ОГНИ ВАРЬЕТЕ (1950)
LUCI DEL VARIETA

История о людях, бесконечно преданных своей профессии и готовых терпеть лишения, ради аплодисментов и улыбок зрителей. Труппа бедствующих артистов колесит по Италии в поисках заработка. Комик Кекко и по совместительству «худрук» коллектива влюбляется в примкнувшую к артистам амбициозную красотку Лилиану. Этот «служебный роман» переворачивает жизнь балаганного театра с ног на голову...

Провинциальная труппа эстрадных артистов гастролирует по городам и весям послевоенной Италии. Концерты в «домах культуры» с трудом позволяют артистам сводить концы с концами. По воле случая к труппе прибивается Лилиана Антонелли (Карла Дель Поджо), - «королева пляжа с ногами как у Марески», мечтающая о карьере в шоу-бизнесе. «Лили» быстро очаровывает публику своими танцами в купальнике, названого в честь атолла Бикини. Теперь представления проходят с аншлагом, а у новоявленной «звезды» появляется богатый поклонник - адвокат Ренцо Ла Роза (Карло Романо). Влюбляется в Лилиану и стареющий комедиант Кекко Далмонте (Пеппино Де Филиппо), один из основателей труппы. Он бросает Мелину Амур (Джульетта Мазина), ... любящую подругу и партнера по сцене, и игнорирует увещевания коллег. Потакая честолюбивым планам Лилианы, Кекко пытается найти в Риме богатого импресарио и организовать для нее новое шоу «во французском духе с американскими штучками»...

ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1951
Победитель: Лучшая актриса второго плана (Джульетта Мазина).

Режиссерский дебют 30-летнего Федерико Феллини, который до «Огней варьете» писал сценарии и ассистировал режиссерам. Соавтор картины Альберто Латтуада, в те годы уже хорошо известная фигура итальянского неореализма, помог с «путевкой в жизнь» начинающему кинематографисту.
Семейные пары (Альберто Латтуада и Карла Дель Поджо; Федерико Феллини и Джульетта Мазина) вложили в производство картины личные сбережения, а большинство актеров, в том числе и Пеппино Де Филиппо, согласились сниматся за минимальный гонорар.
Съемки начались весной и закончились в августе 1950.
Место съемок: Рим, Витербо (Лацио).
По словам Бьянки Латтуады, сестры режиссера и директора этой картины, Феллини поставил только три сцены: «исход» труппы из дома адвоката, ночная встреча Кекко Дальмонте с Джонни и Вильмой и утро в ночлежке. Присутствие Феллини на съемочной площадке было довольно редким явлением, он ни разу не зашел в монтажную комнату, а за несколько дней до окончания съемок вообще пропал.
Вторая работа в кино Джульетты Мазины, если не считать эпизодическую роль в «Земляке» (1946) Роберто Росселлини.
Дебют в кино Альберто Бонуччи (персонаж «Коколедо» из комического дуэта в ресторане).
Альберто Латтуада появляется в эпизодической роли администратора театра (в титрах не указан).
Две танцовщицы в «третьем выступлении Лилианы по настоятельным просьбам», - знаменитые в будущем актрисы Джованна Ралли (род. 1935) и Софи Лорен (род. 1934; псевдоним до 1953 - София Лаззаро); в титрах не указаны.
Афиши американских вестернов «Вайоминг» (1940; итал. «Avventura nel Wyoming») и «3 крестных отца» (1948; итал. «In nome di Dio») можно увидеть на стенах «дома культуры» (во второй половине фильма).
Информация об альбомах с саундтреком - .
Текст фильма - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Кадры фильма; кадры со съемок: ; .
Премьера: 6 декабря 1950 (Италия).
За месяц до выхода в прокат «Огней варьете» состоялась премьера фильма «Собачья жизнь» творческого дуэта Марио Моничелли и Стено, на схожую тематику ().
Единственный фильм кинокомпании «Capitolium».
Название в американском прокате - «Variety Lights».
Картина входит в престижный список «100 итальянских фильмов, отобранных для обязательного сохранения».
О фильме в итальянском журнале Cinematografo - .
Стр. фильма на сайте Фонда Феллини - .
О фильме на Allmovie - .
Стр. фильма на сайте Criterion Collection - .
О фильме на сайте Turner Classic Movies - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 11 рецензий ().
Рецензии кинокритиков: ; .
Альберто Латтуада / Alberto Lattuada (13 ноября 1914, Милан - 3 июля 2005, Орвието) - итальянский кинорежиссер и сценарист. Сын композитора Феличе Латтуада (1882-1962), архитектор по образованию, Альберто Латтуада с 1933 постепенно приобщался к кинематографу. Он работал художником на ряде картин, параллельно писал статьи о поэзии, искусстве, театре и кино для разных изданий, затем увлекся поиском старых классических лент (вместе с Луиджи Коменчини и Марко Феррери), которые стали основой итальянской фильмотеки. В эти же годы Латтуада был ассистентом режиссера Марио Баффико на фильме «Танец часовых стрелок» (1936), затем работал с Марио Сольдати - «Маленький старинный мирок» (1941) и с Фердинандо Мария Поджоли на картине «Да, синьора» (1942). Первая самостоятельная постановка относится к 1943 году, когда Латтуада экранизировал одноименный роман Эмилио Де Марчини «Джакомо-идеалист». Сразу же после войны Латтуада примкнул к неореализму, сняв фильмы «Бандит» (1946) и «Без жалости» (1948), ставшие его заметной страницей. Особый интерес представляет фильм «Мельница на По» (1949), где неореалистический метод применен к историческому материалу (итальянская деревня XIX века). В 1950-м - сорежиссер Федерико Феллини по фильму «Огни варьете». Позднее режиссер обратился к экранизациям, найдя в них свой идеал кинематографа. Он перенес на экран «Шинель» (1952) Николая Гоголя, «Волчицу» (1953) Джованни Верги, «Капитанскую дочку» (фильм назывался «Буря», 1958) Александра Пушкина, «Степь» (1962) Антона Чехова, «Мандрагору» (1965) Никколо Макиавелли, «Собачье сердце» (1975) Михаила Булгакова и многие другие произведения итальянских и зарубежных авторов. В 1960-1970-е годы Альберто Латтуада снимал преимущественно комедии и коммерческие фильмы (в т.ч. «О, Серафина!», 1976), переходя от низких жанров к высоким, от маленьких тем к вечным, от давней истории к современности, но неизменно демонстрируя высокий уровень режиссуры, тяготение к кинематографической изобразительности, формальному изяществу и чувству стиля. С годами Латтуада даже выработал собственную идеологию, по которой естественный человек доминировал над технологической цивилизацией с ее бешеными ритмами, разрушительными для индивида. В 1980-е Альберто Латтуада посвятил себя телевидению, где, в частности, снял многосерийную фреску «Христофор Колумб» (1984), имевшую огромный международный успех. За свою долгую карьеру он открыл дорогу в кино многим актрисам (Марина Берти, Карла Дель Поджо, Валерия Морикони, Жаклин Сассар, Катрин Спаак, Далила Ди Лаззаро, Тереза Энн Савой, Настасья Кински, Клио Голдсмит, Барбара Де Росси и Софи Дюэз). Подробнее (итал.) - .
Федерико Феллини / Federico Fellini (20 января 1920, Римини - 31 октября 1993, Рим) - итальянский кинорежиссер. Обладатель пяти премий «Оскар» и «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля. Подробнее (итал.) - .
Официальный сайт Фонда Федерико Феллини - .
Интервью с Феллини - .
Карикатуры Феллини - .
Сайт, посвященный Федерико Феллини (рус.) - .
Туллио Пинелли / Tullio Pinelli (24 июня 1908, Турин - 7 марта 2009, Рим) - сценарист, видный деятель итальянского кино 1940-х - 1990-х гг. Подробнее (итал.) - .
Андрей Плахов. «Герой второго плана». Умер сценарист Туллио Пинелли. Некролог. Смерть итальянского кинодраматурга Туллио Пинелли застигла врасплох даже тех, кто следит за долгожителями в сфере кино. В прошлом году ему исполнилось 100 лет, а в нынешнем анонсирован новый фильм по его сценарию: он называется «Путешествие в Тулум» и рассказывает о поездке Федерико Феллини в Мексику в поисках мистических святынь. О действующих режиссерах, если они доживают до такого возраста, говорят довольно много, а вот сценаристы по несправедливой традиции всю жизнь остаются в тени. Федерико Феллини, который был младше Пинелли на 12 лет, сотрудничал с ним со своей первой картины «Огни варьете» (1950) и вплоть до последней («Голос луны», 1990). Хотя у итальянского режиссера номер один были другие верные сценаристы, и прежде всего его ровесник Тонино Гуэрра, универсальное мастерство Пинелли пригодилось для таких разных феллиниевских картин, как «Маменькины сынки», «Дорога», «Сладкая жизнь», «8 1/2» (все четыре номинированы на «Оскар» за лучший сценарий), «Джульетта и духи», «Джинджер и Фред». Пинелли сотрудничал и с другими классиками неореализма - Альберто Латтуадой (среди прочих - «Степь» по Чехову), Пьетро Джерми («Серафино», «Альфредо, Альфредо»), Витторио Де Сикой («Сады Финци-Контини») и Марио Моничелли («Мои друзья», «Надеемся, будет девочка»). В то же время его пригласила для своих первых опытов («Франциск Ассизский», «Галилей») такая ярая оппонентка неореалистов, как Лилиана Кавани. В 1969-м, когда Боб Фосс задумал музыкальный ремейк «Ночей Кабирии» с Ширли Маклейн, сценарий «Милой Чарити» писал опять же Пинелли. Туллио Пинелли родился в Турине, служил в кавалерии, работал юристом, написал с дюжину театральных пьес, а в девяностолетнем возрасте издал свой первый роман «Дом Робеспьера». В промежутке он приложил руку к сценариям 83 фильмов, составивших славу итальянского кино. Он женился только раз, когда ему было 78, на французской актрисе Мадлен Лебо, сыгравшей роли второго плана в «Касабланке», «Анжелике, маркизе ангелов» и «8 1/2», и прожил с ней до самой смерти. Он сам был счастливым человеком второго плана. У него ни разу не возникло соблазна попробовать себя в режиссуре - и, слава богу, ведь среди его соотечественников дефицита отличных режиссеров не наблюдалось. Зато хорошие сценаристы были нужны всем, и постановщикам не приходилось самим писать - как это сплошь и рядом делают в менее профессиональных кинематографиях.
Пеппино Де Филиппо / Peppino De Filippo (24 августа 1903, Неаполь - 27 января 1980, Рим) - итальянский актер, комик и драматург. Считается одним из самых известных итальянских комиков. Во многих фильмах 1950-1960-х годов снимался совместно с Тото. Брат актеров и драматургов Эдуардо де Филиппо и Титины Де Филиппо. Дебютировал на сцене в возрасте шести лет. Подробнее (итал.) - .
Карла Дель Поджо / Carla Del Poggio (урожденная Мария Луиджия Аттанасио) (2 декабря 1925, Неаполь - 13 октября 2010, Рим) - итальянская актриса. Родилась в семье полковника Уго Аттанасио (1887-1969), который в конце 1940-х ушел в отставку и стал актером. После окончания школы, изучала иностранные языки и посещала уроки современного танца и ритмики. Окончила Экспериментальный киноцентр в Риме. На театральной сцене с 1946 года. С успехом играла в спектаклях по произведениям Оскара Уайльда, Альберто Моравиа, Эдуардо Де Филиппо. Карла Дель Поджо дебютировала в кино, сыграв главную роль в драме режиссера Витторио де Сика «Маддалена, ноль за поведение» (1940). 2 апреля 1945 вышла замуж за кинорежиссера Альберто Латтуада, в фильмах которого исполнила свои лучшие роли - Мария в «Бандите» (1946), Анджела в ленте «Без жалости» (1948), Берта в экранизации романа Риккардо Баччелли «Мельница на По» (1949) и др. Имя актрисы было неразрывно связано с итальянским неореализмом. Карла Дель Поджо снималась у выдающихся режиссеров: Пьетро Джерми, Джузеппе Де Сантиса, Луиджи Дзампы, Марио Камерини, Федерико Феллини. Последняя роль в кино - Лиа в фильме Уго Фрегонезе «Странники» (1956). С 1955 с успехом играла на сцене Театра Сан-Фердинандо в Неаполе. С 1956 по 1966 снималась на телевидении. В конце 1960-х Карла Дель Поджо приняла решение уйти из театра и кино, посвятив себя семье. Воспитывала двоих детей. В 80-летнем возрасте, после 60-ти лет брака, овдовела. В конце жизни Карла Дель Поджо страдала от болезни Альцгеймера. Подробнее (итал.) - .
Карла Дель Поджо (фото) - ; .
Джульетта Мазина / Giulietta Masina (22 февраля 1921, Сан-Джорджо-ди-Пьяно - 23 марта 1994, Рим) - итальянская актриса, получившая прозвище «Чаплин в юбке». Подробнее (итал.) - .
Федерико Феллини и Джульетта Мазина (фото) - .
Джон Кицмиллер / John Kitzmiller (4 декабря 1913, Баттл Крик - 23 февраля 1965, Рим) - афроамериканский и итальянский киноактер. Джон Кицмиллер получил диплом инженера химического машиностроения, а во время Второй мировой вступил в ряды армии США и участвовал в освобождении Италии (1943-1945). В инженерных войсках дослужился до звания капитана, был награжден «Медалью Победы». После окончания войны Кицмиллер предпочел остаться в полюбившейся ему Италии, занимался реконструкцией дорог и мостов, разрушенных в результате бомбардировок. В 1946 Джон Кицмиллер случайно познакомился с кинематографистом Луиджи Дзампой. Он сразу же предложил ветерану роль в своей картине «Жить в мире» (1947), с которой и началась его стремительная кинокарьера. В 1951 году журнал «Ebony» писал: "Джон Кицмиллер до сих пор неизвестен в Америке. [...] Его лицо настолько же знакомо итальянским киноманам, как американским - Грегори Пека". За свою короткую жизнь, актер сыграл более чем в 45 полнометражных фильмах, многие из которых были сняты известными европейскими режиссерами. Кицмиллера называли самым выдающимся чернокожим актером итальянского кино. В 1957 году он стал первым чернокожим, получившим награду, как лучший актер на Каннском кинофестивале (за роль в югославском фильме «Долина мира»). «Хижина дяди Тома» (1965) - последняя картина Кицмиллера, в которой он исполнил главную роль. Через месяц после премьеры актер скончался от цирроза печени.

«Огни варьете» я задумал и прочувствовал как свой собственный фильм; в нем были воспоминания - и подлинные и вымышленные - о тех временах, когда я разъезжал по Италии с группой эстрадных артистов. Это были первые кинозарисовки той итальянской провинции, которую я увидел когда-то из окон вагонов третьего класса или из-за кулис жалких театриков в крошечных селениях, лепившихся на открытых всем ветрам макушках гор или тонувших в тумане мрачных долин. Фильм мы ставили вдвоем - Латтуада и я. Главным был Латтуада с его способностью принимать решения, с профессиональной уверенностью, которую придает опыт, Латтуада со свистком в руках и в режиссерской шляпе. ... Это он командовал: «Мотор! Начали! Стоп! Всем уйти! Тихо!» Я же находился при нем, занимая весьма выгодную позицию человека, ни за что не несущего ответственности. [...] (Федерико Феллини. «Делать фильм»)

[...] После второй мировой войны я решил зарабатывать на жизнь писательским трудом, а Джульетта получала роли на радио и в театре. Сценариями в то время нельзя было много заработать, так что приходилось крутиться. Я писал не только для Росселлини, но и для Пьетро Джерми и Альберто Латтуады, с которым меня познакомил Альдо Фабрици. Первой картиной, на которой я работал вместе с Латтуадой, было «Преступление Джованни Эпископо» по Г. Д'Аннунцио. Латтуаде понравилось то, что я сделал, и он предложил продолжить сотрудничество. И даже подарил мне идею. Из нее вырос фильм «Без жалости» - первая картина, где снялась Джульетта. Она тогда не ... была звездой, однако получила за эту роль «Серебряную ленту» в Венеции. Латтуада хотел основать собственную производственную компанию, куда пригласил и нас с Джульеттой. Мы стремились освободиться от продюсеров, и теперь у нас появился шанс. Так был создан «Капитолиум фильм». Нашей первой (и последней) картиной стали «Огни варьете». Предполагалось, что в «Огнях варьете» я выступлю не только в роли сценариста: Латтуада предложил мне сотрудничество и в режиссуре. Это был великодушный жест со стороны такого известного кинорежиссера, как он, хотя я чувствовал, что заслужил это право. Меня много раз спрашивали, кто на самом деле режиссер этого фильма. Как считать, чей это фильм? Его или мой? Латтуада считает его своим, а я своим. И мы оба правы. И оба им гордимся. Сценарий был в основном написан мной. В него вошли многие мои наблюдения и мысли об итальянском варьете. Я всегда любил этот театр, любил провинциальных артистов. Мне также поручили отбор актеров и репетиции. У Латтуады был большой опыт по части режиссуры, и тут главным был он. Латтуада всегда все планировал заранее. А я нет. Я больше полагаюсь на спонтанность в работе. Но, несмотря на разницу наших темпераментов, думаю, мы с ним сняли хороший фильм, хотя никто из нас так и не пошел его смотреть. Мне очень симпатичны персонажи «Огней варьете», ведь они хотят быть эстрадными актерами. Я чувствую внутреннюю связь с каждым, у кого есть желание устроить представление. Актеры из маленькой труппы мечтают о славе, но у них нет для этого возможностей. Это символизирует дрессированный гусь. Он играет свою роль от души. Персонажи были похожи на нас - создателей фильма. Мы считали, что у нас есть художественные способности. И они тоже так считали. Но наши деловые качества оказались не лучше, чем у них. Мы потеряли все. Я приступил к съемкам «Белого шейха» с большим волнением, хотя после «Огней варьете» уже не сомневался в том, что могу самостоятельно снять фильм. [...] (Федерико Феллини, «Мой трюк - режиссура». Читать полностью - )

[...] «Восемь с половиной» - это восьмая картина Феллини, поэтому она так называется, а половина - это был фильм «Огни варьете», который он снял вместе с Альберто Латтуадой. Впервые в истории киноискусства режиссер, по сути, позволил себе снять огромную картину о самом себе. Потом это сделает Тарковский в фильме «Зеркало», и еще будут повторять многие. Но Феллини все равно первый. Он снял фильм о режиссере, который находится в отчаянном поиске, который мучительно работает над своей картиной и никак не может совладать с самим собой, со своей жизнью, со своими воспоминаниями. Феллини впервые начинил фильм фантазиями, сновидениями, воспоминаниями, которые перемешиваются с ... реальной жизнью его героя-режиссера. И это, конечно же, абсолютно гениальная картина, которую надо просто знать назубок, потому что каждая сцена в ней совершенно потрясающая: и по тому, как она придумана, и по тому, как она снята, и как мастерски, режиссерски выстроена. [...] (Владимир Алеников. «Свой почерк в режиссуре», 2015)

[...] Свою правомочность современного актера, наделенного всем необходимым для творческого соучастия в художественных исканиях второй половины XX века, Пеппино Де Филиппо доказал не только во всемирных турне со сценариями комедии дель арте, но и в неореалистическом кино, в частности, в фильмах Федерико Феллини. Пеппино сыграл у Феллини две блестящие роли. Это Кекко в фильме «Огни варьете» (1950) и доктор Антонио в киноновелле «Искушения доктора Антонио», входившей в состав ленты «Боккаччо-70» (1962). Первая из них была оценена только в конце 1950-х с признанием Феллини критикой, вторая сразу. В «Огнях варьете» Пеппино Де Филиппо возглавляет (и в прямом и в провиденциальном смысле) ... ряд персонажей-комедиантов, которому будет суждено растянуться по всему творчеству Феллини и особенно сгуститься через 20-30 лет в фильмах «Клоуны», «Репетиция оркестра», «А корабль плывет», «Джинджер и Фред». В технике достоверного психологического метода, пользуясь возможностями «немого» крупного плана, Пеппино Де Филиппо без лишних слов, только грустным взглядом да кривоватой улыбкой, в которой поровну подмешано горечи и беззаботности, создал в «Огнях варьете» образ не слишком удачливого импресарио, мыкающегося со своей труппой по пустым зальчикам с заплеванными полами. Его здорово подводит слабость к хорошенькой, но бесцветной дебютантке (Карла Дель Поджо), он хорохорится, чувствуя себя виноватым перед женой (Джульетта Мазина). Едва удерживаясь в рамках «директорского» достоинства, он претерпевает смешной позор, когда труппу, приглашенную в замок барона, выставляют за ворота после ночного скандала, учиненного лицедеями. Изредка в нем одерживает верх древний пафос актерской бравады, гонор «вечного шута», чей профессиональный долг смеяться даже с разбитым сердцем. [...] (М. Молодцова. «Комедия дель арте» (История и современная судьба), 1990)

[...] Итальянское кино находилось в стадии становления, фильмов снималось десяток в год, и для актеров работы не было. Зато была работа для сценаристов. И Феллини участвует в создании сценариев нескольких картин для уже известных режиссеров. Джульетта ходит с ним по съемочным площадкам и перепечатывает сценарии. "Я чувствовала себя обделенной, лишенной своего дела, и это чувство все обострялось", - потом вспоминала актриса. Но через два года вынужденного простоя, в 1948 году, друг Федерико Альберто Латтуада дает Джульетте небольшую роль проститутки Марчеллы в своем фильме «Без жалости». Фильм рассказывал о послевоенной жизни Италии. Джульетта играла простодушную, доверчивую девушку, которую толкнула на панель ... тяжелая жизнь. Трагикомический образ Марчеллы чем-то предвосхитил Кабирию, и даже критики отметили начинающую актрису, присудив ей премию «Серебряная лента». Успех вдохновил прежде всего Федерико. Он специально вставлял в сценарии роли характерных девушек, надеясь, что их будет играть Джульетта, но режиссеры выбирали на эти роли бесталанных, но более фотогеничных актрис. Еще два года она помогала мужу в работе и торчала на съемочных площадках, иногда в качестве девушки с хлопушкой. И только в 1951 году Федерико удалось скооперироваться с Латтуадой, чтобы вместе поставить фильм «Огни варьете». Это было что-то вроде семейного предприятия. Федерико писал сценарий и помогал Латтуаде в режиссуре. А роли бродячих актрис исполняли жена Федерико Джульетта Мазина и жена Латтуады Карла Дель Поджо. Чтобы привлечь внимание к фильму, на главную мужскую роль пригласили актера Пеппино Де Филиппо, брата известного драматурга Эдуардо Де Филиппо. Сюжет картины варьировал излюбленную тему Федерико о приключениях бродячих артистов. В детстве Федерико сам убежал из дома и примкнул к бродячему цирку, но его путешествие закончилось быстро и жестоко. Позже Федерико объездил с передвижным варьете почти всю Италию и хорошо узнал жизнь подмостков. Джульетта играла свою роль ярко, импульсивно, на грани юмора и драмы. Но фильм успеха не имел. В это время большим уважением зрителя пользовались картины о реальной послевоенной жизни, а не о безалаберной жизни актеров. [...] (В. Рыжков, «Дороги Джульетты»)

[...] Важное значение для Феллини имела дружба с Альдо Фабрици, популярным актером варьете, большим знатоком римской жизни и театрального быта. Несмотря на значительные расхождения в версиях, ныне сообщаемых журналистам Фабрици и Феллини, ясно одно: в те годы они часто встречались, много беседовали и сотрудничали. По версии Феллини, он отправился в большое турне по Италии с эстрадной труппой, возглавляемой Фабрици (последний уверяет, что эта поездка - плод воображения Федерико и что он проделал ее лишь мысленно, основываясь на его рассказах). По словам Феллини, он был в этой бродячей труппе мастером на все руки - автором репертуара, художником, гримером, костюмером, подменял заболевших ... актеров и в результате повидал подмостки всех кинозалов и театров Италии. На этом материале через десять лет он создаст свой первый (совместно с А. Латтуадой) фильм «Огни варьете». "Это был прекрасный период моей жизни, - пишет Феллини, - и о нем я мог бы поставить еще десять фильмов. Мой характер, моя фантазия, все во мне сформировалось именно в тот период, во время поездок в вагонах третьего класса. Я ревниво отношусь к этим своим воспоминаниям и горжусь ими. А потом я возвратился в Рим и поступил на службу в редакцию «Марка Аврелия» с твердым окладом в 600 лир в месяц". [...] Режиссерский дебют Феллини состоялся только в 1950 году и был довольно нерешительным: свой первый фильм он поставил вместе с Альберто Латтуадой. Это были «Огни варьете» - страничка воспоминаний о бродячей актерской жизни Федерико. Пышный и жалкий мир подмостков, цирковой арены, мотив скитаний бродячих актеров по выжженным солнцем, пыльным дорогам отныне прочно войдут в творчество режиссера. Создавался фильм силами и средствами своего рода семейного кооператива. Замысел и сценарий фильма принадлежали Феллини, который помогал в режиссуре более опытному Латтуаде, женские роли исполняли их жены - Карла Дель Поджо и Джульетта Мазина. На главную роль был приглашен популярный актер Пеппино Де Филиппо. В ходе работы над фильмом Феллини сблизился с одним из авторов сценария - Эннио Флайяно. Неаполитанский писатель-юморист и очеркист, озорной и жизнерадостный, настоящий антипод приверженного к литературной традиционности интеллектуала-католика Пинелли, становится, так же как и этот последний, постоянным сотрудником Феллини. «Огни варьете» не имели особого успеха и не привлекли внимания критики. Несколько обескураженный Феллини вновь стал писать сценарии для других режиссеров. [...] (С. Герасимов. «Книга о большом художнике Федерико Фелини», 1968)

Рассматривая историю итальянского кино первых послевоенных лет, мы часто встречаем имя Феллини в качестве автора сценариев фильмов, поставленных Росселлини, Джерми, Латтуадой. В 1950 году он выступает уже как режиссер, поставив вместе с Латтуадой фильм «Огни варьете». Его творческий путь от «Огней варьете» и «Белого шейха» до «Маменькиных сынков» полностью укладывается в рамки общего процесса развития итальянского кино после 1950 года. Поиски Феллини, направленные к исследованию второстепенных областей итальянской жизни, будь то мирок эстрады и комиксов или же замкнутый н горький мир провинции, привели его к тому же, что и самых интересных мастеров нашей кинематографии, - к поэтическому открытию неизвестной ранее ... Италии. В фильмах «Огни варьете» и «Белый шейх» эти мотивы поисков и контакта с окружающей действительностью проявляются еще поверхностно и, несомненно, менее ярко, чем в произведениях, в создании которых Феллини участвовал в качестве сценариста. Однако в них можно обнаружить некоторые элементы, хотя бы внешние, будущей поэтики Феллини. Карикатурная ажитация актеров варьете, утраченные иллюзии создателей комиксов, душевные переживания и одиночество мелкобуржуазных персонажей Феллини, наивность и внутренняя чистота некоторых созданных им образов «простых людей» - вот факторы, которые уже содержали в себе в зародыше мир «Дороги» и «Ночей Кабирии», подготовили его рождение. [...] Первый элемент, который связывает фильм «Маменькины сынки» с двумя предшествовавшими ему картинами Феллини - «Огнями варьете» и «Белым шейхом», - его автобиографический характер. Мирок создателей комиксов и артистов варьете кажется весьма далеким от мирка, в котором живут архибуржуазные и вполне обычные провинциальные маменькины сынки. Но все же есть нечто их сближающее: это общий жизненный опыт, который автор извлек из того и из другого. Феллини вырос среди маменькиных сынков, потом пошел бродить по свету и, чтобы заработать на жизнь, сделался поэтом и писателем, пишущим от случая к случаю, помогая составить репертуар жалким дивам провинциальных цирков и играющим на местных диалектах актерам бродячих эстрадных трупп. В кино он пошел в противоположном направлении, и это вполне логично. Участие в написании множества значительных сценариев, отличавшихся своим ярко выраженным реалистическим характером, лично пережитый опыт создания страстного, снятого в документальной манере фильма «Пайза», казалось, отразились на Феллини лишь поверхностно, настолько безмятежен (кисло-сладок, но не более того) тот замкнутый мирок, который он начал исследовать в «Огнях варьете» и «Белом шейхе». Его жизнь сценариста была словно продолжением той бродячей жизни поэта, которую он вел, сопровождая труппы, выступавшие в провинции и на окраинах больших городов. В сочиненные им эстрадные номера, как и в последующие сценарии, Феллини вкладывал свою прихотливую фантазию и свое мастерство по заказу других, будь то скромные комики, руководители бродячих трупп или же знаменитые мастера неореализма. Но Феллини-человек оставался в глубине души провинциальным юношей, обладавшим некоторой культурой, пожалуй, еще довольно скромной и поверхностной, еще недостаточно устойчивыми чувствами и взглядами. Когда Феллини заговорил от первого лица, он поостерегся выходить за пределы того, что составляло его личный, весьма своеобразный жизненный опыт юноши, бежавшего из дому со странствующими артистами. Уже в своих ранних фильмах «Огни варьете» и «Белый шейх» Феллини опирается на собственную автобиографию, фиксируя ее первые события, наиболее авантюрные и, быть может, самые поверхностные - те, что остались в его памяти и зрели внутри него, приобретая силу воспоминаний. Самое большое, на что он осмеливается замахнуться, это мирок создателей комиксов, по-видимому, Феллини его знал очень недолго, когда тот еще только зарождался, но у этого мирка удивительно много общего с мирком актеров варьете и эстрады, да и со всей закулисной жизнью кино. [...] (Карло Лидзани, «Проблема Феллини»)

Первый фильм одного из крупнейших в истории кинематографа режиссеров Федерико Феллини. Однако истинным его дебютом считается следующая картина, "Белый шейх". Причина в том, что в "Огни варьете" молодой, но уже известный в мире кино сценарист, гэгмен, исполнитель небольших ролей, сотрудничавший с многими представителями неореалистической школы (Р. Росселлини, П. Джерми, Л. Коменчини, М. Матолли и др.) Феллини был приглашен в качестве ассистента режиссера, как то уже было пятилетием раньше в знаменитейшей, стартовой для направления ленте Роберто Росселлини "Рим - открытый город". Опытный режиссер Альберто Латтуада, ранее тоже уже работавший с Феллини, создал собственную студию, единственным предприятием которой и оказалась картина "Огни ... варьете". Участие Феллини быстро вышло за пределы обязанностей сценариста и ассистента режиссера: "«Огни варьете» я задумал и почувствовал как свой собственный фильм. В нем были воспоминания, подлинные и придуманные, о тех временах, когда я разъезжал по Италии с группой эстрадных артистов. Это были первые кинозарисовки той итальянской провинции, которую я увидел когда-то из окон вагона третьего класса или из-за кулис жалких театриков в крошечных селениях, расположенных высоко в горах или тонувших в густой зелени долин", - рассказывал впоследствии классик. (Здесь и далее цитируется изд.: Е. Шальнева. «Федерико Феллини», 1999. Серия «Мужчина – миф»). В общем, Латтуада просто не мог не предложить ему стать вторым режиссером, ведь Феллини написал большую часть сценария, участвовал во всех пробах и выборе актеров, несомненно оказывал влияние и на постановочную часть, что явствует из самой тональности картины, в которой смех и печаль, неиссякаемая любовь к жизни, представляемой как трагикомедия, а равно многие положения и типажи - совершенно феллиниевские, мало изменившиеся в дальнейшем его творчестве. "Огни варьете" - комическая, музыкальная и немножко сентиментальная история о провинциальной труппе, кочующей по итальянским местечкам и кое-как перебивающейся с хлеба на воду. Артисты из них, за исключением подруги главного героя (эту роль второго плана замечательно исполняет жена Феллини, в дальнейшем его постоянная актриса и муза - Джульетта Мазина), стареющего бабника, воображающего себя режиссером, антрепренером и творческим лидером звездного ансамбля, никакие. Впрочем, и публика, перед которой они выступают в протекающих сараях, очевидно нетребовательная. В труппе есть и фокусники, и акробаты, но зритель приветствует только толстозадый кордебалет, в который всеми силами пытается проникнуть с улицы длинноногая, темноволосая и совершенно бездарная красотка. Однажды ей это удается, и, на первом же выступлении неожиданно потеряв юбку, она срывает овации. Сделавшись поэтому примой и совратив главного героя, она тащит труппу в столичный город, где надеется найти богатого покровителя, который поможет ей пробиться в звезды. Красотка своего добивается, оставляя на бобах и влюбленного в нее героя, и принявшую ее в свои ряды труппу комедиантов. Герой пытается сколотить новую команду, отыскивая на римских улицах талантливых самородков, но, казалось бы, пошедшее в гору дело, в конце концов терпит фиаско. И вновь старая труппа едет в ночь в бултыхающемся поезде, а милая головка Мазины покоится на плече возвращенного любовника, и вновь в вагоне появляется длинноногая красотка, на сей раз белокурая, и вновь окончательно вроде бы смирившийся с возвращением в лоно старой семьи герой оживляется... В прокате картина, можно сказать, провалилась, но, по-видимому, вкупе с последующей лентой Феллини, "Белый шейх", тоже не принесшей режиссеру лавров, сделала важное дело - приучила зрителя к необычной для неореализма эстетике яркого автора, не вписывающегося в каноны школы, к его своеобразному юмору, оттеняющему (точнее противопоставленному сознательно) общую, очень даже серьезную, тематику кинематографа великого Федерико. Он, собственно, потому и велик, что способен был засмеяться (и рассмешить нас) в самый неподходящий момент. Или, наоборот, - увидеть и показать в смешном трагическое. Жаль нам, или не жаль лысоватого бабника, безнадежно увлекшегося настырной красоткой. Сначала - нет, потом, когда все у него вываливается из рук, - жаль. Так - жалостью - и закончил бы картину любой другой режиссер. Только не Феллини. И нам - что, уже не жаль героя, вновь "сделавшего стойку" в сторону очередной красотки, мгновенно забыв о рядом сидящей и все простившей жене? Да нет, жаль, но вместе с тем - вместе с ним - и мы, пожалуй, тоже "стойку делаем", ведь жизнь продолжается. Жизнь, как бы ни была она трудна и печальна, все-таки прекрасна. Пыльная дорога, по которой бредут пешком, едут в перегруженном шарабане или в общем вагоне поезда никому не нужные, да и не очень талантливые артисты, дорога, предлагающая им встречи с простыми людьми непритязательных вкусов, или с богатыми и сластолюбивыми буржуа, предлагающими голодным ужин и ночевку взамен за самых красивых женщин, дорога, ведущая из ниоткуда в никуда, из рождения в неизбежность, словом, дорога жизни-судьбы (так, "Дорогой", и назовет Феллини один из лучших своих фильмов) с самого начала становится главной темой режиссера. И этой теме, по сути своей трагикомической, как трагикомична наша жизнь со всеми ее "трудами и днями" добывания на хлеб насущный, "ужимками и прыжками" бесконечных влюбленностей, обретениями и утратами, смехом и слезами и смехом сквозь слезы, - теме этой останется Феллини верным на всем протяжении своей Дороги - великолепного и великого творческого пути, начавшегося в варьете и там же, в общем-то, и завершившегося. (В. Распопин, 2002)

Первый фильм Федерико Феллини как режиссера, снятый в соавторстве с Альберто Латтуада, рассказывает о жизни провинциальной труппы варьете, дающей представления в самых захолустных местечках Италии. Однажды к ним прибивается молодая девушка, мечтающая о театральных подмостках. Несмотря на нехватку таланта, очень быстро она становится звездой труппы, а художественный руководитель ансамбля бросает ради нее своих товарищей и любящую его женщину, оставляя их на произвол судьбы. Однако, встретив богатого импресарио, юная кокотка легко оставляет бедного актера... Сюжет фильма сейчас едва ли можно назвать непредсказуемым - за прошедшие годы картин о бедных артистах, желающих разбогатеть, сняли великое множество. Однако из банальной истории гений Феллини ... смог сделать по-настоящему интересную и завораживающую трагикомедию. Он искренне любит героя, который и много лет спустя выходит на подмостки с глупыми репризами. "Огни варьете" - это отсыл в прошлое, когда Феллини с одной из актерских трупп ездил по Италии, и вместе с множеством театральных подмостков повидал множество различных людей с их непростыми судьбами, отношениями, привычками... "Мне очень симпатичны персонажи «Огней варьете», ведь они хотят быть эстрадными актерами. Я чувствую внутреннюю связь с каждым, у кого есть желание устроить представление. Актеры из маленькой труппы мечтают о славе, но у них нет для этого возможностей. Это символизирует дрессированный гусь. Он играет свою роль от души. Персонажи были похожи на нас - создателей фильма. Мы считали, что у нас есть художественные способности. И они тоже так считали", - так сам автор описывал свою картину. В прокате фильм провалился. (Ирина Кравцова, TVC)

Первая и последняя работа производственной компании «Капитолиум фильм», созданной Альберто Латтуадой, Федерико Феллини и Джульеттой Мазиной. Инициатором компании выступил Латтуада, который хотел освободиться от зависимости от продюсеров. К тому времени Феллини уже сотрудничал с Латтуадой над фильмом «Преступление Джованни Эпископо» в качестве одного из сценаристов. Латтуаде совместная работа понравилась, и он предложил ее продолжить. Предполагалось, что в «Огнях варьете» Федерико Феллини также будет автором сценария. Но Латтуада предложил разделить и режиссерскую работу. Позже Феллини вспоминал: «Меня много раз спрашивали, кто на самом деле режиссер этого фильма. Как считать, чей это фильм? Его или мой? Латтуада считает его своим, а я ... - своим. И мы оба правы. И оба им гордимся». Латтуада занимался постановкой, Феллини подбирал актеров и репетировал. При этом, Феллини был главным в работе над сценарием, основу которого составили его личные наблюдения за жизнью провинциальных актеров и мысли об итальянском варьете. Главные герои истории - актеры из маленькой труппы, которые переезжают из одного маленького городка в другой, но при этом мечтают о славе и гастролях в Риме, Милане, Париже... Каждый из работников варьете считает, что у него есть большие художественные способности, но символом труппы можно считать дрессированного гуся, с которым постоянно ходит один из актеров. Фильм провалился в прокате. Возможно, виной тому была банальность истории. А возможно, тандем Фалини-Латтуада просто проиграл тандему Моничелли-Стено, который в том же 1950-ом году выпустил на экраны фильм «Собачья жизнь» на ту же тему, но куда более яркий и многоплановый. (ancox)

Путь Федерико Феллини в кинематограф, к первым, поначалу несмелым и не вполне самостоятельным режиссерским опытам, был не то чтобы тернистым, но весьма и весьма своеобразным. Если на творчество Росселини, Висконти, Де Сика, Де Сантиса и прочих будущих провозвестников неореализма огромное влияние оказала военная атмосфера, деятельность Сопротивления и антифашистских сил, то ФеФе пошел по иной стезе. С самого детства его особенно занимали две основных идеи: вера в тайные, потусторонние силы, зачастую, но не всегда носящие религиозный окрас, и страстная любовь к бродячей актерской жизни как символу вечных поисков смысла бытия и своего места в нем. Напомню, что излюбленная байка Феллини о ... детских годах связана с романтическим бегством из дома по следам проезжего цирка и с ухаживанием за больной зеброй. А в 1943 году, непосредственно после краха диктатуры Муссолини и оккупации Италии немецкими войсками, он, вместо того, чтобы влиться в подпольное или партизанское движение, повел под венец недавнюю студентку Джулию Анну - свою главную музу Джульетту Мазину. Чуть раньше, благодаря знакомству с актером Альдо Фабрици, Федерико «засветился» в киноиндустрии, написав ряд комедийных сценариев; это дело он продолжил и после войны, поработав вместе с Росселини над лентами «Рим, открытый город» и «Пайза», ставшими своеобразными манифестами неореализма, и - с 1946го - с Альберто Латтуадой. Плодотворное сотрудничество с последним и вылилось в первую полнометражную картину - «Огни варьете» (1950). Поскольку Феллини всегда был склонен к мифологизации и приукрашиванию своего прошлого, какие-либо детали о нем всплывают лишь из фильмов. Так, «Огни варьете» создавались на основе материала начала 40-х годов, когда Феллини и эстрадная труппа Фабрици колесили по всей Италии с большим эстрадным турне. Посетив множество городов, Федерико не только повидал всевозможные театральные подмостки, но и впитал в себя сотни харизматичных типажей, открыл новые грани человеческих отношений. «Это был прекрасный период моей жизни, и о нем я мог бы поставить еще десяток фильмов», - вспоминал он позднее, отмечая, что именно тогда во многом сформировались его характер и фантазия. Поэтому, несмотря на провал среди зрителей и критиков, «Огни варьете» ни в коем случае нельзя упускать из виду, пытаясь сколько-нибудь глубоко проанализировать творчество Феллини. Картина представляют собой некий «семейный портрет в интерьере»: главные женские роли здесь сыграли супруги режиссеров (Карла Дель Поджо и Джульетта Мазина). Все средства, разумеется, также были собраны совместными усилиями. Итак, взорам зрителей предстает типичный неприглядный быт артистической странствующей богемы: выступления на убогих подмостках, печальное закулисье, где балом правит деспотичный режиссер Кекко (Пеппино де Филиппо), пыльные дороги, очередной провинциальный городок - и все возвращается на круги своя. Однажды скучное однообразие подобной жизни разбавляется появлением молодой красотки Лилианы (Дель Поджо), «королевы пляжа», выдержавшей семидесятичасовой танцевальный марафон и преисполненной решимости всеми правдами и неправдами «попасть в шоу-бизнес». Влиться в сплоченный коллектив оказалось непросто, но после оглушительного успеха первого же сольного номера Кекко ничего не остается, кроме как предложить ей контракт. Неужели путь в шоу-бизнес открыт?.. Сюжетные коллизии имеют здесь гораздо меньшую значимость по сравнению с общей атмосферой фильма, явно выделяющейся из общей картины итальянского кинематографа послевоенных лет. Традиционная для эстетики неореализма гражданственность, неизменная социально-политическая оболочка с сильным влиянием социалистических или коммунистических идей постепенно уступает место абстракциям и символике; простые рабочие люди из главных героев превращаются в статистов, совсем не привлекательных и даже глуповатых, чье предназначение сводится к заполнению зрительного зала. Феллини, как и режиссеры-неореалисты, по-настоящему сочувствует своим персонажам, обнаруживая задатки будущего великого гуманиста, но это не мешает ему добродушно подтрунивать над их слабостями. Улыбку вызывают и незадачливый Кекко, и его ревнивая подруга Мелина (Джульетта Мазина), и члены их актерской труппы, и напыщенный богач Пармезано, попытавшийся взять Лилиану «под свое крыло»... Разве уместно предполагать, что смех могут вызвать трагически гибнущие герои «Рима, открытого города» либо переживающий глубокую личную драму Антонио Рикки из «Похитителей велосипедов»? Подобным подходом - переносом проблематики из материалистической области в морально-этическую, обыгрыванием мечты простого человека о простом счастье с абстрактно-юмористических позиций Феллини создал принципиально новое видение мира, которое впоследствии значительно превзойдет по силе эмоционального воздействия начинавший медленно агонизировать неореализм. (Richie Tozier)

Он немного «над» другими режиссерами. Немного - «от» них. Слегка - в стороне. Всегда - в стороне. Но не потому, конечно, что его искусство высокомерно, а сам Феллини заносчив. Вы никогда не найдете в его фильмах даже малейших признаков кинематографического снобизма (элитарности, высокопарной многозначительности, размытости планов и трактовок). Просто Феллини, на мой взгляд - человек, который достиг выдающихся результатов в искусстве киноигры. Второй такой режиссер - Годар. Но если Годар в своих фильмах «превращался» в кинопленку, то Феллини - в проекционный аппарат. О Годаре поговорим позже. А Федерико весь - стрекотание кинопроектора. Завораживающее стрекотание, головокружительное, стрекотание взахлеб, создающее миры. Миры ... произвольные, влюбленные, любящие, исполненные радости и восторга, которые перемалывают любую грусть в волшебные порошки фантазии. Его первый фильм - фильм о варьете, фильм, который называет «Огни варьете». Свой первый фильм Феллини создает в содружестве с Роберто Латтуада. Они вместе пишут сценарий и вместе снимают фильм. Два режиссера. А дух - феллиниевский! Что делает Мастер? Хорошо - мастера. Они берут банальную историю о самонадеянной девушке, желающей «пробиться в люди». Читаем - в «шоу-бизнес». Девушка честолюбива, в меру беспринципна и очень хороша собой. Девушка кружит голову провинциальному комику (или тот позволяет своей голове «кружиться», что, в общем, неважно), тот бросает свою труппу, расстается с подругой и начинает устраивать девичью судьбу. Девушка попадает под крылышко состоятельного импресарио, становится его содержанкой, тот подписывает с ней контракт, девушка счастлива. Комик тяжело переживает, возвращается в труппу, мирится с любимой. Все возвращается на круги своя. Кокотка осталась кокоткой. Комик остался комиком. О чем фильм, дамы и господа? Ваятели «авторского кинематографа» не берутся за такие сюжеты. В самом деле, ну что из нее можно «вылепить»? Сатирическую комедию с шутками и прибаутками? Трагикомедию? - Но для этого придется делать из мухи слона, усугублять образ комика какими-то психологическими надрывами, показывать муки брошенной подруги и т.д. За внешним фасадом фильма о варьете Феллини и Латтуада рассказывают историю про «седину в бороде, а беса в ребре», а за этой непритязательной и смешной историей вдруг открывается третий план, изумительный в своей ясности и чистоте. Когда я пересматривал фильм, то вдруг понял, что картина-то - о дураковой правде. О правде того, кого считают глупцом и неудачником. А правда дураков - во влюбленности в искусство, которому они отдают жизни. Провинциальный комик, считающий себя гением - смешон. Провинциальный комик, считающий себя непризнанным гением - трагичен. Но провинциальный комик, азартно выступающий с дурацкими репризами перед провинциальными ротозеями, комик, который и спустя тридцать лет после начала своей карьеры, выходит на сцену, как на праздник - великолепен! Я выскажу предположение. Знаете, что сделала Феллини в фильме «Огни варьете»? - Он заклял свою судьбу. Он внятно сказал ей: «Ты можешь быть любой. Я априори благодарен тебе - за все». Феллини всегда, всю свою творческую жизнь был на стороне «дураков», которые умеют служить - любимым людям, любимому делу. Он глубоко уважал людей, который верны своей мечте. Это старомодно и прекрасно - служить. Не прислуживаться, а именно - служить. Прислуживаться, как известно, тошно. «Пингвин» Кекко - служит. А Лили - прислуживается. И ей совсем не тошно. Во всяком случае, пока - не тошно. Феллини обожает своего героя. Он и Лили жалеет, но - что же делать! Самозабвенная дурочка в шоу-бизнесе - корм для похотливых импресарио. Федерико всю жизнь служил. И его дар - в том, что он умел служить, играя. Играя в кинематографический бисер, который рассыпался по мировым экранам феерическими фильмами. (Irishfox)

«Огни варьете» - первый фильм Федерико Феллини, снятый вместе с Альберто Латтуада, Не знаю, как они делили творчество, но предпочитаю думать, что лучшее (другого там нет) в фильм внес Феллини. Удобное кино для знакомства с мэтром, удивительно легкое для восприятия в любом возрасте. Представление варьете в захудалом итальянском городишке. Незатейливые номера не развлекают даже деревенщину. Просто людям нужно вечером вырваться из дома и забыться. Выскользнуть за рамки своего мирка. Матери могут отдохнуть от домашних забот с пользой, приобщив к искусству детишек. Мужчины идут на шоу ради полуодетых танцовщиц кордебалета. Не важно, что девушки не ах как фигуристы, и способны только ... «на слегка взглянуть» под музыку. Голые ножки, попки в трусиках под яркими огнями рампы - событие из ряда вон для подростков и парней. Зрители аплодируют. Отчасти из вежливости. Они нужны друг другу: бедные люди и бедные артисты, готовые голодать, греясь в слабых лучах славы. Сцена манит успехом, поначалу большим, а с уходящими годами - малым. За возможность выйти перед залом в аляповатых нарядах актеры готовы терпеть безденежье и унижение. Сцена - их наркотик. На наших глазах происходит одурманивание новичка: девицы, не замечающей убожества варьете. В кривом зеркале ее глаз отражается сияющий путь к вершине славы. Пятиминутная зарисовка-пролог безумно хороша и может считаться самостоятельным фильмом. Дальше в сюжет вплетаются две истории: первые шаги девушки на поприще танцовщицы и угасание стареющего актера-ловеласа. Юная Лилиана вовсю пользуется привлекательностью, уверенная, что смазливая внешность есть талант. Увлеченные мужчины подтверждают: она права. Лидер среди актеров, Кекко привык к своей неотразимости, он не замечает, что время на исходе. Молодые актрисы используют Кекко как первую ступеньку карьерной лестницы. Феллини в первом своем фильме - мастер, выписывающий персонажей мелкими округлыми мазками. Они как сошли с картин Возрождения, эти сочные образы. Фильм кажется цветным. Не может быть, я точно знаю - блестящее платье Лилианы было синим! Самообман, магия, тысячи оттенков черно-белого кино (оператор Отелло Мартелли). Здесь не только талант режиссера-художника, но его любовь к сословию артистов, особенно нежная к самым нелепым из них. Они уязвимы и хрупки. Нежность пропитывает ткань фильма. Мир Шекспира - театр, мир Феллини - варьете. Снизьте жанр, господа, мы не гамлеты и ромео. Мы все - смешные маленькие актеры в скетчах жизни. И вместе с Кекко обречены раз за разом наступать на грабли, видя грабли, но не в силах вырваться из круга собственных стереотипов. В главной роли длинноногой Лилианы снялась Карла Дель Поджо, но другая девушка, ее соперница Мелина, притягивает взгляд. Она не красива, она очаровательна, нет - лучезарна. Раз увидев, ее невозможно забыть - будущую Кабирию, Джульетту Мазину. Жену и музу маэстро Федерико. Лилиана добилась контракта с римским варьете. Трепеща, она сходит по лестнице на сцену в огромном зале, почти обнаженная, позади разодетой в перья столичной звезды. Метафора-насмешка. Ведь это она, Лилиана, мечтала о платье из перьев и восхождении вверх, вверх. Поживем-увидим, грудь Лилианы едва прикрыта, а мужчины - простофили. И по сей день ухищрения опытных артистов в глазах публики ничто, по сравнению с неловким движением хорошенькой девчонки, с которой на сцене падает юбка. (demasphena)