем дядюшке» дымится на пригорке коптерка, и мальчишки умоляют намазать им пироги двойным слоем варенья, а рукастый продавец еще и посыпает их сверху сахарной пудрой, и, жадно откусывая эту вкуснятину, пацаны укладываются на траве караулить очередного прохожего, чтобы свистом спровоцировать его столкновение с фонарным столбом. Во «Времени развлечений» фирменное блюдо ресторана - сибас под яблочно-винным соусом - только ленивый из проходящих мимо официантов и метрдотелей не насолит, не наперчит и не приправит специями: оно, конечно, станет в итоге несъедобным, но больно уж рыбина хороша, чтобы ее не помацать! У Этекса в «Было бы здоровье» (Tant qu'on a la sante, 1966), в одной из самых смешных сцен за его карьеру, в час пик за соседними столиками бистро окажутся прожорливый и голодный аптекарь и депрессивный больной, разложивший на столе только что полученные по рецепту таблетки, порошки и ампулы. Разумеется, все эти лекарства перекочуют в солонки, перечницы, соусы, блюда и вино, а те - к аптекарю в пасть, и мы не устанем, заранее давясь от смеха, ждать новой рожи, которую скорчит жертва, попробовав очередной кулинарный кошмар… Но суть отношения Этекса к еде от этого не меняется. При общей верности слэпстику, Тати и Этекс по-разному увидели и показали современную им жизнь, и так же по-разному осмыслили современное кино - и только прискорбно похоже канули до поры в забвение. Время развлечений. Спустя двадцать лет после того как широкоформатное кино окончательно приказало долго жить, в августе 2003 года в парижском кинотеатре «Арлекин» демонстрировалась отреставрированная широкоформатная копия «Времени развлечений». Мне посчастливилось видеть ее там. Среди комедий это, безусловно, - Собор Парижской богоматери. Ее архитектура, размах, обилие горгулий не оставляют сомнений в том, почему замысел и производство заняли столько времени. Сделать так, чтобы пьянка полусотни человек выстрелила всеми смешными сценами, чтобы ни один момент не канул всуе - колоссальная задача, требовавшая, помимо изначально необходимого чувства юмора, тщательной разработки, репетиций: кто когда куда пойдет и почему это будет смешно именно в этом месте. Свои «смешные места» Тати вырастил терпеливо, как бактерии под микроскопом, а увеличительным стеклом стала 70-миллиметровая пленка, которая действительно позволяет видеть столько людей и целый ресторан одновременно. Тогда же ретроспектива Тати прошла в Синематеке. Этекс же в это время второго - и триумфального - пришествия Тати бился над тем, чтобы получить хотя бы доступ к реставрации собственных фильмов. Захлопнув за собой дверь в кино с большой и справедливой обидой после разноса «Земли изобилия», он не удосужился в свое время выпустить свои картины на видео. Потом были долгие судебные разбирательства из-за несогласованности авторских прав между ним и Каррьером, а когда, наконец, они передали права на реставрацию компании Gavroche Production, та объявила, что ей были переданы и мировые права на реализацию и прокат всех их картин, и это при том, что Gavroche вовсе не собиралась заниматься реставрационными работами и не подпускала к исходникам авторов. Когда Этекс и Каррьер контрабандой отреставрировали «Йо-Йо» и показали под бурю аплодисментов в Канне в 2007 году, началась еще одна, самая суровая, серия тяжб. И только после того как все любители поржать, от Вуди Аллена до Джерри Льюиса, подписали петицию в защиту прав Этекса, фильмы вернули автору, а Gavroche выставили штраф. В июле 2010-го отреставрированные копии дошли до экранов Парижа, а с конца года стали появляться на DVD. И все же настоящим невозвращенцем из них двоих стал Тати. После парижского просмотра 70-миллиметровой копии «Времени развлечений» я пересматривал картину и на 35 миллиметровой пленке в рамках Московской ретроспективы, и по ТВ, и на компьютере во время подготовки этой статьи - и это, скорее, напоминание о фильме, чем фильм как он есть. Репродукция - даже громко сказано. Герои теряются, теряются шутки. Чего не скажешь о лентах Этекса, благополучно распускающих свои камерные черно-белые ароматы на любом носителе. И в этом есть отражение некой глобальной истины. Уход от жизни, бегство в себя, ностальгия - они во все времена и будут бегством и уходом. Жадное же любопытство к сиюминутному миру, любование им - переживается только здесь и сейчас; это-то и называется счастьем. Счастье Тати датируется 1967 годом. А «прошлой жизни вернуть ворожбу», как написал Розенбаум и спела Пугачева, «никому никогда не дано» - увы! Примечания: 1 - В том ревю участвовали лучшие клоуны и шоумены Парижа, но не было сольных номеров в традиционном понимании: смех рождало сплетение индивидов в гулящую толпу. Этексу, после «Дядюшки» с небольшим успехом веселившему публику кафешантанов, в нем тоже нашлось место. (Алексей Васильев. «Сеанс», 2013)
Этот фильм вышел в наш прокат в первые месяцы 1972 года и, к большому сожалению, опять же черно-белый вариант. Он не был похож на популярные у нас комедии с Луи де Фюнесом и Пьером Ришаром и не имел такого шумного успеха, но запомнился как ироничная, одновременно и смешная, и грустная история. В нашем прокате это был единственный фильм Пьера Этекса. Только сейчас я нашел фильм в цвете с закадровым переводом, буду пересматривать заново, чтобы освежить в памяти и увидеть, наконец, полноценное цветовое решение. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)