ОДНАЖДЫ В АНАТОЛИИ (2011)
BIR ZAMANLAR ANADOLU'DA

Жизнь в провинции похожа на долгое путешествие по степным просторам: ждешь, что за следующим холмом откроется что-то новое, другое, а видишь только те же степные дороги, похожие друг на друга, одинаково бесконечно тянущиеся к горизонту...

По живописным холмам Анатолии путешествует группа сосредоточенных и хмурых мужчин: опергруппа убойного отдела, следователь, патологоанатом, прокурор и двое их узников, которых подозревают в убийстве. Уставшие оперативники ищут место предполагаемого захоронения трупа, которое должны идентифицировать вконец запутавшиеся подозреваемые. Но осенние дни стали короче, спускаются сумерки и поиски врастают в ночь, которая подарит много неожиданных открытий...

Вечереет. Три машины с полицейскими, следователем (Йылмаз Эрдоган), прокурором (Танер Бирсел), доктором (Мухаммет Узунер) и двумя подозреваемыми (Фират Таниш и Бурхан Йылдыз) колесят в меркнущем свете меж полей турецкой провинции Анатолии в поисках некоего места. Искомые приметы - старый колодец да деревцо - повторяются с незначительными изменениями за каждым поворотом. Нетрудно догадаться, что за очередным изгибом процессию должен ждать труп, только вот добраться до него никак не получается. (Владимир Лященко)

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 2011
Победитель: Большой приз жюри (Нури Бильге Джейлан).
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Нури Бильге Джейлан).
ЕВРОПЕЙСКАЯ КИНОАКАДЕМИЯ, 2012
Номинации: Лучший режиссер (Нури Бильге Джейлан), Лучшая работа оператора (Гекхан Тирьяки).
НЕЗАВИСИМЫЙ ДУХ, 2013
Номинация: Лучший фильм (Нури Бильге Джейлан; Турция).
КИНОПРЕМИЯ АЗИАТСКО-ТИХООКЕАНСКОГО РЕГИОНА, 2011
Победитель: Большой приз жюри (Зейнеп Озбатур), Лучший режиссер (Нури Бильге Джейлан), Лучшая работа оператора (Гекхан Тирьяки).
Номинации: Лучший фильм (Зейнеп Озбатур, Мирсад Пуриватра, Эда Арикан, Ибрахим Сахин, Мюге Колат, Мурат Акдилек, Нури Бильге Джейлан), Лучший сценарий (Нури Бильге Джейлан, Эрсан Кесал, Эбру Джейлан).
ПРЕМИЯ ХЛОТРУДИС, 2013
Номинации: Лучший актерский ансамбль, Лучшая работа оператора (Гекхан Тирьяки).
ПРЕМИЯ «ТУРИЯ», 2014
Победитель: Лучший иностранный фильм (Нури Бильге Джейлан).
МКФ В САН-ПАУЛУ, 2011
Победитель: Приз критики (Нури Бильге Джейлан).
МКФ В ДУБЛИНЕ, 2012
Победитель: Приз критики лучшему режиссеру (Нури Бильге Джейлан).
МКФ В КАРЛОВЫХ ВАРАХ, 2011
Победитель: Приз НЕТПАК (Нури Бильге Джейлан).
КФ В ФИЛАДЕЛЬФИИ, 2011
Победитель: Приз зрительских симпатий - Поощрительная премия (Нури Бильге Джейлан).
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 2012
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке (3-е место).
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ ЛОНДОНА, 2013
Номинации: Лучший фильм на иностранном языке, Лучший режиссер (Нури Бильге Джейлан).
АССОЦИАЦИИ КИНОКРИТИКОВ ЧИКАГО, 2012
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке.
ВСЕГО 19 НАГРАД И 27 НОМИНАЦИЙ.

Сюжет картины основан на реальных событиях.
Место съемок: Кескин (Кырыккале, Центральная Анатолия, Турция).
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=1827487.
Кадры фильма; кадры со съемок: http://nbcfilm.com/anatolia/photos.php?mid=7; http://blu-ray.com/Once-Upon-a-Time-in-Anatolia/87510/#Screenshots; http://movieplayer.it/film/once-upon-a-time-in-anatolia_29774/galleria/.
В автомобиле по радио звучит песня Alli Turnam в исполнении Нешета Эрташа.
В картине есть отсылка к ленте Аббаса Киаростами «Нас унесет ветер» (1999).
Премьера: 21 мая 2011 (Каннский кинофестиваль).
Англоязычное название - «Once Upon a Time in Anatolia».
Картина должна была представлять Турцию на 84-й церемонии вручения премии «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке», но не вошла в окончательный список.
Официальная стр. фильма: http://nbcfilm.com/anatolia/.
О фильме на Allmovie - http://allmovie.com/movie/v538555.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 92% на основе 72 рецензий (http://rottentomatoes.com/m/once_upon_a_time_in_anatolia/).
На Metacritic фильм получил 82 балла из 100 на основе рецензий 21 критика (http://metacritic.com/movie/once-upon-a-time-in-anatolia).
Фильм в справочнике Lexikon des internationalen Films - http://www.zweitausendeins.de/filmlexikon/?sucheNach=titel&wert=537675.
Картина входит в престижные списки: «Лучшие фильмы 21-го века» по версии сайта They Shoot Pictures, Don't They?, «10 лучших фильмов за 2012 год» по версии Sight & Sound и др.
Рецензии кинокритиков: http://mrqe.com/movie_reviews/bir-zamanlar-anadoluda-m100095000; http://imdb.com/title/tt1827487/externalreviews.
Нури Бильге Джейлан / Nuri Bilge Ceylan (род. 26 января 1959, Стамбул) - турецкий кинорежиссер, кинооператор, фотохудожник. Родился в семье агроинженера. Детство провел на родине отца в городе Енидже на северо-западе Турции. Окончил стамбульский Босфорский университет по специальности «Электротехника», затем учился киноискусству в университете Мимара Синана. Занимался фотографией, снял несколько короткометражных лент. Неоднократный призер Каннского кинофестиваля. Фильмы Джейлана автобиографичны, режиссер нередко снимается в них сам, снимает своих близких и домашнюю обстановку, по изобразительной культуре они близки кинематографу Микеланджело Антониони, Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Nuri_Bilge_Ceylan.
Официальный сайт режиссера - http://nuribilgeceylan.com/.
Нури Бильге Джейлан: "Мне очень тяжело смотреть свои старые фильмы" (2009) - http://cinematheque.ru/post/140650.

ТРИ ИНТЕРВЬЮ С Н. Б. ДЖЕЙЛАНОМ
1. - Как и герой Вашего фильма, Вы выросли в сельской местности. Основано ли повествование на детских воспоминаниях? - Я очень хорошо знаю людей, подобных героям фильма, потому что мой отец был одним из них. Этакий маленький городской бюрократ. И он также, как и два моих персонажа, вечно с кем-то боролся. Они изолировали себя от местных сообществ, потому что, если вы, например, судья - не так просто объективно судить людей, с которыми хорошо знакомы. Поэтому они лишь физически живут рядом, что порождает серьезную борьбу, в которой каждый пытаются унизить другого. Это не только мои воспоминания, это нечто больше. Мой со-сценарист также был одним из этих людей. Он работает врачом, а в Турции по получении докторской лицензии необходимо провести хотя бы два года практики в отдаленных районах Анатолии. Он работал в городе, изображенном в фильме, и у него был ровно такой опыт, как в нашей истории: произошло убийство, и они провели целую ночь, разыскивая тело. - Он вспоминает об этом в более светлых тонах, чем это показано в фильме? - На самом деле, нет. Он не помнит, почему произошло убийство или где конкретно было сожжено тело, но он прекрасно помнит атмосферу. Чьи-то воспоминания, чаще всего, не способны создать цельный сценарий, поэтому мы многое в его записях изменили. А затем вновь переписали, с использованием отдельных отсылок к Чехову. - Ваш фильм напоминает вариацию фильма-нуар с элементами разговорного юмора. - Я не знаю, нуар это или нечто похожее. Мы просто попытались быть реалистами, насколько это возможно. И не имели намерения быть смешными, просто иногда наша повседневность бывает довольно смешна. - Название апеллирует к вестернам, как и вся структура фильма. - Название является реальным высказыванием одного из водителей в настоящей истории. Несмотря на то, что я люблю Серджио Леоне, отсылок к его фильму вы тут не найдете. Быть может, это турецкий вестерн, я никогда не думал об этом. - Фильм заканчивается на том, что ваш главный герой принимает не вполне понятное решение. Что его к этому подвело? - У меня как минимум пять причин этого, но, извините, не могу вам их назвать. Я аккуратно вношу их в ткань повествования, однако вы обязаны подключить собственную фантазию. Так устроена жизнь: мы получаем информацию, накапливаем детали, и нам необходимы наши мозги, чтобы сделать верные выводы. - Вы упомянули, что боретесь за реалистичность подхода. Тем не менее, у вас убийца видит жертву живой, пока идет поиск тела, и далее идет речь о призраке, блуждающем по городу. - Когда убийца увидел жертву, это был его сон, а сны - часть нашей жизни, вполне реалистичные ее элементы. Что касается сельских жителей, говорящих о призраке, то после убийства в маленьком городе такие разговоры не редкость. Это также реалии жизни, пусть и в рамках маленького городка. Людям нравятся варианты развития событий, связанные с мистикой, и они постоянно их обсуждают. Я, на самом деле, снял множество сцен в таком духе, но фильм и без того достаточно долог. - Диалоги в фильме большей частью довольно короткие и отрывочные, поэтому, я полагаю, Вы были очень внимательны ко всему, что произносят ваши герои. - Да, жители маленьких городов это особый сорт людей, отличный от меня. Они показывают вам другую сторону жизни, у них многому можно научиться. Если вы проживаете в большом городе, то думаю, кое-что в жизни упускаете... (Джозеф Проймакис. «Cineuropa», 2011)

2. [...] - больше всего известен ваш последний фильм, название которого отсылает к «Однажды в Америке» Серджио Леоне. Как вам пришел в голову замысел этой картины, и есть ли связь с Леоне? - На самом деле, между моим фильмом «Однажды в Анатолии» и фильмом Леоне «Однажды в Америке» нет ничего общего. В моем фильме герои много разговаривают и название - это просто приглашение к рассказу. Так начинаются байки и сказки. Название пришло после окончания съемок фильма. Я хотел, чтобы название местности, где я снимал - Анатолии, попало в название фильма, но никак не мог понять, как это сделать. Сначала хотел назвать картину «Анатолийская история», но так было слишком помпезно. После фильма Леоне было много фильмов с подобными названиями, так что я не первый. Что касается замысла, то сюжет мне подсказал мой друг, который работал врачом в Анатолии и однажды всю ночь ездил по долине в поисках трупа. Он поехал, потому что хотел немного подзаработать за ночную смену, надеясь, что эта вылазка займет не больше двух-трех часов. В итоге они ездили десять часов и никак не могли найти место преступления. История была потом переписана, там очень много аллюзий на разные рассказы Чехова, хотя и в переработанной форме. - Ваш последний фильм удивителен тем, насколько там много диалогов. Все ваши другие фильмы как будто несут в себе мысль о неадекватности языка как средства коммуникации. Каким образом этот фильм оказался настолько «разговорчивым»? - Но иногда через диалог можно показать, насколько язык недостаточен для коммуникации. В фильме много диалогов, но большая часть этих диалогов - просто ложь. Герои обманывают себя и окружающих, обсуждают пустые вещи, чепуху, как в жизни, да и сама фабула не продвигается за счет диалогов. Как ни странно, мне понравилось работать с диалогами. Речь не передает суть, но создает атмосферу места, так в разговорах моих героев много чисто турецких элементов, которые за пределами Турции, конечно, не поймут. - Отразилось ли обилие диалогов на работе над сценарием и над фильмом? - Да, во-первых, мы были вынуждены привлечь профессиональных актеров. Я понял, что с детально расписанным сценарием и наличием диалогов, так будет проще. С непрофессионалами мне всегда приходилось подгонять текст под их манеру говорить. А тут мне хотелось, чтобы сыграли именно то, что я написал. В фильме почти не было импровизации, почему-то именно на этом фильме у меня было совершенно четкое представление о том, что должны говорить актеры. Слово в слово. - В современном кино необходимость в сюжете становится все менее осязаемой. Как вы относитесь к такому варианту развития кинематографа? - Попытки найти новые способы повествования в кино - это очень хорошая тенденция. Так же, как попытка избавиться от традиционного повествования вовсе. Кино по своему предназначению, как мне кажется, должно исследовать иные, пограничные состояния между словом и реальностью, и это шаг в ту сторону, в сторону какого-то нового измерения. Это направление, созвучное тому, что делал Тарковский: он искал то, что никогда не передавалось с помощью кино, и ему удалось открыть новое измерение кинореальности. Новые режиссеры тоже ищут. И, может быть, там ничего нет, а, может, там новая вселенная. Но, чтобы понять, нужно пытаться идти в сторону нового языка и новых тем. И если рассматривать такое «тарковское» движение к новому как идеал - мировое кино сейчас находится в глубоком кризисе. Потребности индустрии, необходимость зарабатывать деньги полностью перечеркивают путь эксперимента, увы. Бизнесменов и продюсеров интересует «легкое» кино. Когда я в финале «Анатолии» показываю двадцать минут сцену вскрытия, а до этого еще два часа действие фильма происходит в кромешной тьме и при полном отсутствии женщин - то это, конечно, совсем не то, что легко продать зрителю, и не то, что может позволить себе начинающий режиссер. [...] (Наталья Шарапова. «Сеанс», 2012. Читать полностью - http://seance.ru/blog/jaloby-turka/)

3. - Расскажите про свои отношения с советским кино. Они же не ограничиваются Андреем Тарковским? - По части кино Россия имеет большую традицию. Но, само собой, Андрей Тарковский для меня значит гораздо больше остальных режиссеров. Помимо него мне нравится Александр Сокуров. Еще я восхищаюсь одним вашим молодым режиссером - Андреем Звягинцевым. - Звягинцев и Сокуров - это современные режиссеры. - Из советских - Довженко, Эйзенштейн. Великих режиссеров в России много, но Тарковский для меня - особенный. - Как они на вас все повлияли? - Это трудно объяснить в двух словах. Они позволили мне взглянуть на жизнь иначе, под новым углом. Открыли новые миры. - В фильме «Однажды в Анатолии» есть шутка про сходство главного следователя с Кларком Гейблом. На самом деле он куда больше походит на советского актера Леонида Филатова. Знаете его? - Не слышал про такого. - Вы поддерживаете отношения с другими режиссерами турецкого происхождения? Насколько вам близко то, что, например, делает Фатих Акын? - Конечно, мы друзья. Фатих - мой хороший друг. Но я его нечасто вижу из-за того, что он живет в Германии. - А с остальными? - С теми, кто живет в Турции, довольно часто вижусь и общаюсь. - А что вообще-то представляет собой турецкая интеллигенция? - Многие интеллектуалы в Турции происходят из провинции, они переезжают в Стамбул уже в зрелом возрасте - как я, например. Это делает их опыт богаче, им известны обе стороны жизни - и в столице, и, к примеру, в Анатолии. Мне близко подобное мироощущение. Это знание нас сближает. По всей Турции интеллектуалы имеют нечто общее между собой. Некоторые из них псевдоинтеллектуалы, другие - настоящие. Остается выбирать - кто ближе именно тебе. - Отчуждение, которое часто испытывают ваши герои, - это чисто турецкая черта или вы имеете в виду особенность современного общества в целом? - Это характерно для всего общества, для людей из любой культуры. Если смотреть в целом, турки ничем не отличаются от жителей любой другой страны. Я, конечно, по себе сужу, но мы, турки, вообще меланхоличный народ. - Вы меланхолик, вот оно что... - Все это с нервами связано. Если с ранних лет ощущаешь себя особенным, возникает чувство вины за то, что ты какой-то... неправильный. Что все правы, а ты нет. Это порождает меланхолию. Но если ты удачлив и каким-то образом связан с искусством, это ощущение можешь использовать для творчества - как пищу. - Эмоции, которые вы описали, обычно, наоборот, мешают что-либо делать. - Мне помогают. Это как терапия. Таким образом я пытаюсь сделать себя лучше. - Как вы относитесь к тому, что вас называют турецким Антониони? - Ну что я могу сказать... (Смущенно смеется.) - Вам это приятно или наоборот? - У кого-то одно мнение, у кого-то - другое. Я не обращаю на это внимания, просто снимаю кино. Разумеется, я люблю Антониони. Мне нравится много разных режиссеров. Один из них - автор «Ночи» и «Красной пустыни». Также в их число входят Тарковский, Бергман и другие. Но если говорить о влиянии, то сильнее всего на меня подействовала литература. - С чего начинаются ваши фильмы: с идеи, с пейзажа, с воспоминания? - Со всего сразу. Смесь из того, что вы перечислили. Это очень сложный процесс, включающий в себя много разных вещей. - Во «Временах года» вы решились сняться вместе с собственной женой в главных ролях. Ваши отношения изменились после фильма? - Совсем не изменились. Съемки - это работа, профессиональный период. Когда ты играешь в фильме - это просто техника. Моя жена также помогла мне с написанием сценария «Времен года». Он личный, но в жизни совсем не то, что в фильме. То есть это не автобиография. Я знаю этих персонажей: мужчину, женщину. Но это не я и не моя жена. - Том Круз и Николь Кидман, игравшие главных героев в последнем фильме Кубрика, тоже были мужем и женой. После съемок они расстались. - Они бы и без фильма расстались, я думаю (смеется). Дело вовсе не в кино. Я в это не верю. - Почему вы перестали снимать ваши фильмы как оператор? - Понял, что в этом больше нет необходимости. Вначале я просто никому не доверял - особенно оператору. Поэтому мне ничего не оставалось, кроме как самому выступать в роли оператора. Тем более я хорошо знал, как это делается. Съемочная группа моего первого фильма вообще состояла из двух человек - меня и ассистента по фокусу. На кого-то еще у меня не хватило бы денег. Да я и не знал никого. Но когда ты только режиссируешь, а снимает другой человек, у тебя появляется возможность лучше сконцентрироваться на актерах. - Медлительная размеренность ваших фильмов как-то связана с тем, что вы начинали как фотограф? - Нет. Я всегда любил неспешное кино. Не думаю, что это как-то связано с фотографией. - Русская пресса к вашим фильмам, за исключением последнего, относилась скептически, с иронией. После «Однажды в Анатолии» все изменилось. Как думаете, в чем причина? - Не знаю. «Однажды в Анатолии» во многом отличается от моих предыдущих работ, но и схож с ними тоже. Зависит от того, как посмотреть. Я-то делал такой же фильм, как и раньше. Но мой последний фильм, несомненно, стал для меня самого вызовом - ведь нужно было уместить двенадцатичасовой период действия в два с половиной часа. - У вас есть предположения, почему ваши фильмы имеют такой фестивальный успех? Особенно в Каннах. - Не знаю (смеется). Я посылаю им свой фильм, они его выбирают. - То есть вы не думаете о фестивалях, когда снимаете кино? - Никогда. Наоборот, мне всегда кажется, что я сделал что-то ужасное и это никому не понравится; более того, что мои фильмы - и не кино вовсе. Я каждый раз удивляюсь, когда их отбирают на фестивали. Это прибавляет уверенности. Помогает продолжать делать то, что поначалу кажется странным. (Антон Сазонов. «OpenSpace», 2012)

Блестяще сделанная, ультра-изысканная картина. (Джастин Ченг, Variety)

Глубокое и волнующее произведение, которое надолго останется в вашей памяти. (Дебора Янг, Hollywood Reporter)

Визуально завораживающее произведение... Изысканный фестивальный образец... Один из самых впечатляющих конкурсных фильмов этого года в Каннах. (Майк Гудридж, Screen Daily)

Превосходно и великолепно снятый, с изящным оттенком юмора и хоррора, "Однажды в Анатолии" турецкого режиссера Нури Бильге Джейлана - это амбициозное и неторопливое исследование особого мира мистической земли из названия картины - земли, у которой нет границ... (Манола Даргис, New York Times)

2012-й только начался, а у нас уже есть претендент на звание лучшего фильма года. Заголовок картины намекает на сказку, но лучше назвать это гносеологическим детективом: как ряд недавних румынских картин вроде «Полицейский, прилагательное» или «Аврора», «Однажды в Анатолии» - формально жанровый фильм. Но способ, которым здесь развивается повествование, предлагает зрителю помедитировать о природе истины и основах познания. (Дж. Хоберман, Village Voice)

Неспешный отчасти детектив и немножко роуд-муви талантливого режиссера, с легкой руки критиков ставшего «турецким Антониони», певцом отчуждения. Лучше сразу настроиться на то, что сюжетная канва про поиски тела убитого (убийца известен с самого начала и сопровождает полицейских) окажется для Сейлана чуть менее важными, чем притчевый тон повествования. (Дмитрий Карпюк)

На этот раз каннское жюри и критика была права. Отбросьте все свои сомнения, Джейлан действительно снял свою лучшую картину. Очень умную, тонкую и сокровенную. И что удивительно, совсем не типичную для самого себя, разительно непохожую на его предыдущие пресловутые притчи («Времена года» и «Три обезьяны»), в которой смог рассказать как об отдельных людях, так и обобщенно о всей современной Турции. Этот роуд-муви мог бы снять кто-то другой, например, Аббас Киаростами. Здесь есть место и юмору, и неимоверной силе и правде жизни в каждом кадре этого практически трехчасового камерного эпоса. И главное, что автор фильма всей душой верит в человека. Может поэтому картина и смотрится на одном дыхании. Турецкого режиссера, возможно, можно было бы обвинить только в одном - в сокрытии заимствования. Рассказы Чехова («Жена» и «Следователь») по неизвестным причинам в титрах отсутствуют. (Сергей Дешин)

[...] Глубокой ночью, вдалеке от города несколько полицейских, два преступника и врач долго ищут место захоронения недавно убитого мужчины. Убийцы не могут вспомнить, где закопали труп; иногда фильм становится почти комедией положений. В диалогах, почти никак не связанных с криминальным сюжетом, появляются персонажи: следователь, переживший семейную драму, полицейский - отец больного мальчика, разведенный провинциальный врач; все они могли быть персонажами «Парада планет». Из этих разговоров за одной криминальной историей возникает другая, которая в финале оказывается историей взаимоотношений мужчины и отсутствующей женщины. То, что происходит в кадре, бесполезно описывать словами: это напряженное действие в отсутствие действия и чередование кадров невероятной насыщенности и глубины. В этом году в конкурсе было много интересных и достойных фильмов, но Джейлан создает картину космического масштаба без всяких нарисованных на компьютере астероидов (как у Триера или Малика) - и возможно, это станет спасением для жюри и публики, измученной некинематографическим скандалом, который незаслуженно уводит Каннский фестиваль слишком далеко от кинематографа. Победители будут объявлены в воскресенье. (Мария Кувшинова)

Преступник найден, под присмотром следователя и судмедэксперта он теперь должен найти место, где совершил убийство. Но все кругом одинаковое, постепенно темнеет, наступает ночь, и поиски места преступления превращаются в сумеречное путешествие, в процессе которого каждый из героев думает о своем, погружается в прошлое и забывает о настоящем. Следователь рассказывает историю некой женщины, покончившей с собой, доктор вдумчиво слушает и понимает, что каждый из нас хоть раз в жизни кого-то убил, пускай и ненамеренно, пускай и не своими руками. Новый фильм турка Джейлана - медитативное кино об утратах, боли, чувстве вины и смирении. О том, как день сменяет ночь и в человеке пробуждается что-то, от чего он раньше убегал. Этот осыпанный наградами режиссер никогда не отрицал влияния Тарковского. Впрочем, к последнему он относится со здравой иронией. В его знаменитом «Отчуждении» (получившем, как и «Однажды в Анатолии», Гран-при в Каннах) есть даже соответствующий эпизод: герой, одинокий стамбульский интеллектуал, смотрит от скуки порно, но в момент, когда в комнату заглядывает посторонний, быстро переключает канал на «Сталкера», и теперь уже его сосед, простак и пролетарий, умирает от скуки. «Однажды в Анатолии», пожалуй, лучший и самый сложный фильм Джейлана, в том числе и с точки зрения отношений классического и современного кино, внешней статики и внутренней динамики. Метод Джейлана - внимательное всматривание и ожидание, и он перекликается не только с Тарковским, но и с эстетикой видеоарта. Медленное всматривание в лица, постепенно приобретающие архетипически-скульптурный характер. Медленное ожидание события, которое или не происходит вообще, или же оказывается фатальным. Будь то убийство, смерть или даже наступление дня, которое в ночной, изысканно темной «Анатолии» переживается как настоящий катарсис. (Евгений Гусятинский)

На таких фильмах я вспоминаю, что такое кино, зачем оно. "Однажды в Анатолии" воспринимается очень свежо. Ты сразу, без предыстории погружаешься в ночной мир, где только пустые поля, сильный ветер и светящиеся конусы света фар. Несколько машин с полицейскими, прокурором и закованным в наручники подозреваемым едут по темной дороге между полей, периодически высаживаются, выталкивают подозреваемого, но без зверств - и ищут какое-то конкретное место. Но все места здесь кажутся одинаковыми - колышущееся море мелких злаков, холмы, редкие деревья. Люди в возрасте, все - разные, у кого-то побаливает спина, кто-то устал, кто-то готов побалагурить. Едет с ними и проницательный доктор, который переживет за ночь и последующий день несколько откровений. "Однажды в Анатолии" - поэтичная и одновременно очень реалистическая работа. Фильм как-то... изящен. Находясь в пустых ночных полях, люди не сжаты в тисках цивилизационных графиков, а потому начинают ощущать беспокойство, задаваться философскими вопросами, многое, что волновало в глубине души, больше не задавлено ритмом города. Усталые, герои оказываются в селе - и видят настоящее чудо. Здесь сразу несколько героев переживают трагедию, но все происходит тихо, без показных эффектов. Особенно необычно раскрывается "притча" о красивой женщине, которая решила умереть в определенный день своей жизни. Сначала кажется, что это просто очередной "тост" от прокурора, но дальше история становится детективом и драмой в миниатюре. Ну и, конечно, режиссер поразительно показал появление "ангела" посреди недовольных, погруженных в мысли усталых мужчин. По-гоголевски убедительно и красочно выписанные персонажи - и сила невинности в действии. Одно из самых необычных роад-муви, что я видела. [...] Оценка: 4.5/5. (Мор. ekranka.ru, 2012)

Три машины неспешно петляют по сельской дороге. В них - усталые мужчины среднего возраста: прокурор, врач, следователь, рядовые жандармы - и двое помоложе, в наручниках. На одном из холмов зарыт труп, где именно, непонятно. Поиски усложняет тот факт, что обвиняемые в ночь убийства крепко выпили и из ориентиров помнят только коровью поилку, поле и дерево. В округе такие за каждым поворотом и, в общем-то, ничего, кроме них, и нет. Темнеет, потом светает. К моменту, когда тело все-таки откопают, уже ясно, что дело не только в нем. Нури Билге Джейлан, гордость турецкой кинематографии и многолетний любимец Каннского фестиваля, в этом году увез оттуда очередной Гран-при (точнее, половину - вторую отдали братьям Дарденн) и ворох газетных вырезок со словами «великий художник». Притом что формально «Однажды в Анатолии», с ее издевательским кивком в сторону Серджо Леоне, - намотанная на бесконечный рулон пленки и размазанная по однообразному ландшафту процедурная драма, где люди, обсуждая урологические и другие проблемы, полтора часа ищут труп, а потом еще примерно столько же думают, что с ним делать. Героя как такового нет (вплоть до заключительной части можно выбирать любого из мужчин с усами), диалоги наполовину состоят из реплик, от которых обычно избавляются еще на стадии сценария, в крайнем случае при монтаже. На сцене, где вскрытие заносят в протокол, легко пережить небольшой нервный срыв. Вместо действия - хронологическая последовательность. По всем признакам Джейлана хочется приписать к медитативным минималистам, и зря. Он страшно избыточен: плутает между детективом и роуд-муви, хмурым реализмом и притчей; из заурядных, мешающих ходу расследования разговоров вылезает десяток человеческих судеб, в какой-то момент появляется призрак и многозначительное яблоко. За эту способность натянуть прозаический сюжет на эпических масштабов картину про стремление закапывать своих мертвых как можно глубже Джейлану хочется немедленно дать шоколадку. Нет, половинку. (Ольга Страховская)

[...] Нури Бильге Джейлан, «Однажды в Анатолии» - Гран-при. Эта радость оказалась слегка смазанной компромиссом. Джейлан разделил приз с братьями Дарденн («Мальчик с великом»), уже получавшими многая «Пальмы» за «Розетту» и «Дитя», хотя новым фильмом, совсем не похожим на его предыдущие картины, сам заслуживал единоличной «Пальмы». Его сумрачная сказка начинается как сельский детектив: сквозь ночь, толкая перед собой охапки света фар, ползет странный караван. Доктор, следователь, прокурор и еще с полдесятка помощников ищут место преступления, которое никак не может указать убийца. Темень, дурацкие терки про йогурт, а чем он хуже «ле бигмака», огоньки сигарет, усталые за всю жизнь лица мужчин, падающие в ручей яблоки и далекий поезд, срочной телеграммой пересекающий черную степь, - все могло бы происходить и в фильме казахской новой волны вроде Серика Апрымова. Но сказок не одна, хотя и не тысяча: о девушке, чье лицо заставляет мужчин признавать свои преступления и проступки. О женщине, которая предсказала свою смерть. О сказках, которые рассказывают себе люди, чтобы не смотреть в лицо реальности - прекрасной девушке, предсказавшей твои ошибки, - и не сознаваться себе и другим. Такие сказки писал Чехов. Перенесенные в Малую Азию, они обрастают местным колоритом и трагикомическим контекстом. Вот сельский муфтий на ночлеге просит следственную бригаду, уважаемых людей, помочь с постройкой морга. Турецкие бабушки и дедушки помирают, а внуки звонят из Германии, умоляют не хоронить стариков без прощального поцелуя, и где прикажете их хранить? Красивые, исполненные самолюбования, прежние картины Джейлана не знали такого безупречного баланса образности, собранной из бытовых, даже примерно не дизайнерских деталей и из чистой натурной красоты, не подсвеченной искусственным компьютерным солнцем. Здесь все - на восходе, как, собственно, и переводится с греческого топоним Анатолия. [...] (Вероника Хлебникова)

Мастер задумчивых историй Нури Бильге Джейлан («Отчуждение» и «Три обезьяны»), всегда нацеленный на поведение человека в кризисе, с взглядом, обращенным к худшему в каждом из нас, создал картину, в которой тайна убийства становится притчей, экзистенциальной драмой, поводом для черной комедии и восхитительным описанием абсурдных банальностей повседневной жизни. Для своего шестого фильма, Джейлан выбрал мрачный холст - расследование убийства, которое начинается в темноте анатолийских степей и заканчивается в холодном свете помещения для вскрытий в морге. По стилю, это самый эпический и метафорический фильм Джейлана. На первый взгляд - полицейская процедура - предлог, чтобы объединить разных людей перед лицом страшных событий. Но это очень далеко от традиционного полицейского расследования. Не обманывайте себя - картина также одна из самых загадочных и медитативных. Вы увидите хмурых мужчин: оперативники убойного отдела, следователь, патологоанатом, прокурор и двое их узников, которых подозревают в убийстве, они разъезжают по ночной степи в поисках тела жертвы. Кажется, эта ночь может длиться вечно. И большая часть трехчасовой картины, представляется, как болезненный, бесплодный вопрос, лишь определяющий тему, характеры и символы. Безукоризненно выстроены кадры, в которых действуют мужчины, во всеобъемлющем мраке, освещенные фарами автомобилей. Длинные планы позволяет нам заворожено рассматривать детали и характеры. При переходе от ночи в день, фильм, несомненно, теряет что-то неуловимое. В заключительном акте Джейлан рискует показом слишком буквального символа вскрытия человеческого тела, как всей сущности, и не хочется думать, что только для исключительно высокого драматического и изобразительного эффекта. У Джейлана, одного из лучших режиссеров в Турции, есть глубокое понимание человеческой природы. Нет ответов, нет черного и белого, нет резко «хорошо» и «плохо». (Inoekino)

1. Чистое кино. Прокурор из небольшого городка вместе с врачом из местной больницы путешествуют по желто-пыльным анатолийским холмам, чтобы найти труп прошлым вечером убитого. Они беседуют, коротко, эти двое неприкаянных мужчин - прокурор, которого гложет смутное чувство вины за смерть жены, и доктор-рационалист, который, похоже, запретил себе чувствовать вообще. И как-то исподволь встает вопрос: а живы ли они сами, эти люди, ищущие мертвого? В чеховский сюжет Джейлан «закачал» воздух своей Турции, насытил его турецким томлением по утраченному золотому прошлому и вернул его нам - чтобы мы угадали себя в двух тоскующих турках. Это чистое кино - история, которую можно рассказать только движущимися зрительными образами. Не примешивая театр или аттракцион. 2. Настоящая Турция. В «Однажды...» Турция - не геополитический пример мусульманской страны, совершившей экономический прорыв. И уж конечно, это не Турция буклетов турагентств. У Джейлана образ его страны близок к тому, который в стихах написан Яшаром Мирачем, который составляет смысл и очарование прозы Орхана Памука. Это страна неизбывной тоски, пространство глубоких чувств, которым нет выхода. 3. Подлинные артисты. При минимуме грима актеры здесь перевоплощаются абсолютно. Снова вспоминается Ингмар Бергман и ставшее нарицательным понятие «бергмановский актер». Фильм стоит посмотреть и из-за этого - из-за турецких артистов, демонстрирующих холодный скандинавский трагизм. (Виктория Белопольская)

Колонна из трех служебных автомобилей неспешно петляет по невидимой дороге посреди черной-черной анатолийской степи. Люди в машинах разнообразно выдают недовольство происходящим: они вынуждены целую ночь искать закопанный по пьяни труп. Среди вяло действующих лиц: следователь, доктор, прокурор, двое убийц и всякие сподручные. Иногда они останавливаются около возможного места захоронения. Одни уходят рыть землю, другие остаются рядом с машинами вести меланхоличные беседы за жизнь. Потом первые возвращаются, говорят: «Нет, это не здесь», и все едут дальше. Всегда желанного гостя Каннского кинофестиваля, режиссера Нури Бильге Джейлана принято в хорошем или ироничном смысле называть «турецким Антониони». Как к этому относиться - отдельный вопрос, но показательно, что сам режиссер не спешит сдирать с себя эту наклейку. Вот и обласканный даже его принципиальными противниками «Однажды в Анатолии» развивает любимую обоими антониони тему некоммуникабельности с применением арсенала признанных классиков: к автору «Красной пустыни» и «Фотоувеличения» прибавляем понятные отсылки к Серджио Леоне и Тарковского, пропущенного через фильтр Андрея Звягинцева. Но если в том же «Приключении», с которым этот фильм сравнивают чаще всего, главная тема развивалась благодаря неожиданному смещению акцентов (детективная интрига, куда делась девушка - вопрос последний), то здесь, скорее, благодаря тому, что акценты не расставляются вовсе. Здесь нет героя и по сути нет истории. Это не детектив, не экзистенциальный триллер про отчаяние души, драмой фильм, где первый час пытаешься понять, кто есть кто, тоже назвать сложно. Это ни в коем случае не притча: трактовать долго катящееся по земле яблоко и выуживать здесь мораль - все равно, что отправляться в поле ночью на поиски трупа: долго, неинтересно, а результат точно не принесет удовлетворения. Скорее, главное в фильме - хронологическая последовательность событий в условиях застывшего времени. Люди движутся по безрадостному маршруту, периодически то проговаривая, то понимая что-то важное для себя, но из этого не вытекает никаких следствий. Прокурор, который в отчете наделяет мертвое тело своими чертами («рост такой-то, похож на Кларка Гейбла»), один из героев, ни с того ни с сего говорящий: «Это я один его убил», даже внезапно появляющийся призрак убиенного - все это лишь некоторые из бесконечных щелчков камертона. Поэтому визуальное решение Джейлан заимствует даже не у Андрея Арсеньевича, а скорее из авангардистской живописи. Вся первая половина фильма - точки и линии, возникающие из пустоты. Когда же на исходе второго часа в картине настанет день, глаз уже настолько привыкнет к темноте, что откажется воспринимать солнечный свет. И неважно, что мы успеваем выхватить из этой темноты, в основном, вторичные образы (все это уже где-то было: томные усатые мужчины - у самого Джейлана, неожиданная фиксация на фото - у Звягинцева, потухающие лампадки и герои, бесконечно вглядывающиеся в окно, как в экран - у Белы Тарра. Авторское кино, конечно, предельно индивидуализировано, но пользуется одинаковыми кодами). Но воздух, настолько сильно заряженный таким острым чувством, как меланхолия, в кино можно было ощутить за прошлый год в двух фильмах - в одноименном фонтриеровском и еще сильнее вот в этом. (Леонид Марантиди)

В юбилейном каннском альманахе "У каждого свое кино" есть уморительная новелла, принадлежащая братьям Коэн. Открыточный ковбой приходит в кинотеатр и узнает, что там идет турецкий фильм "Времена года". Ковбой спрашивает: "А что, фильм действительно на турецком? И надо читать субтитры?" Его охватывает настоящая паническая атака. Ковбой абсолютно уверен, что кино делается только на его родном языке. Поколебал это убеждение турок Нури Бильге Джейлан: его картину и крутили в ковбойской глубинке. Он считается на сегодняшний день самым верным апостолом учения, богами которого стали Тарковский и Антониони. В его прежних фильмах "Отчуждение", "Времена года", "Три обезьяны" проигрывались темы кризиса супружества и неуклюжих попыток мужчины пробиться к загадкам женской души, причем ситуация фатального дисконтакта была развернута с изощренным искусством и, что приятно, с некоторой инъекцией юмора. И вот Джейлан с новой картиной в четвертый раз участвует в каннском конкурсе и уже привычно, словно яблоко, которое покатится в ручей в одном из кадров "Анатолии", срывает серьезный приз. Даже на фоне прежних джейлановских издевательств над публикой это - самое изощренное. Картина длится два с половиной часа и изображает попеременно целый спектр жанров, ни к одному из которых она не имеет прямого отношения. Название сулит мафиозную сагу или вестерн а-ля Серджо Леоне, далее фильм прикидывается детективом, роуд-муви и даже комедией положений, в конце концов один из критиков определил его как ghost movie - фильм о призраках - и оказался не так уж неправ. Сюжет "Анатолии", если можно так выразиться, состоит в ночном путешествии нескольких мужчин (следователь, врач, полицейские и двое подозреваемых в наручниках), которые сообща ищут сначала труп, зарытый где-то в поле, а потом - ускользающую истину бытия. Последнее оказывается куда более сложным делом, и в процессе его почти забывают о первом, рутинном. Все мужчины, участвующие в ночном бдении, одинаково несчастны, и у каждого - а не только у явных преступников - свой скелет в шкафу. В отличие от предыдущих лент Джейлана, здесь в кадре практически нет женщин: если они и появляются, то задерживаются не дольше, чем упомянутое яблоко, что визуализирует райский соблазн. И разговоры преимущественно из области мужского быта: про простатит и про вкус деревенского йогурта. Однако на самом деле каждый проговаривается о главном, наболевшем. Следователь рассказывает историю друга (ясно, что это он сам), который довел до самоубийства жену. Полицейский то ужасается жестокостью преступника, то сам ведет себя как отморозок, то вдруг опять проявляет неожиданную человечность. Излишне говорить, что само убийство так и останется не до конца разгаданным, окруженным пеленой намеков и околичностей. В чем же смысл обязательного смотрения этого неполноценного детектива, несостоявшегося триллера, недоигранной мелодрамы? В том, чтобы утонуть в потрясающих ночных съемках, как на холстах Бассано. Три машины в облачке желтоватого плывущего света движутся по мифологическому пейзажу древней Анатолии: мы наблюдаем за ними с дистанции и в то же время погружаясь в изображение с глубиной, которую не способно обеспечить никакое 3D. Джейлан снимает не на "цифре", а на 35-миллиметровой широкоэкранной пленке - и в этом смысле тоже остается апостолом классического авторского кино. Которое не есть "история", а скорее философская медитация, или стихи в прозе, или образец киноживописи: каждый кадр просится в рамку и на стену картинной галереи. (Андрей Плахов)

В каждой кинематографии есть режиссер, над которым принято издеваться. Как правило, он снимает притчевое, дидактически-задумчивое кино и имеет с ним успех на больших фестивалях. Международная критика считает его главным представителем новой национальной волны, локальная - пинает за конъюнктурность, нацеленность на экспорт и злоупотребление красивостями. В Корее таким был Ким Ки Дук, в России - Андрей Звягинцев, в Турции - вне сомнения, пятикратный каннский лауреат Нури Бильге Джейлан, автор хмурых фильмов о тщете человеческих чаяний, где каждый кадр сколь мрачен, столь и глянцевит. Коллеги, общавшиеся с турецкими кинокритиками, рассказывают, что у тех имеет хождение термин «джейлановское небо» - так характеризуют кадр с отфотошопленными до блеска облаками. Тем же попрекали постоянного оператора Звягинцева Михаила Кричмана - показательно, что именно на последнем фестивале в Каннах и Звягинцев, и Джейлан, сняв по лучшему своему фильму и получив за них знаковые Гран-при в «Особом взгляде» и основном конкурсе соответственно, доказали родной прессе: они стали художниками, чья честность и талантливость сомнению не подлежит. Речь о «Елене», уже покорившей не только российский прокат, но и общенациональный телеэфир, и картине «Однажды в Анатолии», вышедшей вчера на наши экраны. Новый фильм Джейлана длится два с половиной часа - и действие развивается, мягко говоря, небыстро. Следственная бригада - плюс врач, плюс прокурор, плюс пара подозреваемых - петляет по ночной равнине в надежде на следственный эксперимент: где-то здесь зарыто тело - но где именно, да и есть ли оно вообще, никому не ведомо. Потихоньку занимается заря - и представителям закона, погрязшим в личных проблемах вроде острого простатита, болезни сына или смерти жены, становится слегка наплевать на цель путешествия. Найденный под утро, но уже никому не важный труп становится метафорой некой жизненной цели, смысла существования, который так важен в начале поисков и малозначим в конце. В конце находятся вещи поважнее. Герои блуждают по Анатолии, а камера - по небритым лицам, но ближе к финалу становится ясно: главный герой повествования - воплощение рациональности, доктор, которому всего-то и надо, что произвести вскрытие и надиктовать результаты в протокол. Однако, достигнув покойницкой с утра, он неожиданно скрывает страшноватые результаты аутопсии. Джейлан неоднократно расписывался в увлеченности Чеховым - и грустный патологоанатом видится турецким Ионычем, что поверяет реальность собственным рацио и обнаруживает, что первая не желает подчиняться второму. Долгая, большей частью унылая и не имеющая конечного пункта дорога, называемая жизнью, тем не менее слишком извилиста, чтобы быть предсказуемой, - в этом состоит режиссерское послание и относительная отрада всем, кто вынужден преодолевать этот путь. (Ольга Шакина)

[...] 53-летний уроженец Стамбула Джейлан - пожалуй, самый известный в мире турецкий режиссер. Не просто этнический турок, как фестивальный любимец Фатих Акин, а человек, продолжающий жить и работать на родине. В этом году в Канне «Анатолия» уступила «Золотую пальмовую ветвь» Терренсу Малику и его «Древу жизни», получив «Гран-при жюри». Эта награда стала уже пятым каннский призом Джейлана - если его фильм участвует в конкурсе, без наград он не остается. Месяцем позже Джейлан приехал на Московский кинофестиваль, где «Однажды в Анатолии» показывали в программе «Восемь с половиной фильмов». И был поражен переполненным - на самом позднем, фактически ночном, сеансе - большим залом кинотеатра «Октябрь». Удивление его можно понять: фильм не то чтобы зрительский. Продолжительностью в два с половиной часа, тягуче-протяжное, «дорожное» кино про то, как следственная бригада, включающая полицейских, судью и доктора, везет преступника, чтобы тот указал место, где зарыл труп. Убийца то ли хитрит, то ли тупит: талдычет про какое-то «круглое дерево», но вспомнить, где оно, никак не может. День сменяется вечером, вечер - ночью, один пейзаж за поворотом - другим, точно таким же. И эта унылая монотонность постепенно перерастает в метафору жизни. Жизни всех этих людей, в которой события если и происходят, то сливаются в один сплошной, безнадежный гул. Ни у кого из них это протеста не вызывает - либо привыкли, либо не подозревают, что может быть иначе. Разве что доктор - самый молодой (хотя далеко не юный) и самый нервный из всех, кажется, способен, подобно трем сестрам, мечтать о другой жизни, которая где-то - в Москве ли, в Стамбуле - наверняка есть, а если нет, то лет через 200 обязательно будет. Дух Чехова витает над этим фильмом, в основе которого, как утверждают авторы, - реальная история, произошедшая с одним из сценаристов. Но «Однажды в Анатолии» - несмотря на то что ближе к финалу неожиданный сюжетный поворот принесет зрителям немало сюрпризов - фильм не сюжета, а настроения. И настроение это лучше Антона Павловича не выразил, пожалуй, никто. Кстати, несмотря на отсутствие его имени в титрах фильма, чеховский рассказ «Следователь» воспроизведен здесь фактически целиком. Про то, как следователь и врач едут куда-то по полицейским делам и один рассказывает другому о молодой, красивой, совершенно здоровой женщине, которая предсказала свою смерть заранее и действительно в «назначенный» день умерла. Рассказ этот так органично вплетается в ткань джейлановского повествования, что и его вполне можно воспринять как личный опыт турецких авторов. Видимо, ощущение людей с европейским сознанием и полуазиатским образом жизни - жизни тоскливой, диковатой, но не отпускающей от себя, сближает нас со страной самых популярных средиземноморских курортов гораздо сильнее, чем принято думать. И переполненный зал «Октября» - не случайность и не дань фестивальной моде. «Однажды в Анатолии» в гораздо большей степени русский фильм, чем многие изделия отечественного кинопрома. Дорога в два с половиной часа, которую стоит осилить. (Лариса Юсипова)

[...] Однажды в Анатолии Нури Бильге Джейлана - это настоящий tour de force авторской режиссуры, кинематографический персидский ковер ручной выделки, красивый, уютный и необхватный. Фильм длиной 2 ч 37 мин (самый длинный в конкурсной программе) почти целиком состоит из протокольно дотошных, ничем не приукрашенных следственных процедур и технических пауз между ними. Подход к построению сюжета формально вроде бы родственен "новым румынам" и даже свиноводческому Охотнику Бакурадзе, но у Джейлана напрочь нет нарочитой пресности, его фильм пряный. И он совсем не о том, что показывает - это обстоятельство делает "родственников" совсем уж дальними. Первую половину картины, с приходом темноты раздражаясь все больше, с десяток представителей турецких силовых органов вместе с землекопами, доктором и двумя подозреваемыми колесят на трех машинах по путанным пригородным дорогам в поисках неглубокой могилы, вырытой где-то рядом с ручьем, вспаханным полем и "круглым деревом". Подозреваемые, два страхолюдных брата, по всей видимости, самовольно признавшись в содеянном, почти не могут помочь следствию - в ночь убийства, как они уверяют, были пьяны и мало что помнят. Вскоре окончательно стемнеет, и красивые пейзажи закатных холмов сменятся контрастными фактурами, вырезанными светом фар армейского внедорожника. Фильм, в отличие от исполнителей закона, никуда не спешит - он вообще существует в каком-то автономном по отношении к сюжету ритме. Он, как мерное сердцебиение, успокаивает и расслабляет, на его умиротворенное настроение не влияют ни извлечение трупа, ни хрусткая аутопсия в самом конце. Сюжет здесь, в отличие от предыдущей работы Нури Бильге Джейлана Три обезьяны - это болванка, носитель, необходимый, но сам по себе ничего не определяющий. Из Обезьян в явном виде позаимствована только манера съемки и обработки изображения, и та здесь намного мягче, не столь искусственна, хотя естественной казаться даже и не пытается. Неспешный темп взят из ранних работ Джейлана Поселок и Отчуждение, но Однажды в Анатолии не похож ни на что из упомянутого. Невыразимая словами суть фильма соткана из отвлеченных разговоров почти равноправных персонажей, сдержанной и невозмутимой красоты природы и выразительных усталых лиц - если и есть в фильме драма, то только в глазах. Джейлан не брезгует ненавязчивой, грубо говоря, "тарковщиной": в свете фар волнами колышется жухлая трава, камера добрых две минуты отслеживает яблоко, скатывающееся в ручей и увлекаемое течением, в темноте долго раскатывается далекий гром и т.д. При этом надуманностью такие эпизоды даже и не пахнут, уличить в ней не получается - из-за масштаба не видно, как все сопрягается, но каждая деталь находится на своем месте. Это не роуд-муви, хотя изрядная часть экранного времени проходит внутри едущих в темноте машин, и не полицейский фильм - ничего характерного для жанра здесь нет, и, как уже было сказано, не драма - она присутствует, но спрятана куда-то на третий план необязательностью слов. Действующие лица горячо обсуждают запах настоящего йогурта, задумчиво жуют печеньки на склоне, сонно пьют чай в деревне с невовремя отключившимся электричеством или увлеченно рассказывают про то, какой отличный инструментарий для вскрытия был увиден в новой больнице. Сквозных тем в диалогах всего две: собственно убийство, которое стражи порядка и их спутники вспоминают нечасто и только по необходимости - выяснение правды не их забота, и всплывающая исключительно от долгого вынужденного безделия история про вроде как неожиданно умершую "жену друга". Сказать, что эти нити как-то скрепляют повествование, нельзя. Однажды в Анатолии больше всего напоминает журчащий поток воды или костер, на который можно смотреть, не уставая, сколь угодно долго. Зал, по большей части набитый непоседливыми журналистами, как завороженный просидел до самого конца, никто не уходил - здесь это редчайшее явление, тем более для длинного неторопливого фильма. Как и многие настоящие произведения искусства, Однажды в Анатолии говорит про все сразу, хотя и не проговаривает ничего конкретного. Как он устроен, понять не представляется возможным, и это делает его достойным наследником Золотой пальмовой ветви, почти автоматически перепадающей от безвременно съехавшей на обочину Меланхолии фон Триера. Не подкачай, Бешеный Бык, вся надежда только на тебя теперь. (Алексей Гуськов)

«Однажды» - это почти всегда неважно «где», неважно «когда» и неважно «зачем». Это всего лишь зачин еще одной истории, которая была «до» и будет «после». История, рассказанная так, как того пожелает рассказчик. Как детектив о случайном преступлении. Как криминальную хронику раскрытия преступления. Как семейную трагедию, повлекшую преступление. Или же, как драму несчастливых людей, пытающихся разобраться в преступлении. Все будет верно в деталях, но не станет правдой. Люди - рассказчики плохие: стремятся увидеть больше, чем им дано и упускают главное. «Главное» упускает и Нури Бильге Джейлан, но делает это сознательно. Определяя жанр последней работы турецкого неоклассика, возникает желание применять уничижительные оттенки: плохой детектив, размытая драма, невнятная притча. Так-то оно так, но ведь и любая отдельно взятая человеческая жизнь не имеет завершенности без домыслов, интерпретаций и оправданий. Искусство придумано, чтобы лгать окружающим о самих себе. Так приятнее и творцам, и обывателям. Не каждый художник примет себя как вакуум. Не каждому дан талант наполнить вакуум идеями и образами, сохранив самостийность вакуума. Несколько машин в полутьме ездят по анатолийским холмам и равнинам в поисках чего-то или кого-то. Они ищут, нервничают, говорят о своем наболевшем или просто сотрясают воздух умничаньем и трепом. Все хотят, чтобы вся эта канитель скорее завершилась, чтобы скорее все пошло по своему будничному кругу. Все равно эти злосчастные полдня никого не изменят и ничему не научат. Дело как дело. Убийство как убийство. Персонажи вовлечены в смысл происходящего настолько, насколько им позволяют их частные проблемы. Попытка найти героя - проводника авторской мысли в сонме сменяющих друг друга типажей сведется к растерянному созерцанию игры с несуществующим теннисным мячиком, как в антониониевском «Blow Up». Прокурор, следователь, доктор, водитель, подозреваемый отбивают ладонями пустоту, создавая видимость коммуникации и азарта. Есть еще с десяток «подыгрывающих», но команды не получается. Сюжет теряет интригу, т. к. сопричастным к ней фигурантам она неинтересна. Все зациклены на личном, локальном, узком, лишенным перспективы. Режиссер создает уникальную ситуацию, при которой зритель ставится в одну рамку с персонажем. Правда, в отличие от, сходного по задачам, эффекта 3D, интроспекция не ради расширения ощущений от просмотра, а во имя их ограничения. Снятое практически на пустынной натуре общими планами, кино вызывает, чуть ли не клаустрофобию. Микромирки условных героев осязаемы и повсеместны. Реалистично прописаны и отменно сыграны. Им сопереживаешь. От них приходишь в раздражение. Человек в наручниках то и дело путающий показания немногим отличается от своих многочисленных конвоиров. Его судьба не трагичнее и не бессмысленнее остальных, запутавшихся в безвольной инертности обстоятельств. Заколдованный круг «невмешательства» периодически пробивает неожиданно возникающая истина в виде абсурдных деталей и отвлеченных реплик. И всегда круг расширяется, вбирая в себя несвоевременные внезапности. Когда же ход вещей не меняют и предфинальные выводы патологоанатома, впору расхохотаться мефистофельским смешком. Люди обречены лелеять свои надрывные, мятущиеся души в очерченных сосудах тихой вечности. И обреченность эта добровольная. Жанры разрушали и выворачивали наизнанку и до Джейлана, но во имя создания новых жанров, новых концептов, порождающих дальнейшие инсинуации постмодернистского характера. Джейлан отказывается ставить запятую в череде создания новых форм. «Однажды в Анатолии» - это точка, долженствующая показать иллюзорность любого созидательного действия, как в сфере эстетических доктрин, так и в этических императивах социума. С точки зрения идеи - такие опыты были, но способ повествования знаменует уникальность стиля, в котором общий нигилизм и нарочитая отстраненность не загоняют в банальную идею духовного апокалипсиса и прочих экзистенциальных кошмаров. Фрагментарность монтажа придает обособленным сценам заявленную в названии эпичность. Чувствуется важность диалогов и немногочисленных поступков героев, но в сумме они не дают эпоса, не образуют логическую цельность собранной воедино мозаики. Являя самое настоящее кинематографическое «ничто», Джейлан не утверждает, что ничего нет, и никогда не было. Он всего лишь рассказывает историю, которая случилась однажды...скажем в Анатолии, а может где-то еще. Важна не сама история, а дистанция рассказчика, не желающего манипулировать эмоциями и предвосхищать озарения. Просчитанный автоматизм восприятия - и есть та самая бесплодная пустота, над которой дает возможность подняться великолепный фильм «Однажды в Анатолии». (Армен Абрамян)

Кавалькада потрепанных автомобилей едет сквозь ночь по бескрайним анатолийским холмам. Фары выхватывают из темноты пожухлую осеннюю траву, силуэты деревьев и каменные глыбы. В машинах трясутся мрачные усачи: жандармы, полицейские, деревенский доктор и прибывший из самого райцентра следователь. Плюс подозреваемые - побитый, не до конца еще протрезвевший сельский красавец в кожаной куртке и его бессловесный подельник. Все ищут труп, закопанный где-то на скошенном поле, «рядом с круглым деревом». Тело не находится, начальство нервничает: следователю нужно с утра быть в городе, жандармы переживают, что дело передадут им, а не соседям, и маниакально высчитывают расстояние от захоронения до административной границы участка, полицейский чин боится ударить в грязь лицом перед коллегой из центра. Остальные просто устало курят. Кафкианское скитание по открыточным ландшафтам (режиссер Джейлан и здесь верен своему методу безбожной лакировки жесткой реальности) разбавляется крепкими мужскими разговорами за жизнь, настолько универсальными, насколько вообще наднациональны последние фильмы Джейлана. Ей-богу, такие же констатации волчьей природы людей могли бы звучать и в фильмах Звягинцева или Малика. Невольные ассоциации с кинематографом Абдрашитова, посещающие русских зрителей «Анатолии», обусловлены, скорее, чисто портретным сходством большинства героев с абдрашитовским сценаристом Александром Миндадзе - сквозная для последнего тема мужской солидарности отсутствует здесь напрочь, страдающие турки среднего возраста не могут разделить свою скорбь с попутчиками, каждый из них находится в глухом экзистенциальном одиночестве. Это тяжкое одиночество довольно быстро заслоняет собой криминальную линию сюжета. В какой-то момент Джейлан даже начинает отделять звук от изображения, в результате досужие мужские беседы у обочины превращаются даже не в речевой, а в чисто телепатический акт - слова диалогов звучат откуда-то из-за кадра, сами беседующие мрачно смотрят в темноту, не разжимая губ. Замыкая героев в себе, наедине со своей утратой (довольно скоро становится понятно, что по мокрому шоссе едет клуб одиноких сердец), Джейлан одновременно спрессовывает пространство. Во второй половине фильма, на исходе 12-часовой рабочей смены, эти измотанные люди вместе с найденным-таки трупом перемещаются с пленэра в тесноватые здания поселка городского типа, в неуютные, похожие на общежитские комнатки, квартиры и неказистые коридоры сельской больницы - примерно такими обшарпанными интерьерами славится «румынская волна». Чем ближе к дому - тем печальнее сизые от недосыпа и щетины лица. Человеческие связи рвутся, жизненные трагедии тонут в абсурде повседневности (постоянная тема для светских разговоров тут - вопросы обустройства сельского морга), общие планы внезапно сменяются портретами. Ровно в начале последней трети фильма, там, где голливудский герой глядел бы в глаза смертельной опасности, небритый доктор устало смотрит в зеркало: самые страшные захоронения, очевидно, находятся на дне памяти. Джейлану давно ставили на вид несколько ученическое увлечение грустными драмами Антониони, но здесь «подражатель» наконец-то оставляет своего учителя позади. Работая в жанре псевдодетектива, чем-то напоминающего «Приключение», Джейлан совершает важный концептуальный рывок: он вытесняет за кадр не только детективную интригу (а тут как минимум три неразгаданные загадки), но и собственно трагедию расставания и дискоммуникации влюбленных. То, что у Антониони заполняло собой весь экран, здесь превращается в означаемое, скрытое где-то в прошлом, в старых фотографиях, воспоминаниях и печальных взглядах героев. Перефразируя слова Моники Витти из «Красной пустыни», можно сказать: в реальности каждого из этих людей есть что-то ужасное, но нам не говорят, что именно. И эта формула, конечно, - квинтэссенция антониониевской экзистенциальной тоски. (Василий Корецкий)

Потрепанные жизнью и обстоятельствами мужчины застряли. Застряли в прошлом, своих мыслях и бескрайней степи. Стрекот сверчков и гробовое молчание периодически прерывается, то на разговоры о йогуртах (или о сыре), то о женщинах. Последней теме вообще посвящена большая часть диалогов, и, кажется, представительницы противоположного пола, хоть и редко мелькающие в кадре, фантомными болями возникают где-то поблизости, стоит только вспомнить. В третьем акте, больше походящая на призрака, появится дама, но от этого еще страшнее. Сурово, да еще этот труп, ради которого все сегодня собрались, даже преступник, который не может вспомнить, где конкретно его закопал. Суета. Сигареты. Дым. Пройдет целая ночь, что проглотит конвой из трех машин, а день размоет подобие интриги, неизбежное, но хоть как-то роднившее драматическое роуд-муви с детективной атмосферой. Только свет фар - единственная определенность, хотя бы на ближайшие три метра. Тьма. И больше ничего. Красиво. Да, скудно, безжизненно, но красиво. Этакая пустыня, с неестественно фотогеничными облаками. В любом случае лучше, словно отфотошопленных, зимних видов, что были в «Зимней спячке». Джелайн кровь из носу хочет снять, без дураков, великое, большое кино (особенно это проявляется на примере последних двух его работ). И, кажется, не в любви к Тарковскому дело, а в задаче быть настолько же значимым. «Однажды» - этакая медитативная поездка, вся в себе, с продолжительными размышлениями, что остаются за кадром (смирение, утрата, вина), «Спячка», куда более четкий реверанс Чехову, а то и Толстому, но там все пространство занимают диалоги, и вместо спонтанного разговора про майонез идет длительный загон про «непротивление злу». Оба про одиночество, которое остается вне зависимости, едешь ты в салоне автомобиля с еще тремя мужчинами или живешь под одной крышей с мужем и сестрой. А за этими полями, не менее безжизненные улицы и дома. Можно бесконечно менять жанры, намеренно закрывать глаза на нераскрытую интригу, отмалчиваться, с целью - заставить зрителя почувствовать за каждым героем груз мрачных личных историй. Это умно, изящно и любой другой восхваляющий эпитет. Только создать панораму, расставить фигурки небритых Турков, но так и не объяснить, зачем, это полдела. Душевные раны кровоточат. Счастья в этих землях нет. Мнимая цель пути - второстепенное, важно, что в промежутке. А остальное, как и тело, останется там. В Анатолии. (Антон Фомочкин)

«Однажды в Анатолии» - нейтральное название, отсылающее не к эпической американской саге, а к рассказам Чехова, которого читает-перечитывает Нури Бильге Джейлан. Почти трехчасовый фильм мог бы называться «Степь», например, или «Жена». Или «Убийство». Недолгие эпизоды в провинциальном городке обрамляют длинное путешествие по холмам и равнинам Анатолии «группы лиц» (прокурора, доктора, следователя, полицейских, подозреваемых в убийстве), расследующих преступление. А точнее, ищущих по ночным дорогам бесконечного однообразного пространства место, где спрятана (закопана?) жертва. Усталые и голодные, раздраженные и терпеливые, простодушные и себе на уме, с красными от бессонницы глазами персонажи Джейлана, рассаженные по машинам, без умолку говорят о повседневных семейных мелочах и заботах, направляясь от одного фонтана к другому, не отличимому от первого, второго и третьего, где было совершено преступление. И только доктор молчит. Он здесь - лицо не действующее, а наблюдающее. «Персонаж от автора». С красивым, тонким лицом интеллигента, оказавшегося в этих местах, похоже, недавно и почему-то здесь застрявшего. В финале, перед вскрытием трупа жертвы, которую на рассвете все-таки найдут, Прокурор, доверивший Доктору рассказ о самоубийстве жены, причины которого он никак не может или не хочет взять в толк, дословно повторит слова из чеховского рассказа «Жена». Турецкий Прокурор уверяет Доктора бежать из глухой провинции подальше и поскорее. Пока относительно молодой. Но доктор молчит. У него своя тайна. Мы видим его на фотографиях с какой-то барышней, его же в нежном возрасте, но истории Доктора зрители не узнают. Поверх фабулы о расследовании убийства Джейлан ткет, действительно, вполне чеховский сюжет о времени повседневности, где все - и утонченные люди, и простые - обременены тоской, неудовлетворенностью, виной, роковым стечением обстоятельств, душевным или физическим ущемлением. Бедностью, грязью, гостеприимством (эпизод передышки в деревенском доме, где «оперативную группу» во главе с Прокурором накормят, обогреют, но и озаботят местными проблемами о назревшей постройке морга для хранения покойничков, ожидающих встречи с родственниками из Германии). Джейлан, увлекая зрителей в долгое - на полтора часа - путешествие в ночь, по дорогам Анатолии, погружает в необычное роуд-муви. Тут у каждого не только своя тайна, но и свой рефрен, свои мании, требующие соучастия, понимания или просто того, чтобы его выслушали. С преступниками, то ли убившими, то ли живьем закопавшими местного бедолагу, все более или менее ясно. Даже если мотивы их действий Джейлан оставит за кадром, впустив в кадр голодного сына жертвы и его молодую, онемевшую от горя жену. Режиссера волнуют совсем иные мотивы, объединившие по случаю эту «группу лиц», расследующую убийство, но «за это время» и в «ту ночь» обнажившую свои душевные раны. У простецкого полицейского болен сын, ему срочно, не позже утра надо раздобыть рецепт на лекарство, без которого мальчишка жить не может. Дома с сыном полицейскому невмоготу, но и на работе с отморозками сил больше нет у него никаких. Он срывается, истерикует, но выхода из замкнутого круга тоже нет. Прокурор заводит разговор с Доктором будто бы о жене друга (в финале мы поймем, что речь о его жене), решившей умереть в назначенный день и исполнившей обещание. Но человеку, «вершителю судеб» по должности, не дано примириться с мотивами самоубийства, которые переменят и его собственную судьбу. Даже с помощью проницательного Доктора, которому он исповедуется и которого терзает вопросами. Что ж, Джейлан усвоил хотя бы те чеховские уроки в этом фильме, что озадачил зрителей разнообразными неразрешимостями. «Как в жизни», в которой одновременно «все просто и сложно». Но - вслед русскому классику - не удостоил ответом про ее смысл. (Зара Абдуллаева)

"Выходит, что прав Льюис Кэрролл: страна может быть своей собственной картой, поскольку карта - это та же вещь в своем противоположном определении, а вещь не стоит принимать за саму себя". Славой Жижек. «Кукла и карлик». Три полицейские машины (двое охранников, преступник, врач, прокурор и люди с лопатами) кружат в анатолийской ночи в поисках жертвы. Двигаясь с утомительной монотонностью, машины то глохнут, то останавливаются. Убийца не помнит, где спрятано тело, и его гонят смотреть на очередные дерево и фонтан. Временами усталость достигает предела. Измотанные бесплодными ожиданиями люди взрываются. Ночь, как и история, кажется бесконечной и длится в обыденных разговорах о запахе йогурта (нынешний не тот, что делали раньше), о простатите у полицейского прокурора, о километрах пройденного пути и точной территориальной границе - принадлежит ли область, где спрятано тело, юрисдикции прокурора или проходит по ведомству соседней провинции. На рассвете находят тело мужчины, и градус интереса к убийству стремительно падает. О причинах не скажут ни слова. Возможно, в силу усталости от однообразных и нескончаемых поисков, а может, по причине ужасающей тривиальности преступления. Вендеттам уже не удивляются в этих краях. В отличие от предыдущих джейлановских лент (с их тяготением к камерности и строгостью фабулы), сюжет «Однажды в Анатолии» складывается словно по ходу движения, захватывая в свою орбиту персонажей второстепенных (вроде главы одной из провинций, к которой заглянут на импровизированный пикник, чтобы услышать о мелочных бедах, тривиальных политических маскарадах) и вторя извилистой траектории автомобиля, утомительно кружащего от вершины к вершине. Впрочем, обманчивая случайность сюжетных линий не связана с «атмосферностью», не несет в себе чисто формальных и потому необязательных тем. Напротив, как у любого большого режиссера, здесь каждая скрипка ведет свою партию, каждое яблоко падает в свой ручей. Слов ровно столько, сколько их нужно на сантиметр пути, каждая реплика - неизбежно о «смысле жизни». Пожилой полицейский то и дело взрывается фразой «не понимаю, как можно убить человека», упоминает о сыне, который неизлечимо болен, но «видимо, так захотел Аллах». Прокурор рассказывает врачу историю женщины, жены друга (а на самом деле его), ушедшей из жизни в тот самый день, который себе предсказала, и эта история становится камертоном, на который «настраиваются» как бы случайные, не имеющие очевидной связи коллизии и бесконечные разговоры о том, правит ли нами божественный промысел или мы сами прокладываем маршруты судьбы. Теперь камера все чаще останавливается на лице полицейского доктора, интеллигентного скептика и, видимо, атеиста. Движимый чисто медицинской рациональностью, он расспрашивает прокурора о женщине, о том, было ли вскрытие и как именно складывались отношения супругов. Прокурор мягко, но решительно защищает непостижимость истории, проговариваясь, впрочем, о пустячных и необязательных адюльтерах, «которые случаются у любого». Таким образом, заключает доктор, причиной могло быть самоубийство. Женщина ревновала и убила себя, чтобы причинить боль близкому человеку. Очевидность подобной развязки, кажется, удовлетворяет обоих, но не рассказ с его ускользанием от любого консенсуса, его неторопливым движением с вечно отклоняющейся перспективой. Фильм, устроенный наподобие фуги (бесконечные вариации одних и тех же тем и мотивов), оказывается историей о поисках собственных оснований. При этом формальное отклонение от жанра (детектив, вестерн, роуд-муви; документальное, снятое почти в реальном времени уайзменовское кино, перетекающее в меланхолический и бесконечно абстрактный джейлановский fiction), здесь становится отклонением содержательным. У Нури Бильге Джейлана все держится на словах - смыслы настаивают на собственной временности, то и дело меняя отношения к людям и обстоятельствам. Не случайно каждая ситуация повторяется дважды. Полицейский впадает в истерику, увидев тело, связанное тугими веревками (как можно так обойтись с человеком?), и буквально через минуту заталкивает жертву в машину, сложив пополам, - багажник слишком мал для убитого. На вскрытии врач обнаружит землю в легких мужчины (значит, его закопали живым!), но умалчивает об этом, не внося подробности в протокол. И здесь история достигает своей кульминации. Нежелание доктора фиксировать факты (в силу отказа от бессмысленной тавтологии обстоятельств, еще одной спички, брошенной в костер межэтнических отношений?) навязывает рассказу иную концовку. Замалчивая детали, он узаконивает странную кривизну судеб убитого и убийцы, пишет наименее тривиальный и оттого более человечный финал. Можно сказать, что врач намеренно повторяет жест прокурора (не пожелавшего делать вскрытие жены, «молодой и необыкновенно красивой») - ведь у каждой истории должно быть свое слепое пятно, своя тайна, неподвластная «ни знанию, ни молитве». Впрочем, не менее справедливо и то, что судьба у Джейлана творится самим человеком, а слова (в том числе и несказанные) обладают эффектом освобождения. Не случайно чем ближе мы подходим к истории «Анатолии», тем более замысловатыми становятся отношения - сын убитого оказывается сыном убийцы, который умоляет полицейского позаботиться о будущем мальчика. Полицейский - еще недавно в порыве отчаяния избивавший преступника - серьезно раздумывает над тем, как выполнить обещание, зачем-то данное в сентиментальном порыве. В интервью Джейлан признавался, что вдохновлялся Чеховым, работая над сценарием. И действительно, в одном из эпизодов картины доктор вполне по-чеховски сетует на апатию (нет желания заводить детей, жениться, уезжать из провинции) и получает тонкий (и неожиданно книжный) совет от случайного человека: «Представьте, что ваша жизнь может перемениться сегодня, начавшись, как все истории, словами «Однажды в Анатолии». Этот зачин - не простой флирт с рассказом или - шире - с самим языком, где разыгрываются всевозможные смыслы и истины. Речь идет не о том, чтобы отдаться на милость идее о превосходстве языка над реальностью, об избитых трюизмах первичности первого и призрачности (вплоть до полного исчезновения) второго. Напротив, у Джейлана именно речь возвращает к вещам, как если бы те обладали способностью говорить от себя. В картине различие проходит не между словом и вещью. Здесь рассказ буквально преображает реальность. (Поэтому так велика роль языка, сообщающего неуловимому, растворенному во времени событию эпическую сгущенность.) Не случайно из безучастного зрителя, заброшенного в чужую историю, доктор становится главным ее персонажем. Подобно чеховскому инженеру Асорину («Жена»), пережившему катарсис от того, как его здравые и взвешенные суждения разбиваются о живую реальность1, врач неожиданно понимает, что опустошенность происходит от чрезмерной прямолинейности взгляда («мир не предлагает сюрпризов: он понятен, скучен и предсказуем»); и это преображение Джейлан зафиксирует с невероятной кинематографической утонченностью. Перед уходом на вскрытие тела нам покажут героя, склонившегося над старыми фотографиями. На одной он позирует с женщиной (невестой, женой?), на другой - в компании беспечных студентов (возможно, друзей с медицинского факультета), на последней - мальчиком, застывшим у моря в позе нетерпеливого ожидания и трогательной детской решительности, о которой нам сообщает сжатый кулачок. На этом последнем снимке камера задержится дольше обычного. Наверное, оттого, что в детстве слова еще не потеряли очарования конкретности, там еще сильна иллюзия фразы (этого инициирующего «Однажды в...», после которого все финалы теряют свойство необратимости)2. Не случайно в следующем кадре доктор допишет чужую историю, и путешествие, в которое отправлялись в поисках истины, станет путешествием по ее производству3. Можно сказать и так - в фильме Джейлана ищут труп, как искали бы Бога, а находя, оставляют совсем без внимания, переписывая события с учетом сложившихся обстоятельств. Здесь следуют извилистой траектории, стараясь не упустить из виду поступок или деталь, и не дают ответов не из пустого релятивизма (все смыслы равны), но из понимания осмысленной кривизны судьбы, которая потребовала бы массу ответов по каждому конкретному поводу. В этой медлительной и прекрасной картине, где камера льнет к жизни столь близко, что требуется три часа экранного времени, приходят к единственной невозможности - невозможности прямого ответа. И поэтому мальчик, бегущий за матерью по краю холма, сделает крюк и вернется, чтобы дать пас стайке детей, гоняющей мяч. Сын убитого и убийцы, курд или турок неизвестной национальности, сам, не зная того, поставит финальную точку в этой, по сути, бесконечной истории.
1 «[...] пока я только слушал и глядел на него, он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то при всей своей откровенности и простоте он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой» (А. Чехов. «Жена»). 2 Прокурор тоже знает об этом абстрактном, ничего не выражающем наречии взрослых. Он то и дело заигрывает с бюрократической интонацией и, диктуя следственный протокол, бросает фразу о «потерпевшем с внешностью Кларка Гейбла». 3 Один из самых красивых примеров такого «освобождения словом» мы видим в «Шультесе» Бакура Бакурадзе. Придумав сценарий, предшествующий амнезии, герой воплощает его и тем самым узаконивает несомненность своего присутствия в жизни. (Вика Смирнова)

В киноклубе первыми и главными вопросами об этом кино стали: «пустое, бледное, искусственное, скучное, вялое, бескостное?», «или глубокое, выразительное, настоящее, мудрое, имеющее и плоть, и кровь, и скелет?». Я бы ответила так: мудрое - о скуке и обыденщине, выразительное - о бледном и бескровном, настоящее - о фальшивом и обманном... Плоть от плоти, кровь от крови, кость от кости кино. И дело не в витиеватости режиссерского послания. Джейлан, как и положено всем, кто переплавляет истину в кровь и плоть кинематографа, прям и откровенен до муки и чуда откровения. Дело в том, что так и бывает в жизни. Откровение вырастает не из стигматов-терний-язв и не из роз-грез-радуг. Оно приходит в серых тонах, в будничных, не очень новых одеждах и надтреснутым усталым голосом отнюдь не поет и отнюдь не гимны, а просто рассказывает что-то о том, например, как баба хлебает щи. Мелочи, сор, пыль бытия... Пылинки живого. «Когда б вы знали, из какого сора...». Права Ахматова. И Бела Тарр с его киноФиналом «Туринская лошадь» тоже прав. «Люди пьют чай, люди просто пьют чай, а в это время рушатся их судьбы», - прав Чехов. Люди пьют чай, люди просто пьют чай, а разносит его и смотрит им прямо в глаза, и улыбается несуществующей, до дрожи непонятной улыбкой сама Красота (Добро, Истина, Мечта Несбывшаяся, Ускользающий Свет...). Прав Джейлан, снявший свой самый мрачный и в то же время чудесно одушевленный, будто насквозь светящийся фильм. О том, что всегда остается неуловимым, ни учету, ни протоколу, ни анализу не поддающимся. О судьбе света, который гаснет в людях... и вокруг. О тоске по нему. И вот что еще делает этот фильм плотью от плоти кино, костью от кости. Режиссер думает образами, а не словами, теориями, идеями. Это так же сложно, как вычерпывать вдохновение из взгляда на «эти бедные селенья, эту скудную природу» и, как Тютчев, видеть в них, за ними что-то, «что сквозит и тайно светит». Это так же трудно, как болеть чужой болью и истекать чужой кровью. Годар, всегда мысливший парадоксами, сказал: «Если тебе есть что сказать, скажи это, напиши книгу, в крайнем случае письмо, но, ради бога, не снимай фильм». И Балабанов, который мне чем-то напоминает Джейлана, вторит Годару: «Мы с идеями не снимаем. Потому что с идеями кино плохое». Джейлан ворожит образами, пространством, светом-тьмой, тишиной и шуршаньем, ритмом, ветром, дождем, яблоками и дынями... В их нехитром и в то же время магическом сплетении словно и нет послания, веских фраз и истин. Но в настоящем искусстве отсутствие (боязнь) фразы есть тоже фраза. Негромкая, незаметная. И услышать ее можно лишь окунувшись в глубины собственной тишины. Думая сейчас, когда прошло уже достаточно времени после просмотра, об «Однажды в Анатолии», я вижу круг. Светящийся круг в темноте, по которому движутся, без надежды на остановку, машины с людьми. И кружение их словно жизнь в поисках смерти. Все мы ее неизбежно ищем и обязательно находим. Всегда. Круженье это можно расшифровать и как символ круговой поруки перед общей для всех нас участью (неслучайно в фильме все герои друг на друга похожи - несчастьями ли, преступлениями ли, одиночеством ли, томленьем, грустью, «непонятостью», болью...). Можно увидеть в этом круге нечто бесформенное и неуловимое как наш духовный опыт. Можно прочитать его словно образчик смирения - существования, лишенного перспектив (и вообще попыток) что-то изменить, на что-то повлиять. Потому что заблудились и обезумели все. И потому что «пойти некуда». И все равнины одинаковы. И сотни лет дождь. И куда ни глянь - сплошная загадка. И все текут, текут года, не оставляя и следа. И только мрак накроет душу без следа... Неумолимая, поражающая простота жизни и смерти в фильме Джейлана, их неразрывная и тоже простая скрученность, слитность (мертвожизние) заставляют подумать, что каждый из его героев так или иначе закопан заживо, что у всех кусочки вины (смерти) в легких, что всем нечем дышать. Исследовать, эксгумировать, вскрывать, препарировать это состояние душ нельзя. Получится жестокая и циничная черная комедия, где режиссер - прокурор, объясняющий смерть абсурдной диктовкой фактов: длина 180 см., усы, трехдневная щетина... Но можно разгадывать, нащупывать, угадывать, пронзая и пронзаясь тайной, добавляя мягкой, нежной поэзии в сумерки хмурых людей. Мешая миги загадок и красоты с мигами ошеломляющих простотой откровений: нет ответа, как следует жить. Нет веры тем, кто скажет, что знает. Нет и не было никаких причин. И за краем неба в окне тоже ничего нет. И вся жизнь - это «хижина с полустертыми пятнами чьей-то крови, куда приходим учиться ужасу и тоске» (Гумилев). Мой P.S. сегодня - И. Анненский. В его стихотворении, кажется, спрятано все о фильме Джейлана «Однажды...». То было на Валлен-Коски. Шел дождик из дымных туч, И желтые мокрые доски Сбегали с печальных круч. Мы с ночи холодной зевали, И слезы просились из глаз; В утеху нам куклу бросали В то утро в четвертый раз. Разбухшая кукла ныряла Послушно в седой водопад, И долго кружилась сначала, Все будто рвалася назад. Но даром лизала пена Суставы прижатых рук, - Спасенье ее неизменно Для новых и новых мук. Гляди, уж поток бурливый Желтеет, покорен и вял; Чухонец-то был справедливый, За дело полтину взял. И вот уж кукла на камне, И дальше идет река... Комедия эта была мне В то серое утро тяжка. Бывает такое небо, Такая игра лучей, Что сердцу обида куклы Обиды своей жалчей. Как листья тогда мы чутки: Нам камень седой, ожив, Стал другом, а голос друга, Как детская скрипка, фальшив. И в сердце сознанье глубоко, Что с ним родился только страх, Что в мире оно одиноко, Как старая кукла в волнах... (Татьяна Таянова)

Фильм 52-летнего турецкого режиссера Нури Бильге Джейлана, отмеченного во второй раз Большим призом Каннского кинофестиваля (именно он, а не надуманное, худосочное, безжизненное и старомодное «Древо жизни» Терренса Малика, заслуживал главную награду), является удивительным примером скрытого концептуального высказывания, значение которого будет лишь возрастать с течением времени. Опус 6,5 в творчестве Джейлана - не только самый лучший, но и принципиально этапный и водораздельный для него, также прочно вписывающийся в контекст мирового кинематографа последних пятидесяти лет - от открытий Микеланджело Антониони до откровений Михаэля Ханеке и Ларса фон Трира (кстати, в Канне соперником по конкурсу была «Меланхолия», тоже не оцененная по достоинству). Проще всего искать в ленте «Однажды в Анатолии» приметы различных жанров, но они окажутся ложными и ведущими в никуда, как и обманчиво детективная история долгого поиска могилы, где предполагаемый убийца вместе с подельником спрятал труп мужчины. Хотя и закопанное тело найдут, и полицейский протокол составят, а потом вскрытие произведут, зафиксируют результаты, пусть и с некоторыми допусками - но вопросов останется больше, чем было. Напрасно прокручивать действие туда-сюда в поисках ответов, поскольку их нет и в реальной жизни, а вот те, что показались нам таковыми, всего лишь иллюзия, «соблазн мозга», который всегда цепляется за что-то привычное и очевидное, прямолинейное и однозначное. Почти все, писавшие о фильме, обращали внимание преимущественно на частности, увлекались незначительными деталями, зацикливались на мелочах. Вроде бы никто не попытался взглянуть на многофигурную и разноуровневую сюжетную композицию как на современный эпос, чей пафос задан в названии. Кто-то сравнил ради смеха с «Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне - а ведь в переводе с греческого Анатолия означает Восток, и тогда можно именовать так: «Однажды на Востоке». Впрочем, для самих турок Анатолия - это Запад. Но дело-то не в географии и даже не в культурных ориентациях между Азией и Европой. «Однажды в Анатолии» - как начало повествования, новая глава в жизни, рубежное событие в судьбе. Но складывается парадоксальное ощущение, что герои попадают в кафкианско-беккетовскую ситуацию всеобщего абсурда бытия, и последующее упоминание о призраках в городке - будто не анекдот и не слух, а материализовавший страх, который возник из ничего и приобрел вид реальных преступлений. Местный полицейский уверяет, исходя из многолетней практики, что в любом деле следует искать влияние женщины. Может, и тут не обошлось без этого, если выясняется, что сын жертвы - это ребенок убийцы. Хотя убивал ли именно он, а не второй собутыльник, похожий на умственно отсталого, чью вину мог взять на себя тот, кто не прощает себе, что сын растет без него и считает отцом другого человека? И почему жена жертвы готова опознать в морге тело мужа после продолжительной паузы? И вообще остается неясным, как был убит этот человек? И с чего вдруг произошла ссора между тремя мужчинами, если мы в прологе видим мирное и даже веселое застолье за оконным стеклом? Вот это самое оконное стекло, показанное вообще на крупном плане, рифмуется в финале с другим окном, в которое выглядывает доктор после произведенного вскрытия трупа и долго наблюдает за тем, как жена жертвы вместе с сыном идет по дороге на холме, а далеко внизу играют дети в футбол, и мяч после чьего-то удара улетает вверх, откуда чуть подотставший сын не столь уж безутешно выглядящей вдовы посылает его назад. Ну, чем не перекличка с загадочно эмблематическим окончанием «Фотоувеличения», аналогии с которым напрашивались и раньше?! Но в отличие от Микеланджело Антониони, сопоставление с которым давно преследует Нури Бильге Джейлана, как и постоянное сравнение с Андреем Тарковским (и тут, кстати, тоже уловили ассоциации со «Сталкером»), турецкий режиссер на новом витке творчества приходит к пониманию того, что вовсе не сама реальность обладает чертами абсолютной непознаваемости и непроницаемой иллюзорности, а отношения людей якобы страдают от полной некоммуникабельности и тотального отчуждения. Несмотря на все различия, противоречия, несогласия, споры, конфликты и даже проявления мгновенной жестокости, персонажи неожиданно и непостижимо начинают ощущать некое подобие общности чувств, разделяют друг с другом испытываемые переживания, почему-то проникаются симпатией и состраданием, более того - обретают летучее, действительно мгновенное состояние душевной близости и духовного родства, как, например, в изумительной сцене явления «ангела света», прекрасного создания по имени Джамиле (по-арабски и есть «прекрасная»), юной дочери деревенского старосты. Вот и неуловимое таинство жизни - неторопливо текущей, порою словно продленной во времени, как это долгое ночное странствие по проселочным дорогам Анатолии, и будто останавливающейся, застывшей, почти мертвой и запредельной в сценах после возврата в городок, особенно в больнице и морге, но вновь возрождающейся, оживленной, кипучей и энергичной в эпизоде игры детей в футбол - оно остается для кого-то сокрытым и гадательным, видимым «сквозь тусклое стекло, а не лицом к лицу». И религиозные аллюзии, неизбежно возникающие по ходу повествования (предполагаемый преступник напоминает Иисуса, или Ису в мусульманской традиции, но также может быть принят за Моисея-Мусу, который в молодости стал случайным убийцей, защищая постороннего человека; а про момент «божественного озарения» уже шла речь), лишь помогают постижению данной ленты как экзистенциальной притчи о том, что только от самих людей зависит, как они будут воспринимать окружающую жизнь, а главное - как выстраивать себе эту жизнь. Человек - это путь. Пока он находится в движении, что-то исступленно ищет, стремится к какой-то цели, не успокаивается и не останавливается - он жив. Не случайно, что именно во время бесконечной поездки, которая изматывает и доканывает, герои фильма чувствуют себя более нужными и значимыми. Они даже шутят, что жизнь - это дорога в ад, но сущая преисподняя настигает их потом, после возвращения в городок. Их опять засасывает бессмысленная рутина, унылая и однообразная, беспощадно скучная и натуралистическая, как составление протокола аутопсии. Может, и вообще не надо вскрывать всю подноготную, обнаруживать спрятанные секреты, знать горькую и безжалостную правду - как в случае с прокурором и его женой или при расследовании точных обстоятельств смерти того, кого закопали в наспех вырытой могиле у источника. Жизнь - она сложнее и непредсказуемее, многограннее и неуловимее. Ухватить этот краткий миг ощущения полнокровности и жизнеспособности бытия - это ведь и онтологическая задача кинематографа как искусства. И именно в фильме «Однажды в Анатолии» уже умудренный автор вновь пытается на другом витке спирали своей творческой судьбы запечатлеть то, что он увлеченно стремился разглядеть по эту сторону оконного стекла (оказывается, и тогда присутствовал данный рефрен на экране) еще в первой картине «Поселок», во многом автобиографической и действительно передающей дух личного детства в шестидесятые годы. (kinanet)