АПТЕЧНЫЙ КОВБОЙ (1989)
DRUGSTORE COWBOY

Начало 1970-х. Боб (Мэтт Диллон), его жена Дайана (Келли Линч), Рик (Джеймс ЛеГрос) со своей подружкой Надин (Хизер Грэм) колесят по северо-западному побережью США. В поисках наркотиков они грабят аптеки, убегают от полиции, и это похоже на игру - полицейские и воры. Главное - следить за приметами: ни в коем случае не говорить о собаках, не смотреться в зеркало с обратной стороны, и самое главное - никогда не класть шляпу на кровать. Для Боба наркотики - не просто способ получения удовольствия, скорее возможность убежать от невыносимой реальности жизни. Создать свой мир, где нет нудных обязанностей и глупых обывателей и где ... ты полновластный хозяин. В отличие от своих друзей, Боб знает, какую цену придется платить за это бегство, отсюда и вера в приметы. Но когда-нибудь игра закончится...

БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1990
Победитель: Приз Европейской конфедерации художественного кино (программа «Форум нового кино») (Гас Ван Сент).
НЕЗАВИСИМЫЙ ДУХ, 1990
Победитель: Лучшая работа оператора (Роберт Д. Йомен), Лучший сценарий (Гас Ван Сент, Дэниэл Йост), Лучшая мужская роль (Мэтт Диллон), Лучшая мужская роль второго плана (Макс Перлич).
Номинации: Лучший режиссер (Гас Ван Сент), Лучший художественный фильм (Ник Уэкслер, Карен Мерфи), Лучшая женская роль (Келли Линч), Лучшая женская роль второго плана (Хизер Грэм).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1990
Победитель: Лучший фильм, Лучший режиссер (Гас Ван Сент), Лучший сценарий (Гас Ван Сент, Дэниэл Йост).
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1989
Победитель: Лучший сценарий (Гас Ван Сент, Дэниэл Йост).
ЗАПАДНАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРЕМИЯ ПЕН-ЦЕНТРА США, 1990
Победитель: Премия за адаптированный сценарий (Гас Ван Сент, Дэниэл Йост).
АССОЦИАЦИЯ КИНОКРИТИКОВ ЛОС-АНДЖЕЛЕСА, 1989
Победитель: Лучший сценарий (Гас Ван Сент, Дэниэл Йост).
Номинации: Лучший фильм (2-е место), Лучшая музыка (2-е место) (Эллиот Голденталь).
АССОЦИАЦИИ КИНОКРИТИКОВ ЧИКАГО, 1990
Номинация: Лучший фильм.

По мотивам одноименного автобиографического романа (1976) Джеймса Фогла (1936-2012), который он написал в тюрьме.
Джеймс Фогл, начиная с двенадцати лет (угон автомобиля), и на протяжении всей своей жизни был не в ладах с законом; он имел шесть классов образования и большую часть жизни провел в исправительных учреждениях. К моменту выхода картины на экраны роман Фогла еще не был опубликован, а сам автор находился в заключении (в тюрьме состоялся специальный показ фильма для Фогла и других заключенных). Книга появилась в продаже в 1990; на ее обложке были изображены исполнители главных ролей - Мэтт Диллон и Келли Линч (). 25 мая 2010 писателя-рецидивиста очередной раз арестовали вместе с напарником за ограбление аптеки в Редмонде, но до суда его отпустили под залог. В 2011 Фогл вновь попался за ограбление аптеки в Сиэтле. 4 марта 2011 его приговорили к 16 годам тюремного заключения. 23 августа 2012 Джеймс Фогл умер в 75-летнем возрасте в исправительном комплексе Монро от злокачественной мезотелиомы (результат воздействия асбеста). Хотя Фогл и написал не менее 12-ти рассказов и романов, «Аптечный ковбой» - единственное, что было опубликовано. Как писатель он стал известен, благодаря Дэниэлу Йосту, к которому попала рукопись романа. Подробнее (англ.) - .
Статьи в американской прессе после смерти реального «аптечного ковбоя»: ; ; .
Второй полнометражный фильм Гаса Ван Сента, принесший ему международное признание. Ван Сент смог найти спонсоров для этого проекта, благодаря успеху своей первой малобюджетной драмы «Дурная ночь» (1986; $25,000).
Картина начинается с титра «Портленд, Орегон 1971».
Роль бывшего священника Тома сыграл культовый американский писатель Уильям Берроуз; он же является автором дополнительных диалогов в сценарии (в титрах не указан). Берроуз сам долгое время испытывал зависимость от разного рода наркотических веществ, что нашло отражение в его прозе («Голый завтрак» и др.).
Во время первого ограбления аптеки Дайана умыкнула со стеллажа книгу Эрика Сигала «История любви», по которой Артур Хиллер снял одноименный фильм.
Начало съемок: 24 сентября 1988.
Место съемок: Портленд, гора Табор (Орегон). Фото, инфо (англ.) - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Оружие в картине - .
Надин умирает от передозировки гидроморфона (Дилаудид) - полусинтетического производного морфина. Его эффективность, как болеутоляющего средства, от 4 до 8 раз выше, чем у морфина.
В картине есть отсылки к лентам: «За гранью возможного» (1963, TV); «Я - шпион» (1965, TV); и «История любви» (1970); «Пленки Андерсона» (1971).
Бюджет: $2,500,000.
Премьера: 9 сентября 1989 (МКФ в Торонто); 6 октября 1989 (Нью-Йорк).
Фильм был высоко оценен критиками и удостоен ряда международных наград. После премьеры о Ван Сенте заговорили, как о новом большом мастере.
Кинокритики Джин Сискел и Роджер Эберт внесли «Аптечный ковбой» в десятку лучших фильмов, выпущенных в 1989 году (3-е и 2-е место).
Гас Ван Сент: "Мои фильмы показывают настоящий жестокий мир... Рано или поздно это принесет пользу".
Мэтт Диллон называет «Аптечный ковбой» самым любимым фильмом из всех в которых он снимался.
В 1997 году на ток-шоу «Поздняя ночь с Конаном О'Брайеном» телеведущий, комик и сценарист О'Брайен сказал Келли Линч, что «Аптечный ковбой» один из его самых любимых фильмов.
Любимый фильм актера Джастина Лонга.
Кадры фильма; кадры со съемок: ; ; ; ; .
Саундтрек: 1. For All We Know - Abbey Lincoln (J. Fred Coots & Sam Lewis); 2. Little Things - Bobby Goldsboro; 3. Put a Little Love in Your Heart - Jackie DeShannon (Jimmy Holiday, Randall Meyers & Jackie DeShannon); 4. Psychotic Reaction - The Count Five (Ken Ellner, Roy Chaney, Craig Atkinson, John Byrne & John Michalski); 5. Judy in Disguise - John Fred and His Playboy Band (John Fred & Andrew Bernard); 6. The Israelites - Desmond Dekker & The Aces (Desmond Dekker & Leslie Kong); 7. Yesterday's Jones; 8. Morpheus Ascending; 9. Monkey Frenzy; 10. Wonder Waltz; 11. White Gardenia; 12. The Floating Hex; 13. Mr. F. Wadd; 14. Elegy Mirror; 15. Panda The Dog; 16. Heist And Hat; 17. Strategy Song; 18. Bob's New Life; 19. Clockworks; 20. Cage Iron; 21. Goodnight Nadine (Треки 7-21 - муз. Эллиота Голденталя). Композиции, не вошедшие в альбом: Piu Amore Romantico Per Anna (Jeff Levi); I Am - Roky Erickson & Jack Johnson; Cherry Lips - The Robins (Scotty Moore); TV Commercial Music - Will Kaplan.
Информация об альбомах с саундтреком - .
О фильме на Allmovie - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 27 рецензий ().
На Metacritic фильм получил 82 балла из 100 на основе рецензий 15 критиков ().
Фильм в каталоге Американского института кино - .
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «1000 лучших фильмов» по мнению кинокритиков Нью-Йорк Таймс (рецензия от 6 октября 1989 - ); «100 фильмов, которые потрясли мир» по версии журнала Premiere (1998); «100 новых классических фильмов» с 1983 по 2008 по версии журнала Entertainment Weekly.
Рецензии кинокритиков: ; .
Макс Милиан. «Наркокультура - на экране» - .
Гас Ван Сент / Gus Van Sant (род. 24 июля 1952, Луисвилл) - американский кинорежиссер, продюсер, сценарист, фотограф, музыкант и писатель. Один из классиков независимого американского кино. Лауреат «Золотой пальмовой ветви» за фильм «Слон» (2003). Родился в довольно состоятельной семье. Спустя некоторое время родители Гаса переехали в Портленд. Несмотря на нынешнюю славу, Ван Сент до сих пор живет в этом провинциальном городе, который он неоднократно выбирал местом действия своих фильмов. Первые свои фильмы он начал снимать еще в двенадцатилетнем возрасте на 8-ми миллиметровую камеру. Окончил Род-Айлендскую школу дизайна по специальности «рисование и кино». Во время учебы продолжал снимать любительские фильмы. Работал звукооператором в Голливуде и снимал рекламные ролики в Нью-Йорке. Позднее, в 1990-х, Ван Сент снял несколько музыкальных видеоклипов для Дэвида Боуи и группы «Red Hot Chili Peppers». В начале своей кинокарьеры Ван Сент работал ассистентом у Роджера Кормана и увлекался творчеством Стэнли Кубрика. Как режиссер и сценарист Гас Ван Сент дебютировал в 1985 с черно-белой квир-драмой «Плохая ночь». В 1998 опубликован его первый роман «Pink» (Розовый). По всеобщему признанию Гас Ван Сент обладает уникальным талантом зажигать новые звезды на голливудском небосклоне: после его фильмов началась мировая слава таких актеров, как Мэтт Дэймон, Мэтт Диллон, Ривер Феникс, Хоакин Феникс, Киану Ривз, Ума Турман, Бен Аффлек, Кейси Аффлек, Николь Кидман. Подробнее (англ.) - .
«Я и мой режиссер» (интервью Гаса Ван Сента Риверу Фениксу, 1991) - .
Сергей Дешин. «Посторонние в творчестве Гаса Ван Сента» - .
Роберт Д. Йомен / Robert D. Yeoman (род. 10 марта 1951, Филадельфия) - американский кинооператор. Подробнее (англ.) - .
Мэтт Диллон / Matt Dillon (род. 18 февраля 1964, Нью-Рошелл) - американский актер и кинорежиссер. Его карьера началась в 1979 году, когда ему было 15 лет, - он сыграл трудного подростка в фильме Джонатана Каплана «Через край». Это был фильм-манифест о проблемных подростках в Америке. Он и сам был таким - потерянным, никому и ни во что не верившим. В начале 1980-х молодой актер сыграл несколько запоминающихся ролей в фильмах известных режиссеров («Бойцовая рыбка» и «Изгои» - Фрэнсиса Форда Копполы; «Мишень» - Артура Пенна). Известность же пришла к нему после яркого исполнения роли в картине Гаса Ван Сента «Аптечный ковбой». В 2002 дебютировал как режиссер («Город призраков»). Номинант на премии «Оскар», «Золотой глобус» и BAFTA. Мэтт приходится старшим братом актеру Кевину Диллону. Подробнее (англ.) - .
Келли Линч / Kelly Lynch (род. 31 января 1959, Миннесота) - американская актриса. Родилась в семье, связанной с шоу-бизнесом, и уже в четыре года начала играть в театре. В юности Келли занималась танцами и посещала занятия в местном театре, где училась на режиссера. Перебравшись в Нью-Йорк, девушка продолжила обучение театральному искусству. Однажды ее остановили на улице и предложили стать моделью. Благодаря новой работе Келли в 1983 дебютировала в кино в фильме «Портфолио». Подробнее (англ.) - .
Уильям С. Берроуз / William S. Burroughs (5 февраля 1914, Сент-Луис - 2 августа 1997, Лоуренс) - американский писатель и эссеист. Один из ключевых американских авторов второй половины XX века. Считается важнейшим представителем бит-поколения (наряду с Алленом Гинзбергом и Джеком Керуаком). Член Американской академии искусств и литературы (с 1981). Командор французского Ордена Искусств и литературы (1984). Уильям С. Берроуз родился в состоятельной семье, окончил престижный Гарвардский университет, продолжил образование в Европе, много путешествовал. В 1940-х познакомился с будущими членами «внутреннего круга» битников; к этому же времени относятся его первые литературные опыты. Дебютную книгу Берроуз опубликовал в довольно зрелом возрасте - в 39 лет. Начало литературной славе Берроуза положил экспериментальный роман «Голый завтрак», вышедший в 1959. Авторству писателя принадлежит около двух десятков романов и более десяти сборников малой прозы. Его творчество оказало значительное влияние на современную поп-культуру, в особенности на литературу и музыку. После смерти Берроуза интерес к его литературному наследию не ослабевает. Произведения писателя неоднократно экранизировались - наибольшую известность получил фильм «Обед нагишом» (1991), снятый Дэвидом Кроненбергом по роману «Голый завтрак». Подробнее - .

ИНТЕРВЬЮ С РЕЖИССЕРОМ [...] - Деньги для «Дурной ночи» были ваши собственные? - Именно. Я кое-что скопил, работая в рекламе в Нью-Йорке, а потом переехал в Портленд, чтобы приступить к съемкам. - Фильм «Дурная ночь» привлек к себе определенное внимание, однако потом был перерыв до появления «Аптечного ковбоя». Были сложности с тем, чтобы начать работу над «Аптечным ковбоем»? - Я поехал в Берлин и пытался продать «Дурную ночь» на фестивале. Это было в том же году, когда вышла «Моя прекрасная прачечная» (My Beautiful Laundrette), но мой фильм был лишен лоска и изысканности, поэтому дистрибьюторы не проявили того желания работать с ... ним, какое они проявили по отношению к «Моей прекрасной прачечной». Те же дистрибьюторы, которые могли бы купить «Дурную ночь», вместо этого купили «Мою прекрасную прачечную». В тот раз мне не очень то повезло, но, в конце концов, я отправился в Лос-Анджелес на кинофестиваль секс-меньшинств, и именно с этого момента началась моя карьера, потому что мой фильм открывал фестиваль, и кинокритики Лос-Анджелеса пришли на открытие. В том же году Общество кинокритиков Лос-Анджелеса вручило мне награду в номинации «Лучший экспериментальный независимый фильм», что позволило мне начать работу над «Аптечным ковбоем». И хотя я пытался какое-то время найти спонсоров, награда ускорила весь процесс. - Вы делали свои фильмы еще до того, как крупные студии запустили свои собственные «модные» лейблы для независимого кино. Как вы считаете, каким образом это сказалось на развитии независимого кино в целом? - Эта коммерциализация, безусловно, все изменила, но некоторые из тех компаний существовали и до [модных лейблов], например, Синеком, Нью Лайн, а также Авеню Пикчерс, которая сделала «Аптечного ковбоя». У них было много энергии, и это было хорошее время. Но все, в конечном счете, всегда сводилось к кассе и влияло на решения, которые они принимали. Да это и сейчас так. Я не чувствую особых изменений сегодня. Независимые проекты, которые существовали тогда, также всегда ориентировались на кассу, как, например, «Крот» (El Topo) или «Шоу ужасов Рокки Хоррора» - фильмы, которые привлекали внимание. - Когда Вы согласились на мейнтсрим-проект, как Вы примирили свои интересы с мышлением студий, заинтересованных только в прибыли? - Даже «Аптечный ковбой» находился в студийной ситуации, поскольку и там существовал тот же компромисс между мной и исполнительным аппаратом. Например, они хотели совсем вырезать из фильма Уильяма С. Берроуза, и нам пришлось бороться за него. Возможно, это самая большая битва, которая у меня когда-либо была, так что маленькие компании могут быть такими же агрессивными, как и их коллеги в студиях. Хотя, я думаю, что такое могло случиться и с полностью независимым фильмом. Один парень осуществлял финансирование фильма моего друга. И так как он внес в общий бюджет полтора миллиона долларов, он решил, что все карты в его руках, и захотел перемонтировать фильм. По закону, мой друг ничего с этим не мог сделать. Это хуже, чем в таких студиях, как Сони, потому что там ты можешь образовать политическую поддержку вокруг себя и покончить с предметом спора. [...] (Скот Тобиас, 2003. Читать полностью: оригинал - ; рус. - )

Очень жесткая картина о наркоманах, снятая в документальной манере, без сантиментов, и потому угнетающая своей колючей правдой. Две парочки наркоманов промышляют грабежом аптек, после чего устраивается разбор полетов с идентификацией разнообразнейших пузырьков и порошочков, в которых они разбираются не хуже фармацевтов. Кайф и ломки показаны очень достоверно. Мэтт Диллон великолепен в главной роли парня, который, пройдя через ад наркотической зависимости, решил завязать. (Иванов М.)

Предсмертное откровение. Второй фильм Гаса Ван Сента стал культовым. Он моментально попал во все "топы" андеграундного кино. Как ни странно, он шел даже в кинопрокате СССР, который тоже в начале 90-х годов представлял собой странный андеграунд: во всех крупных залах страны крутили исключительно американское кино категории Б (думаю, что это обстоятельство отложилось на психике многих кинокритиков и киноведов, чья юность пришлась на то страшное время). Так вот, -у-Ван-Гога-получилась-прекрасная-картина- я не могу припомнить, если честно, фильма до "Аптечного ковбоя", который не только был бы повязан на тяжелой наркоте и где главным героем был бы торчок... Фильм сделан настолько выверенно-откровенно-артхаусно, что все ... последующие фильмы про наркоманов, даже такие известные картины, как "Трайнспоттинг" или "Реквием по мечте", могли только следовать тропе, протоптанной Гасом Ван Сентом, и пытаться добиться максимального жизненного правдоподобия при некой изобразительной изобретательности. Некоторые эпизоды фильма заставляют восхищаться хитроумностью главного героя - Боба, наркомана со стажем, главаря банды "торчков", грабящей аптеки в поисках того самого. Торчки - тоже люди, чей интеллект превосходит интеллект "нормальных" людей, - очень крамольный тезис, выдвинутый Ван Сентом. Но на самом деле, этот фильм, выглядящий сейчас довольно архаично и дидактично, содержит в себе откровение. Несмотря на то, что Боб, как водится в традиционных фильмах, завязывает с наркотиками, но наркотики (точнее говоря, его "бывший" социум) не завязывает с ним. Фильм - это предсмертное воспоминание. Перед тем, как отправиться в иной мир, смертельно раненый Боб понимает, чем же для него был героин, чем он является сейчас для его жены, чем он был, есть и будет для массы людей. Жесткая зависимость от наркотиков была гарантом его будущего. Он знал, что его ждет завтра: поиск наркоты. И это давало (в плюс к кайфу) офигенную стабильность. Все люди ходят на работу и большинство из них боится ее потерять. Точно так же торчки боятся потерять свою любимую работу, боятся, что завтрашний день станет для них совсем другим и придется страшно, неестественно напрягаться, чувствуя себя выброшенными на берег китами. Фильм Ван Сента - это больше, чем фильм о потерянном поколении. Это фильм - о "потерянных людях", вроде Робинзона Крузо. Но если Крузо стремился вернуться в социум, то для многих социум является тем же самым "необитаемым островом", с которого, увы, при помощи "обычных средств" сбежать нельзя (причем, никто не знает, ради чего нужно сбегать. Всего лишь есть такая потребность, генетически заложенная изначально). Оценка: 4/5. (Владимир Гордеев. , 2008)

Вторая картина Гаса Ван Сента, снятая по неопубликованному автобиографическому роману Джеймса Фогла, вывела 37-летнего режиссера в число лидеров американского независимого кино. Название, а также год создания сразу определяют символичный контекст: ровно 20 лет назад на экраны вышел знаменитый «Полуночный ковбой». Отрезвляющий, нонконформистский и незамутненный взгляд на миф Американской мечты «бросил» в 1969-м англичанин Джон Шлезингер. Теперь это сделал ассимилировавшийся голландец. История, поведанная от лица Боба Хьюза, прозванного аптечным ковбоем из-за систематичных нападений на фармацевтические заведения, берет свое начало в 1971-м году, в Портленде (родном городе режиссера). Вместе с тремя друзьями - Дианой, Риком и Надин, такими же junky, Боб промышляет ... грабежами и воровством лекарств из придорожных аптек и поликлиник, всякий раз претворяя в жизнь один и тот же, хорошо отработанный и потому беспроигрышный, театрализованный сценарий. Одна беда - эти ребята опоздали родиться ровно на одно поколение: времена «детей цветов» бесповоротно канули в Лету, а вместе с ними и легализованный наркодрайв. Теперь эта радость вне закона. И если ты считаешь именно ее смыслом своей жизни, то значит, изначально становишься аутсайдером и изгоем. Поэтому каждый аптечный ковбой - человек со странностями. Боб, например, исповедует кодекс табу, образованный из трех «нельзя». Нельзя смотреть на обратную сторону зеркала, нельзя держать дома собаку, нельзя бросать шляпу на кровать. И по большому счету не так уж и важно, что за этим стоит: то ли опыт деклассированного поведения, и как следствие - куча приобретенных суеверий, то ли открывшиеся потусторонне-мистические истины, приходящие с каждой новой дозой. Безысходность существования наркобомжей из американской глубинки показана в этой гиперреалистичной ленте (время от времени «разукрашиваемой» лишь галлюцинациями Боба) с такой щемящей тоской, что относительно пресловутой Американской мечты не остается уже никаких иллюзий. Голливуд, к концу 1980-х уже по преимуществу отказавшийся от прямого взгляда на мир и погрузившийся всеми своими ресурсами в пространство жанра, отдал «сермяжную правду жизни» на откуп тем, кто оказался к ним ближе. Вот почему фильмы «новых маргиналов», ставшие альтернативой мейнстрим-кино, ориентированные на подростковые запросы как самые коммерчески выгодные, выглядели тогда (и до сих пор) истинным откровением. «Аптечный ковбой» стал одной из первых ласточек возрождающегося в США внеголливудского кинематографа, который начал прирастать новым поколением молодых талантов, снимающих скорее европейское, нежели американское кино. В 1980-х образовалась своеобразная «новая волна» американских маргиналов: вместе с Ван Сэнтом тогда пришли - братья Коэны, Джим Джармуш, Стивен Содерберг, Хэл Хартли, Том Кэлин, Грегг Араки... Вряд ли это нашествие можно назвать пассионарным взрывом (если воспользоваться термином, кажется, Гумилева, который обозначал такой формулой появление сразу целого поколения гениев, например, поэтов «Серебряного века»), но эти ребята не дали америкэн-синема окончательно и бесповоротно опопсоветь. Одиссеи встреч и потерь их неприкаянных героев обозначили новый романтический взгляд на мир и вместе с тем привнесли на экраны неподдельный трагизм. Вместе с этими парнями на экране появилась принципиально иная кинопоэтика, которая может возникнуть только тогда, когда авторский взгляд накладывается на живую не сконструированную действительность. Любопытный нюанс привносит в Drugstore Cowboy появление Уильяма Берроуза - отца «психоделической прозы». Автор знаменитого «Голого завтрака» играет здесь старого наркомана и являет собой наглядный, живой пример «чреватых последствий этой пагубной зависимости». 7.0/10. (Малоv. , 2004)

В 90-х посмотреть «Аптечного ковбоя» было важным жизненным этапом. Необходимой точкой отчета к новому существованию. Второй фильм Гаса Ван Сента, ставший между тем еще и его первым коммерческим успехом, успели провозгласить и малым гимном, и настоящим отпеванием целого поколения потерянных детей-яппи. Тех самых телемальчиков и теледевочек, как позже назовет их Боб, главный герой фильма в исполнении Мета Диллана, которые благодаря телевиденью к своим двадцати повидали уже абсолютно все. «Кровь, убийство, насилие - все это их больше не пугает» - ставит он им свой диагноз. В 93-м, словно в подтверждении этих слов появится кинематограф Квентина Тарантино. Возведя все вышесказанное в абсолютную ... степень. Где фраза «это не кровь, а красное», брошенная некогда Годаром в защиту своего фильма, станет лейтмотивом нового киноязыка, или если точнее, его очередным искаженным перерождением. И если есть фильмы, которые навеки остаются предметом культа, то есть и такие которым суждено сыграть важную роль в определенный временной отрезок. В 90-х место «Аптечного ковбоя» среди первых не вызывало никаких вопросов. Сегодня же за этим утверждением уже уместен знак вопроса. Но стоит ли сейчас пускаться в подобную дискуссию? Уместно ли будучи зараженным новыми тенденциями, выносить ему свою категоричную оценку? И возможно ли вообще, из внутренних субъективностей выводить нечто условно объективное? Безусловно, нет. Да и с Ван Сентом, этот фокус уж точно не пройдет. Его можно обвинять в заигрывание с мейнстримом (но кто сегодня этому не чужд?). Или даже в откровенном переходе к нему в середине 90-х (но этот период лучше просто забыть). В многочисленных, и порой откровенно неудачных экспериментах (но разве, пробовать что-то новое это минус?). В клишированности его сюжетных ходов (однако, до чего же мастерски он оперирует ими) или в слабости его самостоятельных сценарных работ. Но все это будут лишь частности. Некие условные моменты, которые только выуживаясь из контекста, обретают форму. Говоря же, об «Аптечном ковбое», лучшем на мой взгляд фильме Гаса Ван Сента, хочется сразу отбросить один укорененный штамп. Попытку, ряда критиков (особенно в далеких 90-х) сразу же апеллировать к тематике, впервые (по их мнению) так точно показанной Ван Сентом. Это было бы заведомо ложным шагом. Шагом, который в свое время мог быть списан исключительно на недоступность кино, отсутствие пиринговых сетей, интернета или элементарного любопытства. Сегодня же, говоря о раннем Ван Сенте, неизменно вспоминается прекраснейший Джерри Шацберг. Режиссер, у которого в далеком 70-м, описание жизни наркоманов и аутсайдеров выглядело куда более радикально. Однако в этом радикализме как раз и кроется главное отличие Ван Сента от всех своих предшественников. И если Шацберг был приверженцем реализма в кино, то Ван Сент (так же, кстати, как и Дэвид Линч - еще один большой режиссер начинавший в 80-х) предпочитал иной путь - путь «ултрареализма, доведенного до такого передела, что он становился вычурным, смешным и даже лукавым». В «Аптечном ковбое», в этом смысле, показательна уже первая сцена, первый эпизод, задающий настрой всей последующей истории. С крупным планом умирающего Боба и с блаженной улыбкой, застывшей на его лице. Где на заднем фоне мы слышим приятную джазовую мелодию, где то и дело проскакивают трогательные монтажные вклейки, снятые на 8-милиметровую камеру. И со временем до нас доносятся и первые слова-признания, начинающие исповедь продолжительностью в сто с лишним минут. В 93-м, эту сцену, едва ли не один в один переснимет лучший в мире плагиатор Брайан Де Пальма. Одна из последних фраз его Карлито: «я устал крошка, я так устал», могла бы прозвучать и из уст героя Гаса Ван Сента. Вот только, если Карлито, все же получит смерть как спасение, то персонажу «Аптечного ковбоя» за нее еще предстоит побороться. Его завязка с наркотиками, его отказ от прежней жизни, приводит его ни в рай или ад, ни к новой жизни, а в самое обыкновенное чистилище. В место, где своей участи ожидают десятки неприкаянных душ. Опустившихся, сломленных, но так и нераскаявшихся грешников. Именно здесь Боб находит свое успокоение, здесь же к нему приходит его ангел-спаситель, вооруженный пистолетом. Однако, до того как все это произойдет, его жизнь была подчинена лишь одному - поиску наркотиков. Словно подтверждая слова Селби-младшего, что наркоманом быть проще, так как ты всегда знаешь, что тебе нужно, вансентовский Боб вместе со своей «семьей» грабит аптеки, сменяет многочисленные отели и то и дело философствует о символах, управляющих этим бренным миром. При этом, слово семья - приобретает для Ван Сента первостепенное значение. Становясь, в последствии, одной из ключевых тем всего его раннего творчества. Будь-то «Мала ноче» или «Мой личный штат Айдахо» - главные герои, лишенные семьи, ищут любую возможность заменить ее чем-нибудь еще. В «Аптечном ковбое» Бобби и его компания представляют собой нечто большее чем семью - это уже предельно закрытое сообщество, полностью изолированное от внешнего мира. Даже война во Вьетнаме (действия фильма, напомню, происходит в 1971-м) и та остается вне их поля зрения. Ее попросту не существует внутри их мини-коммуны. Куда так же воспрещен вход и кому-либо извне. Как то, соседскому наркоману, напрашивающемуся на обмен товаром или пожилой соседке в одном из отелей. Все они встречает жесткий отпор. Мгновенное пресечение какой-либо попытки вторжения. Непосредственно же внутри этой коммуны (семьи) существует своя жесткая иерархия. Где Бобби и его подруга Диана являются старейшинами (родителями) этого импровизированного семейства. А Рик и Надин - в какой-то мере - их дети, наследники, вынужденные во всем подчиняться старшим. Отсюда и их отношения, нравоучительный тон с которым к ним то и дело обращается Боб. В «Айдахо», все эта ситуация найдет свое продолжения (в этом смысле, Ван Сент, крайне последовательный режиссер). Где уже значительно возмужавшие дети (Ривер Феникс и Киану Ривз), не просто ставят под сомнение авторитет отца (событие, безусловно, неминуемое), но и буквально убивают его в себе. Причем в обоих фильмах, связь внутри семьи производится через некие заменители любви. В «Аптечном ковбое», разумеется, этим заменителем выступают наркотики. Здесь особенно характерны два эпизода. Первый - это отношения Боба и Дианы. Где со стороны Боба уже не исходит никакого сексуального влечения. А Диана выступает исключительно партнером, соучастником, где их совокупления, происходит через акт ограбления. Второе же - это замечательная сцена дележки наркотиков. Когда Боб и Диана, после одного из налетов на аптеку, решают обделить Надин. Все это напоминает наказание внутри семьи, порицание неугодных действий ребенка путем обделения его в чем-то. Разумеется, это находит свое отражение и в поведение самой Надин. Ее последующие действия выглядят уже как протест, попытка отрицания власти отца, которая в конечном счете и приводит к печальной развязке - к крушению семьи. Однако, говоря о структуре или содержимом фильма, необходимо все же сделать одно важное отступление. Одну небольшую ремарку. И признаться себе, что Ван Сент - никогда не был сильным сценаристом. А его лучшие фильмы - это умелая адаптация литературной основы. Так, в «Аптечном ковбое» главной движущей силой становится неопубликованный к тому времени роман Джемса Фогла. Человека, пережившего на себе все тягости наркоманской жизни. Ван Сенту в этой ситуации необходимо было лишь грамотно распорядиться словами, придав им еще и визуальную привлекательность. И если последнее ему удается замечательно, то с адаптацией текста выходит все не совсем гладко. По большому счету, «Аптечный ковбой» представляет собой череду анекдотических ситуаций (или точнее ультрореалистичных ситуации доведенных до предела, как уже говорилось выше). Набор безотказно действующих сцен: ограбление аптеки, эпилептический припадок, подстава полицейского, слет шерифов, труп и шляпа, как главный символ неудач. Все это Ван Сент довольно грамотно разбавляет небольшими визуальными вставками - проплывающие облака на фоне часов, наркотические галлюцинации Боба. Последнее выглядит порой куда серьезней того, что происходило на экране ранее. Как будто, стараясь уйти от проходящего через всю историю ироничного настроя, который, порой, кажется вот-вот перейдет в комедийное русло, Гас Ван Сент то и дело прибегает к монтажу, как к возможности сместить акценты. Таким образом, он отбрасывает какой-то кусок сцены. Вовремя понижает градус. И когда Бобу, на глазах у собравшихся копов, необходимо перенести сумку с телом Надин в багажник машины, Ван Сент, сам загнав себя в этот угол, мастерски выкручивается из ситуации. Вырезая большую часть этого эпизода, показывая нам лишь его концовку. Момент, где все благополучно завершается и когда еле держащий себя в руках Боб, как ни в чем не бывало, приветствует одного из полицейских. При этом, если в «Мала ноче» многое было отдано на откуп импровизации, то в «Аптечном ковбое» Ван Сент уже более четко старается следовать сценарной основе. Единственным исключением здесь становятся эпизоды с Уильямом Берроузом. Где Ван Сент, то ли пасуя перед авторитетом выдающегося писателя (с котором они, к слову, уже работали вместе на ранних короткометражках), то ли стараясь нивелировать его неважную актерскую игру, дает тому полную свободу. Возможность произнести свои монологи, невзирая на происходящее вокруг. В результате это уводит историю несколько в иное русло. Придает ей новых красок, но одновременно и смещает все акценты. Где Берроуз становится важной составляющей «Аптечного ковбоя», его неминуемой палитрой, одним из многочисленных мифов. В конечном счете, он и становится последним кого видит Боб. Взвешенный кивок, уход в сторону. И все вновь возвращается к начальной сцене, когда Боб, лежа на медицинской тележке, признается, что даже за смерть еще предстоит побороться. В этот момент, словно из неоткуда, вновь появляются полулюбительские кадры снятые на super 8. А в памяти всплывают слова еще одного выдающегося писателя: «Это было замечательное время, когда мы были целостными и когда ужас и боль мира пронизывали нас насквозь». (Станислав Битюцкий, «Cineticle»)

«Американские мечты Гаса Ван Сента». Пересекая границу фильмографии Гаса Ван Сента, мы оставляем за спиной энергичную, деловую Америку, страну патриархальных ценностей, семейных пикников, банковских счетов, карьерных лестниц и сериала «Санта-Барбара». Впереди желтые разделительные полосы шоссе, проложенные через выжженные прерии с пятнами стремительно несущихся над головой облаков. Наркоманы, рок-музыканты, юные хастлеры, фотомодели, сбежавшие секретарши, школьники-убийцы и просто идиоты бесцельно перемещаются по ним, пока вся остальная страна кует простое американское счастье: работает, женится, рожает детей, голосует. Почему же столь маргинальные персонажи выражают Америку лучше, чем ответственно работающие юристы, банкиры, продавцы автомобилей, бармены, сотрудники супермаркетов? Почему несознательный, запутавшийся, психически неуравновешенный герой фильмов Ван ... Сента рассказывает об американском характере больше и глубже, чем любая доска почета в Силиконовой Долине? Конечно, одним из факторов является потрясающий нюх Ван Сента на актеров. Именно в его фильмах свои самые звездные роли сыграли Мэтт Диллон, Киану Ривз, Ривер Феникс, Ума Турман, Мэтт Дэймон, Бен Аффлек. Ван Сент раскрыл драматический талант Николь Кидман. А такая матерая кинозвезда как Шон Пенн получил в сотрудничестве с ним свой самый заслуженный Оскар. Актеры вансентовских фильмов являют самой самый натуральный американский иконостас, их характерная национальная фотогения и исполнительские таланты делают персонажей необыкновенно убедительными, по настоящему живыми людьми. Все они, как и положено, людям на экране харизматичны и индивидуальны. Единственное чего нет в них - это однозначности. Однозначность - бич голливудского кино и приманка для массового зрителя. Режиссеры, конечно, стараются как могут, утепляют своих героев мелкими недостатками и слабостями. Ван Сент не ищет таких примитивных путей. Что в конце концов осталось от кинематографа 50-х - 60-х? Идиотские мюзиклы и пеплумы? Или все-таки драмы Казана и Рея, экранизации Теннесси Уильямса, в которых блистали Брандо, Ньюман, Дин, Тейлор? Ван Сент продолжает, как раз, это направление американского кино, реалистичных эпических драм, ставших магистральным направлением Голливуда в непростые для него 70-е годы. Эпоха малобюджетного авторского кино 80-х может показаться временем экспериментов и кинозалов при университетах. На самом деле некогда масштабные главные фильмы об Америке хоть и свернулись клубочками на экранах арт-хаусных кинотеатров, но не утратили ни своей влиятельности, ни выразительности, ни глубины. Именно поэтому киноактеры не только выкладываются в его фильмах, но и сами благодаря им становятся кинозвездами. Сохраняя американские кинотрадиции, Ван Сент в первую очередь сохраняет тип настоящего американского героя, героя драмы, а не специалиста по борьбе с пришельцами. Но казалось бы чем похож молодой докер или нервный мальчик из хорошей семьи на наркомана, проститутку или вора? Может ли персонаж уже не психологической драмы, а натуральной криминальной хроники выразить Америку? 70-е основательно перелопатили и США и их киномифологию. Типаж отщепенца, отморозка, неврастеника перекочевал из фильмов нуар и экранизаций пьес Уильямса в европейский авторский кинематограф, а затем вернулся обратно наркоманами и бродягами в фильмах Шатцберга, бездельниками с плохих улиц у Скорсезе, потерянными школьниками у Богдановича, битниками и хиппи, разочарованным средним классом Мазурского, Олтмена, Кассаветиса, Рэфелсона. Рвущие на части политику и культуру 70-е сделали американского героя по настоящему неприкаянным маргиналом, каковыми и чувствовали себя в то время американцы. В экономически успешные 80-е Ван Сент лишь продолжил эту линию, ведь люди, которые не знают как прожить даже несколько минут своей жизни существуют и за самым привлекательным фасадом и самым дорогим костюмом. В фильмах Ван Сента даже удачливая Америка смотрит в самый корень своих самых сложных проблем. Показателен список тем, которые затрагивает Ван Сент. Уход от реальности в наркотические грезы («Аптечный ковбой»). Проституция вместо любви и нарколепсическое забвение вместо светлых воспоминаний и планов на будущее («Дурная ночь», «Мой личный штат Айдахо»). Крах идиотских карьерных амбиций вместо тихого семейного счастья («Умереть за»). Бесцельный, смертельно опасный побег в пустыню («Джерри»). Школьные классы, концентрирующие в себе нетерпимость и высокомерие («Слон»). Певец всеобщей нелюбви, захлебнувшийся своими песнями («Последние дни»). Оборвавшаяся на взлете карьера первого гей-политика («Харви Милк»). Редкий герой Ван Сента находит себя как автостопщица Сисси («Даже девушки-ковбои иногда грустят») и уборщик-математик Уилл («Умница Уилл Хантинг»). Но даже их, как и школьника-скейтбордиста Алекса («Параноид-парк»), Ван Сент лишь подводит к началу самостоятельного жизненного пути. Да, исполнение американской мечты не стоит в центре его картин. Ван Сент не сказочная фея и как он доказал своей фильмографией не голливудский режиссер. У всех его фильмов есть терпкий, жизненный привкус разочарований и потерь. Сойдя с хайвэя, обратно на дорогу к провинциальным городкам и пригородам, Ван Сент именно там (где и положено) ищет неровный пульс настоящей американской жизни, ее прерывистое дыхание, правду о своей стране. На сегодня Гас Ван Сент главный кинопоэт Америки, в его фильмах американское авторское кино хранит и развивает свои удачи и мотивы. (Станислав Лукьянов)

«...лишь бы спастись от этой жизни - например, от необходимости ежедневно завязывать шнурки на ботинках!», говорит Боб Хьюз, отвечая на вопрос о том, почему он принимал наркотики. «А как давно вы употребляете?». «Всю жизнь...». Еще Боб расскажет, как трудно быть главарем банды, какому риску подвергаются грабители аптек и про то, что «большинство людей не знает, что будут чувствовать в следующую минуту, и лишь наркоману это известно». Почти двадцать лет назад, тогда еще только подающий надежды, режиссер Гас Ван Сент снял фильм, ставший для многих путеводной звездой своеобразной «наркоманской» эстетики поколения Х. История мини-группировки из четырех человек, занятой добычей наркотиков, поставленная ... по неопубликованной книге Джеймса Фогла (автор в это время мотал срок за решеткой), каким-то невероятным образом смогла вместить в себя тоску по 60-м, безнадежность 70-х и при этом веру в будущее. 1971 год, Портленд, дети-цветы постепенно вянут в своих горшках, а от контр-культуры прошедшего десятилетия остаются только джанки. Дороги, по которым носились беспечные ездоки, опустели. Полуночных ковбоев заменили аптечные, отчего название картины приобрело дополнительный иронический смысл. Вот такая смена поколений. Сбежать от однообразия повседневной жизни очень легко. Герои бегут без оглядки, от аптеки к аптеке, играя в прятки с полицией. Это защитная реакция на безрадостную окружающую действительность, поблескивающая на острие иглы пресловутая уличная романтика, от которой разит смертью, только остановиться гораздо сложнее, чем начать. Ван Сент никого не собирается учить и наставлять на путь истинный. Он наблюдатель и от зрителей требует того же. «Аптечный ковбой» - гипнотическое погружение на дно, к его обитателям и возмутителям спокойствия. Страсти, разгорающиеся там всегда искренни и эмоциональны, а внутренний драматизм, обреченность «жизни на грани» пронизывают картину от первого до последнего кадра. Художник по образованию, Ван Сент с удовольствием использует в фильме элементы своего любимого жанра - пейзажа, с плывущими по воздуху на переднем плане силуэтами различных объектов. Эти тени коров, велосипедистов, самолетов, медленно вращаются на фоне голубого неба, своеобразные сны наяву, метафора наркотического опьянения, пронизывают картину насквозь. «После того, как лекарство попадало в вену, вверх поднималась теплая волна, а в мозгу раздавался мягкий взрыв». А потом будет «взрыв» на Берлинском кинофестивале (специальный приз), восторг критиков, признание публики и, уже в 90-е, необычайный всплеск джанки-тематики, когда каждый второй фильм так или иначе копировал стиль "Ковбоя". Складывая все десятилетия, которые умудрилась объединить в себе картина, поневоле проникаешься уважением к ее создателю. Он, определенно, его заслужил. (Олег Подковыров)

Это всего лишь игра. Проверенная десятилетиями игра в ковбоев и шерифов, которую так любят американские мальчики, и Боб с друзьями не исключение. Ковбои колесят по стране и радуются жизни, попутно грабя попадающиеся под руку городишки и действуя на нервы местному шерифу. Шериф с помощниками ищет любую возможность поймать их. Есть и шестерки-неудачники, которые всеми силами стараются сойти за своих, но никогда ими не станут - кишка тонка. Девочек в игру принимают, но по очень большому блату и только на второстепенные роли. Правда, на дворе семьдесят первый год, место таверн заняли аптеки, шериф перешел на работу в полицию, а ковбои стали ... законченными наркоманами. Да, и еще: все они давно уже не дети. Одним из самых главных качеств Гаса Ван Сента как режиссера всегда была его способность на основе простых и в чем-то банальных сюжетов создавать нечто гораздо более глубокое и философское, зачастую имеющее минимальное отношение к тому, что указано в официальном синопсисе. Грубо говоря, если вы ждете от «Аптечного ковбоя» честной и правдоподобной истории о буднях наркоманов с обязательной моралью в финале, вы ее не получите - за этим лучше обратиться к Дэнни Бойлу или Даррену Аронофски. Хваленой атмосферы семидесятых тоже не будет, да и фильм создавался совсем не ради нее. Занимающие всю первую часть экранного времени крупные планы шприцев, пузырьков и таблеток, на месте которых через некоторое время появятся снятые в точно таком же стиле заточки и чайные пакетики, подаются скорее как фон для рассказа о вечных подростках, которые не захотели повзрослеть. Этим во многом объясняется классическая сцена облавы, скорее напоминающая погром, устроенный в игрушечном домике мальчишками с противоположной стороны улицы, из-за этого придуманные Бобом правила смешны не столько в своей нелепости, сколько в том, что он в них абсолютно искренне верит. Детским намерением всем все доказать оправдывается поступок кукольно красивой Надин, уставшей все время быть на подхвате. Бросается в глаза и то, что Боб, придумавший жестокий розыгрыш для следивших за ним полицейских, невероятно похож на ребенка, показывающего своим друзьям представление кукольного театра, и не особо заботящегося о том, что место марионеток заняли живые люди. Поэтому офицер Джентри, сам в какой-то момент напоминающий маленького мальчика, сидящего в домике на дереве и не замечающего того, что он с трудом там помещается, никогда не поймет значения слов «шляпа» и «теледети» - это не его компания, и придуманные ими кодовые слова ничего ему не скажут. Есть в «Аптечном ковбое» еще одна скрытая линия, связывающая его с «Дурной ночью» и «Личным штатом Айдахо» не только хронологически, но и идейно. То, что происходит с Бобом ближе к финалу - это цена, которую ему пришлось заплатить за то, чтобы двигаться дальше. Она уже не так ничтожно мала, как в наивном и светлом дебютном фильме Ван Сента, но в полной мере будет показана только через два года. Здесь же ключевым становится один из финальных кадров - черная собака, появляющаяся сразу после слов «Может быть, и выживу» и то ли случайно, то ли намеренно вызывающая ассоциации с избитым до полусмерти высоким красивым парнем, в котором уже почти ничего не осталось от двадцатишестилетнего мальчишки, грабившего аптеки. Старая, ободранная, с перебинтованными головой и хвостом, но все же живая, и это, наверное, самое главное. А то, что будет с Бобом дальше, уже никого, кроме него самого, не касается - в конце концов, ведь это всего лишь игра. И очень велика вероятность того, что она ему надоела. (julietta83)

Существовало много видов грабителей, некоторые из них были наркоманами. Грабили людей, магазины, банки ради того, чтобы на вырученные деньги пойти купить себе дури. Боб (Мэтт Дилон) и трое его друзей - Диана (Келли Линч), Рик (Джеймс ЛеГро) и Надин (Хэзер Грэм) - решили поступить умнее. Они избавились от промежуточного пункта и стали обчищать сразу аптеки. Учитывая, что время действия фильма приходится ровнехонько на тот период, который Хантер Томпсон назвал «отливом хиппи», когда субкультура уже схлынула, а наркотики остались, история автоматически превращается из обычного роуд-муви про грабителей в нечто большее, теоретически охватывающей даже социальную критику подобного рода образа жизни, что придает ... этакую пикантность, ибо фильм поставлен по еще не вышедшей в продажу тогда еще книги Джеймса Фогла, который сидел в это время. А сидел он за то, о чем эта книга и этот, соответственно, фильм и рассказывает. И снова, как и с первым своим фильмом «Дурная ночь», Ван Сент ностальгирует по ушедшим 60-х с их «беспечными ездоками», хотя ухватывает именно тот кусок периода, когда «ездоки» уже уехали, мир снова вернулся к своей конформистской скуке, бытовой рутине, а те, кого она сводит с ума, приходится на этот раз ох как нелегко. Назад в общество дороги нет - тот, кто вкусил вкус свободы, вряд ли сможет до конца оценить прелести социальной клетки, сколько курсов не проходи. А впереди лишь пропасть. Задача проста и сложна одновременно - попробуй удержаться на этом скачущем ревущем быке настоящем. По большому счету фильм стилистически и тематически охватил все то, что тревожило и волновало Ван Сента во второй половине 80-х. От увлечения Уорхолом он перешел к Уильяму Берроузу, с отравленным настроением по поводу безысходности бытия и будучи удрученным невероятной его скукой. Так что столь «наркотический» и мрачный след в его кинобиографии обусловлен не только смелостью выбора материала. Кроме того, не прошло его увлечение фотографией, пейзажами, отсюда и обилие в этом и следующем фильме (да и во многих предыдущих, чего уж там) различных общих планов из разряда хоть на стену вешай. С позиции бизнеса и кинопроизводства для Ван Сента, уже обласканного критикой режиссера, известного не только шумным дебютом на гей-тематику, но и парочкой призовых короткометражек, это был явно шаг вперед. Увеличение бюджета в сотни раз, работа с более известными актерами, выбор материала и места съемок, все это давало ощущение свободы. Ограниченной, конечно же, но не настолько, чтобы кто-то мог диктовать Ван Сенту или указывать. Иными словами, режиссеру удалось сделать именно то, о чем мечтают многие независимые режиссер, но мало кому удается. Он постепенно становился успешным и известным, но при этом не поступался какими-то из своих принципов и оставался вперен собственному почерку. (M_Thompson)

Наркоманом быть нелегко, во всяком случае, для Боба. Это не просто готовое лекарство и игла в вену, от которого по всему телу пробегает волна, но так же и добыча дури. Для этого нужна банда, и у него она есть. Боб, его жена Дайана и Рик со своей подружкой Надин - вместе они грабят аптеки, для чего планируют хитроумные комбинации с дешевыми представлениями. Зачем они это делают? Наверное оттого, что не видят ни иного выхода в жизни, ни какого-то другого пути. Для таких отщепенцев, наркота - одновременно утешение, спасение и бегство от невыносимого реального мира. Когда депрессия одерживает верх, то пропадает ... стремление к чему-либо, не остается сил, чтобы бороться дальше, и, в конце концов, возникает неистовое желание освободиться от оков, уйти в более спокойный, безмятежный мир, настолько долго, насколько это возможно. Быть может, на всю оставшуюся жизнь. Однако нужно помнить, что у всего есть своя цена. Наркомания была и остается актуальной проблемой нашего общества. В конце 80-х, в ту пору еще малоизвестный режиссер Гас Ван Сент оказался одним из первых, кто затронул вопросы касательно этой темы, придав проблеме особо важное значение. Экранизируя полубиографический роман Джеймса Фогла, режиссер отображает жизнь наркоманов, для чего погружает зрителя в мир, в котором погоня за кайфом приобретает первостепенное значение, а банальные человеческие, дружеские или любовные отношения отходят на второй план. Боб думает лишь о себе: он бессовестный, безнадежный, ведет себя надменно. Его друзья-приспешники не отличаются от него, разве что охотно позволяют вешать себе лапшу на уши, только бы получить очередную заветную дозу. Задурить голову Боб умеет, он вводит определенные запреты: ни в коем случае не говорить о собаках, никогда не класть шляпу на кровать и не смотреться в зеркало с обратной стороны. Зрителю остается гадать, верит ли на самом деле Боб в эти не существующие приметы или таким способом заставляет окружающих играть по своим правилам. Вполне возможно, этим странным методом он хочет ввести кое-какие рамки, законы, ведь полная анархия порой чертовски пугает. Картины с данной тематикой схожи по структуре, в них есть побуждение, слова вдохновения, изменение характеров и мораль. У Гаса Ван Сента все это есть, и его особенность, пожалуй, в том, что он подает это в малом количестве, не оставляя ощущение очевидного морализаторства и нравоучения. Режиссер просто показывает историю, судьбы людей и предстоящий им выбор. Что правильно, а что нет - каждый решает для себя. Картина Ван Сента по своей обстановке монотонна и депрессивна, но за счет реалистичной постановки и диалогов разного характера, не возникает чувства затянутости или скуки. Более того, следить за судьбами героев, вместе с их авантюрными приключениями, становится занятием увлекательным и интересным. К тому же режиссер не придерживается какого-либо определенного направления в плане постановок событий и со временем приукрашивает фильм элементами комедийного детектива, но при этом не изменяет своему стилю, а именно сохраняет привычную удручающую атмосферу, несмотря на колоссальные изменения в жизни героев. Что касается диалогов, то некоторое их количество прописал известный американский писатель-битник Уильям С. Берроуз, который появляется в самом фильме в роли священника-наркомана. По сути, персонаж Берроуза является зрелым прототипом главного героя Боба, и служит наглядным примером того, как не следует заканчивать свою жизнь. Слова британского музыканта Джона Леннона: «Жизнь - это то, что происходит, когда ты строишь совсем другие планы», как нельзя точно характеризуют картину Гаса Ван Сента, где эксцентричным и решительным образом режиссер преображает своего главного героя. Боб, изначально вызывающий неприязнь, заставляет зрителя сопереживать за свою судьбу, и это однозначный плюс в пользу талантливого актера Мэтта Диллона. Кроме того, резкая метаморфоза героя демонстрируется постановщиком намеренно, с целью показать, что переосмысление приходит внезапно. И казалось бы, что тут такого, чего нет в сотни других таких же фильмах, но после столь пронзительной атмосферы в тяжелые реалии наркоманской жизни, предстоящий переворот вызывает вздох облегчения; непременно возникает желание насладиться свежим воздухом, погрузиться в повседневную суету и ценить нашу обыденную жизнь. Вдобавок режиссер проводит весьма очевидные параллели между собакой и главным героем. Да, собака с перевязанной головой, измученная и измотанная, но зато дышит, бегает и продолжает жить. Мрачно, реалистично, местами нелепо и комично, но Гас Ван Сент пытается донести до зрителя простую истину: За все приходится платить. (writer19)