КРАСАВЧИК СЕРЖ (1958)
LE BEAU SERGE

Франсуа Байон приезжает из Парижа в поселок своего детства, который покинул 12 лет назад. Деревенская жизнь поражает его запустением и падением нравов. Франсуа с трудом может понимать этих людей, с которыми когда-то рос. В особенности пугает его, как опустился Серж, друг детства...

После многолетнего отсутствия из столицы в родную провинцию, с надеждой что спокойствие и чистый воздух поможет полностью избавиться от коварной болезни, возвращается молодой и успешный Франсуа. На первый взгляд все кажется таким же, каким было много лет назад. Но это не совсем так - изменилась не деревня, а ее жители. Особенно Серж, некогда лучший друг Франсуа. В юности красавец и отличник Серж был полон амбициозных планов стать архитектором, а превратился в пьяницу-неудачника с изломанной личной жизнью... Вскоре припорошенная снегом деревенька превратится в сцену нешуточной драмы...

Парижанин Франсуа Байон (Жан-Клод Бриали), восстанавливая здоровье после лечения туберкулеза, впервые посещает поселок своего детства. Встречает знакомых, в том числе и школьного друга Сержа (Жерар Блен), с которым когда-то строил далеко идущие планы и рассуждал о будущем. Франсуа поражен Сержем настоящим, который в алкогольном дурмане даже не узнал его. Серж, в прошлом красавец и отличник, отказался от своих амбиций и не стал поступать в престижный институт архитектуры. Остался в поселке работать шофером, так как должен был жениться на своей беременной подруге Ивонне (Мишель Мериц) - старшей дочери местного алкоголика Гломо (Эдмон Бошам). Рожденный с патологией ребенок умирает, и Серж в компании тестя начинает спиваться. На момент приезда Франсуа, Ивонна снова беременная, но муж постоянно унижает ее, напоминая о случившемся. Франсуа пытается выяснить, что явилось причиной трансформации Сержа, разочарованного жизнью, циника, который залил реальность вином. Параллельно этому, между приехавшим парижанином и младшей сестрой Ивонны, - семнадцатилетней привлекательной потаскушкой Мари (Бернадетт Лафон) возникает интимная связь, что ухудшает и так непростое отношение местных к чужаку. Искренне стараясь помочь своему другу, Франсуа дважды пытается серьезно поговорить с ним, но каждый раз Серж отвечает злобными отговорками и не воспринимает другую точку зрения. Местный кюре (Клод Серваль) объясняет происходящую с жителями поселка деградацию, отсутствием веры в бога, и в себя - «ничего не поделаешь, их словно засасывает» и советует Франсуа уехать и не «унижать их» своим присутствием. По мнению же Сержа, основная причина - местная бедность и скука - «надо что-то иметь, что дало бы желание жить»... - https://youtube.com/watch?v=DEC1FZ0U0Kg.

МКФ В ЛОКАРНО, 1958
Победитель: Главный приз «Серебряный парус» за лучшую режиссуру (Клод Шаброль).
ПРЕМИЯ ЖАНА ВИГО, 1959
Победитель: Лучший фильм (Клод Шаброль).

«Красавчик Серж» считается первым фильмом французской «новой волны», - направления в кинематографе, которое достигнет своего пика в 1959-1962 годах. Подробнее в Википедии - https://uk.wikipedia.org/wiki/Французька_нова_хвиля.
Роберто Росселлини задумал проект помощи молодым кинематографистам. Клод Шаброль, абсолютный новичок в мире кино, решил, что это - самый подходящий момент, чтобы эффектно стартовать, и принес 15-страничный сценарий. Росселлини сценарий отверг. А это были 15 страниц с историей «Сержа» («Surfer on the new wave» - http://theguardian.com/film/2001/jun/16/features.weekend).
В 1952 году Шаброль женился на Агнес Гуте (Agnes Goute), дочери высокопоставленного чиновника и внучке банкира и карикатуриста Пола Гуте. В 1957 году Агнес получила наследство, что позволило кинокритику Клоду Шабролю создать производственную компанию «AJYM Films» и снять свой первый фильм. Аббревиатура «AJYM» (АЖИМ) составлена из инициалов имен жены и двух их сыновей: Жан-Ива (род. в 1954; будущий архитектор) и Мэтью (род. в 1956; будущий кинокомпозитор).
Шаброль первоначально был настроен снимать «Кузены», но из-за съемок в Париже, проект оказался слишком дорогим. И он предпочел снимать фильм «Красавчик Серж» с небольшой киногруппой и малоизвестными актерами в поселке Сардан, где до переезда в Париж жила его мать, и где сам Клод провел свое детство во время Второй мировой войны.
Название фильма (Le beau Serge) появилось в результате пари между Шабролем и его другом, - будущим продюсером, Сержом Лебо (Serge LeBeau), о возможности назвать картину его именем.
"Когда я снимал свой первый фильм - «Красавчик Серж», - мне было двадцать девять лет, и никогда прежде я не бывал на киностудии. Мои познания о кино были чисто теоретическими", - рассказывал Клод Шаброль позже в одном из интервью. Однако отсутствие опыта не помешали фильму стать настоящей сенсацией - своеобразным манифестом нового кинодвижения.
Бернадетт Лафон (роль Мари) и Жерар Блен на момент съемок состояли в браке.
В фильме эпизодические роли исполнили сам Клод Шаброль (Бримель по прозвищу «Трюфель», который «наследство получил») и его друг - режиссер Филипп де Брока (Жак Риветт из Шазюлля). На кадре (слева на право) Шаброль, де Брока, Блен и Бриали - http://thecinetourist.net/uploads/7/0/9/9/7099213/5368259_orig.jpg.
Кадры со съемок - http://klassikakino.blogspot.com/2014/02/krasavchik-serzh.html; Кадры фильма: http://blu-ray.com/movies/Le-beau-Serge-Blu-ray/25338/#Screenshots; http://critic.de/film/die-enttaeuschten-1935/bilder/.
Съемочный период: 4 декабря 1957 - февраль 1958.
Место съемок: Сардан (департамент Крез).
Население коммуны Сардан на 1946 год составляло 1316 человек, а на 2012 год - 771 человек.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=51404.
Первоначальная продолжительность фильма была 2 часа 35 минут. Шаброль вырезал большое количество квази-документального материала, но позднее сожалел о своем решении сократить картину.
Бюджет: 37 млн. «старых» фр. франков ($ 85 тысяч).
Премьера: 6 июня 1958 года (Виши, Франция).
Шаброль был первым среди своих друзей-единомышленников, кому удалось снять полнометражный фильм (хотя Жак Риветт в том же году первым начал снимать картину «Париж принадлежит нам», 1961).
«Красавчик Серж» мгновенно получил восхищенные отзывы критики и стал коммерчески успешным.
Критики обратили внимание на сходство приемов Шаброля с фильмами Хичкока, в частности, на мотивы повторения ситуаций и событий, а также «католического переноса вины», о чем Шаброль много писал в книге о режиссере годом ранее. Шаброль утверждал, что сделал этот фильм как «прощание с католицизмом».
После неожиданного для автора успеха дебютной картины, Шаброль чувствовал себя обязанным продолжать снимать фильмы. Режиссер сразу же приступает к работе над картиной «Кузены» (Les Cousins, 1959), в котором также снимались Жан-Клод Бриали и Жерар Блен в главных ролях. «Кузены» как бы возвращает зрителя к «Красавчику Сержу» и во многих смыслах дополняет его. В частности, ответственный студент (Бриали) из первого фильма на этот раз стал декадентствующим «плейбоем» Полем, а беспечный гуляка (Блен) стал добросовестным студентом-юристом Шарлем. Шарль приезжает из провинции в Париж с целью продолжить образование в университете, поселяясь в одной квартире со своим кузеном Полем.
Остро-критичный по отношению к буржуазной действительности, абсолютно некоммерческий фильм вызвал, тем не менее, большой интерес, как и следующая картина «Кузены». В обоих фильмах проявились черты дальнейшей творческой манеры режиссера - острый сюжет, критика буржуазного уклада жизни, холодная мизантропия в изображении провинции.
Началом французской «новой волны» было, в некоторой степени, упражнение кинокритиков из журнала «Cahiers du sinema» в воплощении их философии и теорий в действительность, путем создания собственных фильмов. В коммерческий прокат конца 1950-х выходят первые фильмы «новой волны» - «Красавчик Серж» (1958) и «Кузены» (1959) Клода Шаброля, «Хиросима, моя любовь» (1959) Алена Рене и «400 ударов» (1959) Трюффо. Благодаря этим успешным дебютам будто прорвало плотину, и в кинематограф хлынула свежая вода - за четыре года существования «волны» около сотни молодых режиссеров выпустили на экраны по первому полнометражному фильму.
Стр. фильма на сайте Allmovie - http://allmovie.com/movie/le-beau-serge-v28626.
О фильме на сайте Французской Кинематики - http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=47441.
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes - http://rottentomatoes.com/m/le_beau_serge/.
Стр. фильма на сайте Criterion Collection (#580) - https://criterion.com/films/27817-le-beau-serge.
Стр. фильма на сайте Senses of Cinema - http://sensesofcinema.com/2001/cteq/serge/.
Рецензии кинокритиков: http://mrqe.com/movie_reviews/le-beau-serge-m100004014; http://imdb.com/title/tt0051404/externalreviews.
Клод Шаброль: "Мне до сих пор нравится как начало фильма, так и вообще поселок Сардан, в котором я жил во время войны. Но я ненавижу финал!.. Он не получился в достаточной степени честным. Я хотел, чтобы финал был очень точным, рассказывал о том, что повсеместно встречается в мире, но..." («The Mark Shivas interview», 1963 - http://home.comcast.net/~chabrol/ChabrolShivas.html).
Жерар Блен / Gerard Blain (23 октября 1930, Париж - 17 декабря 2000, Париж) - французский актер, режиссер и сценарист. Один из знаковых актеров «Новой волны» французского кино конца 1950-х начала 1960-х годов. Парижанин в нескольких поколениях. Он был еще совсем молод, когда его отец, главный архитектор Парижа, оставил семью. Отношения же с матерью и сестрой у юного Жерара носили конфронтационный характер. Жерар бросил школу в 13 лет, даже не получив начального образования и ушел из дома, начав вести бродячий образ жизни беспризорника, которому достанется с лихвой в оккупированном Париже. Позже, когда Блен станет режиссером - несчастное детство станет одной из основных тем его работ, в том числе в его автобиографической киноленте «Дитя толпы» (1976). Тогда же, тринадцатилетний Жерар снимается в южной Франции в трех фильмах: у Гийома Радо небольшая роль в киноленте «Бал прохожих» (1943), более заметная роль в фильме о малолетних преступниках «Перекресток потерянных детей» (1944; режиссер Лео Жоаннон) и эпизод в «Детях райка» (1945) Марселя Карне. Уже после окончания войны в конце 1945 юный актер снимется в небольшой роли в кинофильме «Сын Франции» режиссера Пьера Блонди. Ведущий хаотичный образ жизни Жерар Блен вернется в кино в 1954 году, сыграв вместе со своей молодой супругой Эстеллой Блен в фильме «Дикие фрукты» режиссера Эрве Бромберже. Первую заметную роль Блен сыграл в киноленте Жюльена Дювивье «Время убийц» (1956). Стал одним из знаковых актеров «новой волны», сыграв вместе со своей второй супругой Бернадетт Лафон у Франсуа Трюффо в короткометражке «Сорванцы» (1957), затем в дилогии Клода Шаброля «Красавчик Серж» (1958) и «Кузены» (1959). Выразительные внешние данные, острая характерность, незаурядный актерский темперамент Блена, отчужденность, неприкаянность его героев принесли ему славу «французского Джеймса Дина». Не остались незамеченными интересные характерные роли в фильмах итальянских режиссеров Мауро Болоньини («Молодые мужья», 1958), Марио Камерини («Улица Маргутта», 1960), Франческо Мазелли («Дофины», 1960) и Карло Лидзани («Горбун», 1960; «Золото Рима», 1961). На молодого интересного актера обратили внимание и за океаном, пригласив его в 1962 году исполнить одну из ролей в фильме Говарда Хоукса «Хатари!», где его партнером был «самый американский актер» Джон Уэйн. Но роли Жерара в этом фильме не хватило глубины, к тому же актеру претили методы работы в Голливуде. Жерар Блен отказался подписать контракт в США и возвратился во Францию, где принял предложение Жана-Пьера Моки сыграть вместе с Шарлем Азнавуром и Стефанией Сандрелли в фильме «Девственницы» (1963). В 1967 году актер снимается у Коста-Гавраса в ленте «Один человек лишний». В 1971 году Блен дебютирует в кинорежиссуре, сняв фильм во многом близкий ему по тематике «Друзья», о подростковой неустроенности. В этом фильме, снятом под влиянием работ Робера Брессона он также дебютирует как сценарист и автор диалогов. В дальнейшем Блен будет сценаристом всех поставленных им киноработ. «Друзья» был довольно хорошо принят критикой и получил премию за дебют на международном кинофестивале в Локарно. Режиссерские работы Блена «Пеликан» (1973), «Дитя толпы» (1976; конкурсант Каннского МКФ), «Бунтарь» (1980), «Пьер и Джамиля» (1987; конкурсант Каннского МКФ), продолжившие основную линию «Друзей», имели неизменно высокую оценку у критики, однако не пользовались успехом у массового зрителя. В 1995 году Блен совместно со сценаристкой Мари-Элен Боре напишет сценарий и поставит фильм «До конца ночи» о шестидесятилетнем мужчине (роль которого Блен сам и исполнил), который из-за любви и нужды в деньгах совершает различные преступления, стоившие в результате ему жизни. В 2000 году он напишет сценарий и поставит свой последний фильм «Так оно и будет», в котором главную роль исполнит уже сын Жерара - Поль Блен. Фильм довольно интересен и был награжден «Золотым Леопардом» на МКФ в Локарно. В 1953-1956 состоял в браке с актрисой Эстеллой Блен (известной советским кинозрителям по роли мадам де Монтеспан в фильме «Анжелика и король», 1965; Эстелла покончила с собой в 1981, выстрелив в голову). С 1957 по 1959-й Жерар Блен был женат на киноактрисе Бернадетт Лафон. Но и этот брак закончился разводом. После чего Жерар Блен долгие годы (начиная с 1960-го) состоял в браке с Моник Собески, которая официально считалась супругой Блена вплоть до его смерти. Однако, не оформив с ней развод, Жерар Блен жил гражданским браком с 1985 года со сценаристкой Мари-Элен Боре. Был отцом пяти сыновей, двое из которых умерли в младенчестве, трое оставшихся в живых: Поль (снимался в фильме отца «Так оно и будет», 2000), Режи (снимался в фильме отца «Пеликан», 1974) и Пьер. Жерар Блен умер в парижской клинике в возрасте 70 лет после констатированной у него раковой опухоли и похоронен на кладбище Сен-Клу. Стр. на сайте IMDb - http://imdb.com/name/nm0086116/.
Жан-Клод Бриали / Jean-Claude Brialy (30 марта 1933, Омаль - 30 мая 2007, Монтион) - французский актер театра и кино, режиссер и писатель. Бриали родился в Алжире, в семье французского офицера. Семья часто переезжала, из-за этого Жан-Клод постоянно менял места учебы. Получив степень бакалавра, он поступил в Страсбургскую консерваторию, которую окончил с первой премией в классе комедии, а затем учился в Центре драматического искусства Восточного региона. Военную службу он проходил в Баден-Бадене в отделе кинохроники французской армии, что дает ему возможность снять свой первый короткометражный фильм «Старьевщик и хороший товар» (Chiffonard et bon aloi). Тогда же он познакомился со многими гастролирующими актерами, и в частности с Жаном Маре, который советовал Бриали продолжить актерскую карьеру. В 1954 году начинающий актер, приезжает в Париж и очень скоро начинает общаться с «бандой из Кайе дю синема». В 1956 году он получает приглашение от Жака Риветта сняться в короткометражке «Шах и мат». В том же году он снимается в фильмах «Элен и мужчины» Жана Ренуара и «Друг семьи» Жака Пиното. С тех пор Бриали появляется на экране все чаще и чаще. Бриали становится знаменитым, снявшись в двух фильмах Клода Шаброля «Красавчик Серж» и «Кузены», которые принесли ему славу непринужденного и прирожденного актера, а также любовь публики. Свой первый фильм - «Шиповник» («Eglantine»), навеянный воспоминаниями детства, - Бриали, как режиссер, снял в 1972 году. Бриали был настоящим трудоголиком. Он снимался в нескольких фильмах за год и одновременно работал в театре. Он не только мог быть элегантным шутником («Кристина», 1958) или любимцем женщин («Охота на мужчину», 1964 и «Прилипала Жюли», 1977). Он также отлично справлялся с «серьезными» ролями, особенно ярко это проявлялось в «черных фильмах» вроде «Смертельной поездки» (1983) реж. Клода Миллера. Бриали работал с выдающимися режиссерами: Жаном Ренуаром («Елена и мужчины», 1956), Луи Малем («Лифт на эшафот», 1958; «Любовники», 1958), Клодом Шабролем, Франсуа Трюффо («Четыреста ударов», 1959), Эриком Ромером («Колено Клер», 1970) и др. Предпочитая сдержанность экстравагантности, Жан-Клод Бриали часто воплощал на экране героев мягкосердечных, становившихся с годами все более похожими на добрых отцов семейства, а то и патриархов, как, например, в «Дерзкой девчонке» (1985) Клода Миллера и «Королеве Марго» (1994) Патриса Шеро. Он был видной персоной в светском обществе Парижа, с 1986 года владел столичным театром «Буфф-Паризьен» (Les Bouffes parisiens), а до этого, с 1977 года, управлял театром «Эберта». Опубликовал книги-воспоминания: «Ручей обезьян» (2000) и «Я забыл вам сказать» (2004), которые пользовались большой популярностью. Был одним из первых актеров Франции, открыто заявивших о своей гомосексуальности. Последней работой Бриали стала роль в телефильме Габриэля Агиона «Мсье Макс» (2007). Умер на 75-м году жизни от рака, которым долгие годы болел. Подробнее в Википедии (фр.) - https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Claude_Brialy.
Бернадетт Лафон / Bernadette Lafont (25 октября 1938, Ним - 25 июля 2013, Ним) - французская киноактриса, известная своими ролями в фильмах французской «новой волны». Родилась на юге Франции. В детстве посещала балетную школу при Оперном театре Нима. Рано начала сниматься в кино, сыграв свою первую роль в 1957 году в короткометражном фильме Франсуа Трюффо «Сорванцы». На рубеже 1950-1960-х годов Лафон стала заметной актрисой «новой волны», сыграв в фильмах Клода Шаброля «Красавчик Серж» (1958), «На двойной поворот ключа» (1959) и «Милашки» (1960). Также снялась в картинах таких значимых режиссеров, как Коста-Гаврас («Убийцы в спальных вагонах», 1965), Луи Маль («Вор», 1967), Франсуа Трюффо («Такая красотка, как я», 1972), Жан Эсташ («Мамочка и шлюха», 1973) и др. В 1985 году за работу в фильме Клода Миллера «Дерзкая девчонка» Лафон завоевала «Сезар» как лучшая актриса второго плана. В 2003 была награждена почетным «Сезаром». В 2009 году Лафон стала офицером ордена Почетного легиона. Мать актрисы Полин Лафон (1963-1988), трагически погибшей во время туристического похода. Подробнее в Википедии (фр.) - https://fr.wikipedia.org/wiki/Bernadette_Lafont.

Друг и коллега Шаброля - Франсуа Трюффо высказался по поводу режиссерского дебюта своего друга: "Лучшим из внеконкурсных фильмов был, по общему признанию «Красавчик Серж» Клода Шаброля, на конкурс он будет представлен в Брюсселе, потому что здесь, в последний момент его отклонили официальные «покровители» картины «Живая вода». Клод Шаброль является одновременно продюсером, сценаристом, автором диалогов и режиссером этого фильма. Его картина начинается как психологическая драма и кончается метафизикой. Это что-то вроде шашечной партии, разыгранной двумя молодыми людьми: Жерар Блен исходно играет черными, а Жан-Клод Бриали - белыми. В момент встречи героев на экране оказывается, что тот, кто играл белыми, играет теперь уже черными и наоборот, и в результате партия заканчивается вничью. При такой интерпретации может показаться, что картина несколько схематична, но это не так. «Красавчик Серж» впечатляет правдивостью показа деревенской жизни (действие разворачивается в Сардене) и характеров. Образ Сержа можно считать лучшей работой Жерара Блена, а Жан-Клод Бриали, выступая в очень трудной роли, показывает нам всю глубину своего драматического дарования. С технической точки зрения фильм снят мастерски. Создается ощущение, что Шаброль уже лет десять занимается режиссурой, однако это его первое соприкосновение с кинокамерой. Наконец-то появился необычный и смелый фильм, который поднимет на новый уровень национальную кинопродукцию 1958 года".

По общему мнению, это фильм, который вписал французскую «новую волну» в анналы истории (хотя Жак Ривет первым запустил в производство «Париж принадлежит нам»). Фильм был превознесен критиками за использование непрофессиональных актеров, сырой черно-белой операторской работы (мастерски выполненной Анри Деке) и личное видение. Это история о двух старых друзьях: Франсуа (Бриали), городской житель, возвращающийся в провинциальную французскую деревню своего детства, и Серж (Блен), преуспевавший, но спившийся архитектор. После рождения ненормального сына жизнь и брак Сержа терпят полный крах, так как он ломается под невыносимой тяжестью вины. К сожалению, в фильме много навязчивого католицизма, от которого режиссеру хватило ума избавиться в дальнейшем. Хотя фильм был высоко оценен, его быстро затмил успех «400 ударов» Трюффо, «На последнем дыхании» Годара и «Хиросима, любовь моя» Алена Рене. Снята лента в черно-белом изображении. (Иванов М.)

"Красавчик Серж" считается первым фильмом знаменитой "новой волны". Его снял Клод Шаброль, один из авторов того самого журнала, который и так все знают. Ну, а если знать, при каких обстоятельствах снимался фильм, смотреть его гораздо интереснее. Лично я - не знал. Впрочем, это обстоятельство не сильно омрачило мой просмотр. Итак, молодой интеллигент по имени Франсуа... Кстати, я буду звать его Клод. А если полностью, то Клод Шаброль. Между прочим, "Красавчик Серж" - дебютный фильм Клода Шаброля - стал первым его фильмом, снятым в родной деревне (впоследствии таких фильмов будет несколько). Итак, Клод высаживается с автобуса в своем родном захолустье, которого не видел много (5 - 8) лет. Камера болтается над крышей автобуса и вылавливает за бортом две мрачные похмельные физиономии - (забегая в будущее - это Серж и его тесть). Камера еще не успела вернуться, а Клод любознательно спрашивает у румяного (хотя какого-такого румяного, фильм же черно-белый) толстяка (с этим уж, увы, не поспоришь): "Да ведь это же Серж?!" У Клода рахит, поэтому для него целебен здешний воздух. Но для него отнюдь не целебна здешняя быдлятина, в яркого представителя коей превратился Серж, его старинный дружище, прежде подававший громадные интеллектуальные надежды. Но Клод пока что не подозревает опасности. Он в этом фильме - герой Достоевского. Он чувствует, что Сержа гложет какая-то печаль, но... что является ее причиной? Клод очень хочет помочь своему другу. Ему кажется, что проблема Сержа в том, что тот не смог реализовать свои незаурядные способности. А ведь в школе он всегда был круче Клода. Жаль, конечно, что вместо того, чтобы учиться в университете, он водит грузовик... Но зато у него симпатичная молодая жена. И она ждет ребенка. Семья - это же такое счастье. У жены Сержа есть младшая сестра, которую Клод помнил еще малолеткой... И она такая симпотная... и такая бля***... ням-ням... Сразу после внезапно вспыхнувшего "ням-ням" Шаброль превращает сюжет о "потерянном поколении" в драму в духе "Райского озера" и "Соломенных псов", - вот только оставляет своего героя незапятнанным, чуть ли не князем Мышкиным. Очень мощно в фильме выражена тема инцеста. Наверное, это одна из самых запоминающихся сцен в истории кино. Мосластый старик нависает над Клодом и визжит: "Хуле ты еб*** мою дочь, столичный дрищ! Я тебе щас рожу начищу! Ну скажи, скажи, что она не моя дочь!". А это запретная тема в деревне - говорить старому пердуну, что его дочь, происхождения которой никто не помнит, является не его настоящей дочерью. И наш герой, Клод, как раз попадает в эту полоумную ловушку: юная бл***, которую он якобы соблазнил (на самом деле, она соблазнила его и теперь всячески его достает), постоянно утверждает, что отец - не ее отец. В конце концов, Клод, уже хорошо знакомый со слухами деревни, орет: "Чего ты до меня дое***! Она не твоя дочь! Ты ей не отец, я могу делать с ней, что хочу!" "Ты сам это сказал!" - торжествует старый хрен и сваливает. Вечерком Клод приходит к своей надоевшей возлюбленной... Та лежит на кровати, всхлипывает. Говорит, что ее вые*** папа, потому что он не ее папа. Клод догоняет старика уже на кладбище. Начинает его нещадно бить своими интеллигентскими кулачками. Тот хрипит, стонет и адски хохочет... А общественность устраивает Клоду обструкцию: обидел старичка... За фасадами уютных крестьянских домиков процветает содом и гоморра (то, что потом гораздо более образно передал Дэвид Линч). Героя ненавидят. Он - чужак. Но он, побитый как собака, не сдается, потому что хочет помочь своему другу детства, красавчику Сержу... Хотя этот самый Серж сильнее всех его и пиз***... "Красавчик Серж" - фильм, который потенциально мог порвать шаблон. Но Шаброль умудрился укатать этот бешеный сюжет в приемлемую форму социального кино с уклоном в неореализм. В дальнейшем Шаброль будет действовать еще более тонко и, как правило, гораздо более скучно. (Владимир Гордеев, ekranka.ru)

«Время - деньги» (интервью Клода Шаброля). Когда я снимал свой первый фильм - «Красавчик Серж», - мне было двадцать девять лет, и никогда прежде я не бывал на киностудии. Мои познания о кино были чисто теоретическими. Так что когда мы приступили к первому плану и оператор захотел, чтобы я посмотрел в визир, я уткнулся в расположенный под ним штырь. Обычно на этом карьера режиссера заканчивается. Но я сумел внушить съемочной группе уважение к себе, ибо до прихода на площадку посмотрел огромное количество фильмов и отлично знал, чего добиваюсь. На съемках я ни разу не растерялся и не проявил нерешительности, и это, думается, успокоило моих подчиненных. Лучше всего я уяснил на этой картине, насколько верна для кино формула «время - деньги». Я проявлял такую придирчивость в мелочах, что уже через неделю отставал от плана на три месяца. Мой ассистент объяснил мне, что с такими темпами я быстро израсходую смету. А так как я был сам продюсером фильма, то призадумался. Постепенно я привык работать быстрее и понял, что главное для режиссера - не добиваться своего в каждой детали, а безошибочно определять самое существенное и уметь сосредоточиться именно на этом. Мне кажется, что всякий начинающий режиссер совершает ошибку, не понимая, что важно, а что не важно. Он придает значение всему и хочет всем все объяснить: почему ставят камеру в данном месте, почему используют тот или иной объектив и т.п. С годами я понял, что надо иметь общее представление о фильме, который собираешься снять, надо видеть его как целое. И если не удается объяснить некоторые вещи - тем хуже! Все равно ведь придется снимать. Успеху фильма способствует возможность все тщательно заранее продумать. Мне кажется, что многие режиссеры приходят на съемку не подготовленными для нормальной работы. Поэтому они теряют время и вместо художественных проблем вынуждены решать экономические. Придумывать стиль, а не форму. «Грамматика» кино, то есть старая голливудская система, была создана для того, чтобы ее нарушать, что и делалось постоянно. Тем не менее полезно знать некоторые правила, чтобы на них опираться. Так, например, важно знать, что когда снимаешь план, в котором персонажи разговаривают друг с другом, не надо, чтобы актеры смотрели в одну точку, ибо после того как фильм будет смонтирован, станет видно, что они повернулись друг к другу спиной. Помимо этого можно делать что угодно. Как в литературе. Есть грамматика, но каждый писатель использует свой стиль, пренебрегая подчас всеми правилами, но не забывая о том, что было написано до него. Не следует путать стиль с формой. Скажем, сейчас в кино появилась весьма раздражающая меня телевизионная манера съемок - в духе «мнимого репортажа», когда оператор с камерой на плече следует по пятам за персонажем фильма. Больше всего меня возмущает, что кинематографисты не хотят понять, что тем самым мы идем против искусства кино. Вот актер разговаривает, сует руку в карман, чтобы вынуть платок, и камера следит за его движением. Разве это интересно? Если вы забавляетесь, показывая все, что видите, значит, у вас нет своей авторской точки зрения. Результат такой съемки имеет видимость стиля, но на самом деле режиссер просто не умеет выбирать. Меня поражают режиссеры, которые считают, что, умножая количество планов, они добиваются более напряженного ритма. Я считаю, что все как раз наоборот. Шестьдесят планов по секунде каждый покажутся вам более длинными, чем один минутный план, это зависит от определенных свойств сетчатки глаза. То же относится к замедленному плану с умирающим человеком. Его используют все, и даже обожаемый мной Сэм Пекинпа прибегает к ненужной замедленной съемке, когда показывает, как убивают людей. С моей точки зрения, «хореографируя» смерть, превращая ее в балет, режиссер лишает ее значения. Часто это происходит от намерения всячески навязать стиль с помощью чисто формальных новаций. Я же чем дальше, тем реже прибегаю к агрессии формы, к внешним эффектам. Точнее, я стремлюсь придать эффектам правдоподобие, то есть сделать так, чтобы они не казались просто приемом. Например, в картине «Цветок зла» надо было сделать так, чтобы зритель почувствовал, что между персонажами, сидящими в машине, что-то произошло. Сначала я снял сцену снаружи, а затем, решив показать то, что скрывается за видимостью, поставил камеру внутри машины и снимал крупные планы. А когда герои стали пытаться спрятаться, я поместил ее на заднее сиденье и снимал их спины. Таким образом, без единого слова зритель понимает, каковы отношения между персонажами. И когда позднее герой, которого играет Мажимель, говорит, что не любит отца, это не становится открытием для зрителя: его подготовили. Вот такие невидимые манипуляции зрителем мне особенно нравятся в кино. Руководить - это значит поменьше говорить. Приступая к съемке сцены, я обычно знаю, куда поставить камеру, и, начиная работать с актерами, делаю все, чтобы им было удобно, то есть чтобы в самый важный момент камера была направлена на них, чтобы они знали, что найденное ими перед зеркалом выражение лица будет зафиксировано. Короче, чтобы они не работали зря. Это обычно происходит в первые два-три дня съемок. После этого, поняв, что режиссер ему доверяет, актер обычно ведет себя соответственно: он спокоен, раскован, свободен и откровенен со мной. Я делаю мало дублей, это связано с тем, что я много репетирую. Но я не очень настаиваю на своем, ибо иначе действия актеров быстро становятся механическими. Необходимо все же дать им поработать на проволоке без страховки, так будет лучше. С опытом ко мне пришла уверенность в том, что надо поменьше руководить артистами. Я даю указания, как им вести себя в кадре. Например, на картине «Цветок зла» я предложил Бернару ле Коку: «У твоего героя все время должны болтаться руки». А Жан-Пьеру Касселю в «Разрыве» сказал: «Главная проблема твоего героя заключается в том, что он боится, что с ним никто не считается. Ему кажется, что он исчезнет, как дым. Поэтому он чаще идет на ощупь». Такие детали помогают актеру понять суть персонажа. Но не следует показывать артистам, что они должны делать. Им надо позволить пробовать разные вещи - жесты, мизансцены, интонации, позволить даже менять текст реплик. У меня нет авторских амбиций. Подчас у актера возникают гениальные предложения, ими следует непременно воспользоваться. Но когда они говорят глупости, надо проявить твердость, спокойно объяснить им, что они ошибаются, и даже разобрать, из чего могла эта ошибка возникнуть. Больше всего меня раздражает, когда актеры прибегают к штампам. Это чаще всего бывает у дебютантов, ибо с помощью штампов они пытаются скрыть свой страх, растерянность. Помнится, на фильме «Спасибо за шоколад» одна актриса взяла за привычку говорить, качая головой. Тогда и я стал с ней разговаривать, качая головой. Она нашла это странным, и я сказал ей: «Именно так ты разговариваешь, когда тебя снимает камера». Я сказал это легко, словно шутя. Ибо с актерами надо говорить уважительно. Иные великие режиссеры кричат на актеров, обзывают последними словами, унижают, создают на съемке напряженную обстановку. Я так никогда не поступаю. Актер должен любить своего героя. Я никогда не пишу сценарий на актера, ибо тогда окажешься в западне, словно предлагая актеру играть то, что он уже играл прежде. Выбирая актера, я ориентируюсь прежде всего на то, интересен ли он мне. Исполнитель должен быть личностью. Мне случалось встречаться с актерами, которые были очень хороши в самых разных фильмах, но, поужинав с ними, я понимал, что мы не столкуемся. Никогда не надо мистифицировать актеров, то есть, к примеру, приглашать парня, которого считаешь глупым, для того чтобы он сыграл роль глупого человека. Это нечестно и к тому же не даст результата. Я сторонник использования контрамплуа, исхожу из того, что актер может сыграть все, просто не все играют одинаково. Когда я пригласил Жана Янна на роль в фильме «Пусть умрет зверь», я сказал ему: «Ты увидишь, это потрясающая роль негодяя». Он ответил: «Нет проблем». На съемке он всячески старался оправдать поведение своего героя. И это главное, ведь если актер действительно перевоплощается в персонажа, он должен его (себя) любить. Мне не интересны актеры, которые устанавливают дистанцию между собой и героем - вероятно, из страха, что зритель не увидит разницы, перенесет на исполнителя черты негодяя, мерзавца, убийцы. С моей точки зрения, это большая ошибка. Работа ювелира. Я никогда не подстраховываю себя. Я всегда знаю, как буду снимать фильм, как его смонтирую, поэтому снимать страховочные планы представляется мне напрасным. Во-первых, это потеря времени, во-вторых, это будет означать, что намеченный план не был самым необходимым и, значит, я его недостаточно продумал. Я знаю режиссеров, которые нагромождают дубли, а единственный необходимый предпочитают выбирать уже на монтаже. Мне кажется, что это всегда запоздалый выбор. Теперь на съемке я все же оставляю место чему-то неожиданному. Я никогда не снимаю фильм, который бы не рассказывал с самого начала то, что было задумано. Но подчас случается обратное. Бывает, что ваш сюжет обладает двумя полюсами, один из которых представляется вам более важным, а второй - второстепенным, как контрапункт в музыке. Но во время съемки благодаря актерам некоторые элементы сюжета выявляются больше, чем надо. Так происходит разбалансировка сюжета, и если с этим справиться, то можно достигнуть нового равновесия. У меня такие вещи могут случиться только на съемке. И никогда при монтаже. Я считаю монтаж скорее работой ювелира - это отделка, шлифовка, а не игра воображения. Я опираюсь на конкретные планы, а монтирую картину по старинке (то есть, работая с пленкой, которую режут и склеивают, а не прибегаю к помощи компьютера), ибо виртуальный монтаж не позволяет достигнуть точности. Я не умею реконструировать сцену в монтаже. Но я допускаю, что фильмы могут делаться полностью за монтажным столом. Нет правил без исключений. Но я настоятельно советую людям, которые хотят сделать успешную карьеру в кино, не заниматься разорительными экспериментами. Конечно, если им угодно, они могут разыгрывать гениев, но... лишь бы это не стоило слишком дорого. У каждого свой путь. Я не могу давать советы тем, кто хочет работать в кино. Кино замечательно тем, что оно многообразно. Есть великие режиссеры, которых я не выношу, и те, кого я обожаю, хотя все считают их плохими. В современном французском кино самой большой ошибкой является то, что все режиссеры считают необходимым писать сценарии. Такие великие режиссеры, как Хоукс и Хичкок, не писали себе сценарии. Сегодня все режиссеры-дебютанты пишут сценарии. Когда я смотрю их фильмы, мне кажется, что замечаю орфографические ошибки на экране. Я не имею ничего против киношкол, хотя и считаю, что одной учебы недостаточно для обретения профессии. Что хорошо в школах, так это возможность смотреть кино с помощью «гида», то есть педагога, который поясняет, как надо смотреть ту или иную картину. Мне захотелось стать режиссером после того, как я увидел, как снимают настоящие режиссеры, - я посмотрел огромное количество фильмов. К кино меня подтолкнуло восхищение, хотя то, что привычно называют «новой волной», стало реакцией на определенный тип кино - отрицанием его, желанием спорить. Еще одно достоинство школ - возможность в процессе обучения отсеивать тех, кто хочет снимать кино, от тех, кто хочет проникнуть в кино, что, согласитесь, совсем не одно и то же. (Интервью записал Лоран Тирар, 2003)

ИНТЕРВЬЮ К. ШАБРОЛЯ А. ПЛАХОВУ (2005) - Недавно по российскому телевидению показали ваш самый первый фильм "Красавчик Серж". Правда ли, что вы сделали его под влиянием Достоевского? - Вы имеете в виду, что мои герои похожи на Мышкина и как его... Рогожина? Ну да, человек, который болен чахоткой, не работает и вмешивается в жизнь других, выглядит немного по-идиотски - в достоевском смысле слова. Но все не так просто. Спивающийся и брутальный Серж на самом деле имеет более сильную индивидуальность, чем Франсуа. В фильме ставится вечный вопрос: что лучше - заботиться о себе или о других? Такие открытые вопросы можно задавать только в молодости. Сегодня я бы и начинающим режиссерам не посоветовал браться за подобный сюжет. - "Красавчик Серж" признан фильмом-пионером французской "новой волны". Потом в вас признали режиссера классического кино. Актуально ли сегодня противопоставлять одно другому? - Произошло то, что произошло: "новая волна" стала классикой, а ее открытия - частью современного кино. Теперь уже редко снимают в студиях, все предпочитают натуру, и французское кино совсем не похоже на то, каким оно было полвека назад. Тогда мы его воспринимали как тухлое и старомодное - "папино кино". - А сегодня не нужна новая "новая волна"? - Сегодня появляются только имитаторы, только маленькие режиссерские "волны", которые нагоняют один-два человека. Вот Патрис Леконт или Франсуа Озон, которые работают так же много и быстро, как я. Что ж, такова участь режиссера, которого завтра назовут современным Бальзаком,- хотя я лично предпочитаю несравненно меньше страниц исписавшего Стендаля. Однако все это не то, что было, когда мы с Годаром, Трюффо, Ромером и многими другими примкнувшими узнали друг друга, еще будучи кинокритиками, (кстати, это лучшая школа для кинорежиссера) и начали вместе пытаться реформировать кино. Сейчас время индустрии и вместе с тем время индивидуализма. - Поражает количество свежих незабываемых лиц в фильмах "новой волны" - Жан-Клод Бриали, Жерар Блен, Бернадетт Лафон, Стефан Одран, Мари Лафоре... Актеры и актрисы из ваших ранних фильмов. Куда они подевались? Почему мы не видим вместо них во французском кино других столь же харизматичных молодых лиц - мужских и женских? - Думаете, что не стало красивых девушек? Вы не правы, это оптическая иллюзия: проблема в том, что их не слишком мало, а слишком много. Кинокамеры не успевают их зафиксировать. Сегодня появились десять красивых девушек, вы не успели их запомнить - завтра на смену пришли десять других. Так работает современный кино-конвейер. - А почему вы почти не снимали суперзвезд? Таких, как Ален Делон, Катрин Денев, Жерар Депардье... - Насчет Катрин не совсем так: она, будучи очень юной и беременной, играла у меня в новелле "Человек, укравший Эйфелеву башню". Но она сама была тогда еще ребенком, и мы друг друга так получше и не узнали, потому что в фильме "Великолепная декада" ее заменила по техническим причинам Марлен Жобер. Что касается Делона и Депардье... Я люблю Делона, но знаю, что после четырех часов совместной работы кто-то из нас послал бы другого к черту и этот кто-то был бы не я. А Депардье - тот бы просто разбил мне физиономию. У меня были проекты с обоими - и с Аленом, и с Жераром, но мой ангел-хранитель сделал так, что они не состоялись. - И все же одна звезда у вас снимается постоянно - Изабель Юппер... - Да, но она не была такой знаменитой, когда мы сделали наш первый совместный фильм "Виолетт Нозьер". Она ею стала. Как вы правильно заметили, я не гонюсь за большими именами, а ищу исполнителей, способных воплотить тот или иной характер. Юппер - потрясающая актриса, трезвая и рассудочная, что позволяет ей передавать оттенки полного безумия и мельчайшие детали эмоций. Она понимает меня с полуслова, иногда я еще не понял толком, чего хочу, а она - уже. - Два ваших пожизненных увлечения - британец Хичкок и немец Фриц Ланг... - Вы забыли француза Жана Ренуара и еще одного немца - Мурнау. О Хичкоке мы с Эриком Ромером написали книгу еще в молодости. Он заставил нас понять природу кинематографа и глубину британской души. Странным образом англичане не развили этот взгляд и увлеклись социальным кино. - А что вас сблизило с Лангом и даже заставило сделать мини-ремейк его фильма "М"? - Интерес к преступлению и чувству вины. Оно было связано с личным опытом этого режиссера, поскольку его обвинили в убийстве жены. В отличие от него, я не использую убийство как катарсис, но как способ поместить героев в ситуацию максимального напряжения. Психиатры утверждают, что преступник сидит в каждом человеке. Меня интересует момент активизации этого потайного файла - что в человеке в этот момент "кликает". В моих фильмах убийцы - всегда невинные люди, а невинные люди - потенциальные преступники. - Хотя вы отдаете социальное кино на откуп англичанам, вы сами назвали свой фильм "Церемония" последним марксистским фильмом... - Это правда. К сожалению, я впервые приехал в Россию после распада СССР - с фильмом "Мадам Бовари", который участвовал в конкурсе Московского фестиваля. Когда пала Берлинская стена, а Китай трансформировался, во вселенной не осталось марксистских стран. Люди говорили, что классовая борьба ушла в прошлое, но показательно, что говорили это представители высшего класса. Я же хотел доказать, что идея классовой борьбы не умерла. - Что, по-вашему, побуждает нас ходить в кино? - Два диаметрально противоположных мотива. Один - отвлечься от своих забот и несчастий, другой - убедиться, что у других людей те же проблемы, что у вас. Зритель - он не всегда осознает, зачем заходит в кинотеатр, и не задумывается об этом - он ведь не задумывается, почему он ест и занимается любовью. Еда и секс - основы человеческого выживания, и все, что направлено против этих основ, должно быть запрещено. Так же и с кино.

Как французская «новая волна» справлялась с производством своих дешевых, но сердитых фильмов? Спрашивает меня об этом главный редактор и думает, наверное, друзьям-режиссерам дать рецепты спасения родного авторского кино. И то правда: много в двадцатом веке культурных рифм между братским французским и бывшим советским народами. Читаешь, к примеру, о полуподпольной жизни Сен-Жермен-де-Пре под нацистской оккупацией, а перед глазами - «Сайгон». Читаешь об освобождении Парижа - словно вспоминаешь трагикомические эпизоды августовского путча. А уж оскорбительные тексты Франсуа Трюффо о «папином кино» - словно рецензии на творчество петербургского режиссера X. Может, и финансовый опыт «новой волны» на что сгодится? Хотя вряд ли. «Новая волна» не только совершала эстетическую революцию, выводила на экран нового героя или морально готовила 68-й год, но и подрывала систему кинопроизводства во Франции. Поскольку фильмы снимались на квартирах друзей, улицах Парижа или в родной деревне режиссера - отпадала необходимость в павильонах. Поскольку главные роли исполняли не дорогие звезды, а девчонка из Дании по имени Анна Карина, скромный студент Филипп Нуаре, трудный подросток Жан-Пьер Лео, коллеги по редакции «Кайе дю синема» или богема Сен-Жермен-де-Пре, - вопрос о гонорарах иногда вообще не вставал. Поскольку съемки велись ручной камерой на чувствительной пленке «Ильфорд HPS» (как в случае с фильмом Годара «На последнем дыхании»), - заметно упрощалась технологическая сторона дела. Стоимость фильма резко падала. В этом смысле предшественниками «новой волны» были Жан-Пьер Мельвиль («Молчание моря», 1948) и Аньес Варда («Короткая коса», 1955). «Молчание» обошлось в 9 миллионов старых франков, а «Коса» - в 7. (При этом средняя стоимость французской картины равнялась тогда 60 миллионам). Первые фильмы Трюффо, Шаброля, Годара стоили гораздо дороже «Косы», но тоже вдвое меньше обычного. Отныне снимать кино мог каждый, кому было, что сказать. Ему не приходилось тратить долгие годы на то, чтобы вырасти от ассистента до режиссера. На этой почве возникали конфликты с профсоюзами (которые требовали включать в состав съемочной группы абсолютно ненужных «новой волне» костюмера и декоратора) и государством, не выдававшим «любителям» разрешения на прокат их фильмов. Конечно, даже на фильм стоимостью «всего» 30 миллионов старых франков требуются деньги, но найти их легче. И здесь «новой волне» предоставилось несколько счастливых возможностей. Кадры, как известно, решают все. «Новой волне» повезло на продюсеров. Разумеется, тех соблазняла дешевизна фильмов. Гораздо выгоднее было продюсировать несколько дешевых дебютов в надежде, что хоть один окупится, чем рисковать по-крупному на одной ленте. К тому же французские продюсеры вкладывали не собственные деньги, поэтому проценты с изысканных сумм доставались им в любом случае. Кроме всего прочего, они просто любили кино и обладали чутьем на таланты. «Новая волна» быстро превратилась в феномен моды. Каждый продюсер стремился запустить свою собственную восходящую звезду. Большинство этих звезд сгорело, не оставив никакого следа в киноискусстве. Но мода сделала свое дело. Жорж де Борегар, удачно спродюсировав «На последнем дыхании», озабоченно спрашивал у Годара: «Послушайте, у вас нет на примете какого-нибудь симпатичного недорогого приятеля в вашем духе?» Годар порекомендовал ему Жака Деми (будущего автора «Шербурских зонтиков») и Жака Розье. С Розье Борегару не повезло. Потратив 71 миллион, он отказался от завершения (очень хорошего) фильма «Прощай, Филигшина». Но несмотря на этот печальный опыт, Борегар сделал на «новой волне» состояние, спродюсировав, среди прочего, 6 фильмов Годара (в том числе гениального «Безумного Пьеро»), «Монахиню» Риветта, «Колено Клер» и «Коллекционершу» Эрика Ромера. Пьер Бронберже был старше Борегара на пятнадцать лет. Еще в 1920-е годы он поддерживал киноавангард, приложив руку к дадаистскому «Антракту» Рене Клера, «Нана» и «Суке» Ренуара, «Андалузскому псу» и «Золотому веку» Бунюэля. После войны ему и его фирме «Фильм де ла Плеяд» пришлось начинать с ноля. У него часто ночевал, поссорившись с Анной Кариной, Годар. Что не помешало Годару обозвать как-то Бронберже жидовской мордой. Что не помешало Бронберже с Годаром не поссориться. Однажды к Бронберже пришел Трюффо - дело было в 1958 году. Он рассказал о наводнении в районе Монтеро, которое наблюдал в детстве, и попросил: «Дайте пленки, я съезжу туда с Жан-Клодом Бриали и одной девушкой. Мы попытаемся что-нибудь сымпровизировать на тему наводнений». Продюсер дал пленку и в течение двух дней Трюффо снимал, тщетно пытаясь придумать вразумительную историю и свести концы с концами. Наконец, ему пришлось извиниться перед Бронберже и пообещать возместить стоимость пленки. Но - если верить легенде - в этот момент зашел Годар, подрабатывавший тогда монтажом туристских фильмов, и превратил материал Трюффо в остроумную и изящную короткометражку «История воды». Среди других фильмов, которыми мы обязаны Бронберже, - короткометражные ленты Жана Руша и критиков «Кайе», «Стреляйте в пианиста» Трюффо, «Жить своей жизнью» Годара, «Я, черный» Руша, фильмы Дониоль-Волькроза, Риветта, Рене. Анатоль Доман - младший из большой троицы продюсеров. В 1951 году вместе с денди и англофилом Филиппом Лившицем он создал кинокомпанию «Аргос фильм». Вскоре Лившиц предпочел конторе дансинги и теннисные корты, а Доман стал одним из самых элитарных продюсеров мира: на его счету «Париж, Техас», «Небо над Берлином» и «До конца света» Вима Вендерса, «Жертвоприношение» Тарковского, «Барабан» Шлендорфа, обе «Империи» Ошимы, фильмы Брессона и Алена Рене. Взаимоотношения Домана с режиссерами? О, это отдельная история. Чего стоит хотя бы милая шутка-угроза-обещание сбить самолет с Маргарет фон Тротта, если она осмелится прилететь в Париж на премьеру фильма, в котором, между прочим, сыграла главную роль. Что поделать: не понравились Доману ее характер и левоэкстремистские взгляды. Доман вообще убежден, что мечта большинства режиссеров - побольнее досадить продюсеру. Порой режиссеры действительно ведут себя странно. Появившись однажды на съемочной площадке, Годар обрадовал Домана сообщением о том, что решил снимать одновременно два фильма: утром - для Домана, вечером - для Борегара. Ни один из них («Две или три вещи, которые я знаю о ней» и «Сделано в США») не относится к шедеврам Годара. Приходилось режиссерам «новой волны» иметь дело и с настоящими акулами киноиндустрии. В 1963 году Годар снимал с продюсерами Карло Понти и Джозефом Е. Левиным фильм, который по всем параметрам отличался от обычного фильма «новой волны» -дорогуюи «звездную» экранизацию модного романа Альберто Моравиа «Презрение». Об их взаимоотношениях можно судить по тому, что Годар за глаза именовал своего продюсера «Кинг-Конг Левин», а в образ Иеремии Прокоша (напоминающего порой гигантскую обезьяну) вложил всю ненависть к невежественным киногангстерам. Тем не менее, именно благодаря этим гангстерам и появился едва ли не самый исповедальный фильм Годара, в который совершенно органично вошли даже навязанные продюсерами кадры с обнаженной Бри-житт Бардо. «Новая волна» умела обходиться и без посторонних продюсеров. Еще будучи критиками «Кайе дю синема», Трюффо, Годар, Риветт, Ромер и Шаброль сформулировали идею режиссера-автора. Авторство подразумевало не только личную интонацию, переосмысление жанрового начала, но и совмещение в одном лице сценариста и режиссера. К тому же предполагалось, что идеальный автор должен сам себя финансировать. И личные средства находились не только на короткометражки, но и на серьезные работы. Не успела жена Шаброля получить в наследство 30 миллионов, как режиссер немедленно создал компанию АЖИМ (инициалы жены и троих детей) и снял на свой страх и риск «Красавчика Сержа» - первый фильм «новой волны». Риветт получил от него пленку для своего дебюта «Париж принадлежит нам», еще 80 тысяч занял в кассе «Кайе», а камерой и лабораторией пользовался в кредит. Трюффо основал фирму «Фильм де Каросс» (названную в честь фильма Жана Ренуара «Золотая карета»), продюсировал «400 ударов», помогал Ромеру и Годару. Годар создал в 1964 году «Аннушка фильм», а Барбе Шредер - «Фильм де Лозанж». Большую помощь «новая волна» получила от государства. Благоприятный для нее закон о помощи кино был принят в 1948 году на волне борьбы с соглашениями Блюма-Бирнса (отдавшими львиную долю французского проката американской продукции), а пригодился как раз страстным поклонникам американского кино. По этому закону государство выплачивало режиссерам определенные суммы на новые постановки. В 1953 году закон изменили: вводилось профессиональное жюри, присуждавшее премию за качество. Для монстров «папиного кино» премии были смехотворны, но для нововолновых постановщиков - в самый раз. «Красавчик Серж» получил премию в 35 миллионов и окупился еще до выхода в прокат. Шаброль вложил премию в «Кузенов». Деньги кончились в разгар съемок, кто-то из друзей раздобыл еще 25 миллионов, фильм был благополучно завершен, получил премию - на этот раз в 45 миллионов и заработал в прокате еще 90. Похоже на сказку. В 1958 году Анд ре Мальро, став первым министром культуры Франции, учредил выплату режиссерам аванса под выручку за еще не снятые или еще не вышедшие в прокат фильмы. Этим сумели воспользоваться Дониоль-Волькроз, Деми, Варда, Рене, Франжю и Роб-Грийе. Тркхрфо доверие оказано не было: его фильмы «Жюль и Джим» и «Нежная кожа» оплатили только после окончания съемок. Годару отказывали до 1965 года, Ромеру - до 1967. ...Конечно, друзья-продюсеры, дешевое кино, государственная помощь - это прекрасно. Но в то же время «новая волна» сумела настолько точно и без претензий запечатлеть воздух эпохи, настолько удачно соединить авторскую искренность с элементарными сюжетными и психологическими структурами, что зрители пошли на первые фильмы Годара, Трюффо, Шаброля и Алена Рене. Впрочем, более эзотерические Риветт и Ромер оставались в тени и долго не имели работы, снимая подчас на 16 мм пленке. ...В 1962 году начались дружные разговоры о том, что «новая волна» -миф, дутая величина, поскольку ее фильмы перестали пользоваться успехом. Шаброль и Трюффо капитулировали перед соблазнами «папиного кино», Годар продолжал снимать гениальные фильмы, а маргиналы Риветт и Ромер по-настоящему расцвели только в середине 1960-х годов. Правил никаких нет. (Михаил Трофименков)

«"Новая волна" в кинематографе Франции». 1. Сущность явления, его возникновение и представители. Французская «новая волна» (фр. La Nouvelle Vague) - направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съемки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего, молодые режиссеры, ранее имевшие опыт работы критиками или журналистами. С помощью известного кинокритика Андрэ Базена и на страницах издававшегося им журнала «Cahiers du Cinema» появились принципиальные статьи, рецензии и эссе Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Луи Малля, Эрика Ромера, Александра Астрюка, Жан-Люка Годара. Будущие режиссеры резко критиковали сложившуюся во Франции систему кинопроизводства, мастеров старшего поколения, систему кинозвезд и приверженность буржуазным ценностям, а также выступали против далеких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приемам. Картины режиссеров «новой волны» отличались негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями - молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодежной революции. 2. Предпосылки возникновения. Целый комплекс обстоятельств (неудачные для французского кино показатели кинопроката и результаты каннского кинофестиваля, появление портативной киносъемочной аппаратуры и высокочувствительной кинопленки, а также новой техники звукозаписи) предопределил готовность французских кинопродюсеров пойти на вливание «новой крови» и содействовать режиссерским дебютам молодых авторов. 3. Фильмы. Началом французской «новой волны» было, в некоторой степени, упражнение молодых кинокритиков в воплощении их философии и теорий в действительность, путем создания собственных фильмов. «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом новой волны. Франсуа Трюффо (с фильмом «Четыреста ударов», 1959), Ален Рене (с фильмом «Хиросима, любовь моя», 1958) и Жан-Люк Годар (с фильмом «На последнем дыхании», 1960) имели неожиданный большой международный успех, с точки зрении, как критики, так и финансов. Это обратило внимание мировой общественности на происходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться. Участники «новой волны» отрицали существование общей эстетической концепции. Этот временный союз молодых и не всегда молодых деятелей французского кино объединяли желание изменить условия кинопроизводства, антипатия к звездам 50-х гг. и концепция авторского фильма - то есть произведения, выражающего личность создателя прежде всего посредством индивидуальной стилистики. Взбунтовавшиеся против этических и эстетических традиций французского кино, основатели «Новой волны» действительно преследовали разные цели и вдохновлялись каждый своими идеями о мире и перспективах киноискусства. Саркастичный Клод Шаброль сознательно осмеивал романтический взгляд на человека и моральные ценности в своих принципиальных работах («Кузены», «Милашки», «Офелия»). Самый ожесточенный из критиков, Франсуа Трюффо, в своей практической деятельности изображает абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаичного мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность и самостоятельный выбор («Четыреста ударов», «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим», «Нежная кожа»). Представитель старшего поколения, в прошлом известный монтажер и постановщик документальных фильмов Ален Рене больше занят проблемой внутреннего бытия человека, его местом в системе пространственно-временных координат и разработкой новых монтажно-пластических структур - в особенности, пластического монолога, позволяющего визуализировать процессы сознания и мышления («Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриэль», «Война окончена»). Наиболее известный и значительный из мастеров «Новой волны» Жан-Люк Годар в начальный период своего творчества выводит на экран одиноких бунтарей, чей анархически-бессмысленный бунт на самом деле порожден стихийным протестом против безликой стерильности «компьютерной цивилизации» и превращения человека в робота. 4. Режиссеры-последователи и влияние «новой волны» на мировой кинопроцесс. Наряду с крупнейшими мастерами «Новой волны» в 1958-68 г.г. появляются работы их младших и менее значительных коллег, которые приходят в кино в начале и в середине 60-х. В их числе такие режиссеры, как Жак Деми, Аньес Варда, Клод Лелюш и др. В целом «Новая волна» сыграла исключительную роль в становлении современного киноязыка и повлияла на мировой кинематограф: знакомство с фильмами Годара и его коллег оказалось мощным фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и Латинской Америки 60-х гг. В частности, новая волна оказала влияние на следущее поколение независимых американских режиссеров конца 1960-х и начала 1970-х годов (т.н. New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорцезе) и позже на некоторых концептуальных режиссеров США, среди которых Квентин Тарантино, Камерон Кроу и Уэс Андерсон. Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande a Part). Теоретическая и практическая деятельность пионеров французской новой волны заложила фундамент для кинематографической теории под названием Auteur, возникшей в 70-х годах. Согласно этой теории, режиссер должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссера в целом. 5. Идейно-эстетическая позиция. Первые и ключевые работы представителей «Новой волны» порождают многочисленные дискуссии. Чаще всего в качестве определяющей идейно-эстетической позиции нового направления выделяют отказ от причинно-следственных связей, утверждение непознаваемости внешнего материального мира и внутреннего мира личности. Прямым следствием данной позиции становится убеждение в ненужности эстетического моделирования реальности, объективных законов социума и внутренней жизни человека. Жизнь как опыт, как вечный эксперимент, в ходе которого каждый может и должен искать свой собственный путь, не связывая себя никакими социальными и моральными нормами, становится истинным кредо героев Шаброля, Трюффо и Годара. Исход эксперимента, как правило, трагичен и подводит к выводу о противоестественности существующего порядка вещей. Однако данная позиция характерна лишь для начального периода «Новой волны». 6. Поздний период творчества режиссеров «Новой волны». В дальнейшем Шаброль переходит к постановке вполне коммерческих фильмов, а Трюффо от фильма к фильму иллюстрирует неизбежность поражения своих бунтарей. Лишь Годар продолжает и развивает свою концепцию бунта против западной цивилизации конца XX века в лентах второй половины 60-х гг. «Безумный Пьеро», «Китаянка», «Мужское, женское» и, особенно, «Уик-энд». Леворадикальные политические симпатии Годара оказывают серьезное влияние на его эстетические позиции. Знакомство с работами Маркса, влияние идей Бертольда Брехта и Дзиги Вертова определяют отказ Годара от эстетики реализма и его тяготение к искусству, которое, порывая с традициями и условностями буржуазной кинематографии, превратилось бы в одну из форм подготовки революции. Поклонник китайской «культурной революции», Годар провозглашает отказ от традиционного сюжета, от сопереживания с персонажами, а его смелые монтажные построения должны заставить зрителя думать и сопоставлять, разрушая феномен эстетического единства пространства и времени. Убежденный, что его кинематограф способен ускорить революцию в сознании молодежи, Годар превращает свои картины в своеобразные притчи, разрушающие стереотипы мышления и прежние идеалы. Летом 1968 г., после майских событий, Годар берет на себя созыв Генеральных Штатов кинематографии с целью революционной реорганизации кинопроизводства и кинопроката. Неудача не останавливает режиссера, который с группой единомышленников переходит к съемке документальных лент об антиправительственных выступлениях молодежи и рабочих в начале 70-х гг., пытается организовать их некоммерческий прокат, а затем переезжает в Канаду, где преподает в одном из университетов. Поражение «молодежной революции» завершает важнейший этап творчества Годара и, одновременно, звездные годы «Новой волны». (goneliterate.ru)

«Клод Шаброль: кинематограф нон-стоп». Существует две версии прихода Шаброля в режиссуру. Наиболее распространенная из них: он женился на внучке управляющего банкирского дома Ротшильдов, которая и дала ему необходимую сумму для съемок «Красавчика Сержа». Сам Шаброль уверяет, что сделал картину на средства, оставленные ему в наследство умершей бабушкой. Денег, однако, было не слишком много, поэтому Шаброль не мог пригласить звезд, арендовать дорогостоящие студийные павильоны и использовать мощный технический арсенал съемочной аппаратуры. Он написал сценарий, действие которого происходит во французской провинции конца 50-х. Бывший сельский житель, а ныне парижский интеллектуал Франсуа (Жан-Клод Бриали) приезжает в деревню, чтобы подлечиться, но главное - разобраться в самом себе, понять причины своей меланхолии. Там он встречает друга детства Сержа (Жерар Блен), опустившегося, спивающегося человека, несчастного в семейной жизни... В «Красавчике Серже» (1958) играли друзья Шаброля - практически никому не известные до той поры актеры, ставшие потом звездами «новой волны», операторская группа состояла всего из двух человек - Анри Декэ и его ассистента Жана Рабье. Актеры могли импровизировать на съемочной площадке, а Декэ использовал ручную камеру. Превосходный знаток провинциального быта, Клод Шаброль любит подчеркивать, что, несмотря на внешнюю достоверность деталей, типажей и т.п. он создает на экране свой, авторский мир, который наивно было бы принимать за подлинный. Бесспорно, «Красавчик Серж» - очень лиричная (быть может, одна из самых личных в его творчестве) картина, отмеченная тонкой психологической разработкой характеров, точными деталями и искренней эмоциональностью. Клод Шаброль появился на свет в Париже 24 июня 1930 года. Его отец и дед по мужской линии были аптекарями, дед со стороны матери занимался торговлей. Родители надеялись, что сын станет достойным продолжателем семейных традиций, в том числе и религиозных. Во всяком случае, до 15-ти лет Шаброль был ревностным католиком и довольно хорошо учился в школе. Позже он скажет, что огромную роль в его становлении сыграли военные годы, проведенные им в деревни у бабушки. Именно там будущий знаменитый режиссер почувствовал себя по-настоящему свободным. В память подростка врезались многие детали сельской жизни, своеобразный ее уклад, традиции, внешний облик тамошних обитателей, их манера говорить. К восемнадцати годам характер Шаброля, по-видимому, окончательно сформировался. Независимость во всем - в суждениях, вкусах, поступках, упорство в достижении поставленной цели - качества, которые проявлялись у него даже в мелочах. После окончания школы ему показалось скучным учиться на юридическом факультете Сорбонны, и он параллельно поступил в Институт политических наук. Там он пробыл, правда, всего неделю, сразу сделав глобальный вывод о политиках и избирателях: «Мы настолько глупы и трусливы, что позволяем этим ничтожествам править нами». Весьма своеобразно учился Шаброль и на юридическом факультете. Автор известной книги «Все о французах» Теодор Зэлдин уверяет, к примеру, что во время лекций студент обстреливал своего профессора игрушечными стрелами, после чего тот прервал свой курс. Шаброль был, вероятно, соткан из парадоксов: в студенческие годы он шатался по борделям и обожал горячительные напитки, но стоило ему оказаться в армии, как в пику своим однополчанам он бросил пить, приговаривая, что мир идет навстречу своей гибели из-за культа «денег, наркотиков, секса и алкоголя... Пожалуй, и в кинематограф молодой бунтарь пришел из-за стремления противостоять общим вкусам. В то время, как во Франции царил дух «папенькиного кино» - салонных мелодрам, фильмов плаща и шпаги и музыкальных комедий, Шаброль и его будущие коллеги по «новой волне» Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Луи Маль и другие мечтали о создании иного киноязыка, об иных героях экрана. В своем следующем фильме «Кузены» (1959) режиссер как бы переворачивает сюжетную ситуацию «Красавчика Сержа»: провинциал Жорж (Жерар Блен) приезжает в Париж, чтобы поступить в университет. Его кузен Клод (Жан-Клод Бриали), щеголь и эстет, ведет отчаянно-богемный образ жизни. Столкнув два менталитета, два непохожих характера, Клод Шаброль отнюдь не стремился принять сторону какого-нибудь из своих персонажей. Он с одинаковой иронией относится как к самовлюбленности и цинизму Клода, так и к максимализму и наивности Жоржа. Что же касается второстепенных персонажей, то их пьяные вечеринки и богемные развлечения показаны в эксцентрически едкой манере. Критики разошлись во мнениях относительно фильма: одним случайная гибель Жоржа казалась закономерным итогом авторской концепции - дескать слабый и неприспособленный должен уйти с дороги сильного и самоуверенного, другие автора обвиняли в пессимистическом взгляде на мир в целом. Мне кажется, что и тем и другим в оценке творчества Клода Шаброля не хватало главного - иронии. В своих суровых вердиктах они были слишком серьезны, тогда как фильмы Шаброля всегда предполагают своего рода правила игры (в семейную драму, в криминальную головоломку с примесью черного юмора, в сказку-сновидение и т.д.). В детектив а'lа Хичкок Клод Шаброль увлеченно играл в экранизации рассказа Стенли Эллина «Ключ от Николас-стрит» (фильм получил название «На двойной поворот ключа», 1959). Криминальная интрига, связанная с загадочным убийством любовницы владельца загородной усадьбы, содержала милые сердцу режиссера саркастические зарисовки характеров и быта французских буржуа, коих без конца эпатировал нагловатый персонаж Жан-Поля Бельмондо и сексапильная героиня Бернадетт Лафон. Холодная, язвительная стилистика картины согласно правилам «крими»-игры была упакована в яркую цветную обертку стандартной коммерческой продукции (съемки финансировали крупные франко-итальянские кинокомпании). Еще раньше Клод Шаброль обратил внимание на незаурядные способности молодой актрисы Стефан Одран (тогда она был замужем за Жан-Луи Трентиньяном), ставшей в 1964 году его второй женой и исполнительницей главных ролей. Она вместе с Бернадетт Лафон появилась и в «Милашках» (1960). По сути это снова была киноигра, на сей раз в страшноватую сказочку типа «Красной Шапочки и Серого волка». Весьма правдоподобная внешне история, наполненная бесчисленными бытовыми подробностями, диалогами, довольно тонкой психологической атмосферой. Но все-таки главным притягательным моментом была ирония Шаброля, по ходу сюжета то и дело «подмигивающего» искушенному зрителю. В похожем ключе были сняты и «Щеголи» (1961), где Жан-Клоду Бриали досталась роль современного дьявола-искусителя, вводящего во грех целомудренного сынка обеспеченных родителей. Увы, российские зрители 60-х - 80-х так и не дождались демонстрации этих картин в широком прокате. Официальная журналистика в духе тогдашней идеологической конфронтации обвинила Клода Шаброля в пропаганде «сомнительных истин», в «двусмысленности, неточности авторской позиции», «патологическом натурализме деталей», «плохом вкусе», «псевдофилософии и анархическом отношении к действительности», в акцентировании «темных сторон человеческой души» и т.д. и т.п. Сегодня это кажется нелепым, но в те времена для подавляющего большинства любителей кино в России французская «новая волна» существовала только на страницах киножурналов и книг, да и то в искаженном, если не изуродованном виде... После неудачной прокатной судьбы фильма «Око лукавого» (1962) с Жаком Шарье и Стефан Одран, «Офелия» (1963) с Алидой Валли режиссер не мог найти средств для своих «авторских» проектов. Пришлось идти на компромисс. Так появились на свет развлекательные боевики «Тигр любит свежее мясо» (1964), «Мари-Шанталь против доктора Ка» (1965), «Тигр душится динамитом» (1965). В них играли Роже Анен, Стефан Одран, Мари Лафоре, Франсиско Рабаль, Серж Реджани, Шарль Деннер, Аким Тамиров, Мишель Буке и другие известные актеры, а в числе продюсеров был Дино Де Лаурентис. Существует устойчивое мнение, что ни один компромисс не проходит в жизни человека бесследно, что наивно и опасно думать: вот сниму-ка я сейчас что-нибудь кассовое, для публики, заработаю деньги, а уж потом поставлю, наконец, свой долгожданный шедевр, поскольку талант, растраченный в угоду коммерции, уже не возродить. Однако дальнейшая судьба мастера показала, что не всем страшен временный отход от творческого кредо. Так или иначе, но возвращение Шаброля к своему «фирменному» стилю иронической социальной и моральной критики, предпринятое им в конце 60-х было триумфальным. В таких картинах, как «Неверная жена» (1969) со Стефан Одран, Мишелем Буке и Морисом Роне, «Пусть умрет зверь» (1969) с Жаном Янном или «Мясник» (1970) с Янном и Одран, он хотел «создать портрет буржуа нашего времени». Мясник из провинциального городка, влюбленный в местную учительницу кажется милым, тихим, немного смешным увальнем, но... с каждым эпизодом зритель приближается к страшной разгадке жестоких убийств беззащитных школьниц, происходящих одно за другим. Уверен, что у любого американского «профи» криминального кинематографа такой сюжет стал бы превосходным поводом для эротического триллера. Но Шаброль, как всегда, снимает эту историю с покоряющей достоверностью погружения в провинциальную жизнь, в комплексы человека, вынужденного вопреки своей воле следовать семейным профессиональным традициям, в переживания одинокой женщины, так и не дождавшейся своего избранника, в причудливую неоднозначность отношений между людьми. При этом Шаброль остается моралистом без нравоучений. «Единственная подлинная мораль заключается в самом человеке» - эти слова отражают его вечное стремление к независимости. В «Кровавой свадьбе» (1973) Шаброль рассказывает о любви еще двух провинциалов: героиня (Стефан Одран) вместе с любовником (Мишель Пикколи) убивает своего мужа - политика местного масштаба, имитируя автокатастрофу. Отношения персонажей показаны, скорее, как безрассудная страсть, желание физической близости в пику запретам и условностям, как бунт против размеренного распорядка провинциального быта. Однако Шаброль не был бы Шабролем, если бы во всем этом не ощущалось иронии, даже сарказма, к которому в данном случае примешивалась политическая сатира (и муж, и любовник героини - члены левой французской партии). Экранизация романа Ричарда Нили «Невинные с грязными руками» (1975) (с Роми Шнайдер, Родом Стайгером и Жаном Рошфором в главных ролях) не без выдумки повествует о криминальной семейной истории. В этом детективе характеры героев довольно условны, а режиссерская манера достигает холодной отстраненности, что не пошло на пользу фильму, который явно проигрывает таким работам, как, скажем, «Доктор Пополь» (1972), где Жан-Поль Бельмондо, Миа Фэрроу и Лаура Антонелли увлеченно разыграли сюжет рассказа Юбера Монтейли в духе эксцентрической черной комедии. В «Чудовищной декаде» нервный и экзальтированный персонаж Энтони Перкинса приезжал в загородное имение своего отца - сурового бородача (гениальный Орсон Уэллс просто превосходен в этой колоритной роли) в компании со своим университетским профессором (Мишель Пикколи). Между ним и юной рыжеволосой красавицей, женой отца (Марлей Жобер), вспыхивала страсть... Увы, оказавшись лишенным родной стихии в политической драме «Нада» (1974), Клод Шаброль, на мой взгляд, потерпел обидное поражение. Роман Жан-Патрика Маншетта об «идейных» террористах в экранном изложении выглядел довольно скучным зрелищем, без какой-либо привычной для режиссера «изюминки». Фабио Тести, Марианджела Мелато, Лу Кастель и другие известные актеры играли без вдохновения, словно вполсилы, что, в принципе, не характерно для кинематографиста Шаброля, умеющего раскрывать все индивидуальные возможности исполнителей. После высоко оцененной критикой «Виолетты Нозьер» (1978), главную роль в которой сыграла Изабель Юппер, режиссер на время ушел на телевидение, где, в частности, поставил несколько серий «Фантомаса» с Хельмутом Бергером. В отличии от хорошо известной у нас комедийно-пародийной версии Андре Юнебелля с Жаном Маре и Луи де Фюнесом, телесериал Шаброля и Бунюэля-младшего был куда ближе к романам Марселя Алена и Пьера Сувестра, хотя и окрашен легким слоем иронии. В середине 80-х Шаброль поставил психологическую драму «Чужой кровью», пригласив на главную женскую роль американку Джоди Фостер. Действие фильма происходило в Париже времен оккупации, и стилистика была близка к «классическому» реализму, который во всем своем академическом блеске предстанет в экранизации романа Гюстава Флобера «Мадам Бовари». По мнению французской критики, наиболее заметным фильмом Шаброля последних лет стала драма «Женское дело» (1988), самому же постановщику кажется, что недавний «Ад» (1993) также входит в число его творческих удач. Вот уже много лет Шаброль живет в провинции, в не столь уж частые часы, свободные от работы, любит смотреть телевизор, читать детективы и фантастику, слушать музыку и прогуливаться по саду. У него четверо детей, а старшей из его внучек исполнилось 17 лет. (Александр Федоров, 1995)

Текст лекции Кирилла Разлогова «Французская "новая волна"» (2012). [...] Что касается темы, то я взял французскую новую волну по двум причинам. Во-первых, я недавно читал лекцию на эту тему в Еврейском центре, где было человек пять, т.е. на маленькой аудитории я уже ее опробовал. Единственно, в чем вам не повезло, что там я показывал первые фильмы мастеров французской новой волны, короткометражки, но они все, к сожалению, на французском языке, поэтому показывать их в таком формате нельзя. Может быть, в будущем вы их когда-нибудь посмотрите либо в моей программе по телевидению, либо еще каким-нибудь способом, потому что интересно смотреть, как начинали люди, которые потом стали знаменитыми, либо ушли из жизни, либо им сейчас по восемьдесят лет, и они все абсолютно суперклассики. Но «Жюль и Джим» - одна из моих любимых картин, о ней я скажу отдельно. А сейчас «галопом по Европам» попробую пробежаться по истории новой волны. Французская новая волна в известной мере вещь эталонная, с нее все началось, с нее началось обновление мирового кино в конце 50-х - начале 60-х годов, с нее начался нетрадиционный приход в кинематографическую профессию - не через обучение в кинематографических заведениях, а через киноманство и кинокритику. Пожалуй, это был уникальный случай, когда в профессию режиссера люди приходили именно таким путем - просто от большой любви к кино, от большого количества просмотренных картин. Как всякое новое явление в кино, новая французская волна отталкивалась и отрицала предшествующие явления в кино, которые с легкой руки Франсуа Трюфо, автора фильма «Жюль и Джим», одного из критиков-хунвейбинов этого времени, получили название «папиного кино», против которого он ополчался, которое он ругал нещадно самыми грубыми словами. Тем не менее, представление о том, что новая французская волна - это единое поколение, единая группа людей, не совсем соответствует реальности, поэтому начну я с тех людей, которые не входили в эту банду молодых киноманов, которые развивались под эгидой такого крупнейшего критика и теоретика кино, как Андре Базен, который так или иначе сформировал этот культ кино, ставший для них делом жизни. Начну с двух людей, которые начали новую волну до самого ее появления. На самом деле, к ним надо добавить третьего. Есть такой французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль, который делал детективные картины, довольно жесткие по стилистике, по аналогии с американским кино. У нас он может быть известен отдельным киноманам своим фильмом «Самурай», одна из лучших ролей Алена Делона. Картина, которая стала предтечей новой волны, не помню, как она переводится на русский язык, по имени главного героя, которого зовут Боб - Боб, который вызывает фейерверки, условно говоря. Считается, что эта картина сделана еще на рубеже 40-50-х годов. Вторая предтеча новой волны - это женщина-режиссер Аньес Варда, которая сделала картину «Короткий мыс» с тогда совсем еще молодым актером Филиппом Нуаре, который впоследствии стал одним из ведущих актеров «папиного кино» во Франции, где на первый план вышла проблема некоммуникабельности и сложных взаимоотношений между людьми. Это был 1955-й год - до того, как Феллини, Антониони, Висконти свернули с пути итальянского реализма на путь внутреннего неореализма. И Аньес Варда, которая до сих пор работает, делает в основном документальные картины, считается тоже предтечей новой волны. Ее участие в новой волне, опять-таки косвенное, сказалось и в том, что она вышла замуж за Жака Деми, режиссера фильма «Шербурские зонтики», который в начале 60-х годов ознаменовал переворот в коммерческом французском кино и который тоже косвенно причастен к этому самому процессу обновления. Говорю об этом, чтобы сказать, что процесс обновления французского кино, который шел во второй половине 50-х годов, в пандан к обновлению мирового кино, которое продолжалось в те же годы в Италии, Великобритании и т.д., имеет достаточно давние истоки - это не что-то, что возникло в 58-м году, хотя в 58-м году возникла кульминация. Из тех людей, которые считаются впрямую причастными к новой волне, был один человек, который получил традиционное кинематографическое образование в киноинституте, работал ассистентом режиссера и прошел нормальную школу для кинематографиста. Может быть, имя этого режиссера вам известно, его картины показывались на телеканале «Культура», показывались и продолжают показываться, потому что они продаются по доступным ценам, - это Луи Маль. Он - традиционалист, начал с детектива, фильма «Лифт на эшафот», который вы могли видеть на экранах у нас. К новой волне он оказался причастен своей героиней. Главную роль в фильме «Лифт на эшафот» сыграла Жанна Моро, которая стала актрисой-фетишем, идеалом, которая воплотила новый тип героини. Вы ее сегодня увидите в фильме «Жюль и Джим». Интеллектуальной героиней - вместо героини-красотки, фотогеничной и легкомысленной, которую играла Мартин Кароль. Жанна Моро не была создана, чтобы быть звездой. Она была профессиональной актрисой, много снималась в кино во второстепенных ролях. В начале 50-х годов снялась даже в одной известной картине с Жаном Габеном «Не тронь добычу», в которой играла роль подруги главного героя, которая предает его в решающий момент и оказывается злодейкой. В этой роли ее никто особо не заметил. Заметили ее в фильме «Лифт на эшафот», где она играла в традиционном любовном треугольнике, заставляя своего любовника совершить убийство, - и, соответственно, он застревал в лифте, поэтому его и разоблачали. Дилемма сильной женщины и слабого мужчины, которая затем получит развитие в фильмах Микеланджело Антониони в Италии, Жанной Моро была воплощена идеально, потому что она, действительно, и в жизни, и на экране безусловно сильная женщина, которая любит руководить процессом, и в фильме «Жюль и Джим» вы увидите, как у нее это получается. Этот новый тип героини в дальнейшем был воплощен тем же Луи Малем в картине «Любовники». Это уже 58-й год. Это уже картина, которая способствовала ломке традиционных представлений. Опять-таки в рамках традиционного для французского кино сюжета, который уже обозначен в самом заглавии фильма. Картина была довольно жестко запрещена католической церковью, не просто не рекомендована для просмотра, а запрещена верующим. Связано это с тем, что в ней была шокирующая по тем временам эротическая сцена в ванне, что казалось запредельной вещью, которую показывать, а тем более смотреть никогда нельзя. На самом деле начиналась она со средневековой «карты нежности», рассказывала о превратностях человеческих чувств. Героиня была опять-таки сильной женщиной, у которой был достаточно благополучный брак, благополучный муж, очень благополучный красивый обеспеченный любовник, буржуазная жизнь, которая, казалось бы, идеально сложилась. Героиня теряла рассудок на эротической почве, убегала с заезжим журналистом, который случайно ее подвез на машине. Прозорливость Луи Маля и Жанны Моро в этой картине была в том, что последний взгляд, который она бросала в камеру в сторону зрителя, свидетельствовал о том, что она вовсе не уверена в том, что поступает правильно, но, тем не менее, поступает. Эта своеобразная картина способствовала ломке того привычного расклада любовного треугольника, который был свойствен французскому кино до того. Вторым человеком, который пришел со стороны, был режиссер Ален Рене. Его самая знаменитая картина называется «Хиросима, любовь моя», по сценарию Маргерит Дюрас. Ален Рене до сих пор жив, ему недавно исполнилось 80 лет, и он регулярно снимает какую-нибудь малобюджетную картину, которую можно посмотреть у нас в прокате - либо на видео. Последняя его картина была «Дикие травы» , которая была здесь. У него есть абсолютно не нововолновская картина «Только не в губы», изящная имитация водевиля 20-х годов, абсолютно не похожая на то, что он делал, когда он был молодым серьезным режиссером. А делал он документальные картины. В том наборе картин, которые я показывал в Еврейском центре, была его первая картина «Песня о полимерах». Это картина с поэтическим текстом писателя Реймона Кено, известного автора скандально знаменитого романа «Зази в метро», тоже, кстати, экранизированного вначале 60-х гг. Луи Малем. Реймон Кено написал поэтический текст во славу полимеров, картина рассказывала в обратном порядке историю появления пластмассы - от тазика из пластмассы до нефти и создания Земли. Документальная картина в поэтическом стиле, абсолютно точная по картографии и выводящая куда-то в абсолютно неожиданную плоскость из этих самых пластмасс, обычных в обиходе французских домохозяек в это время. Далее Ален Рене сделал картину об африканском искусстве, где показал, что европейцы вовсе не благодетели, которые спасли африканцев от нищеты и принесли им цивилизацию, а исчадие ада, которое уничтожало цивилизацию, уничтожало культуру, уничтожало искусство, - и, соответственно, картина была запрещена французской цензурой, а потом стала классикой. У него была картина, посвященная Французской библиотеке. Самая знаменитая его документальная картина «Ночь и туман» - 56-й год (приближаемся к тому 58-му, когда все это началось), которая рассказывала о концлагерях, монтировала историческую хронику об уничтожении людей и современные пейзажи тех мест, где были концлагеря. Эта получасовая документальная картина стала абсолютной классикой, показывалась у нас неоднократно, но могла пройти мимо внимания, поскольку она не относится к разряду чемпионов box office. Почему Алена Рене вписали в новую волну? Потому что он в 58-м году сделал свою первую картину, выпустил в 59-м. Это была картина «Хиросима, любовь моя», по сценарию Маргерит Дюрас, которая стала виднейшим представителем нового романа, равно как Ален Роб-Грийе. Картина целиком построена на тексте, на сложном взаимодействии исторических фактов и личных взаимоотношений. Если раз посмотрел картину, она остается в памяти. Шокировала она тем, что ставила знак равенства, сопоставляла любовную историю француженки и немецкого солдата в конце второй мировой войны периода оккупации Франции. Она была наказана в момент освобождения, обрита голова, на нее наложено проклятье. И роман этой самой женщины, ставшей актрисой, с японцем, который вспоминал Хиросиму (отсюда название фильма). Параллель между Хиросимой и Невером (маленький провинциальный французский город - место первого романа). Такой четырехэтажный, со сложными ассоциациями, абсолютно литературный сюжет, построенный на тексте, который читается как литературный текст, и этим сильно отличается от французских фильмов новой волны, и этим вписывается в движение интеллектуализации мирового кинематографа. Откуда Ален Рене и стал мастером новой волны, хотя и был старше других, и путь его в профессию лежал через документальное кино, а не через кинокритику и критические статьи по поводу того, что происходило. Следующая его картина - «В прошлом году в Мариенбаде» - умозрительная история с умозрительными ходами. Напоминающая игру со спичками, в которую играют главные персонажи, с известным театральным актером русского происхождения Сашей Петоевым в главной роли и Дельфин Сейриг, которая впоследствии стала любимой актрисой Алена Рене. На движении этих людей поднялась французская новая волна. Каждому движению у киноведов соответствуют 3 имени. Итальянское интеллектуальное кино, например, - Феллини, Антониони, Висконти. Неоголливуд - Скорсезе, Спилберг, Коппола. Еще есть четвертый - Джордж Лукас, Пол Мазурский - пятый. Во французской новой волне тоже троица - Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и Жан-Люк Годар. Эти трое - первые. На самом деле до них были Ален Рене и Луи Маль, а после них - мало кому известные мастера, но мастера столь же великие, если не более, - Эрик Ромер и Жак Риветт. То же поколение, та же группа, компания, но они в эту троицу не попали. Главный человек по итогам процесса в этой троице был Франсуа Трюффо, наиболее несчастный в своей личной жизни, из не сложившейся семьи. Он прославился во влиятельной французской газете «Arts» еще до того, как поднялась новая французская волна, статьей «Определенная тенденция во французском кино». Любимый его пример - для того, чтобы показать в кино, как раздевается женщина, нужен предлог - просто приоткрыть дверь в ванную, а не мотивировать это каким-то другим способом. Другие способы появились потом в фильмах новой волны. При этом новые французские мастера были поклонниками другого кинематографа, а именно американского. Американское кино, голливудское, тогда было действительно американским, потому что сегодняшний Голливуд - не американское кино, оно рассчитано на все страны и народы мира, где доля американской культуры очень невелика. В те 50-ые годы был парадоксальный период: с одной стороны, период жестокого экономического кризиса в Голливуде из-за распространения телевидения. Этот кризис пришел и в Европу. Одной из причин, по которой французская новая волна и появилась, собственно говоря, был именно этот кризис. Нет ничего более плодотворного для искусства, чем экономический кризис. В условиях этого кризиса традиционные ценности американской культуры нашли свое наиболее совершенное воплощение. Все картины, завершающие традиционные жанры голливудского кино, были созданы в 50-е годы. Последний великий классический вестерн Хоукса «Рио Браво», его же «Джентльмены предпочитают блондинок», другие классические комедии и детективы. Главные мастера, которым поклонялись мастера новой волны, - Говард Хоукс и Альфред Хичкок. Второго никто не воспринимал всерьез, он в собственном окружении считался мелким ремесленником. И вдруг мастера новой волны сказали, что самые великие режиссеры - Хичкок и Хоукс. Они создали компанию, которая называла себя «хичкоко-хоуксовские поклонники», куда входили все перечисленные режиссеры, кроме Алена Рене, который предпочитал комиксы. Франсуа Трюффо позже, когда он станет уже известным режиссером, сделает большую книгу-интервью с Хичкоком, а двое других - Ромер и Шаброль - напишут свою книгу о Хичкоке. Многие перечисленные мастера набивали себе руку короткометражками, снимая их вместе. Годар-Трюффо, Трюффо-Шаброль и т.д. Короткометражки финансировались разными людьми. Шаброль был из провинции, его тетушка была богатой, и на ее деньги был снят первый фильм Клода Шаброля «Красавчик Серж». Второй, «Кузены», был снят уже на деньги продюсера. Было два продюсера, которые в них поверили, - Пьер Бромберже, который продюсировал эти короткометражные ленты, и Анатоль Доман, выходец из Польши. Эти два человека финансировали всю новую волну. Анатоль Доман финансировал «Ночь и туман», «В прошлом году в Мариенбаде» и «Хиросима, любовь моя». Бромберже финансировал Трюффо и Годара. Трюффо сделал свою первую картину автобиографической в конце 50-х гг., может быть, кто-то из вас ее видел, называется она «400 ударов». История мальчика-подростка, которого зовут Антуан Дуанель, которого играл совсем молодой актер Жан-Пьер Лео, на психику которого работа с Трюффо очень сильно повлияла. В дальнейшем режиссер сделал цикл фильмов о жизни Антуана Дуанеля, вечного подростка, и проследил его судьбу вплоть до женитьбы. И даже в семейной жизни он оставался все тем же подростком, которым он был в первом фильме. Фильм «400 ударов» сразу стал сенсацией и вызвал к себе большой интерес. И потому что Трюффо был скандально знаменит, и потому что в этом фильме было совершенно иное представление о достоверности на экране. Картина получила один из призов Каннского фестиваля, в чем был парадокс, потому что до этого несколько раз Трюффо на фестивале не аккредитовывали, дирекция наложила запрет на его имя из-за резкого тона критических статей. Сам Трюффо иронизирует по этому поводу в книге «Фильмы моей жизни», говоря, что его в Каннах дико раздражали букеты на авансцене перед экраном, потому что он сидел в первом ряду партера, как все киноманы, и не мог из-за этих букетов читать субтитры на зарубежных фильмах. Но когда он представлял свой фильм, его посадили на первый ряд балкона, и он увидел, что эти цветы очень красивые. Это чутье к изменению взгляда и точки зрения очень важно для понимания того, что происходило с новой волной. Само творчество Трюффо было чересполосным. Одну картину он делал из жизни, следующая была экранизацией его любимого американского детектива. Так, в своей второй полнометражной картине «Стреляйте в пианиста» Трюффо перенес действие из США во Францию, насытил все французскими реалиями. Всегда существовала дистанция - элемент драмы там, где комедия, элемент комедии там, где драма. Для него весьма характерен парадокс отношения самой жизни в жизни и на экране. Вначале 60-х гг. Трюффо, как и Шаброль, очень быстро вписались в нормальную систему кинопроизводства. К 65-му году французские кинокритики начали их уличать в том, что они начали снимать такое же кино, о котором Трюффо говорил в своих первых статьях. Но бунтарские настроения в новой волне оставались даже тогда, когда они вписались в традиционную систему кинопроизводства: они потребовали остановить на половине Каннский кинофестиваль, когда в то время протестовали студенты Сорбонны. Из дальнейшей карьеры Трюффо. Он оказался очень умным бизнесменом и последующие свои картины, начиная с середины 60-х гг., делал только при согласии на прокат какой-нибудь крупной голливудской компании. Их было две, с которыми он работал, - «Уорнер Бразерс» и «Юнайтед Артистс». Он отсылал свой сценарий в обе компании, и как только одна из них давала свое согласие, он начинал снимать картину. В результате он имел гарантированный прокат в Штатах, он стал культовым режиссером в США, снялся в фильме Спилберга «Близкие контакты третьего рода», где сыграл французского ученого. Наиболее симпатичной изо всех его следующих картин мне кажется картина «Американская ночь», так обозначается механическое приспособление съемки ночной сцены днем с помощью светофильтров, когда меняется система освещения. Эта история абсолютно автобиографическая, Трюффо играет режиссера, Жан-Пьер Лео играет наиболее сумасбродного из актеров, в фильме самые разные подробности съемок, приключения на съемках, легкая ироничная условная интонация. Французская новая волна, на самом деле, - о любви к кино в кинозале, о любви к кино на большом экране. В известной мере фильм «Артист», который стал главной картиной нынешнего года, в другом поколении, сделанный выходцем из Литвы Мишелем Хазанавичусом, продолжает эту линию маниакальной любви к традиционному кино. Трюффо раньше других ушел из жизни, но зато жил достаточно бурно и снял очень много фильмов. Последняя его картина - «Веселенькое воскресенье». С ней связана любопытная история, потому что он снял кино про свою молодость. Снял ее черно-белой, и этот фильм стал достойным завершением карьеры режиссера. Второй режиссер, о котором, наверное, надо сказать, - это Жан-Люк Годар, о котором я уже начал говорить. Он был наибольшим хулиганом и экстремистом из всех них, он больше других увлекся китайской культурной революцией. Годар сделал свою первую полнометражную картину «На последнем дыхании», которая уже всех поразила. Потому что она дала французскому экрану нового героя, Жана-Поля Бельмондо, который резко порывал традиции красивых, статных, хорошо воспитанных мужчин, но обладал темпераментом и своеобразным физиологическим магнетизмом. Бельмондо в дальнейшем играл в фильмах других мастеров новой французской волны, в частности, у Шаброля, но потом ушел в нормальное французское коммерческое кино, значительно более успешное, и стал одной из звезд французского кино. Помимо актера и героя, которого нашел Жан-Люк Годар, он нашел новую систему повествования. Не было линейного, было повествование, построенное на фрагментах и которое постоянно вращалось вокруг одних и тех же ключевых точек. Кроме того, он нарушал многие правила кинематографического монтажа, что характерно для людей новой французской волны. Составлял не по правилам кинематографического синтаксиса эпизоды, заставлял актеров смотреть прямо в камеру и кричать непристойные выражения. Тем самым он обновил язык кино в масштабах значительно больших, чем французское кино. Он был человеком чрезвычайно начитанным и постоянно в свои фильмы вставлял огромное количество цитат. У Годара была сложная карьера, потому что он первоначально - как Трюффо и другие мастера новой волны - вроде бы вписывался в нормальное кинопроизводство. У него появилась своя героиня - актриса Анна Карина, он делал фильмы, которые отталкивались от американского мюзикла, ассоциировались с современной французской культурой. По мере обострения политической ситуации он ушел из нормального французского кино и стал делать агитационные фильмы. Потом он вернулся в коммерческое кино и снял политическую агитку, где герои брали в плен директора завода и требовали от него сатисфакции. В период перехода от официального кино в кино авангардистское он сделал наиболее интересную для меня картину, которая называется «Уик-энд», построенную как «фильм, найденный на свалке» и «затерянный в космосе», по его собственным словам из титров фильма. Из картин известных еще была фантастическая - «Альфавиль». А «Уикэнд» - картина, которая сделана как серия фрагментов и цитат из «Алисы в стране чудес», Энгельса, наиболее почитаемого французского поэта Лотреамона... На фоне этих цитат - разного рода ассоциации фрейдистские. Цитаты из ранее существовавших сюжетов - как кинематографических, так и нет. Шокирующие ходы вывели его за пределы нормального кинематографа, с тех пор он делал картины на грани допустимого, постоянно малобюджетные. Третий мастер, который тоже относится к французской новой волне, - Клод Шаброль, человек совершенно другого плана, с тетушкой из провинции. Две его первые картины - истории отношений провинциалов с городскими жителями, драматические картины. В середине 60-х гг. он делает несколько коммерческих детективных фильмов, а потом возвращается к свинцовым мерзостям французской жизни в провинции. Он очень точно чувствует эту среду, и мой любимый такой его фильм называется «Мясник» о серийном убийце. Сейчас все поколение французской новой волны уходит, и уходит та эпоха. Недавно умерли Шаброль, Эрик Ромер. Ромер был единственным консерватором из группы новой волны, единственным человеком религиозных убеждений, единственным философом. У него очень простые, дешевые и текстовые фильмы. Очень назидательные истории с изощренным рисунком сюжета и взаимоотношений между персонажами в тексте. Эта пятерка - Трюффо, Годар, Шаброль, Ромер и последний, Жак Риветт, наиболее сложный режиссер, реже всего делает фильмы, раз в несколько лет. Он сделал мою самую любимую картину, которая называется «Селин и Жюли едут в лодке». На самом деле, никакой лодки нет, это стыдливый эвфемизм, который по-французски означает «совсем заврались». Они друг друга все время обманывают, и ты не знаешь, правду они говорят или нет в течение всего фильма. Совсем недавно я показывал первую короткометражную картину Риветта, которая называется «Ход конем», она очень изящно заканчивает рассказ о французской новой волне. Картина с простейшим сюжетом, с шахматной ассоциацией. Молодая женщина прощается с мужем, убегает к любовнику. Любовник ей дарит шубу на свидании, она не может к мужу вернуться с шубой, и они придумывают, как сделать так, чтобы шуба оказалась у нее, а муж ничего не заметил. Придумывают оставить на вокзале в камере хранения, якобы найдя потом талончик. Женщина уговаривает мужа поехать на вокзал и проверить, что в чемодане. Там оказывается тряпка. Женщина ссорится и расстается с любовником. А вечером приезжает к ней домой сестра, снимает эту шубку, кладет на диван, и «Ход конем» таким образом завершается. Про фильм «Жюль и Джим». Эта картина, на мой взгляд, - одна из лучших во второй половине ХХ века. Она типична для французской новой волны по интонации, нетипична по происхождению. Это экранизация романа, написанного 70-тилетним писателем, его зовут Анри-Пьер Роше, который в своем возрасте вспомнил про свою юношескую любовь, причем любовный треугольник, в котором он оказался со своим другом и их общей возлюбленной. Главное, что связывает фильм с новой волной, - Жанна Моро, про нее одну историю не откажу себе в удовольствии все-таки рассказать. Уже в очень зрелом возрасте Жанна Моро сыграла в фильме Маргериту Дюрас по книге ее молодого любовника про их бурную любовную историю. Кто-то из журналистов спросил, не было ли ей неудобно играть в своем возрасте историю любви с молодым человеком лет 30. На что она ответила: «Великая женщина имеет право на все». [...]

Смотреть фильм почти 60-летней давности и узнавать окружающую тебя действительность, с одной стороны, удивительно, а с другой, очень страшно. С диагнозом, о котором ему боятся говорить, Франсуа возвращается на малую родину, во французскую деревню. Деревня словно застыла во времени и пространстве, не изменившись с отбытия Франсуа 10 лет назад. Рисуя ту обстановку, в которой столь долгий промежуток времени существовали жители деревни, режиссер Клод Шаброль отнюдь не стесняется ее неприглядного вида - покосившиеся и ободранные вечностью дома, общее запустение улиц и постоянно снующие тут и там бездомные собаки. Он не гиперболизирует, нет, Шаброль оставляет все так, как было и должно быть. Однако беда не в этом. Это все люди, это они сделали его таким. Вспомните себя в 20 лет - Вы полны сил и энергии, устремлены к какой-то великой цели, но вдруг все разбивается о реалии жизни. А теперь представьте, что где-то во Франции затерялась деревня таких вот людей. Людей, оставшихся без мечты в жизни, которые опустили руки и не пожелали продолжить стараться для обретения своего счастья. А есть и такие, которые с самого начала знали, что их цель в жизни - стать булочником и тем довольны. Им и остается в этой жизни только работать и работать, чего еще нужно? Шаброль невероятно убедителен в изображении характеров своих героев: они не статичны, наоборот, каждый дойдет до своего личного катарсиса. Серж, имя которого не случайно вынесено в заголовок, квинтэссенция всех живущих в деревне людей. Неудавшийся архитектор, запивающий свое безразличное отношение к жизни дешевым вином, который употребляют почти все участники фильма. Здесь даже интеллигенция в виде музыкантов, которая, казалось бы должна стоять в противовес остальному обществу, являя собой лучшие качества в человеке, напротив уподобляется ему. Мари, подруга Сержа, в начале представшая самым живым человеком к концу приобретает тот взгляд, что появляется со временем у каждого из них. Ивонна, беременная жена Сержа, в какой-то момент заявляет, что ее все устраивает. Сколько всего вложено в эти слова! Особняком стоит фигура Франсуа. Вернувшийся в этот мир едва ли не мессией, готовым стать примером возрождения человека. Даже священник, человек от бога, струхнувший перед непреодолимыми трудностями на пути преобразования мира, вменяет Франсуа гордыню, мол, один человек не способен справиться с этим. Гордыня или все же мужество? Клод Шаброль как будто снял слепок современной России, неведомым образом заглянув в будущее. Моно-страна с моно-людьми, живущими своей моно-жизнью. (andreyR95)

Первый фильм Шаброля «Красавчик Серж» открывает собой новое течение в кинематографе - сначала французском, а затем и мировом. Движение «Новая волна» с легкой руки известного кинокритика Андре Базена, собравшего под свои знамена единомышленников, зародилось в конце 50- х прошлого столетия, как противопоставление привычному кинематографу и традиционной морали. Компания подобралась примечательная во всех отношениях: Трюффо, Годар, Шаброль, Ромер... Молодые режиссеры, пришедшие из кинокритики и журналистики, сумели изменить устоявшееся представление о кино, привнеся свое видение и свой новый стиль. Экспериментаторы и новаторы, опрокидывающие коммерческое кино с его предсказуемостью и штампами. Приведшие к понятию «авторского кино» с узнаваемым режиссерским почерком. «Красавчик Серж» абсолютно некоммерческий, снятый на весьма малые средства двадцатидевятилетнего Шаброля, не имевшего доселе никакого съемочного опыта, и никогда прежде не бывавшего на киностудии. Тем не менее, дебют успешно состоялся, произведя в свое время фурор. Итак, Франсуа приезжает в отпуск в родную деревню подлечиться, отдохнуть и разобраться в себе. Он видит местечко, в котором за годы его отсутствия ничего не изменилось. Все в нем замерло, окоченело, время не влияет на него. Он видит жителей, что почти не живут, ни во что не верят, ничего не хотят. И встречает друга детства - Сержа, спивающегося, злого, живущего жалко и бессмысленно на краю смерти. И в попытках разобраться в этом эмоциональном болоте, в котором все погрязли, поневоле оказываясь втянутым в их судьбы, приходит к мысли, что именно он должен, обязан помочь Сержу, поскольку другого спасителя в его жизни не случится. И даже кюре, искренне пытающийся обойтись словами проповеди, слишком слаб для той степени закостенения, что обрел с годами Серж. Сам Серж, злобно отталкивая помощь внешне, внутренне очень слаб и беззащитен. И вся его агрессия направлена на себя, через кого-то он наказывает, прежде всего, самого себя, потому что невыносимо страдает. Подойдя к самому краю смерти, зависнув над обрывом бытия, в упоении безумия ненавидит и разрушает себя, свою жизнь и жизнь близких. Но в своих никому не видимых монологах призывает и вопиет к Франсуа, умоляя его о помощи, осознавая стыд и позор такого существования. Да, слова здесь не помогут. Нужен пример, поступок. И Франсуа находит его... Собственно весь фильм - стремление к жизни, к возрождению, парадоксально сокрытом за маской цинизма и отторжения. Желание выбраться из засосавшей трясины, из круговорота порока и безобразия среды. История стара как мир - вечная борьба с собой. Но иногда, когда силы на исходе и ты медленно, но верно проигрываешь, - большая удача вовремя найти что-то, что даст желание жить, даря надежду на возрождение, на восход новой жизни. (Nitaya)