на главную

УЧИТЕЛЬ ИЗ ВИДЖЕВАНО (1963)
MAESTRO DI VIGEVANO, IL

УЧИТЕЛЬ ИЗ ВИДЖЕВАНО (1963)
#30356

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Трагикомедия
Продолжит.: 105 мин.
Производство: Италия
Режиссер: Elio Petri
Продюсер: Dino De Laurentiis
Сценарий: Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Elio Petri, Lucio Mastronardi
Оператор: Otello Martelli
Композитор: Nino Rota
Студия: Dino de Laurentiis Cinematografica

ПРИМЕЧАНИЯполная версия фильма. две звуковые дорожки: 1-я - советский дубляж (+ рус. субтитры на вырезанные эпизоды); 2-я - оригинальная (It).
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Alberto Sordi ... Antonio Mombelli, maestro
Claire Bloom ... Ada, sua moglie
Vito De Taranto ... Direttore Pereghi
Ya Doucheskaya ... Eva
Guido Spadea ... Nanini
Eva Magni ... Vedova Nanini
Piero Mazzarella ... Bugatti
Lilla Ferrante ... Cuore, figlia del direttore
Ezio Sancrotti ... Carlo, cognato di Ada
Anna Carena ... Drivaldi, maestra
Gustavo D'Arpe ... Amiconi, maestro
Ignazio Gibilisco ... Varaldi, maestro
Bruno De Cerce ... Cipollone, maestro
Egidio Casolari ... Filippi, maestro
Agniello Costabile ... Zarzalli, maestro
Adriano Tocchio ... Racalmuto, avvocato
Tullio Scavazzi ... Rino, figlio di Mombelli
Enzo Savone ... Menelik, figlio di Bugatti
Lorenzo Logli ... Grossista di calzature
Olivo Mondin ... Il bidello
Gaetano Fusari ... Medico della mutua
Umberto Rocco
Carlo Montini
Nando Angelini
Franco Moraldi
Joris Muzio
Luciano Muzzi
Franco Tuminelli

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 1495 mb
носитель: HDD3
видео: 720@1066x576 AVC (MKV) 1600 kbps 25 fps
аудио: AC3 192 kbps
язык: Ru, It
субтитры: Ru (forc), En, It, Fr, Es
 

ОБЗОР «УЧИТЕЛЬ ИЗ ВИДЖЕВАНО» (1963)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Начало 1960-х, городок Виджевано - «столица» итальянских обувщиков. Местному учителю Антонио Момбелли (Альберто Сорди) на скромную жизнь с семьей едва хватает его небольшого заработка. Жена Ада (Клэр Блум) постоянно упрекает его за то, что у них не достаточно средств, и она не имеет возможности приобретать модные и красивые вещи. Поддавшись на уговоры, Антонио увольняется, и вместе с женой и ее братом (Эцио Санкротти) организовывает производство обуви. Дела на семейной фабрике быстро идут в гору...

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

По одноименному роману (1962) Лючио Мастронарди.
Британскую актрису Клэр Блум (роль Ады) озвучивала Адриана Асти.
Место съемок: Виджевано. Фото и инфо (ит.) - http://davinotti.com/index.php?option=com_content&task=view&id=403&Itemid=79.
Виджевано (Vigevano) - город в провинции Павия области Ломбардия. Расположен в 35 км к юго-западу от Милана, в 41 км от Павии. Высота над уровнем моря 44 м. Дата основания: 963. Площадь: 82 кв. км. Население: 60 тыс. 262 чел. (2012). Центр обувной промышленности Италии. Занятость трудоспособного населения: торговля и бытовое обслуживание 18%, кожевенное и обувное производство 15.5%, механическое производство и авто-ремонт 12.3%, строительство 7.5%. Окрестности города славятся производством сыров. Численность населения города с развитием промышленности достигла 10 тыс. в 1820 году, в 1854 через город прошла железная дорога. С 1866 года в городе возникли и стали развиваться кожевенное и обувное производства. К 1907 году 1470 рабочих уже трудились на 36 фабриках, и еще 8 тыс. сапожников выполняли для предприятий работу на дому. В 1929 году первыми в стране виджеванские предприятия выпустили обувь на резиновой подошве, город постепенно стал столицей всей обувной промышленности Италии. К 1937 году число фабрик увеличилось до 203-х. В 1982 году в Виджевано основана Национальная ассоциация конструкторов машин обувного, кожевенного и дубильного производства (АССОМАК). В настоящее время 70% продукции 130 предприятий отрасли, сосредоточенных в городе, поставляется на экспорт во все страны мира. «Маленькая жемчужина Ломбардии» - http://vokrugsveta.ru/telegraph/globe/114/.
Автомобиль сеньора Бугатти - Lancia Flaminia GT (1961).
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=57274.
Кадры фильма; кадры со съемок: http://eliopetri.net/html/eng/vigevano.html; http://robydickfilms.blogspot.com/2011/05/il-maestro-di-vigevano.html; http://it.paperblog.com/il-maestro-di-vigevano-391267/.
Саундтрек: Twist Delle Scarpe; I Sogni Del Maestro-La Scuola; Fox Delle Scarpe; Tango Del Direttore.
Информация об альбомах с саундтреком - http://soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=19579.
Премьера: 24 декабря 1963 (Италия); ноябрь 1965 (СССР).
Фильм дублирован на к/ст. им. М. Горького в 1965 году. Режиссер дубляжа: Алексей Золотницкий. Звукооператор: А. Беляев. Роли дублировали: Юрий Яковлев (Альберто Сорди - Антонио Момбелли); Наталья Фатеева (Клэр Блум - Ада Момбелли); Евгений Весник (Вито Де Таранто - директор школы); Евгений Тетерин (Гвидо Спадеа - Нанини); Андрей Тарасов (Пьеро Маццарелла - Бугатти); Павел Шпрингфельд (Густаво Д'Арпе - Амикони); Георгий Милляр (Гаэтано Фусари - врач); Михаил Глузский (ведущий представления на площаде).
Станислав Тарасенко. «Киноведы #83: Чашка Петри». Выпуск радиопередачи расскажет об удивительной чашке Элио Петри, в которой прижились четыре его фильма: драма «Убийца», трагикомедия «Учитель из Виджевано», детектив «Каждому свое» и джалло «Тихое местечко за городом». Слушать - http://lumiere-mag.ru/kinovedy-83-chashka-petri/.
О фильме на сайте Allmovie - http://allmovie.com/movie/v173229.
«Учитель из Виджевано» на сайте Cinematografo - http://cinematografo.it/cinedatabase/film/il-maestro-di-vigevano/12385/.
О фильме на сайтах FilmTV - http://filmtv.it/film/4049/il-maestro-di-vigevano/ и Movieplayer - http://movieplayer.it/film/il-maestro-di-vigevano_21086/.
«Учитель из Виджевано»: от романа к фильму (итал.) - http://treccani.it/scuola/tesine/letteratura_e_cinema/novelli.html.
Рецензия (англ.) - http://thewildeye.co.uk/blog/reviews/elio-petri-the-teacher-of-vigevano/.
Элио Петри / Elio Petri (29 января 1929, Рим - 10 ноября 1982, там же) - итальянский кинорежиссер и сценарист. За политические убеждения был исключен из школы. Начинал как журналист и кинокритик. С 1951 года - помощник режиссера Джузеппе де Сантиса (участвовал в съемках картины «Рим, 11 часов», 1952). В 1956, после венгерского восстания, вышел из компартии. Дебютировал как режиссер-постановщик короткометражкой «Семь фермеров» (1957) и полнометражной лентой «Убийца» (1961). Первые фильмы Элио Петри имели социальную направленность. Картина «Каждому свое» (1967) о сицилийской мафии - начало нового, политического этапа в его творчестве: «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (1969), «Рабочий класс идет в рай» (1971), «Собственность больше не кража» (1973), «Тодо модо» (1976). В 53 года Петри умер от рака. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Elio_Petri.
Официальный сайт Элио Петри - http://eliopetri.net/.
Лючио Мастронарди / Lucio Mastronardi (28 июня 1930, Виджевано - 29 апреля 1979, Виджевано) - итальянский писатель. Подробнее (ит.) - https://it.wikipedia.org/wiki/Lucio_Mastronardi.
Альберто Сорди / Alberto Sordi (15 июня 1920, Рим - 24 февраля 2003, там же) - итальянский актер и кинорежиссер. Кавалер Ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой» (1994). Наряду с Тото считается знаменитейшим из комиков итальянского кино. Подробнее (ит.) - https://it.wikipedia.org/wiki/Alberto_Sordi.
Андрей Плахов. «Народный артист Италии». Некролог. На 82-м году жизни на своей римской вилле скончался Альберто Сорди - знаменитый актер, последний из могикан классической эпохи итальянского кино. Он был прирожденным артистом. В три года читал стихи, пел и танцевал. В пять победил на конкурсе "Самые красивые дети Италии". В тринадцать выиграл еще один - на лучший дубляж голливудского комика Оливера Харди. Учась в римской школе, озвучивал кукол в театре марионеток, потом сбежал в Милан выступать в мюзик-холле. Стал первой в Италии радиозвездой с собственной программой "Говорит Альберто Сорди". А вот в кино ему долго не везло. Впервые артист появился на экране еще до войны: играл, например, в типичной для муссолиниевской киноиндустрии исторической вампуке "Княжна Тараканова". Как говорил сам Сорди, из этого раннего периода ему запомнились главным образом оплеухи: во всех ролях его исправно били. Настоящая слава пришла к актеру, когда ему уже было за тридцать, и совпала с расцветом итальянского кино, которое в 50-е годы было лучшим в мире. Именно тогда судьба сводит Сорди с Федерико Феллини. Начинающий режиссер и начинающий актер нашли друг друга в фильме "Белый шейх", где впервые проявилась основная актерская тема Сорди - стремление маленького человека преодолеть свою ничтожность и заурядность. Его герой, пошляк и фат, модный типаж, позирующий для комиксов, облачается в облегающий атласный костюм с блестками и тешит свое тщеславие, снимаясь для фото-романа в обнимку с одалисками. А вскоре появились "Маменькины сынки" - одна из лучших работ Феллини, где Сорди сыграл своего тезку, мечтательного и самовлюбленного Альберто, изнывающего от провинциальной скуки приморского городка в компании таких же великовозрастных оболтусов. Трудно перечислить, сколько подражаний и порой неосознанных ремейков по всему миру - от Грузии до Уругвая - породил этот фильм (последний пример - "Шик" Бахтиера Худойназарова). Для Сорди "Маменькины сынки" проложили прямой путь к успеху. Как бы наверстывая упущенное, он работает по двадцать часов в сутки и ставит рекорд Гиннесса, снявшись за три месяца аж в одиннадцати фильмах. Он переиграл коммивояжеров и учителей, журналистов и шулеров, врачей и уличных регулировщиков. Характерны сами названия этих фильмов: "Итальянец в Америке", "Учитель из Виджевано", "Врач страховой кассы", "Маленький, маленький буржуа" и даже "Я паранормальный феномен". Признанное амплуа Сорди - средний итальянец, человек со всеми присущими этой нации достоинствами и недостатками, смешными и трогательными чертами. Недостатков было даже больше, что нередко вызывало упреки. Говорили, что он "поливает грязью отечество". Однако когда в англоязычном фильме "Эти великолепные мужчины на своих летательных аппаратах" потребовалось показать классического итальянца, обратились не к кому-нибудь, а к Сорди. Он стал такой же принадлежностью национального имиджа Италии, как Везувий, спагетти, Софи Лорен и сыр моцарелла. И в Голливуде еще долго представляли типичного "макаронника" по образцу Альберто Сорди, пока его не вытеснил более молодой Роберто Бениньи. Тип, впрочем, остался тот же - взбалмошный, самолюбивый, суетливый и слабохарактерный, но при этом не лишенный артистизма и обаяния. Альберто Сорди - один из лучших комиков европейского кино, но он может быть и трагичным, и злым. Его жанр - горькая комедия: вспомним хотя бы картину "Бум", герой которой вынужден продать собственный глаз. В 60-е, не будучи удовлетворен своими режиссерами, среди которых больше не было Феллини и равновеликих ему, Сорди сам подался в режиссуру. До седых волос он сохранил невероятную творческую активность, а недавно поставил фильм, где сыграл страсть к женщине, годящейся его герою во внучки. Сорди пережил своих сверстников и соперников Рафа Валлоне, Массимо Джиротти, Витторио Гассмана, Марчелло Мастроянни. Теперь из этой блистательной актерской плеяды итальянцев не осталось в живых никого.
Официальный сайт Альберто Сорди - http://albertosordi.it/.
Клэр Блум / Claire Bloom (род. 15 февраля 1931, Лондон) - британская актриса. Ее предки, как со стороны матери, так и со стороны отца, были еврейскими иммигрантами из Восточной Европы. После обучения в Гилдхоллской школе музыки и театра, а также в Центральной школе драмы, Блум дебютировала в программах радио BBC. В 1946 году она впервые появилась на театральной сцене, а спустя год уже сыграла вместе с Ричардом Бертоном и Джоном Гилгудом в пьесе «Леди не для сожжения». Спустя год она получила хорошие отзывы за исполнение роли Офелии в «Гамлете». В дальнейшие годы своей театральной карьеры Клэр Блум появилась во множестве знаменитых пьес, как в Лондоне, так и в Нью-Йорке. Ее кинодебют состоялся в 1948 году, но успеха и популярности на киноэкранах она добилась лишь в 1952, когда снялась в главной роли вместе с Чарли Чаплиным в его фильме «Огни рампы». Эта роль принесла актрисе премию «BAFTA» в номинации «Самый многообещающий новичок». После этого она появилась еще в нескольких знаменитых костюмированных фильмах, среди которых «Ричард Третий» (1955), «Александр Великий» (1956), «Братья Карамазовы» (1958), «Флибустьер» (1958) и «Чудесный мир братьев Гримм» (1962). В 1960-х годах Клэр Блум перешла на современные роли, сыграв в фильмах «Доклад Чэпмена» (1962), «Шпион, пришедший с холода» (1965), «Чарли» (1968) и «Кукольный дом» (1973). В 1989 году она снялась у Вуди Аллена в «Преступлениях и проступках», а за несколько лет до этого вновь появилась в эпическом фильме - «Битва титанов». Клэр Блум также снималась и в Голливуде, где свою самую известную роль исполнила в фильме «Дневной свет» (1996) с Сильвестером Сталлоне в главной роли. На телевидении Блум запомнилась в фильмах «Царство теней» (1985), за роль в котором она удостоилась второй премии «BAFTA», и «Анастасия: Загадка Анны» (1986), а также в сериалах «Как вращается мир» и «Доктор Кто». Актриса трижды была замужем, и каждый ее брак заканчивался разводом. От первого мужа, актера Рода Стайгера, Клэр Блум родила дочь Анну Стайгер, ставшую оперной певицей. Со своим последним мужем, писателем Филипом Ротом, она развелась в 1995 году. Невзирая на многочисленные романтические отношения, величайшей (и первой) любовью в своей жизни Клэр Блум называет Ричарда Бертона, с которым познакомилась в 18 лет на театральных подмостках. Несмотря на то что актер был женат (на Сибил Уильямс) у них развился бурный роман. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Claire_Bloom.

СЮЖЕТ

Времена итальянского экономического «booma». В городке Виджевано, где почти все занялись прибыльным производством обуви, потомственному интеллигенту Антонио Момбелли (Альберто Сорди) вместе с женой Адой (Клэр Блум) и сыном Рино (Туллио Сковацци) приходится влачить жалкое существование. А все потому, что Антонио - «государственный служащий категории «Б» с 4-й надбавкой за выслугу лет», если быть точнее - учитель местной начальной школы с 20-летнем стажем. Жена постоянно упрекает мужа за то, что она, в отличие от соседей, не может позволить себе модные вещи и предлагает ему уйти из школы и заняться бизнесом. Антонио не собирается менять свою аристократическую профессию, да и пенсионные выплаты на носу. Он также считает, что и жена интеллигента не должна работать в производственной сфере. Ада, втайне от мужа, чтоб хоть как-то улучшить материальное положение, нанимается «простой работницей» на обувную фабрику крупного промышленника Бугатти (Пьеро Маццарелла). Постигнув азы производства, Ада вынашивает амбициозные планы о собственном бизнесе совместно со своим братом Карло (Эцио Санкротти), также фабричным рабочим. Единственная проблема - начальный капитал... Не выдержав упреков и поддавшись на уговоры жены, Антонио, ради выходного пособия, идет в отставку и инвестирует свое вспомоществование в домашнюю обувную «фабрику». Благодаря усердию Ады и контрабандной кожи от друзей Карла, семейное дело процветает. Теперь чете Момбелли уже не стыдно показать себя на центральной площади Виджевано, где Ада обговаривает выгодный контракт с самим Бугатти, а наивный Антонио, хвастаясь перед бывшими коллегами, проговаривается о махинациях на фирме. Откровения о тайной бухгалтерии успевает записать на диктофон Варалди (Игнасио Гибилиско), один из «сослуживцев» Антонио. На следующий день в мастерскую наведывается налоговая полиция... Нанятый Адой адвокат (Адриано Токкио) сообщает, что не в силах помочь из-за аудиозаписи, которую передали налоговому инспектору. Оборудование и материалы конфискуют, фирму закрывают... Вскоре Ада и ее брат, с помощью Бугатти, открывают новую фабрику. Дела у них пошли даже лучше чем в первый раз, но Ада начала приходить домой только переночевать. Антонио остается не у дел, он болеет, ему постоянно снятся кошмары. В конце концов, он решает засесть за книги, чтобы заново пройти аттестацию на должность учителя. Успешно сдав экзамены, Антонио случайно узнает, что жена изменяет ему с сеньором Бугатти. Проследив за любовниками, учитель пытается ворваться в номер загородного отеля, в котором они остановились, но предупрежденные портье, Бугатти с Адой успевают выйти и умчатся на спортивном автомобиле. По дороге в город происходит авария и Ада погибает. Овдовевший Антонио возвращается в школу преподавать. В конце фильма, на фоне пустынного школьного коридора, зритель слышит голос учителя Момбелли, вошедшего в класс: "Всем встать! Садитесь. Руки скрестить!".

Антонио Бомбелли 20 лет трудится учителем начальных классов в Виджевано - обувной столице Италии. Еще год - и он получил прибавку к зарплате. Денег в семье нет, но Антонио запрещает своей жене Аде работать. Мол, интеллигенция не должна становиться люмпеном. Но Ада думает иначе. Она отправляется сначала на обувную фабрику, а потом заставляет мужа подать в отставку, чтобы открыть частное производство обуви. Но в коммерции не обойтись без хитростей, которые не понятны уже бывшему учителю. Очередная грустная комедия о реалиях послевоенного экономического бума в Италии. Альберто Сорди играет простого среднего итальянца, который пытается приспособиться к новой реальности. Чтобы понять его переживания, надо вспомнить времена распада Советского Союза, когда интеллигенция, в том числе и научная, массово рванула в хоть какой бизнес. В негативном свете показана не только потребительская лихорадка и переоцененные возможности, но и эмансипированные итальянские женщины, готовые бросить семью ради карьеры. Получилась история не столько о школьной среде, сколько о всепожирающем чреве экономического чуда. Во время работы над фильмом режиссер Элио Петри столкнулся с проблемой: фабриканты не хотели пускать съемочную группу на свои предприятия. В 1960-х годах в Виджевано разразились скандалы, связанные с проблемой использования в производстве обуви токсичного клея, бензола и вредных красителей. Так что, история учителя из Виджевано оказалась крайне актуальной. (ancox)

Злая и суровая (местами даже слишком) сатира от Элио Петри о сложностях профессиональной и личной жизни простого учителя из провинциального городка. Профессор Момбелли (Альберто Сольди) - нелепый человек, встающий уже на протяжении более полутора десятка лет с утра, и идущий решительным шагом на работу, где его ждет куча раздолбаев, родители которых живут лучше, чем он, потому что работают на местной обувной фабрике, что практически кормит весь город. А ведь ему приходится еще как-то успевать проходить экзамены самому, чтобы получить на несколько лир больше, да не огрести в очередной раз от сурового директора школы. Дома его ждет разгильдяй сын, да красавица жена Ада (Клер Блум), которая устала от постоянного безденежья и готова отправить сына развозить ботинки, лишь бы заработать хоть немного. Отец категорически против такого старта карьеры. Тогда Ада решает открыть вместе с братом собственную обувную фабрику, взяв туда и своего мужа, который с гордостью уходит с работы - он теперь за день получает больше, чем раньше за месяц. Во многом, если посмотреть так издалека, продолжение идей и мыслей, которые Петри показал в своем предыдущем фильме «Дни сочтены». Да, тут более точечная критика, а настроение не такое мрачное (хотя местами вполне), но принципы и темы узнаваемы. Простой человек, который в один момент понимает, что должен кардинально изменить свою жизнь, отказавшись от рутины (представленной работой). Немного, правда, потрепыхавшись на свободе, он оказывается на грани голодной смерти и ползет на коленях в свой привычный образ жизни. Этакий бунт простого человека, который ничего, кроме своей работы, делать не умеет, поэтому довольно быстро понимает бессмысленность собственного бунта. Конечно, подано все с известной долей юмора, хотя и смех тут скорее грустный, но смех есть, ни о какой чернухе говорить не приходится. Все же Петри по части иронии и сарказма фору даст любым неореалистам, к последователям которых его пытались приписать на заре его карьеры. Итальянское общество послевоенного периода на этот раз раскритиковано по четкому плану. Петри рассказывает, что образование не нужно ровным счетом никому. Двоечник на заводе устроится с точно такой же уверенностью, как и отличник в школу, а получать будет в разы больше. Учителя вообще превращаются в низшую прослойку, которая хоть и пытается научить жить детей, но примером для них являться не может, так как не способно обеспечить себе даже приличные ботинки. Ребенку проще пойти работать вместо школы, чтобы начать собственную жизнь в правильном направлении. Устроить собственный малый бизнес в стране можно, но если только есть связи с бандитами и желание обманывать государство, рискуя быть заложенным каким-нибудь соседом-злопыхателем. Дети не ставят учителей ни в копейку, тогда как те за гроши вынуждены крутиться между голодом, холодом и злобным начальником, который, впрочем, явно не бедствует. Все это может стать причиной потери ребенка, жены, да и собственной жизни. Может чересчур трагично, но кое-что напоминает, не правда ли? (visitor-fudo.livejournal)

«ЭЛИО ПЕТРИ. На пути между политическим кино и кино о политическом». Если обратить ретроспективный взгляд на богатое шедеврами и именами авторов итальянское кино, переживавшее в конце 40 - начале 70-х длительный подъем, то многие кинорежиссеры неизбежно оказываются в тени более известных коллег. Даже несмотря на свои очевидные и значительные успехи, вроде фестивальных призов и международного признания, Элио Петри является одним из таких итальянских режиссеров. За свою довольно короткую творческую карьеру (он скоропостижно скончался в 1982 году на 54 году жизни) он успел снять более десятка полнометражных фильмов, каждый из которых вызывал интерес у критиков и зрителей, в 1970 году получив «Оскар» за лучший иностранный фильм и в 1972 году, с завоеванием «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля, достигнув наивысшей известности. После смерти имя Петри не было забыто, но по количеству посвященных ему публикаций и монографий он значительно уступает большинству режиссеров-современников. Вероятной причиной такого невнимания к творчеству Петри послужило устоявшееся еще в начале 70-х гг. прямолинейное определение его кинематографа как актуального политического, а потому утрачивающему свое значение по прошествии времени. В этом смысле его картины соотносятся с известными работами современников Франческо Рози («Дело Маттеи», «Сиятельные трупы») и Дамиано Дамиани («Следствие окончено - забудьте», «Признание комиссара полиции прокурору республики», «Я боюсь»), в которых ярко выраженное детективное начало дополняется вполне конкретными политическими мотивировками. Лучшие работы Петри, однако, далеко не исчерпываются трактовкой актуальных политических событий того времени, на художественном уровне касаясь более универсальных проблем, в том числе и проблемы власти. Одним из первых опытов Петри в кинематографе стало участие в написании сценария к кинофильму «Рим, 11 часов» (1952), поставленному Джузеппе де Сантисом. В этом фильме, преодолевающем традиционный для неореалистических произведений пафос героического противостояния пролетария унижающим его социальным условиям, реальный факт крушения лестницы, не выдержавшей тяжести всех пришедших на соискательство единственной вакансии, открывает одновременно социальный уровень произошедшего - дается простор для социологических обобщений (проблема безработицы, не находящая видимого решения) - и экзистенциальный - в особый ракурс попадают некоторые пришедшие в поисках работы девушки. На стыке социального и экзистенциального измерений будет работать Петри и в своих первых самостоятельных работах. Герои его ранних фильмов - оторвавшиеся от привычного социального окружения и растворившиеся в мегаполисе - тщетно пытаются обрести свое место. В фильме «Убийца» (1961) внешний временный успех, достигнутый деловитым торговцем антиквариатом Нелло Поллети (роль Марчелло Мастроянни) за счет многих сомнительных способов (от любовной связи с бывшей хозяйкой, постоянно оплачивающей его счета, перепродажи подделок и картин по завышенным ценам до попытки жениться на инфантильной дочке богача без ведома ее родителей), не мешает уголовному преследованию, начатому по делу об убийстве его бывшей любовницы и в котором его обвиняют без всяких доказательств. Подозрительное отношение к пыткам разбогатеть выходца из деревни автоматически дает повод для унизительных процедур допроса и давления за счет подосланных в камеру преступников. Несмотря на то, что Нелло Поллети выходит из ситуации сохранив достоинство (настоящего убийцу все же находят), он заражается сомнением, которое приобрело в глазах обвинителей, свидетелей и обывателей - читателей утренних газет (о преступлении, естественно, пишут много) - ярко выраженный моральный характер. Нейтральности обвинения, диктуемой безличным Законом, не признает ни наделенный властью его представитель, ни рядовой обыватель. Если для комиссара Палумбо, репрезентирующего власть всеохватывающего Закона и нетерпимого к обвиняемому потому, что невиновных не может быть (более гротескный кафкианский инспектор в дальнейшем окажется еще в нескольких фильмах Петри), то обыватель сомневается в невиновности Нелло потому, что невиновный человек принципиально неспособен оказаться под следствием. Эту двойную жесткость отношения к себе вполне чувствует главный герой, что и порождает сомнения в правильности выбранного пути. Петри подчеркивает это внутренне неуравновешенное состояние флэшбеками, в которых Нелло оказывается в разнообразных ситуациях прошлого - от нищего детства в условиях фашистской диктатуры и последней встречи с матерью, с которой он утратил уже все связи (она напоминает аналогичную сцену встречи Марчелло с отцом из «Сладкой жизни» Федерико Феллини), до воспоминаний о свиданиях с любовницей Адальгизой де Маттеис. Для зрителя до последнего остается непонятным, являются ли они действительными отражениями прошлого или всплывают в сознании героя, старающегося оправдать самого себя. Нелло в финале фильма преодолевает давление: шутливым тоном он называет себя «убийцей» в телефонном разговоре с очередным клиентом. Моральное начало было поглощено и дает о себе знать в иных превращенных формах. Сходная ситуация выявляется в картине «Считанные дни» (1962), главный герой которой малопримечательный сантехник Чезаре Конверси (Сальво Рандоне) внезапно оказывается в «пограничной ситуации» - непосредственно столкнувшись со смертью, тихо посетившей его соседа по трамваю. Для потрясенного такой близостью банальной смерти Чезаре (пятидесятидвухлетний Чезаре видит в умершем незнакомце своего ровесника) это становится поводом для пересмотра жизненных ценностей - он, работавший с детства и переехавший для более оплачиваемой работы в большой город, решает бросить профессию и насладиться своими последними днями. Он пытается вернуть утраченное за время непрерывной занятости - осуществить паломничество в родные места, помочь дочери хозяйки квартиры, восстановить отношения с сыном. Однако Чезаре только убеждается в непреодолимом отчуждении от прошлого (вернувшись на родину он узнает, что многие его знакомые умерли, другие спились или уехали на заработки, поэтому ничего больше не способно удержать в заветном крае), от молодежи (из жалости он дает дочери хозяйки деньги, которая она тут же тратит на покупку модного парика, чего, разумеется, никак не может понять Чезаре, всегда живший в режиме экономии), от родственников (единственный, с кем он пытается поддержать связи, это сын, с которым у него возникают постоянные конфликты), от современности (восторженный Чезаре сталкивается на выставке с критиком, отношение которого к искусству чисто утилитарное - в этом он похож на Нелло из «Убийцы»). В конце концов для обеспечения экзистенциальной свободы у Чезаре просто не хватает денег - он долго колеблется и благоразумно отвергает сомнительный проект страховой аферы, в которой он, скорее всего, оказался бы козлом отпущения - и он возвращается на работу, садясь в тот же трамвай. Петри вычерчивает проблематичную двойственность общества - остающегося консервативным и нетерпимым к социальной мобильности (Чезаре остается отверженным вне зависимости от того, занят он или нет - это подчеркивается характером его малопривлекательной профессии - он сантехник на сдельной работе), но в то же время подталкивающего к самореализации (в особенности символической за счет демонстративного потребления). В этих двух работах Петри видно его недоверие к экзистенциалистскому проекту, дающему лишь временную иллюзию освобождения. Он далек от идеализации героев, болезненно воспринимающих конфликт социального и экзистенциального, а потому не склоняется в сторону якобы освобождающего от социальных условностей эскапизма. В первых своих фильмах Петри, даже обнажая экзистенциальные проблемы своих героев, возвращает их к принятию сложившихся социальных правил, указывая на конформизм как на вынужденную стратегию выживания. В этом смысле они очень близки единственной «пролетарской» ленте Микеланджело Антониони «Крик», в которой он продемонстрировал бессилие бунта, завершающегося саморазрушением. В одном из своих следующих фильмов Петри берется за популярную фантастическую историю, в которой представляется рациональное общество будущего (начала XXI века). В «Десятой жертве» (1965) показывается почти идеальное общество, нашедшее способы для сведения противоречий социального и экзистенциального - внутренние желания и стимулы находят автоматические способы реализации. Природные потребности переплетаются с социальными за счет управления рекламой, для чего в фильме показывается исключительная роль телевидения, реализующего/продуцирующего зрелищные потребности. Потребности окончательно воссоединяются с потреблением и выражением этого тождества становится телевизионное шоу «Большая охота», созданное для максимального удовлетворения потребности в насилии (как непосредственных участников, попеременно выступающих в роли «охотников» и «жертв», так и зрителей). Если скрытое насилие и агрессивная наступательная война объявляются варварством, то им на смену приходит социально желательное демонстративное убийство по установленным правилам. Петри удачно разворачивает сюжет на манер «бондианы» с обязательной любовной линией, которую образуют случайно выбранные в «охотника» и «жертву» Кэролин Мэредит (Урсула Андресс) и Марчелло Поллетти (Мастроянни). Учитывая то, что фильм начинается как рекламная часть шоу, можно предположить, что действия героев, в том числе и их любовные отношения, в не меньшей степени подчинены замыслам продюсеров и рекламодателей, поэтому и финальная сцена бракосочетания под дулами пистолетов, которую можно рассматривать как пародию на обычный happy end жанрового фильма, намекает на уже восторжествовавший синтез потребности и потребления. Таким образом, «Десятая жертва» оборачивается не фантазией о будущем, но констатацией настоящего. Мировое пространство в фильме постоянно реализуется на пределе, оно лишено свободных зон и романтических резерваций для неподконтрольного самовыражения. В отличие от известных антиутопических описаний в нем нет ярко выраженной репрессивной централизации: здесь нет и намека на конфликт между внутренним убеждением и внешним принуждением. Причем показывая, что сверхрационализированное общество исключает внутреннюю моральную ответственность (кажется, что взаимное отчуждение и отвержение эмоциональных связей, не построенных на рациональном базисе, оказывается его негласной моралью), Петри одновременно обнаруживает, что эскапистский проект сохранения верности себе, окажется не только мало действенным, но и невозможным. Обостренное столкновение внутренних моральных представлений и общей социальной логики отражено в фильме «Каждому свое» (1967), снятому по сценарию писателя Леонардо Шаша (впоследствии работавшего с Петри на съемках «Todo modo», а также с Дамиани - «День совы» и Рози - «Сиятельные трупы»). Детективная фабула очень проста: вернувшийся на Сицилию профессор Паоло Лаурана (первая роль Джан Марии Волонте в фильмах Петри) неожиданно для многих начинает неофициально расследовать убийство своего друга доктора Рошио и в результате понимает, что за его убийством стоит респектабельный адвокат Розелло, имеющий тесные связи с местной мафией (или ее возглавляющий). Собственно детективная линия дополняется традиционной любовной - доктор добивается благосклонности вдовы Рошио, которая в итоге передает его в руки убийц. Проблема поиска правды об убийстве осложняется в этом фильме тем обстоятельством, что главный герой является идеалистом и не принимает особенностей общества, в котором ему выпало находиться. Если он доверяет только фактам, в частности компромату, собранному Рошио на адвоката, то он никак не может свыкнуться с мыслью, что дела Розелло являются загадочными только для него. Собственно, в финальной сцене разговора двух периферийных героев Лаурана называют не иначе как чудаком. Его гибель, совершенно будничная и негероическая, не вызывает никакого обостренного чувства попранной справедливости. Он не стал жертвой внезапно обнаруженной Правды, его убила слепота абстрактного Идеала, как водится, нетерпимого к цветущему многообразию. В отличие от многих кинорежиссеров, снимавших фильмы на тему мафии, Петри не занимает позиции однозначного морального осуждения мафии и не показывает сицилийскую действительность глазами своего героя-правдолюбца. Для него обращение к этому материалу, вероятно, задавалось не столько политическим интересом (в том числе и освещением конкретных проблем, связанных с жестокими реалиями Сицилии), сколько желанием рассмотреть столкновение жесткого морального императива с инородной моральной моделью. И такое столкновение он демонстрирует объективистски, освободив от своих собственных моральных интонаций. От критики экзистенциалистских проектов и формального социологизма Петри в своих лучших работах движется к рассмотрению этих крайностей через преломление в сознании своих героев. В картине «Спокойное место за городом» (1968) он погружается в мир фантазии художника-абстракциониста Леонардо Ферри (Франко Неро), желающего освободиться от внешнего воздействия в своем творчестве и выбирающегося для работы в полуразрушенный особняк за городом. В определенной мере, это очередное отображение невозможности ухода - даже в девальвации романтического восприятия творчества как эмансипации от социального принуждения заключено почти естественное желание неуравновешенного художника заработать как можно больше денег. Собственно в грезах Леонардо, которым он предается в «спокойном местечке» и которые стремится воплотить, происходит конфликт романтического творческого, что проявляется в образе девушки-призрака Ванды, жившей в особняке и погибшей при странных обстоятельствах, и реального рационального, выраженного в менеджере художника Флавии (Ванесса Редгрейв): фантомная Ванда последовательно выживает Флавию из особняка, подталкивая Леонардо к воображаемому убийству. В этом ложном «фильме ужасов» Петри исключает метафизический страх перед непостижимым (хотя, вероятно, именно импровизированный спиритический сеанс оказал воздействие на художника), поскольку призраки оказываются прямыми порождениями воображения художника. В то же время режиссер сохраняет объективистский взгляд на происходящее, акцентируясь в финале на спокойном существовании Леонардо в условиях психиатрической больницы (не менее «спокойное место за городом»). Однако не столько клинический случай художника, как можно предположить, интересен для Петри, сколько демонстрация возможности канализировать исключительное, выражающемся в фантазийном мире, и которой явно пользуются менеджеры и поднимают цены на произведенные «артефакты» (Флавия в заключительном эпизоде признает, что никогда еще Леонардо не работал так «продуктивно»). Поэтому общая благожелательность в клинике, поощряющая творчество, с точностью воспроизводит уравновешенные отношения «идеального» мира «Десятой жертвы». Подобная апроприация исключительного наблюдается в одной из самых известных работ Петри, в «Следствии по делу гражданина вне всяких подозрений» (1969). Анонимный руководитель отдела по уголовным преступлениям (Волонте) переводится на новую работу в политический отдел для осуществления слежки за неблагонадежными. Однако его самого мучают сомнения по поводу своей роли в аппарате Власти и собственного отношения к Закону. Закон наделяет его исключительными полномочиями, которые только увеличиваются в политическом отделе, так как теперь речь идет о сохранении конституционного строя или о существовании самого Закона. Соединение с опытом работы в криминальной полиции, где каждый подозреваемый рассматривается как пока-еще-недоказанный-виновный (возвращение к ситуации в «Убийце», но в более гротескной форме), дает исключительное наслаждение Властью, контролируемое лишь мазохистским отношением к Закону, но отвергающее внутренние стимулы самоограничения. Собственно, этот конфликт, с одной стороны, несения функций и статуса Закона, легитимирующего действия героя Волонте, и, с другой стороны, полномочий и ответственности полностью замещает конфликт социального и экзистенциального. Эта ситуация обладателя исключительных прав, которому периодически выдаются полномочия на осуществление противозаконных действий именно для того, чтобы осуществлялся Закон, подталкивает его на совершение преступления, в котором он будет одновременно обвиняемым по факту совершения проступка и обвинителем как представитель Закона. Петри представляет эту ситуацию как возможную фантазию героя, якобы убивающего свою любовницу Аугусту (Флоринда Болкан) и оставляющего на месте преступления множество улик. Само воображаемое убийство, как оказывается, он совершает для того, чтобы восторжествовал Закон: он производит «идеальное преступление» с точки зрения следователя (для этого он и оставляет следы), а затем делает все возможное для того, чтобы его идентифицировали как убийцу вплоть до собственного истерического признания. Однако, в его фантазии, для коллег и начальства он не может быть преступником, поскольку представитель Закона не может совершить проступков по определению, иначе бы Закон денонсировал себя. Помимо коллег-полицейских Петри сталкивает своего героя с любовницей Аугустой, представляемой как воплощение его противоречивых фантазий: она податливо позирует ему для фотографий, представая в виде жертв преступлений, побуждает совершать противоправные поступки (проезд на запрещающий свет), но одновременно унижает его, неожиданно являя строгий лик Закона. Также, унижая его намеками на неполноценность, которую он может символически компенсировать лишь принадлежностью к Закону, она вызывает в нем неприятие и зависть к политически и сексуально активному революционеру-анархисту. Вероятно, это производное обратной связи политической необходимости противостояния анархистам, которые представляются как сексуальные конкуренты, посягающие на феминизированную законность. Но парадокс заключается в том, что для обоснования себя Закон апеллирует к анархии - для героя Волонте свидетельство революционера-анархиста является последним средством доказать свою причастность к преступлению (а затем, собственно, и свершить Закон), так как лишь он видел его выходящим из квартиры Аугусты. Таким образом, исключительность анархического отказа от осуществления Закона должна быть канализирована для обоснования властных претензий. Поэтому представляется неслучайной объявленная политическая ориентация самого героя Волонте - он называет себя социалистом (то есть революционером, служащим для защиты Закона). Политические разногласия и споры, радикальность которых доставляла головную боль герою картины «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», ярко проявляются в фильме с ироническим названием «Рабочий класс идет в рай» (1971). Фабричный рабочий Лулу Масса (Волонте) пытается соответствовать представлениям о нормальном гражданине и потребителе, поэтому вынужден для большего заработка перевыполнять нормы выработки, тем самым заслуживая поощрение фабричной инспекции и нелюбовь коллег по цеху, для которых повышение норм грозит переходом на сдельную оплату труда. В буквальном смысле превращенный в исправно работающую часть механизма, Масса отдает все свои силы производству ради получения сравнительно небольшое вознаграждение. Дегуманизирующее воздействие работы проявляется в отношениях с окружающими людьми (гнетущая домашняя атмосфера передается Петри за счет холодных темно-синих тонов) и только в разговорах с Милитиной (вероятно, бывшим наставником Массы), которого он посещает в психиатрической больнице, он делится своими мыслями (здесь свет в сочетании с белыми стенами дает иллюзию сновидения, блуждания в тумане). Но одна неосторожность лишает Массу пальца, из-за чего он больше не может работать в прежнем темпе. Затем проявляется характерное и для раннего Петри движение главного героя от конформизма к внезапному «просветлению»: Масса, отбросив сомнения и накопившееся недоверие к профсоюзу, участвует в стихийной забастовке, лишается работы и, чтобы не остаться в изоляции, примыкает к студенческой «революционной» организации. Однако, никакого революционизирования сознания рабочего не происходит: его по-прежнему волнуют его личные проблемы и он с недоверием относится к теоретизированиям активных студентов и «революционного рвения» хватает лишь на уничтожение игрушечного утенка («дядюшки Скруджа» в шляпе с символом капитала - знаком доллара). У студентов и активистов он не может найти никакой поддержки, также тщетно он обращается к старому другу Милитине, к этому времени уже окончательно помешавшемуся. Спасение приходит от профсоюзов, вступивших в переговоры с руководством предприятия и обеспечивших камуфлированные изменения: рабочие рефлекторно возвращаются на фабрику и с готовностью продолжают работу. Ирония Петри проявляется во многом. Он сталкивает книжную мудрость уличных интеллектуалов-марксистов, назойливо преследующих измученных пролетариев проповедями о классовой борьбе, и банальную жизненную правду рабочих, которые лишь желают участвовать в общем процессе потребления. Одной из наиболее трогательных в фильме является сцена, в которой Масса «измеряет» каждый предмет в квартире количеством часов своего труда, ушедшего на его приобретение. Ему безразличны вычисление в «общественно необходимом труде», поскольку овеществление труда происходит на его глазах и он обладает способностью определить «трудовую стоимость» непосредственно. В отличие от многих писателей и кинорежиссеров, с тоской отражавших опыт «несвершенной революции» (и ностальгия по которой греет некоторых из них и по сей день), Петри обратился к пролетарскому опыту переживания революции как мечты об эмансипации, сравнимой с обетованным раем и которая с легкостью становится дополнительным внеэкономическим стимулом для труда, тем самым работая на управляющие фабриками анонимные силы. Ирония режиссера оказывается горькой: он снимает свой фильм не для того, чтобы дискредитировать «рабочий класс» (сам Петри, происходивший из скромной семьи рабочего, всегда оставался верным левым взглядам, хотя и покинул итальянскую компартию вскоре после советского вторжения в Венгрию 1956 года), а для того, чтобы показать его превращение в объект манипуляций со стороны капиталистов и «революционеров». К фантазийному осуществлению индивидуального бунта Петри обращается в картине «Собственность больше не кража» (1973), герой которой молодой банковский служащий (Флавио Буччи) зарабатывает невроз из-за постоянной близости недоступных денег. Убежденность в их тотальной значимости и желание обладать всем (клерк и обозначен в фильме - Тотал) заставляет его бросить работу и заняться воровством. Но деньги перестают быть для него даже средством коммуникации и медиатором потребления. Отвергая стратегию дозированного потребления, умеренную финансовыми возможностями (а значит, и сохраняющую отдаленный фетиш банкноты), он стремится к поглощению всего за пределами денежного знака, из-за чего поклонение банкноте оборачивается не менее тотальным ее истреблением. В качестве объекта своих притязаний он выбирает успешного бизнесмена - Мясника (Уго Тоньяцци), олицетворяющего жестокий деловой мир со стойкими представлениями о собственности. Мясник, по определению, должен бороться за собственность (иронизируя над знаменитой формулировкой тезиса Прудона, Петри первоначально показывает, что собственность Мясника формировалась в том числе за счет мошенничества и воровства), которая составляет его сущность. Он напоминает главного героя «Следствия по делу...» по степени одержимостью властью, которую он распространяет на все предметы, находящиеся в его поле зрения, в том числе и на любовницу Аниту (Дария Николоди). Однако он не настолько подвержен страсти потребления и может отказаться от части своей собственности чтобы этим доказать свою власть над ней. Одновременно бывший клерк медленно покушается на собственнический покой Мясника, похищая его нож (орудие труда), украшения его любовницы (вещь его вещи, что подчеркивает иерархичность отношений собственности) и вступает в отношения с самой Анитой. Он сталкивается с миром профессиональных воров, у которых существует целая философия воровства, в основе которой - обратное признание права собственности. Вор признается неизбежным спутником собственника, его необходимым компаньоном, символически обосновывающим ценность украденного и тем самым восстанавливающим право собственности. Так, после очередной кражи подделок Мясник заявляет о краже настоящих драгоценностей и преувеличивает их страховую стоимость, чем превращает вора в своего поверенного, невольного поручителя за сумму украденного. Подобно тому как в «Следствии по делу...» отрицатели-анархисты невольно поддерживают самоутверждение всеохватывающего Закона, так и в «Собственности...» воры подтверждают право собственности. В этой системе нет места для маргинализованного Тотала, который не признает ее автономность, поэтому Мясник в итоге устраняет его как ненадежного свидетеля, не способного разглядеть в собственности ее значения. Этим фильмом завершается своеобразная «трилогии одержимости» Элио Петри. Конструируемый в работах Петри мир становится все более сложным - стимулы для фантазии, творчества, революционного протеста и простого индивидуального бунта последовательно управляются всеобъемлющей системой, альтернатив которой не находится. Возможно, такая безапелляционность является следствием отстаиваемого автором объективизма - сны, иллюзии и мечты героев неизбежно выявляют свою природу отличную от объективного бодрствующего мира, хотя явно служат для успокоения. Объективизм Петри зачастую оказывается хорошо заретушированным фоном для отображения игр сознания героев, их одержимости, вызванной известными причинами - жаждой власти, работой, потреблением, стремлением к обладанию. В фильмах «трилогии одержимости» Петри использовал апробированное конструирование сюжета, демонстрируя неизбежность возвращения героев к первоначальному положению (изначальный покой - неожиданное событие - желание изменить положение («экзистенциальный» кризис) - стремление воплотить уникальное желаемое - понимание того, что уникальное желаемое есть выражение/подтверждение претензий социального - возвращение к исходному положению). Нельзя сказать, что доказательство этой теоремы сопровождается в фильмах Петри чувством безысходности - он, напротив, отмечает, что желание изменить положение, которое a priori рассматривается как несправедливое (например, в столкновении с Законом у Петри человек всегда страдающая сторона - следствие по делу Нелло в «Убийце», Тотала в «Собственности...», Чезаре из «Считанных дней» отказывают в пенсии, даже инспектор из «Следствия по делу...» во многих смыслах попадает под колеса машины, которой призван управлять), морально обосновано. Поэтому, например, даже завершив фильм «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» кафкианской максимой «каким бы он нам ни казался, он слуга Закона, а значит, причастен к Закону, значит, суду человеческому не подлежит», Петри оставил небольшую надежду - на справедливый «суд». Собственно, намек на справедливый суд присутствует в фильме «Todo modo» (1976), который во многом можно рассматривать как итоговую работу Петри. В условном местечке Зафер, в отгороженном от остального агонизирующего мира монастыре-бункере, собираются на ежегодные говения представители Государства, контролирующие партийные, финансовые, промышленные и медийные потоки. Таинство призван совершить отец Гаэтано (Мастроянни), который ко всеобщему изумлению и негодованию начинает читать обличительные проповеди, указывая на коррупцию, несоблюдение Закона и многочисленные злоупотребления облеченных Властью. Он не верит в их раскаяние, поэтому предлагает готовиться к неотвратимой каре. Долго ждать ее не приходится - в начале таинственным образом исчезают облатки (без них невозможно причастие, а следовательно, и восстановление связи с Христом, дающей спасение), а затем начинают последовательно истребляться приехавшие на говения представители Государства. В отличие от запаниковавшего большинства, Президент М. (Волонте) сохраняет не только видимость спокойствия (которое, как показывает Петри, является едва ли не оборотной стороной его невротической натуры), но и характерный примирительный тон. Он вступает в опосредованный спор с отцом Гаэтано, обращаясь к собравшимся как к грешникам Государства, находящемся по их вине в расколе. Излагая свою версию секуляризованного греха, он останавливается на возможности политического искупления - вне- или межпартийного единства, которое обеспечит целостность разрушающейся Партии, представителями различных фракций которой являются собравшиеся. Общественный компромисс он рисует как объединение вокруг одной партии, с чем соглашаются собравшиеся. Но рассматривая такой общественный компромисс как проявление божьей воли, он предполагает, что ее осуществление возможно через истребление неугодных (параллельно в «остальном мире» распространяется эпидемия, уносящая десятки жизней, что тоже рассматривается как осуществление «воли божьей»). Отец Гаэтано и Президент М. (в образе которого современники видели слабо скрываемое указание на «проповедника общественного компромисса» Альдо Моро из безраздельно управлявшей Италией Христианско-демократической партии), находящиеся в давних дружеских отношениях, представляют два способа реализации сходной программы, цель которой, как подмечает Петри, осуществление полного контроля (если дон Гаэтано и сомневается в том, насколько он хорош как священник, с легкостью оставляя свою паству неподготовленной к смерти, он держит приехавших в полном подчинении, также господин М. путем «компромисса» желает обеспечить собственную власть). Тайное всеохватывающее желание власти владеет обоими героями, но, как показывает Петри, ни обличение, ни предложение компромисса не являются лицемерием с их стороны (даже несмотря на «темные дела» обоих, на которые делаются намеки в фильме) - это вполне уместные способы заявления своих претензий. Отношения с Властью даже у добившихся от нее расположения оказываются амбивалентными - для ее тотальной реализации (как «божественной воли», выражаемой в словах Игнасио Лойолы «Todo modo para buscar la voluntad divina» («Все способы ведут к познанию воли божьей») и которые якобы являются объяснением порядка убийств говеющих) они готовы принести себя в жертву именно в момент своего торжества. Здесь индивидуальность волевого решения, в том числе стимулируемого личным стремлением к Власти, превращается в максиму вседозволенности, которая сглаживает частные противоречия и служит для реализации самой Власти. Поэтому детективное начало в фильме (вопрос кто же конкретный(е) убийца(ы), сохранявшийся в книге Шаша) фактически исключается и призванный вести расследование комиссар Каламбри, в сущности, остается пассивным и идет по пути предположений, брошенных Президентом М. Но двусмысленность картине Петри придает не нарастающее чувство предопределенности убийств, теряющих свою конкретную мотивированность, но соединение искреннего морального признания необходимости устранения нежелательных фигур (как представителей коррумпированной власти) с реальным развертыванием самопрезентации Власти, украшенной символикой Рока. Если абсурдность происходящего в «Todo modo» упорядочивалась роковыми обстоятельствами, то в фильме «Хорошие новости» (1979) воссоздается атмосфера всеобщего распада. Петри будто бы демонстрирует тот внешний мир, от которого отгородились герои «Todo modo»: всюду царят беспорядки, немотивированная жестокость и произвол. Телевидение, о всесилии которого в деле контроля потоками информации Петри упоминал в «Десятой жертве», лишь хроникально регистрирует очередные террористические акты, убийства, диверсии, забастовки, падения курса акций и валют. Взаимное отчуждение достигает наивысшего предела (атмосфера «Хороших новостей» поразительно близка к воссоздаваемой в «Холодных закусках» Бертрана Блие, вышедших в том же году). Анонимный главный герой (Джанкарло Джаннини), работающий на телевидении, потерял всякий интерес к происходящему и к жизни. Некоторое разнообразие в его жизнь привносит друг Гуальтьеро, с которым он долгое время не поддерживал отношений и который одержим манией преследования, опасаясь за свою жизнь (впрочем, не напрасно - его, в конце концов, убивают). Странность их отношений несколько проясняется в финале фильма, где супруга героя Джаннини, к которой он уже не чувствует влечения, признается, что беременна от Гуальтьеро. Это вызывает в нем ревность и таким образом возвращает к чувствам (хотя, принимая во внимание часто используемый Петри способ объяснения отображаемого в фильме как происходящего в представлении самого героя, это можно объяснить как фантазийное подозрение в неверности). В итальянском кино 60-70х гг. Элио Петри сыграл если и не столь заметную, но достаточно значимую роль, существенно расширив диапазон так называемого «политического» кинематографа. Его работы, лишенные политической тенденциозности и не претендовавшие на однозначность высказывания, в гротескной форме высвечивали и проблематизировали различные стороны жизни Италии. Перейдя от изображения личных драм (экзистенциалистское кино) к условным историям, лишь отдаленно соотносимым с реальными политическими событиями, Петри подступил к метафорическому представлению властных отношений, пронизывающих общество, и в этом проявил достаточную проницательность. Будучи убежденным левым, он снимал фильмы о всеохватывающей власти, которая поглощает и включает в свою структуру всевозможных критиков и отрицателей. В этом смысле его лучшие картины 70х гг. созвучны последней работе Пьера Паоло Пазолини, вместе с которой они составляют образцы кино о судьбе революции и власти, кино о политическом. (Сергей Малов)

comments powered by Disqus