ОБЗОР «ДОМ АНГЕЛА» (1957)
В богатой семье промышленника подрастают три девочки: Ана, Джульетта и Изабель. Как свойственно «неоперившемуся» возрасту, девочки испытывают неподдельный интерес к миру взрослых. Мы видим, как юная Ана смотрит на этот мир широко открытыми глазами, узнавая тайны взрослой жизни. Ее первой и возможно последней любовью становится молодой и красивый сенатор-демократ Пабло Агирре, решивший защищать свою честь на дуэли. Но их любви не суждено обрести крылья...
Очень красивый, тонкий и беспросветно-печальный фильм о юной девушке, вступившей в пору превращения в женщину. Мать (Берта Ортегоса) - религиозная фанатичка, не допускающая даже мысли о том, что ее дочери (Эльза Даниэл, Лили Гасель, Алисия Беллан) узнают что-либо о природе взаимоотношений между мужчиной и женщиной, отец (Гильермо Батталья) - равнодушный ка всему, кроме политических интриг и дуэлей (действие происходит в Аргентине начала прошлого века, когда поединки на шпагах или пистолетах были отнюдь не редкостью), и молодой красивый депутат Агирре (Лаутаро Муруа) - объект страсти героини (Эльза Даниэл). Эти три персонажа плетут паутину из религии, политики и секса, в которой запутается белокурый ангел из фильма аргентинского классика. Мощная атмосфера, черно-белая картинка, способная конкурировать с такими лентами, как «Гражданин Кейн» (1941) и «Бульвар Сансет» (1950), отличные актерские работы. Фильм из числа тех, что американцы называют must see. (Дмитрий Комм)
КАННСКИЙ КФ, 1957
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Леопольдо Торре Нильссон).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1961
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке (Леопольдо Торре Нильссон, Аргентина).
По одноименному дебютному роману (1954) Беатриз Гуидо.
С «Дома ангела» началось плодотворное творческое сотрудничество Леопольдо Торре Нильссона с Беатриз Гуидо («Падение», 1959; «Конец праздника», 1960; «Рука в ловушке», 1961 и др.). На Беатриз Торре Нильссон женился в 1959 году.
В этой работе уже в полной мере проявляется режиссерский стиль Торре Нильссона со своей эстетикой и необычной манерой съемок.
Кадры фильма - https://cinenacional.com/pelicula/la-casa-del-angel/galeria.
Место съемок: Буэнос-Айрес (https://es.wikipedia.org/wiki/Buenos_Aires).
Дом с «ангелом», запечатленный в фильме, на самом деле особняк аргентинского юриста и политика Карлоса Делькассе (Carlos Delcasse, 1852-1941). Дворец (Palacio Delcasse) находился в Буэнос-Айресе (район Бельграно), и был снесен в середине 1970-х. На самом деле его украшала крылатая женская фигура с лирой, похожая на ангела. Фото и инфо (исп.) - http://arquitecto-nordmann.blogspot.com/2010/11/caba-cuba-1919-residencia-del-diputado.html.
Премьера: 11 июля 1957 (Аргентина).
Англоязычные названия: «The House of the Angel»; «End of Innocence» (Конец невинности).
«Дом ангела» принес мировую известность Леопольдо Торре Нильссону.
Фильм стал отправной точкой для нового актерского дуэта: Эльза Даниэл и Лаутаро Муруа.
«Дом ангела» на сайте Allmovie - http://allmovie.com/movie/v69472.
О картине на сайте Filmaffinity - https://www.filmaffinity.com/es/film337475.html.
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - https://www.rottentomatoes.com/m/end-of-innocence1957.
Рецензии: https://www.imdb.com/title/tt0050231/externalreviews; https://mrqe.com/movie_reviews/la-casa-del-angel-m100024663.
Об аргентинском кино в Википедии - https://es.wikipedia.org/wiki/Cine_de_Argentina.
Леопольдо Торре Нильссон / Leopoldo Torre Nilsson (5 мая 1924, Буэнос-Айрес - 8 сентября 1978, там же) - аргентинский кинорежиссер, сценарист, продюсер, крупнейший мастер аргентинского кино. Сын режиссера и сценариста Леопольдо Торреса Риоса (1899-1960), одного из основателей аргентинского кинематографа. В 1939-1949 работал вместе с отцом. Дебютировал короткометражным фильмом «Стена» (1947). Жена, писатель и сценарист Беатриз Гуидо, была постоянной помощницей Торреса Нильссона. Их сын - кинорежиссер, продюсер и сценарист Хавьер Торре (род. 6 августа 1950). Леопольдо Торре Нильссон номинант и лауреат многих национальных и международных премий. Умер от рака. Подробнее - https://es.wikipedia.org/wiki/Leopoldo_Torre_Nilsson.
Беатриз Гуидо / Beatriz Guido (13 декабря 1922, Росарио - 29 февраля 1988, Мадрид) - аргентинская писательница и сценаристка. Подробнее - https://es.wikipedia.org/wiki/Beatriz_Guido.
Эльза Даниэл / Elsa Daniel (род. 13 ноября 1936, Сан-Лоренцо) - аргентинская актриса. Одна из звезд «десятилетия нового аргентинского кино» (1955-1965). Дебютировала в картине «Дед» (El abuelo, 1954). Снявшись в более тридцати фильмах и сериалах, Эльза Даниэл завершила свою кинокарьеру в 1987 году. В 1980 чудом осталась живой после автомобильной аварии. Подробнее - https://es.wikipedia.org/wiki/Elsa_Daniel.
Стр. Эльзы Даниэл на Facebook - https://www.facebook.com/Elsa-daniel-143390365725294/.
Буэнос-Айрес, 1920-е. Мать и кормилица воспитывают Ану в страхе перед грехом. Строгое воспитание лишь разжигает любопытство и усиливает неудовлетворенность. Отец Аны - политический деятель; в его партию входит молодой человек, решивший биться до конца со своим врагом, вытащившим на свет старый финансовый скандал тех времен, когда отец молодого человека был министром. Молодой депутат приглашен в дом Аны; там он силой овладевает девушкой, пользуясь гипнотическим воздействием, которое на нее оказывает. Депутат убивает врага на дуэли. Часто бывая у Аны, он хранит в тайне их отношения, которым не суждено перерасти в нечто большее. Фильм, принесший Торре Нильссону известность за пределами его родной страны. Его стиль можно охарактеризовать как барочный академизм. Определенная статичная сила и тяжеловесность, свойственные академизму, заученно, но эффективно выражают замкнутость и удушливость мира, в котором живет героиня, пленница своего воспитания и предрассудков вековых буржуазных традиций. Барочный стиль ощущается в раскадровке, в построении кадра и освещении: реальность тут показана глазами героини (всегда лишь частями и урывками). Мастерство Торре Нильссона заключается в том, чтобы скрывать, а не обнажать, поскольку менталитет персонажей раскрывается через их неспособность смотреть на мир шире. Безвременно оборвавшаяся любовная связь главных героев будет навеки окутана покровом тайны. Об этой связи Торре Нильссон рассказывает серьезно, но с примесью хорошо скрытой иронии - качества, по всей вероятности, сугубо аргентинского. Фильм интересен не столько своими идеями, которые сегодня кажутся банальными и даже избитыми, сколько поисками в области изобразительных средств. В особенности отмстим стилизованное, очень контрастное, очень сюрреалистическое использование черно-белой гаммы, придающее огромную, ощутимую силу этой «барочности фрустрации», которую можно обнаружить в формальных экспериментах Бардема и Астрюка, относящихся к тому же периоду. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)
[...] Во время правления генерала Хуана Доминго Перона (1945-1955) его супруга, молодая актриса Эвита Перон, составляет «черный» список актеров, которым было запрещено появляться на экране и в эфире. Ламарк, Маршалл и многие другие вынуждены отправиться в изгнание и укрепить позиции конкурентной Мексики. Под прицелом цензуры режима Перона оказалась кинохроника, но страх парализует развитие аргентинского кинематографа в целом, заставляя режиссеров отдавать предпочтение испытанным клише. Дух новизны, кипевший за закрытыми дверями довоенных киноклубов, вырывается наружу после падения Перона. Распространению современных веяний способствует создание Национального института кинематографии в 1957 году. Знаковой фигурой эпохи перехода от продукции крупных студий к авторскому кино становится Леопольдо Торре Нильссон, сын режиссера Леопольдо Торреса Риоса, продемонстрировавший глубокую восприимчивость к жизненным реалиям. Плодом сотрудничества Торре Нильссона и его супруги романистки Беатриз Гуидо станут произведения, отличающиеся гнетущей атмосферой и экспрессионистской, почти барочной эстетикой. Трилогия «La casa del angel» (1957), «La caida» (1959), «La mano en la trampa» (1961) обеспечила режиссеру место в десятке крупнейших из ныне живущих кинематографистов, по оценке англо-саксонских критиков. За свою плодотворную карьеру, отмеченную взлетами и падениями, Торре Нильссону случалось исповедовать неприкрашенный неореализм («El secuestrador», 1958), атаковать политические блоки («Fin de fiesta», 1960) и примерять на себя свободу самовыражения, свойственную новому поколению («La terraza», 1963) - ее он отстаивал, борясь с цензурой и страхами продюсеров, придерживающихся более традиционных взглядов. [...] (Пауло Паранагуа. «Аргентинский кинематограф»)
Палящее солнце, пальмы и кипарисы, холодный дом, ангелоподобная девушка с живым, печальным личиком в мрачной бесформенной одежде... Это не Лолита, раскрепощенная и жадная до опыта, и не тургеневская Ася, доверчивая и открытая для любви. Ана - младшая дочь богатого аргентинского промышленника. Ее невинность и неискушенность, граничащие с глупостью, не делают ее привлекательной для мужчин и вызывают насмешки сестер. В мире обнаженных садовых скульптур, навеки спрятавших свои прелести под простынями дабы не напоминать случайному свидетелю их наготы о существовании плоти, за глухими стенами, отгораживающими ее от жизни, которая неизменно пробивается на свет Божий где-то там, она коротает дни в странном бездумье и неведении, предоставленная самой себе. Ана, до этого будто нежившая вовсе, с первыми минутами фильма словно пробуждается из комы, в которой пребывала с рождения. Воспитываемая в строгих католических традициях, на поверку она даже не знает главный постулат своей веры о триединстве Бога, и молится Иисусу потому, что Он молодой и красивый, а «Бог - грозный и старый бородач», не вызывает ее симпатий. Ана никогда не любовалась на себя в зеркало и не оставалась полностью обнаженной даже в ванной, где под надзором моется в плотной сорочке; но вид нагого тела на журнальных вырезках нисколько ее не смущает, словно она - первозданный человек в райском саду, которому неведомо, что наготы стоит стыдиться. Эльза Даниэл, с лицом неземного, чистого ангела, чертовски убедительно играет невинность и очарование, абсолютно лишенные сексуальности. Мир Аны можно было изобразить маняще-благополучным, залитым солнцем, с прохладной тенью деревьев; подразнить зрителя роскошью двухэтажного особняка, упоительным пиршеством интерьеров, блеском посуды. А можно было отстраненно использовать быт как условную декорацию на заднем фоне. Но режиссер с оператором экспрессионистски нагнетают атмосферу, насыщая эмоциями улицы, дома, деревья, придавая тревожный и угрожающий характер всему, что в поле зрения, используя неожиданные ракурсы камеры, играя освещением на контрасте света и тени, выразительно применяя крупный план, давая понять, что в этом зыбком мире нет ни счастья, ни радости, есть только вечная неудовлетворенность, смятение и безысходность. В жизни Аны нет ничего реального - все двусмысленно, все ложь, все нельзя, - и нет будущего; окружающие расставляют перед ней препятствия и ловушки, преодолеть которые она, чистая и бесконечно нежная, не в силах. Мать Аны ежедневно внушает дочерям, что полное отречение от плоти - естественный и единственно верный путь существования; в своей строгости она уже не ставит перед собой никаких целей, это запрет в запрете, доведенный до абсурда. Доверчивая Ана принимает все на веру, не успев еще узнать жизнь. В результате, убежденность в недозволенности плотских побуждений приводят героиню, которой нет и 18, к мощному духовному кризису, порожденному диссонансом между открытыми в себе первыми, неизбежными и яркими, юношескими влечениями и строгой установкой о греховности и недозволенности подобного. Харизматичный депутат Пабло Агирре - первая и, вероятно, единственная в жизни, любовь Аны. Между ними есть нечто общее: оба не поняты своим окружением, оба стремятся вырваться за пределы порочного круга, в котором методично, из поколения в поколение дети повторяют судьбы родителей, наследуя давно мертвые ценности, нормы, табу. Бунт Пабло - осознанный, он целенаправленно старается провести в парламент хоть одну радикальную реформу; бунт Аны - стихийно-эмоциональный и заведомо безнадежный: если Пабло верит, по крайней мере, в себя, и не отступается от желаемого-задуманного до конца, то Ана не осилит постоянную борьбу, и редкие всплески активности, когда она способна совершить поступок, сменяются затяжными периодами опустошенности и замкнутости в себе. Однако, не смотря на разную природу их бунтарства, оба не в силах что-либо изменить, и в этой обреченности они едины. Несомненно, эти двое любят друг друга - одержимость Аной заводит Пабло в самые отдаленные закоулки города, где она бродит дни напролет, молчаливая, отрешенная; любовь и страсть, неразлучно, подстерегают ее в лице Пабло на каждом повороте. И ее голос за кадром подтверждает, что власть Пабло над ней абсолютна и безраздельна, она его и только его. Почему же между ними нет никакой близости, почему словом, взглядом, робким прикосновением они не выразят друг другу привязанности? Поначалу очевидно, что мать Аны не позволила бы состояться этим отношениям, но после ее смерти, когда мир по ту сторону экрана заполняется безысходностью и горьким сожалением о несбыточности любви Аны и Пабло, зрителя охватывает недоумение: что мешает им теперь, тем более что отец Аны души не чает в своем молодом друге депутате Агирре? Проблема, конечно, не в невозможности секса - она в ненависти к своему телу, в ненависти к себе как жизнеопровергающем принципе существования. В том числе религиозного. Ведь Бог умалился до того, чтобы воплотиться в теле человека и назвался Христом; Он отметил грешную плоть своим божественным знаком - разве это не достаточный повод для вдохновения, для любви к своему телу? Но Ана боится и ненавидит все, что как-то связано с телом, и будучи не в состоянии полюбить и принять свое тело, она, разумеется, отвергает и тело Пабло, - а вместе с телом и все остальное, что связано с ним, ведь дух, душа и тело неразделимы. Трагедия в том, что для жизни духа без тела в социуме нет места; единственный путь не погибнуть при таком раскладе - посвятить себя общественному служению, как мать Тереза или Дайан Фосси. Ана же обречена на беспросветное существование в городских джунглях, в замкнутом мирке, где нет возможности для нее не то что раскрыть свой божественный потенциал, но элементарно реализоваться как жене и матери, потому что в ее мире абсурдного псевдохристианского ханжества убита всякая радость, даже радость материнства, и есть только страх и ненависть. В своих попытках опровержения лицемерия христианской и буржуазной морали Торре Нильссон близок Бунюэлю и Питеру Муллану с его «Сестрами Магдалины», вот только если у Бунюэля хватало сарказма отстраненно насмехаться над предрассудками вскормившего его общества, а Муллану, в свою очередь, - оптимизма дать надежду на победу человеческого духа над изжившими себя концептами и табу, то для страждущей Аны в «Доме Ангела» создатель не оставил надежды не только на счастливый, но и вообще хоть на какой-нибудь исход. Христианство, по сути, религия творческая и полетная: в мире, в котором правит любовь, в котором божественный Демиург создал подобного себе - человека, наделенного бессмертной душой, способностью любить и творить, нет ничего невозможного. Но крылья любви и вдохновения, которые могла бы дать эта религия, очень часто беспощадно подрезаются слишком ревностными и приземленными служителями оной, нашими братьями и сестрами во Христе. (Прокофья_Людмиловна)