на главную

ЖИТЬ (1952)
IKIRU

ЖИТЬ (1952)
#30369

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
 IMDb Top 250 #126 

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 143 мин.
Производство: Япония
Режиссер: Akira Kurosawa
Продюсер: Sojiro Motoki
Сценарий: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto
Оператор: Asakazu Nakai
Композитор: Fumio Hayasaka
Студия: Toho Company

ПРИМЕЧАНИЯчетыре звуковые дорожки: 1-я - проф. закадровый многоголосый перевод (DVD Магия); 2-я - проф. закадровый многоголосый (SomeWax); 3-я - проф. закадровый многоголосый (Светла); 4-я - оригинальная (Jp) + субтитры.
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Takashi Shimura ... Kanji Watanabe
Shin'ichi Himori ... Kimura
Haruo Tanaka ... Sakai
Minoru Chiaki ... Noguchi
Miki Odagiri ... Toyo Odagiri, employee
Bokuzen Hidari ... Ohara
Minosuke Yamada ... Subordinate Clerk Saito
Kamatari Fujiwara ... Sub-Section Chief Ono
Makoto Kobori ... Kiichi Watanabe, Kanji's Brother
Nobuo Kaneko ... Mitsuo Watanabe, Kanji's son
Nobuo Nakamura ... Deputy Mayor
Atsushi Watanabe ... Patient
Isao Kimura ... Intern
Masao Shimizu ... Doctor
Yunosuke Ito ... Novelist
Kumeko Urabe ... Tatsu Watanabe, Kiichi's Wife
Eiko Miyoshi ... Housewife
Noriko Honma ... Housewife
Yatsuko Tan'ami ... Bar Hostess
Kin Sugai ... Housewife
Yoshie Minami ... The Maid
Kyoko Seki ... Kazue Watanabe, Mitsuo's wife
Kusuo Abe ... City Assemblyman
Tomo'o Nagai ... Newspaperman
Seiji Miyaguchi ... Yakuza Boss
Daisuke Kato ... Yakuza
Hiroshi Hayashi ... Second Yakuza
Fuyuki Murakami ... Newspaperman
Hirayoshi Aono ... Newspaperman
Toranosuke Ogawa ... Park Section Chief
Akira Sera ... Worker in General Affairs
Ichiro Chiba ... Policeman
Akira Tani ... Bar Owner
Yoyo Kojima ... Worker in Sewage Section
Toshiyuki Ichimura ... Pianist
Harue Kuramoto ... Dancer
Rasa Saya ... Stripper
Taizo Fukami
Katao Kawasaki
Keiichiro Katsumoto
Fujio Nagahama
Haruko Toyama
Mie Aso
Sachio Sakai ... Yakuza
Junpei Natsuki ... Hand-Washing Cancer Patient

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 4395 mb
носитель: HDD3
видео: 988x720 AVC (MKV) 3523 kbps 23.976 fps
аудио: AC3 192 kbps
язык: Ru, Jp
субтитры: Ru, En
 

ОБЗОР «ЖИТЬ» (1952)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Кандзи Ватанабэ чиновник среднего звена, чья повседневная жизнь мрачна и не приносит удовлетворения. За 30 лет работы он не пропустил ни одного дня. Но все меняется, когда Ватанабэ узнает, что болен раком и ему осталось жить совсем недолго. Последние месяцы жизни он переосмысливает свои ценности, приоритеты и решает, что никогда не поздно сделать что-то, что изменит мир в лучшую сторону... (kino-teatr.ru)

Начальник отдела по общественным делам в муниципалитете - Кандзи Ватанабэ (Такаси Симура) узнает, что болен раком - и что ему осталось жить всего полгода. Поборов оцепенение, Кандзи становится перед проблемой: как лучше распорядиться оставшимся временем и средствами, накопленными за долгие годы монотонного существования? Помочь сыну Мицуо (Нобуо Канэко), показавшему себя неисправимым эгоистом? Пожить в роскоши и в свое удовольствие, следуя примеру нового знакомого - писателя (Юносукэ Ито)? Посвятить время ухаживанию за привлекательной девушкой, бывшей подчиненной Тойо Одагири (Мики Одагири)? Или найти по-настоящему достойную цель?.. (world-art.ru)

Философская драма. Старик, узнавший о скорой кончине, узнавший о равнодушии близких, узнавший, что жизнь прожита зря, решает, что детская площадка на месте зловонного пустыря - это то, что он оставит этому миру после себя. Слабый, умирающий старик, покорный, бессловесный чиновник стал борцом. То упорно настаивая, требуя, то умоляя и унижаясь, он проходит все круги бюрократического ада. Он собирает подписи, резолюции, печати. Он не уступает ни перед гневом начальства, ни перед насмешками сослуживцев, ни перед угрозами бандитов.

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1954
Победитель: Специальный приз Берлинского сената (Акира Куросава).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ, 1960
Номинация: Лучший иностранный актер (Такаси Симура).
КИНЕМА ДЗЮНПО, 1953
Победитель: Лучший фильм (Акира Куросава).
КИНОКОНКУРС «МАЙНИТИ», 1953
Победитель: Лучший фильм (Акира Куросава), Лучший сценарий (Акира Куросава, Хидэо Огуни, Синобу Хасимото), Лучший звук (Фумио Яногучи).

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Акира Куросава был великим гуманистом кино, и больше всего это проявляется в его картине «Жить». Фильм полон грусти, но при этом несет в себе необычайной силы жизненный заряд. Часто «Жить» сравнивали с фильмами итальянского неореализма.
Одним из источников вдохновения при написании сценария послужила повесть Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» (1886). Читать: http://litmir.co/bd/?b=179607; http://royallib.com/book/tolstoy_lev/smert_ivana_ilicha.html; http://ilibrary.ru/text/7/p.1/index.html; http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_0136.shtml.
Хидэо Огуни, соавтор сценария, изначально хотел, что бы Кандзи Ватанабэ был якудзой, а не чиновником.
Один из первых в истории фильмов о человеке, который знает, что вскоре умрет - достаточно популярном сюжете впоследствии.
Единственная картина Акиры Куросавы, с 1948 года («Пьяный ангел») по 1965 («Красная борода»), в которой не снимался Тосиро Мифунэ.
В фильме можно выделить две части, отличающиеся характером повествования. В первой половине фильма в прямой последовательности рассказывается о действиях главного героя после того, как он узнал о своей болезни. Во второй части показаны поминки героя, на которых его сослуживцы делятся своими соображениями о последних месяцах жизни покойного. Из этих отрывочных воспоминаний зритель узнает о деятельности Ватанабэ по строительству детской площадки. Обе части предваряются закадровым текстом, который сначала знакомит зрителя с героем, а затем сообщает, что тот скончался.
Песня, которую поет Кандзи Ватанабэ, называется «Gondola no Uta» (The Gondola Song), и впервые прозвучала в 1915 году. Музуку написал Синпэй Накаяма (Shinpei Nakayama), слова - Исаму Йошии (Isamu Yoshii). «Gondola no Uta» была популярна в Японии периода Тайсе (1912-1926). Слушать + слова песни (англ.) - https://youtube.com/watch?v=Nx5M4AkIeTE.
Когда Такаси Симура репетировал исполнение «Gondola no Uta» Акира Куросава посоветовал "спеть песню так, как будто он чужестранец в мире, где никто не верит в его существование".
Музыкальные произведения, звучащие в картине: J'ai deux amours (музыка: Венсан Скотто, исполн.: Жозефина Бейкер); Come On-A My House (1951; слова и музыка: Уильям Сароян, Росс Багдасарян); Bibbidi-Bobbidi-Boo (авторы: Аль Хоффман, Мак Дэвид, Джерри Ливингстон); Happy Birthday (авторы: Милдред Дж. Хилл, Патти Хилл); Too Young (музыка: Сид Липпман, слова: Сильвия Ди).
Информация об альбомах с саундтреком - http://soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=43977.
Акира Куросава: "Такаси Симура создал незабываемый образ, сыграв чиновника, который, узнав, что болен раком, находит в жизни новый смысл. Лучше всего я помню длинный финальный эпизод, где время от времени мы видим сцены из жизни героя в будущем. Изначально я хотел, чтобы весь эпизод сопровождала музыка. Я обсудил это с Фумио Хаясакой, мы приняли единодушное решение, и он написал партитуру. Но когда пришло время озвучивания, оказалось, что сцены никак не вяжутся с музыкой, что бы мы ни делали. Я долго думал об этом и в итоге убрал всю музыку. Помню, как тогда расстроился Хаясака. Он сидел, не говоря ни слова, а остаток дня старался казаться веселым. Мне было жаль, что пришлось так поступить, но я должен был это сделать. Сейчас уже бессмысленно говорить, что я тогда чувствовал, - ведь его уже нет. Хаясака был прекрасным человеком. Мы работали так, словно он (в своих очках) был слепым, а я глухим. Наше сотрудничество было очень плодотворным, потому что слабая сторона одного была одновременно сильной стороной другого. Мы были вместе десять лет, а потом его не стало. Это была потеря не только для меня, но для всего мира музыки. Второй раз такого человека в жизни не встретишь".
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=44741.
Кадры фильма: http://blu-ray.com/movies/Ikiru-Blu-ray/79340/#Screenshots; http://movpins.com/dHQwMDQ0NzQx/ikiru-%281952%29/still-2589441280.
В картине есть отсылка к ленте «Гражданин Кейн» (1941).
Премьера: 9 октября 1952 (Япония).
О фильме на Allmovie - http://allmovie.com/movie/v24340.
На Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 100% на основе 31 рецензии (http://rottentomatoes.com/m/ikiru/).
О фильме на сайте Turner Classic Movies - http://tcm.com/tcmdb/title/78970/Ikiru/.
Стр. фильма на сайте Criterion Collection - https://criterion.com/films/353-ikiru.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian (рецензии - http://theguardian.com/film/movie/91111/ikiru); «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008; http://empireonline.com/movies/features/500-greatest-movies/); «105 лучших фильмов мирового кино» (снятых не на английском языке) по версии журнала Empire (http://empireonline.com/movies/features/100-greatest-world-cinema-films/); «100 лучших фильмов» по мнению журнала Time; «100 лучших фильмов» по версии Image; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков Нью-Йорк Таймс (рецензия - http://nytimes.com/movie/review?res=9A0DE1DA143EEF3ABC4850DFB766838B679EDE); «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - http://rogerebert.com/reviews/great-movie-ikiru-1952); «Рекомендации ВГИКа» и другие.
"[...] Сразу же по завершении работы над «Снами» в конце марта 1990 года Куросава отправился в США, чтобы присутствовать на 62-й церемонии вручения премии «Оскар» и получить награду «За особые заслуги». Премию вручали Спилберг и Джордж Лукас. С высоко поднятой головой, в хорошо сидящем фраке Куросава выглядел величественно. Они же на самом деле казались «детьми Куросавы». Для японцев это был момент необычайной гордости. Именно в тот день Куросава, которому исполнилось восемьдесят лет, сказал: "Я пока еще плохо разбираюсь в кино". Во время этой поездки в Америку во дворе спилберговской компании «Amblin Entertainment» Куросава вел разговор со Спилбергом. Тогда Спилберг сказал, что первым фильмом Куросавы, который он видел, были «Семь самураев» и всякий раз, прежде чем приступать к съемкам, он обязательно пересматривает их. Однако больше всего ему нравится фильм «Жить» [...]" (Юитиро Нисимура, «Дети Куросавы»).
По словам кинокритика Робина Вуда (Robert Wood, 1931-2009): "Репутация фильма первоначально основывалась на серьезности темы (как человек, которому осталось жить лишь несколько месяцев, находит смысл жизни?), гуманизме (приверженность Куросавы индивидуальному героизму, открытому в очевидно незначительном и непримечательном человеке), социальной критике (сатира на бюрократию), силе и прямоте его эмоционального призыва... «Грубо отесанная» геометрия, использование рассказчика, резкий разрыв в повествовании и часто разрывающийся монтаж вместе приводят к сильному ощущению отдаленности. Что действительно является замечательным в фильме «Жить» и ключевым в «изюминке» Куросавы - так это способ, при помощи которого эта отдаленность сталкивается со столь же сильной эмоциональной риторикой, вызывая постоянное напряжение между вовлеченностью и дистанцией".
Рецензии кинокритиков: http://mrqe.com/movie_reviews/ikiru-m100012621; http://imdb.com/title/tt0044741/externalreviews.
Ремейк картины - одноименный телефильм режиссера Акиджи Фудзиты, который был показан на канале «TV Asahi» 9 сентября 2007. Действие фильма перенесено в 2000-е годы (http://imdb.com/title/tt1094599/).
Акира Куросава / Akira Kurosawa (23 марта 1910, Токио - 6 сентября 1998, Токио) - японский кинорежиссер, сценарист и продюсер. Считается одним из самых влиятельных кинорежиссеров за всю историю кино. Куросава создал 30 фильмов в течение 57 лет своей творческой деятельности. По праву считается классиком японского кино, чье творчество оказало огромное влияние не только на национальный, но и на мировой кинематограф. Причем за рубежом Куросава всегда пользовался большей популярностью, чем на родине. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Akira_Kurosawa.
Интервью с Акирой Куросавой (1963) - http://cinematheque.ru/post/142551.
Юитиро Нисимура. «Дети Куросавы» (фрагменты) - http://kinoart.ru/archive/2010/09/n9-article13.
Владислав Шувалов. «Идентификация самурая-гуманиста» (к столетию со дня рождения Акиры Куросавы) - http://cinematheque.ru/post/142552.
Фумио Хаясака / Fumio Hayasaka (19 августа 1914, Сендай - 15 октября 1955, Токио) - японский композитор. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Fumio_Hayasaka.
Такаси Симура / Takashi Shimura (12 марта 1905, Хего - 11 февраля 1982, Токио) - японский киноактер. Настоящее имя Седзи Симадзаки. Снялся более, чем в 240 фильмах (1934-1981). Наиболее известен отечественному зрителю по фильмам Акиры Куросавы («Пьяный ангел», 1948; «Семь самураев», 1954 и др.), а также первым двум фильмам серии «Годзилла». Умер от эмфиземы в 76 лет. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Takashi_Shimura.

Kандзи Ватанабэ (Симура), начальник отдела городской управы, узнает, что у него рак, и жить осталось всего несколько месяцев. Он никому ничего не говорит, но убеждается, что на самом деле очень одинок и отчужден от сына и невестки. Kандзи внезапно понимает, что жизнь его была пустой, скучной и бесполезной, впустую потраченной на дурацкой работе, на которой он не пропустил ни одного дня. Он снимает со счета все деньги и уходит в токийскую ночь. Он встречает опустившегося поэта и выкладывает ему всю душу. Вместе они бродят по городу. Когда Kандзи возвращается домой, его укоряет ничего не понимающий сын (Канэко). Встретив девушку из офиса (Одагири), Kандзи находит для нее новую работу по изготовлению детских игрушек, что дает ему неожиданную цель в жизни. Он проталкивает оформление всех бюрократических бумаг, необходимых для устройства детских площадок, торопится успеть что-то сделать... Половина фильма рассказана от третьего лица, а половина показана увиденной людьми, присутствующими на его похоронах. Куросаве удалось сохранить драматизм на протяжении всей картины, не скатившись в мелодраматическую патоку. В техническом плане черно-белый фильм совершенен. Очень хорошо подобрана музыка в восточном стиле. (Иванов М.)

Замысел одного из самых мрачных и тяжелых фильмов в творчестве Акиры Куросавы являлся, по признанию кинематографиста, автобиографичным, поскольку родился во время опасной и затяжной болезни, которая вполне могла завершиться летальным исходом. И в свете триумфа «Расемона» (1950) новую постановку встретили с большим энтузиазмом именно на Западе, высоко оценив и новаторские эстетические поиски, и затронутую проблематику. Куросава, безусловно, продолжил эксперименты в области сюжетосложения - правда, менее радикально и с явными реверансами в сторону заокеанских единомышленников. Но вместе с тем основной принцип повествования, якобы скопированный с «Гражданина Кейна» (1941), японский режиссер подчиняет совсем иным задачам - резко отличным от тех, что с такой таинственностью и многозначительностью решал Орсон Уэллс. Задачам, в сущности, противоположным, поскольку косвенная - как бы глазами других людей - реконструкция последних месяцев и дней жизни Кандзи как-то не оставляет в растерянности и сомнениях относительно того, какую именно загадку скрывала личность престарелого бюрократа. Не оставляет ни у кого - разве что у тех, кто подобно брату Ватанабэ упорно не желает прислушаться к голосу совести и отвлечься от собственных, далеко не идеальных представлений о природе человека... Обманчивой оказывается и «явная» перекличка с европейским экзистенциализмом, «следование» которому не случайно достигает кульминации в момент встречи с легкомысленным писателем1. Что толку с его восхищения мужеством нового знакомого, отваживающегося, невзирая на рак, пить саке, если тот может предложить лишь пресловутые элементы сладкой жизни2?.. Акира Куросава исходил из родных реалий. В участи господина Ватанабэ, не случайно получившего от Тойо обидное прозвище «Мумия», просматривается судьба целого поколения - печального наследия той, довоенной3 Японии, пропитанной имперским духом и низводившей человека до разряда «винтика» монолитного государственного аппарата, четко регламентируя существование изо дня в день. И сама смертельная болезнь, которую усилиями Такаси Симуры (уникальный пример слияния с образом!) ощущаешь почти физически, служит четким сигналом, последним предупреждением. Художник указывает достойный путь к спасению, который помимо конкретной пользы еще и послужит (если будет на то добрая воля) светлым примером, образцом для подражания. Гуманизм Акиры Куросавы лишен абстрактного характера - и, как бы удивительно это ни звучало, очень близок к социалистическим заветам, идеалу общества братства и взаимопомощи. Не случайно спустя пять лет режиссер обратится к пьесе «На дне» не кого иного, как Максима Горького. 1 - Не удивлюсь, если постановщик и актер Юносукэ Ито действительно намекали на Жана-Поля Сартра или Альбера Камю. 2 - По язвительной характеристике, вложенной Леонидом Гайдаем в уста сурового управдома. 3 - Вот и Мицуо является его прямым порождением, даже живым и в здравии вернувшись с фронта. Авторская оценка: 8/10. (Евгений Нефедов, 2009)

Прекрасный фильм Акиры Куросавы. Полезный, поучительный, необыкновенно вдохновляющий. И до сих пор чрезвычайно актуальный - если не по форме, то по содержанию. Мой товарищ Дима Савочкин, конечно, был не прав, когда утверждал, что "Жить" (1952) - один из самых малоизвестных фильмов Куросавы, затерявшийся на фоне мастодонтов - "Расемона" (1951) и "Семи самураев" (1954). Эта экзистенциальная драма, пропитанная странной иронией, давно уж признана классическим шедевром и, в частности, одним из лучших фильмов Куросавы. Режиссер, называя Достоевского своим любимым писателем, объяснял, что ценит его за доброту и гуманизм. В фильме "Жить", не без сарказма живописующим мертвую жизнь японской бюрократии, можно разглядеть влияние Достоевского и Льва Толстого, уделявших достаточно внимания описаниям чиновничьей службы и быта, но практически невозможно увидеть Кафку, которого лихо, хотя и поверхностно, узрел Димон. Да, действительно, второстепенные персонажи фильма (массовка) безрезультатно блуждают по инстанциям, но в фильме отсутствует абсурд и предсказуемая конечная безысходность. Пространство фильма населено банальными людьми, сделавшими свой выбор, - такие люди окружают нас, мы и сами такие. В то время как персонажи Кафки представляют собой "замки" в миниатюре. Это закрытые, замкнутые полуживые субстанции, странные электроны, нанизанные на вечные орбиты, лишенные смысла. Куросава снимает фильм про умеренный офисный планктон и не собирается отправлять нас в кафкианский космос. С большой натяжкой можно приплести "фантастический момент" лишь к сценам, снятым намеренно экспрессивно и касающимся ночных похождений Ватанаби-сана и "доброго Мефистофеля". Вообще фильм основан на удивительном парадоксе: смерть дает жизнь. Не вечную жизнь, а обычную, земную. Ватанаби, пожилой начальник департамента по связям с общественностью, узнает, что болен раком и жить ему осталось недолго. Он начинает перебирать свою жизнь и понимает, что никогда не жил. Первые приходящие на ум воспоминания связаны с его сыном, якобы ради которого он отказался от полноценной личной жизни. Другие воспоминания связаны с работой: он всегда был слишком занят, чтобы что-то делать. Он ничего не делал, потому что такова система, таковы правила бюрократической службы. Всю свою жизнь Ватанаби плыл по течению, превращенный по собственной прихоти в тень, подобие живого человека. Одна молодая энергичная девушка, его подчиненная, дала ему прозвище - мумия. Неожиданно приблизившаяся смерть заставляет Ватанаби почувствовать... нет, не почувствовать, а захотеть почувствовать вкус к жизни, чтобы не сойти в могилу обокранным жизнью. Сначала Ватанаби ублажает себя, компенсируя затяжным загулом тридцать лет преданной "работы", но это не приносит ожидаемого удовлетворения, - в его душе, не умеющей развлекаться, остается пустота. Потом все свои силы Ватанаби бросает на ублажение конкретного человека - молодой сотрудницы своего отдела. Она - девушка из бедной семьи, но навязчивая помощь Ватанаби начинает ее тяготить. Ватанаби выглядит жалко, кроме того, им двигает некоторая корысть: он пытается забрать у девушки ее энергию, ее "умение жить" и веселиться, - или хотя бы понять, что именно позволяет ей "жить". И только потом, наконец, Ватанаби делает правильный выбор: он начинает помогать тем, кто действительно нуждается в его помощи. Как ни странно, чиновник муниципалитета может принести людям пользу. Ватанаби заканчивает "ходить на службу", а в прямом смысле начинает служить людям. Его энергия, его "жажда жизни" расшевеливают чиновничье болото, а дыхание "естественной" смерти не дает ему испугаться угроз мафиози, лоббирующих свои интересы. Не выходя за рамки личностной драмы, фильм превращается в социальное кино. Композиционно фильм выстроен безупречно. Третья часть, посвященная общественной деятельности Ватанаби, начинается с его смерти. Главный герой исчезает из кадра, и о нем начинают говорить люди, приходящие на поминки, - то есть, общество. Фильм "Жить" сделан в традиционном для японского драматического кинематографа тех лет очень медленном темпе, то есть, понятно, что дело тут не в "недостатке мастерства". Тягостная медлительность картины осложняет просмотр, зато дает прекрасную возможность заглянуть внутрь себя и призадуматься (скорей всего тягостно). Но вся эта тягостность компенсируется светлым, обнадеживающим пафосом финала, который еще более выигрышен потому, что в фильме нет ни капли фальши (а игра Такаси Симуры так и вовсе превосходна). Оценка: 4.5 из 5. (Владимир Гордеев, 2010, ekranka.ru)

Вот редкий случай поговорить о Куросаве-реалисте, создателе актуальных произведений. Фильмы на современную ему тематику он даже снимал иначе - и технически, и морфологически. Здесь в помине нет символизма, ассоциаций любого рода, выразительных подсказок и намеков - всяких ружей в первом акте. Если ружье и есть, то оно стреляет сразу. Нельзя не заметить, что многие из современных историй режиссера имеют ярко выраженную медицинскую подкладку: "Пьяный ангел" (1948), "Жить", "Красная борода" (1965), "Августовская рапсодия" (1991). А если еще припомнить то и дело появляющиеся в его работах мотивы старости, распада, умирания (с весьма молодых лет режиссера появляющиеся), то просто какая-то навязчивая идея над мастером довлела. Можно размышлять предсказуемо и примитивно - предположить, что это прорывается в авторе "ядерный синдром", в завуалированной форме. Все его киношные болезни мучительны и неизлечимы. Но мне такая версия не нравится. По крайней мере, "Жить" в нее очень плохо вписывается. А может это говорили в авторе нереализованные карьерные планы молодости. В общем, не знаю. Но зачем-то режиссеру спустя четыре года после выхода "Пьяного ангела" понадобилось снять почти точную копию этой истории. Там туберкулез, тут рак, просто параноидеальное количество рентгеновских снимков, мучительный процесс угасания, человек в ожидании смерти уходит вглубь себя, но парадоксальным образом перед уходом пытается сделать окружающий мир лучше. Неким объединяющим визуальным звеном для этих работ служит один из любимых актеров Куросавы Такаси Симура. "Жить" - это, похоже, его актерский апофеоз. Ни в "Расемоне" (1950), ни даже в "Семи самураях" он так не блистал. Почему мне не нравится мысль о "ядерном синдроме"? "Жить" настолько самодостаточное произведение с самодостаточной проблематикой, что предполагать в ней наличие любого рода намеков даже нелепо. Зритель с первых же кадров окунается в гротескную атмосферу японского учреждения - бюрократическая машина с невнятными названиями отделов, бесконечно перетасовывающих жалобы и обращения граждан друг другу. Кафка обрыдался бы... Главный герой, узнав, что у него рак желудка, естественным образом ищет участия у близких, но внезапно понимает, что прожил жизнь зря. Его сын, ради которого герой пожертвовал после смерти жены буквально всем, оказался плоским и жадным субъектом. Он с женой постоянно обсуждает улучшение своего благосостояния за счет старика, заранее распланировав и его пенсию, и его сбережения. А с обладателем этих средств и возможностей обращаются ну вот буквально: "Иди спать, старый дурак!". Душераздирающая сцена, когда герой Симуры в ночной тишине бесконечно повторяет-призывает шепотом имя сына. Потом долго этот звук стоит в ушах... И тогда старый бюрократ, ощущая мучительную боль за бесцельно прожитые годы, решает в оставшиеся ему месяцы жизни сделать хоть что-нибудь, оставить после себя пусть самый малый, но след - выполнить одно-единственное обращение сограждан. Куросава безжалостно подчеркивает, что только воля к жизни в ожидании смерти способна преодолеть этот монолит равнодушия и самодовольства. И что мир мало изменится, даже узнав весь масштаб этой трагедии. Что-то тогда такое витало в японском воздухе. Год спустя Ясудзиро Одзу снимет "Токийскую повесть", чьи некоторые кадры - буквальные фантомы фильма "Жить". Тот же драматический разрыв поколений, та же жадность и прагматичность молодых, те же умирающие растерянные старики... Япония приобщалась к демократии. Я уже высказывал "фашистскую" мысль - заставить всех жителей планеты посмотреть "Заводной апельсин". То же самое нужно бы сделать и в отношении этой работы Куросавы. Особенно кадры последних минут жизни героя, когда он, катаясь на детских качелях, напевает легкомысленную песенку 20-х на манер традиционных японских песен. Скрип качелей, снегопад и умирающий старик. Заставить смотреть, чтобы эта сцена вспоминалась всегда, когда думаешь о смысле и цене своей жизни. Оценки: Общая - 8; Сценарий - 7; Зрелищность - 7; Актерская игра - 9. (Игорь Галкин)

Фильм "Жить" (известный также в английской транскрипции, как "Икиру") 1952-го года - один из самых малоизвестных фильмов Куросавы, хотя для японского кино пятидесятых годов он достаточно титулован (номинировался на "БАФТУ" и получил ряд японских наград). В оценке судьбы этого фильма критики обычно сходятся во мнении, но он провалился в "междувременье", паузу между двумя из самых значительных работ Куросавы - "Расемон" и "Семь самураев". Две мощные самурайские саги зажали историю скромного чиновника - а это один из немногих фильмов Куросавы о современной ему Японии - вытеснив ее из поля зрения зрителей. И зря. Несмотря на некоторые недостатки: очевидную нехватку мастерства Куросавы в некоторых сценах, и неторопливость, из-за которой действие этого двух-с-половиной-часового фильма местами провисает, фильм в действительности чрезвычайно интересен, как произведение искусства. "Жить" с точки зрения жанра - это удивительный гибрид совершенно кафкианской реальности послевоенной японской бюрократии и истинно христианской экзистенциальной философии. Пожилой чиновник господин Ватанабе работает начальником управления в какой-то колоссальной бюрократической машине с миллионом дверей и дорог, где одинаковые люди перекладывают одинаковые бумажки, раскладывая их по одинаковым папкам. Естественно, в этом храме просиженных штанов никто ни за что не отвечает, а просителей, пытающихся решить даже самый простой вопрос, направляют из одной двери в другую, пока они не отчаиваются, и не уходят сами. Спокойное течение жизни: работа, где сослуживцы называют его за глаза "мумией" - дом, где его невестка хочет выжить его из квартиры - работа, и т.д. вдруг прерывается известием о том, что у него рак желудка, и жить ему осталось всего несколько недель, в лучшем случае - месяцев. Ватанабе встречает эту новость растерянно. Почти час фильма Куросава методично посвящает попыткам героя понять, что же ему теперь делать. Пытаться возражать против реальности глупо. Обвинять во всем сына, на которого потрачено столько времени, и который оказался неблагодарной сволочью - еще глупее. Ватанабе пытается изменить свою жизнь, но все его поиски развлечений и возможностей проводить время хотя бы рядом в тем человеком, с которым ему комфортно, обращаются в пыль. И уже ближе к развязке герой приходит к совершенно толстовскому выводу о том, что смысл жизни - в служении людям. В итоге остаток своей жизни Ватанабе тратит на то, чтобы пробиться сквозь бюрократическую стену своей же конторы, и построить детскую площадку на месте мусорной свалки. Построение картины довольно странно. Технически она словно сама собой рубится на три части: историю болезни и отчаяния до момента знакомства Ватанабе в баре с писателем; историю его попыток развлечь себя сначала с упоминавшимся писателем, затем со своей бывшей сотрудницей, и, наконец, значительная по размеру финальная часть, где уже после смерти Ватанабе его сослуживцы обсуждают его на поминках. Временами разница между этими частями достигает такой пропасти, что кажется, будто их снимали разные люди, или, по крайней мере, между съемками прошли значительные периоды времени. В действительности же фильм снимался всего несколько недель, и подобное дробление сценария мне лично кажется просто куросавовской недоработкой, - хотя возможно, Куросава использовал здесь возможность отточить те или иные технические и сценарные приемы. Считается, что сценарий косвенно основан на "Смерти Ивана Ильича" Льва Толстого. Действительно, определенные параллели есть, и страсть Куросавы к экранизациям классиков, в особенности русских и англоязычных, хорошо известна. В то же время основное содержание текстов Толстого и Куросавы, особенно моральное наполнение, сильно отличается. От "Смерти Ивана Ильича" фильму достался только неизлечимо больной персонаж, не знающий, что ему теперь делать, и общее построение финальной сцены, позаимствованной из первой трети рассказа Толстого. Идея же служения людям, которой завершает свой фильм Куросава, отсылает скорее к другому тексту Льва Николаевича - "Отцу Сергию". Хотя лично я, как атеист, вообще просматриваю здесь у Куросавы не христианскую даже идею (ибо перед смертью христианину все же надлежит молиться и еще раз молиться, а главный герой так увлечен постройкой детской площадки, что бросает фразу "мне некогда отчаиваться, мне дело надо делать"), а вполне атеистический посыл о том, что после смерти человек продолжает жить в памяти других, и тех добрых делах и хороших вещах, которые он после себя оставил. В общем, фильм вполне пристойный, хотя на фоне разных джидайгеку Куросавы действительно как-то потерялся. [...] Оценка: 3.5 из 5. (Дмитрий Савочкин, 2007, ekranka.ru)
Дима, не сочтите за плохое к Вам отношение, но Ваше знакомство с кино и его историей оставляет желать лучшего. Я бы допустил аргумент, что "Жить" мало знаком советскому да и пост-советскому зрителю потому как его в СССР не показывали! Однако это не так и в СССР в начале 1960-х его выпускали в прокат, урезав до 100 минут, сдублировав (профессионально) на русский язык в 40 копиях на всю страну. Они в целости и сохранности дожили на складах "Кинопроката" до начала 1980-х. При том что "Есения" или там какая "Бобби" печатались тиражами до 2000 копий (и все они протирались до дыр), ну а "Самый жаркий месяц" аж в 800 широкоформатных (70 мм) и 3000 широкоэкранных (35 мм). Теперь скажите, кто и где мог увидеть фильм Куросавы при подобном положении дел? Историю заката и разрушения кинопроката в странах бывшего совка пересказывать не стану, сами знаете. Но я не о том. "Жить" - один из самых известных японских фильмов (и фильмов Куросавы о современной ему Японии) на Западе. А также один из самых почитаемых. Именно он (и "Красная Борода" с "Идиотом" по Достоевскому и "На дне" по Горькому) заложили западную репутацию Куросавы как кинорежиссера-гуманиста. И вообще Куросаву в Японии недолюбливали именно из за его успеха у гайдзин (то бишь на Западе), и подозревали во всех смертных грехах до 1985 года. Все дело в общем-то во взгляде, мой - из Лондона, а с высоты London Eye вещи выглядят немного по-иному. (Alex Asp)

АКИРА КУРОСАВА. Применительно к Куросаве туманный титул киноклассика обретает зримую ясность. Становится понятно, что классиком становятся не за счет числа снятых картин, перечня формальных открытий и даже не за счет фундаментальной роли в национальной культуре, а из-за особого качества авторского зрения, простирающегося далее видимых другим места и времени. Что бы ни снимал Куросава - эпизоды средневековой смуты, как в «Тени воина», житие врача-подвижника прошлого столетия, как в «Красной бороде», или свои фантастические Сны о прошлом и будущем, он всякий раз обращается к человеческим страстям, к объемному образу мира, наполненному вопросами смысла и истины. Куросава воспитывался на романах Достоевского, фильмах Джона Форда, живописи Руо и музыке Шуберта. В его работах органично прижились сюжеты западной литературы - от Эда Макбейна («Рай и ад») до Шекспира («Замок паутины, или Трон в крови», «Ран», «Злые остаются живыми») и Горького («На дне»). Его же собственные фильмы с легкостью адаптируются в евро-американские версии и ремейки. Так, «Семь самураев» стали легендарной «Великолепной семеркой» Джона Стерджеса, а совсем недавно и «Диким Востоком» Рашида Нугманова. «Телохранитель» превратился в спагетти-вестерн Серджо Леоне «За пригоршню долларов», «Расемон» - в «Надругательство» Мартина Ритта (обаятельная жанровая упругость этих переделок только оттеняет многомерную глубину первоисточников). Будучи начинающим режиссером, Куросава реформировал канон театра Кабуки, разыграв его спектакль в естественных декорациях («Наступающие тигру на хвост»), а всего три года спустя в «Пьяном ангеле показал послевоенную Японию, воспользовавшись формулой американского «черного фильма». Российские знатоки Достоевского признали куросавовского «Идиота» лучшей экранизацией романа, а надменные английские шекспироведы сошлись во мнении, что наиболее полно кровавые перипетии «Макбета» воплотились в «Замке паутины». Наши интеллектуалы 60-х постигали дзен-буддизм по «Расемону», а первый советский киноэмигрант Андрон Кончаловский попытался самооправдаться своим «Убежавшим поездом», сценарий которого был сочинен, но не реализован Куросавой в середине 60-х. Мировая слава пришла к режиссеру в 1951 году, когда зрители Венецианского фестиваля увидели пиратскую копию «Расемона». Естественная в таких случаях легенда гласит, что ничего не подозревающий Куросава тем временем удил рыбу где-то в японской глубинке. За «Золотым венецианским львом» последовал американский «Оскар». Запад узнал не только Куросаву, но и японское кино, ориентированное прежде на домашнюю аудиторию и не имевшее международного хождения. Японцы так и не простили Куросаве того, что первым в мире посланцем национального кинематографа стал именно он, а не авторы медитативных поэм Мидзогути и Одзу, что Европа сначала признала не ритуальные драмы и исторические хроники, а взвинченный, неистовый рассказ об истине, извращенной людскими страстями, в котором восточная созерцательность причудливо сплелась с европейским скепсисом и гуманистическим пафосом Достоевского. Куросава снимал, ломая географические и временные границы, переселяя Макбета в феодальную Японию, а князя Мышкина на послевоенный Хоккайдо, озвучивая прогулку японских влюбленных «Неоконченной симфонией» Шуберта, а горьковскую ночлежку - народной музыкой «бакабаяси». Консерваторы ругали его за отрыв от корней. Подросшее к началу 60-х молодое и по-настоящему «вестернизированное» поколение критиковало за абстрактный гуманизм. В ответ Куросава снял «Красную бороду», в одном из эпизодов которой доктор сначала жестоко увечит вышибал из местного борделя, а потом бросает своему помощнику фразу «Бинты и шины...» Свою версию «Гамлета» Куросава назвал «Злые остаются живыми». В названии видно известное лукавство - у Куросавы нет добрых и злых, плохих и хороших, но есть жизнь - убогая и прекрасная, полная величия и злодейства. Страсть и мечта - две ее опоры, направляющие, силовые линии. Звучит перестук трамвайных колес в ушах трущобного дурачка Рокутяна, засматривается на призрачный город его сосед по свалке, безумный архитектор... Не скрытые ветвями воины, а настоящий лес атакует Васидзу-Макбета... Страсть возбуждает иллюзию, та в свою очередь уводит от истины. Мука в поисках истины и есть жизнь. В «Смуте» («Ран») японский король Лир застывает в предсмертном прозрении, а балансирующий на краю обрыва слепой принц роняет вниз культовые атрибуты Будды. Бог рождается из страдания. Без малого тридцать лет Куросава снимал красивые и жестокие фильмы о людях и их страстях. Дома его недолюбливали. За границей - вежливо восхищались. Кинокомпании диктовали разорительные условия, один за другим проваливались собственные проекты... Многолетний соратник - актер Тосиро Мифуне - в конце концов предпочел экспортную роль «Всемирного японца» некоммерческой философии учителя... Едва переступив порог шестидесятилетия, Куросава попытался покончить с собой. Он нарушил традицию и здесь - не воткнул с гордой улыбкой меч в живот, как и положено самураю, а полоснул себя бритвой по горлу, словно какой-нибудь романтик, опоенный петербургским туманом... Попытка не удалась. Вернувшись с того света, Куросава приехал в СССР и снял «Дерсу Узала», поразительно мудрую картину о согласии человека с природой и с самим собой. Потом разработал романтическую тему двойника в «Тени воина». Потом примирил страдающего человека и созерцающего Бога в «Смуте», пригласил Мартина Скорсезе сыграть Ван Гога в «Снах». Он стар, мудр, но не утомлен. Он страдал сам и заставлял страдать своих героев. Он самый неяпонский режиссер из всех японских режиссеров и самый последовательный классик мирового кино. (Сергей Добротворский, 1994)

ФУМИО ХАЯСАКА, автор музыки к фильмам Куросавы и Мидзогути. В этом году (2014) мир празднует столетие великого японского кинокомпозитора. О его жизни до кино мало что известно. Фумио Хаясака родился 19 августа 1914 года в городе Сендай, префектура Мияги. На самый северный остров Японии, Хоккайдо, семья Хаясаки переехала, когда ему было всего четыре года. Вырос он в Саппоро; если верить немногочисленным биографическим справкам, музыке нигде не обучался. Дружил с Акирой Ифукубе, который впоследствии станет весьма успешным кинокомпозитором и создаст музыку для «Годзиллы» Исиро Хонды. В 30-е годы Хаясака написал несколько оркестровых произведений, за которые получил национальные премии. Пожалуй, и все. А в 1939 году он переезжает в Токио. И с этого момента для него начинается новая жизнь. Все вокруг наполнено громкими, неизвестными ему дотоле звуками. Обрывки военно-патриотических песен, неразборчивые слова из динамиков - и сотни тысяч голосов людей, повсюду. Каждый отдельный звук тут же теряется в общем гуле, становясь лишь частицей какофонии японской столицы. Токио покоряет Хаясаку с первых минут. Оглушенный городом, он останется здесь навсегда. Он был бледным, худым и очень болезненным молодым человеком. Слабое здоровье, вероятно, и стало причиной того, что Хаясаку не призвали в японскую армию во время всеобщей мобилизации. Горный воздух Саппоро долгое время благоприятно сказывался на организме, склонном ко всякого рода заболеваниям. Зато здесь, в Токио, малейший недуг обостряется, стоит лишь ненадолго, по неаккуратности, опустить воротник пальто в ветреную погоду. Но Хаясака находит средство ото всех своих болезней. Им становится кино. Оно не вылечивает, нет. Просто заставляет забыть обо всем на свете. Талантливый музыкант-самоучка быстро находит себе работу на одной из крупнейших японских киностудий «Тохо». Воплотить экранные образы в звуках, заселить звуковыми образами экранный мир, - такой видит свою работу в кино Хаясака. Эту работу он будет выполнять чуть больше пятнадцати лет: с 1939 года - до смерти от туберкулеза в 1955-ом. За это время японский кинематограф успеет пережить свой крах, перерождение и истинный расцвет. В послевоенную эпоху японские кинематографисты словно учатся говорить заново. Общение с остальным миром для них ново и непривычно. Необходимо придумать что-нибудь, что хоть немного приоткроет завесу тайны и чужести, которой японское кино окутано для западного зрителя. Хотя бы что-то, понятное тому. Знакомое. Может, монтаж? Или свет? Или движение камеры? А может, музыка? Хаясака здесь оказывается уместен, как никто другой. Еще в 30-е годы он брал за основу своих композиций общие черты японской национальной музыки - ее гармонию, ее узорчатый, переменчивый ритм - и воплощал их при помощи европейских оркестровых инструментов. По сути, это тот же принцип, что и в режиссуре Акиры Куросавы: взять лишь саму идею, сконцентрированный до предела образ - и воплотить его при помощи другого инструментария, чужеродного, не того, которым этот образ был некогда создан. Музыка Хаясаки говорит со зрителем на своеобразном звуковом эсперанто, сплавляющем следы и конструкции разных, казавшихся несовместимыми языков. К примеру, для европейца всегда существует вероятность ошибиться в физиогномике азиатского лица. Звук же позволяет передать эмоцию на ином, более тонком уровне, и тут уже не ошибешься. Будь то лиричные струнные, сопровождающие душевные муки Масаюки Мори в «Идиоте» Куросавы, или экспрессивные звуки духовых, под которые кривляется Тосиро Мифунэ в «Семи самураях». В первых совместных фильмах Хаясаки и Куросавы, в «Пьяном ангеле» и «Бродячем псе», главных героев вечно сопровождали назойливые джазовые композиции, которые можно было услышать тогда в каждом кафе. Или же протяжные звуки танго, доносившегося из танцевального зала, где одетые на европейский манер японки медленно двигались по танцплощадке в объятиях своих спутников, называя их на американский манер гнусавым «дааринг» (исковерканным английским «darling»). Так звучал послевоенный Токио. Таким он воплотился в звуковых коллажах Хаясаки для фильмов Куросавы. Музыка Хаясаки становится неотъемлемым элементом кинематографа Куросавы. Их творческий союз был слажен и гармоничен: как правило, Куросава говорил, а Хаясака его внимательно слушал. Иногда, правда, не обходилось без драм. Когда Куросава сообщил, что отказывается от музыкального сопровождения к новому фильму «Жить», Хаясака не проронил ни слова. Потрясенный, он сидел и молчал, и только его лицо, большую часть которого скрывали огромные очки с сильными диоптриями, стало чуть бледнее обычного. По мнению Куросавы, изображение и музыка совершенно не вязались. Но как ни пытался он заверить композитора, что дело вовсе не в его музыке, а в режиссерской ошибке самого Куросавы, - Хаясака так и оставался молчалив до конца дня. Зато, приступая к работе над «Расемоном», Куросава предоставил Хаясаке полную творческую свободу. Истории фильма переплетаются между собой, запутываясь в тугой змеиный клубок, в котором невозможно разглядеть зерно истины. У каждого рассказчика - своя версия произошедшего в лесу; воедино их собирает главная музыкальная тема - прямая цитата из «Болеро» Равеля, откуда Хаясака берет железную неизменность темпа. Лишь иногда музыка прерывается, заглушаемая шумом дождя, когда действие возвращается к рассказчикам, скрывающимся от ливня в арке полуразрушенных ворот. Когда же свою версию излагает дух убитого самурая, барабаны становятся глуше и к ним присоединяется пение буддийских монахов, - ибо ныне граница между живым и мертвым тонка как никогда. Но ритм, ритм этих барабанов удерживает все тот же темп. И только когда рассказывать примется герой Такаси Симуры, все действие будет происходить в тишине, нарушаемой лишь пением птиц и внезапным криком героини Матико Ке. И не останется сомнений в том, что эта история - подлинная. Да кому и верить в фильме Куросавы, если не Симуре? По-иному работает Хаясака над фильмами Кэндзи Мидзогути, где нет и намека на излюбленные аттракционы Куросавы и где действие разворачивается постепенно и медленно, подобно старому свитку, в строгом соответствии с традиционным каноном. Музыка Хаясаки не сопровождает здесь, но предвосхищает события. В «Сказках туманной луны после дождя» двое ремесленников с семьями покидают свою деревню, чтобы продать изготовленный ими товар в городе. Тревожный ритм глухих барабанов начинает преследовать героев на озере, когда их лодка заплывает в густой туман, пророча грядущие беды и горести. Позднее беспокойный звон колокольчиков возвестит о скором появлении на экране лица Матико Ке. Ее героиня - привидение, заманивающее простака-гончара (Масаюки Мори) в свой призрачный дом; лицо Ке подобно деревянной маске театра Но, в которую вселился злой дух. Когда на него падет тень, присутствие потустороннего станет очевидным. Но пока оно выбелено прямым лучом света, а очертания его, спрятанные за полупрозрачной вуалью, размыты, музыка Хаясаки - единственное, что свидетельствует об истинной, демонической сущности этой ожившей поверхности. Сцены в призрачном доме, где герой Мори пребывает в счастливом забвении, сопровождаются мягкими звуками флейты. Мерный, тихий звон колокольчиков словно отсчитывает минуты, проведенные им в мире духов. И с каждым новым звоном он все глубже погружается в почти сновидческую реальность, загипнотизированный этими звуками, очарованный идеальным лицом-маской. А тем временем - в другом мире, подлинном, оставшемся за пределами грез - его жену убивают за еду изголодавшиеся солдаты, которым уже нечего украсть в опустошенных ими же землях; и умирает она под один лишь громкий плач своего сына. Никакого закадрового звука здесь нет - только невыносимая тишина вокруг. В «Расемоне» тишина свидетельствовала об истине; у Мидзогути она становится условием трагедии. Здесь она сама - трагедия. Единственное, что связывает разлученных мать и детей в «Управляющем Сансе», - это песня, которую поет героиня Кинуе Танака. Дети слышат голос матери в плеске волн и шуме ветра. Хаясака сводит вместе звуки европейских и японских традиционных инструментов. Когда героиня Танака стоит на берегу и зовет своих детей, ее голос теряется в сплетающихся звуках скрипки и сямисэна, которые играют параллельно друг другу. Каждый инструмент ведет свою мелодию, и в нарастающем диссонансе звуков постепенно рождается гармония. Под рассеянные звуки струнных и едва слышный, зовущий издалека голос матери, отнятая у нее некогда дочь навсегда скрывается в спокойных озерных водах. Голос становится все глуше по мере того, как разглаживаются постепенно круги на воде. В сцене воссоединения матери и сына оркестровая музыка и солирующая флейта рассеиваются в пространстве, пока камера, медленно отъезжая от героев, запечатлевает море и волны, чей образ до этого воплощался лишь в звуке. Картины Мидзогути стали последним пристанищем для фантазийных миров, творимых Хаясаки. Запущенная форма туберкулеза превратила последние годы жизни композитора в настоящую пытку; панический страх смерти сковывал его изнутри. И последний его фильм, восьмой совместный с Куросавой, назывался - «Я живу в страхе». Работу над ним Хаясака завершить не успел. История о человеке, сошедшем с ума от страха перед атомной бомбой, начинается с титров на фоне суетного Токио, сопровождаемых нервными аккордами струнных, в строй которых вторгается хладнокровный звук саксофона. Отрешенность, разобщенность ритма музыкальной темы и быстро сменяющих друг друга кадров создают общее напряжение, - но тут музыка заканчивается с титрами, и действие фильма далее происходит только под аккомпанемент городских звуков. Кроме шума машин, стука каблуков и обрывков разговоров случайных прохожих, не остается ничего. Город, своими звуками некогда принесший Фумио Хаясаке новую жизнь, теперь отбирает ее. В своих воспоминаниях Акира Куросава писал, что после смерти Хаясаки он «...походил на человека, половина которого умерла». (Екатерина Пучкова. «Звук тишины», 2014)

Один из сильнейших фильмов Куросавы. Сюжет взят из толстовской «Смерти Ивана Ильича». Этот фильм многоплановый. Он показывает то, что Куросава был не только мастером изображения метаний человеческой души, но и искушенным продавцом своих творений. В то время (1950-1952 гг) было модно критиковать японскую систему делопроизводства, пороки человеческих отношений в бюрократическом аппарате, и поэтому действие разворачивается на фоне отдела в муниципалитете. То есть, отдана дань моде, и далее режиссер следует своей программе, которая заключается в том, чтобы поведением умирающего человека показать многогранность жизни. Это - фильм урок. Он учит и своим содержанием, и своим построением. Смотреть такой фильм всегда ОЧЕНЬ сложно. Но только подумайте, сколько вы тратите времени на пустышки, глупышки, порнушки и прожектор-пэрис-хилтон. Вы задолжали себе несколько часов умственной работы (впрочем, злостные должники, как правило, стараются от кредиторов... избавиться). Эта кинокартина вам ее даст в избытке. В заключении: исполнитель главной роли Симура Такаси - сверхзвезда японского кино. А Канэкко Нобуо был известен еще и как убежденный семьянин и очень хороший повар. (Саша Хр, 2011, Вязьма)

Получив определенное мировое признание, после триумфального шествия по многочисленным международным кинофестивалям картины «Расемон», ее создатель Акира Куросава снимает в 1952 году свою самую трогательную и душераздирающую ленту, название которой на русский язык переводится коротко и ясно - «Жить». Начало 50-х, вообще, было очень плодотворным временем для Куросавы: через два года после «Жить», к примеру, Мастер выдаст другой свой шедевр под названием «Семь самураев», который часто признают «величайшим из всех существующих фильмов». Главную роль в картине играет один из любимейших актеров Куросавы Такаши Шимура, которого зритель мог видеть и в «Расемоне» и в «Семи самураях». Его герой - бесстрастный чиновник, занимающий высокую должность начальника департамента по делам с общественностью. На протяжении 30 (!) лет Ватанабе сан верой и правдой служил своему учреждению, не разу не взяв больничный или выходной. Казалось бы, можно только восхищаться трудоспособностью и упорством этого персонажа, но нет, Куросава с самого начала дает нам понять, что герой Шимуры жалок как дождливый червяк - он прожил пустую, бесцельную жизнь, лишенную человеческого тепла и эмоций, замкнувшись в себе и всячески игнорируя окружающих (и это при его то общественной работе!), в том числе и близких. Стоит ли удивляться, что коллеги «подсиживают» Ватанабе, планируя в скором времени занять его «тепленькое» место, а единственный сын ждет не дождется его смерти, желая поскорее заполучить в наследство состояние отца. Диагноз врачей (рак желудка) меняет все. Узнав, о том, что жить осталось всего пол года, Ватанабе переосмысливает прожитую жизнь и решает посвятить отведенное ему время на совершение благих поступков. Режиссерское мастерство Куросавы чувствуется в каждом кадре, этот стиль не возможно перепутать с чем-то еще, и все же «Жить» выделяется среди других картин Мастера в первую очередь временным охватом. Если в том же «Расемоне», «Семи самураях» или, скажем, «Телохранителе» режиссер обращался к средневековой Японии, то здесь показана Япония, послевоенная. Сложно сказать, о чем именно эта картина. О повседневной черствости и равнодушии? А может о кратком миге человеческого бытия? Или все-таки о высоконравственной попытке искупить собственные грехи? Наверное, обо всем сразу. Картины Куросавы всегда были морализаторскими, и «Жить» не исключение. Творите добро, не требуя ничего взамен, уделяйте больше внимания близким, цените каждый прожитый день - вот основной ее посыл. (Бодхисатва)

Очень часто мы начинаем ценить что-то, только потеряв это. Так и главный герой фильма, по настоящему начинает ценить жизнь, только оказавшись на пороге смерти. Ему поставили диагноз - рак желудка - и ему осталось жить несколько месяцев. Оглянулся он на прожитую жизнь и стало ему очень грустно: дерево не посадил, дом не построил, а сына хоть и вырастил, но у них не самые лучшие отношения и тот ждет смерти отца, чтобы получить наследство. И наш герой запил - очень трудно ему трезво смотреть на свой мир. Так бы он наверно и прожил оставшиеся дни, если бы не встреча с девушкой, которая очень любила жизнь. Время, проведенное с ней, вызвало у него в душе очень хорошее чувство. Не любовь, нет. Точнее, любовь, но не к ней, а к жизни. Он тоже захотел чувствовать каждое мгновенье, радоваться и огорчаться, помогать другим, сделать что-то полезное. И он решил, что время, отведенное ему судьбой, проживет по другому. Он будет жить... Акира Куросава снимает хорошее кино. Он умеет показать историю, которая стара как мир, по-новому. В итоге у него получаются фильмы, которые, не смотря на свой возраст, прекрасно смотрятся и сейчас. Кроме того, очень интересно в его фильмах находить приемы, которые потом будут использовать другие режиссеры - Даррен Аронофски явно смотрел фильмы Куросавы и взял из них кое-что. Например, в «Фонтане» есть сцена, в которой герой Хью Джекмана идет по улице, погруженный в свои мысли, и вокруг не слышно ни звука. Так длится несколько секунд, а потом его чуть не сбивает машина. В этот же момент «включаются» звуки: шум машин, голоса людей и т. д. Или у него же в «Реквиеме по мечте» есть сцена, в которой героиня Эллен Берстин идет по улице в немного замедленном темпе, а все остальное вокруг (люди, машины) движутся, так сказать, с ускорением. Похожие сцены есть в «Жить». Интересно было наблюдать за тем, как режиссер показал бюрократическую систему того времени. Больше пятидесяти лет прошло, а по сути ничего не изменилось: будь то Япония середины века, или сегодня у нас. «Я не могу себе позволить ненавидеть людей. У меня нет на это времени» (с) (Kiri2l)

Акира Куросава - это не какой-то там Вася Пупкин с «Любовной любовью», фильмы у него серьезные, вдумчивые, жизненные. Потому я долго нарезала круги вокруг этой картины, сомневаясь, что выдержу хотя бы первые пятнадцать минут. Совершенно зря. После просмотра с огромным удивлением читала комментарии людей, которые называли фильм тяжелым, мрачным, пронизанным отчаянием и страданием. Я бы назвала его скорее саркастическим. Здесь напрочь отсутствует так любимое многими режиссерами смакование трагедии, приближение драмы и слезовыжимательство. Здесь нет ни одного кадра, на котором бы демонстрировались муки человека, умирающего от рака желудка. Куросава четко обозначил те обстоятельства, в рамках которых намерен работать с историей: Кандзи Ватанабэ прожил никчемную, бесполезную, пустую жизнь, точнее, он никогда не жил вообще, он мумия; он узнает, что болен и протянет совсем недолго. Все. Нет, он не потратит оставшееся время на развлечения, как это сделали герои современной картины «Пока не сыграл в ящик», не станет разыскивать всех, кому когда-то сделал что-то плохое, валяться в ногах и просить прощения, не будет вести долгие слезные разговоры с сыном, который ждет не дождется его смерти, чтобы заполучить наследство. И даже не влюбится напоследок. Он сделает то, ради чего почти тридцать лет сидел в Департаменте по делам общественности, не взяв ни выходного. Одно-единственное дело. Вместо той уймы работы, что он должен был проделать за три десятка лет. И не будет фанфар и революции, ничего не изменится даже в пределах маленького Департамента, все останется так, как и было. А о его поступке будет знать едва ли несколько человек. Потому что таков реальный мир, который Акира Куросава не пытается приукрасить или, наоборот, очернить, он просто будто ведет хронику, показывая события в их настоящем свете. Чего только стоит бюрократия, доведенная до абсурда. Выбор актера и его игра гениальны. Он играет не словами, не телом, а будто бы только лицом. Он такой жалкий в своей никчемности, несчастности и стремлении сделать хоть что-то... Как букашка. Ничего хорошего за всю его жизнь от него никто не дождался, его все тихо ненавидят, презирают, подсиживают, высмеивают... И зритель тоже видит отнюдь не героя. Но и не злодея. И его жалко. Той жалостью, которую испытываешь при виде унижающегося человека, заслужившего это унижение. Этот фильм стоит смотреть, причем не один раз. Он актуален спустя полвека после создания и будет актуален еще не одно десятилетие. Великолепная работа. (Аццкий критег)

Начальник одного из отделов бесконечной бюрократической машины Токио не живет, а существует. У него даже есть кличка «мумия», которую точно придумала одна из его подчиненных. Ватанабэ (Такаси Симура) почти тридцать лет без прогулов на своем месте. Вся его жизнь - это череда прошений, печатей и направлений. И вот он узнает, что болен раком и жить ему осталось полгода, год - максимум. В этот момент он пытается переосмыслить само понятие этого термина «жить», приходит к выводу, что и не жил-то давно, напивается и пытается пуститься во все тяжкие, насколько ему позволяет его удрученное настроение. Сначала ему помогает прожечь остаток дней своих случайный пьянчужка-писатель. Потом он встречает ту самую подчиненную, которая уходит на другую, менее скучную работу (делать заводных кроликов, если что). Семья его, состоящая из сына и его жены, которые спят и видят, как бы купить собственную квартиру и свалить от нелюдимого отца, о смертельной болезни Ватанабе не знают. И в один момент Ватанабе понимает, что «жить» имеет еще и другое значение - социальное. Жить, означает создать нечто такое, что будет приятно другим людям. Пусть тебя после этого и помнить все равно не будут, так как система бюрократии - это болото, засасывающее все добрые начинания. И только люди всегда будут помнить правду. «Жить» является одним из блистательных образчиков творчества Куросавы того периода. Интересен он, к примеру, тем, что показывает наиболее яркую и значительную моральную и духовную эволюцию главного героя от мумии к полубогу. Понятное дело, что этот образ скорее собирательный, но способ его подачи в качестве главного героя фильма выглядит наиболее четким, точным и сильным из ряда фильмов на подобную тематику, вроде «Пьяный ангел» или «Бездомный пес». Фильм состоит из двух частей, различающихся как по структуре, так и по стилистике, тематике и настроению. Первая часть - трагедия личности. В ней зрителя знакомят с Ватанабе, с историей его жизни до и после страшного диагноза, и заставляют стать напарником по поиску смысла жизни оставшихся месяцев на этом свете. Финалом становится озарение, которое посещает главного героя и он решает, что знает, что можно сделать, успеть. Вторая часть - трагикомедия бюрократии. Нарративно построенная на флешбеках воспоминаний, которыми делятся посетители похорон Ватанабе, рассказывая, что кто и как сделал для того, чтобы на месте болота вырос детский парк. Интересно, что главный герой полностью отсутствует в этой части фильма, разве что появляясь в качестве второстепенного персонажа в воспоминаниях. Причем, как и в случае с «Расемоном», повествовательная часть не всегда совпадает с визуальной и то, что говорят клерки за кадром зачастую контрастирует с тем, что показывается нам в виде визуального ряда. Столь же смелым является и выбор приемов, с помощью которых Куросава старается передать сложный, запутанный, порой затравленный внутренний мир переживаний Ватанабе. Фильм, при всей своей несложности сюжета, изобилует разнообразием субъективных точек съемки, резкие смены локаций в последовательности событий. Все это позволяет создать повествование из двух сложно совместимых пластов - личного, в котором Ватанабе пытается найти точку опоры рушащегося внутреннего мира, и общественного, в котором его близкие стараются найти оправдание или объяснение его поведению. Эти две системы координат разнятся и конфликтуют, но Куросава удачно удерживает их в рамках единого рассказа, что невероятно углубляет темы, что он цепляет на ходу. В конце концов это именно в «Жить» одна из самых востребованных тем Куросавы на послевоенном этапе творчества выводится на пик значимости. Ватанабе, как и герои многих предыдущих картин, учится тому, что его действия, его личность ответственна за всех остальных в мире, фигурально выражаясь. И именно Ватанабе цена за поиск оказывается наиболее высокой. Ради стремления сделать мир хоть чуточку лучше он жертвует всем, что у него осталось. (M_Thompson)

comments powered by Disqus