РАГГЛЗ ИЗ РЕД-ГЭПА (1935)
RUGGLES OF RED GAP

"Рагглз из Ред-Гэпа" ("Рагглз из Ред-Геп", "Рагглp из Ред-Гэп").

1908 год. Супружеская пара из «новых американцев» - Эгберт (Чарльз Рагглз) и Эффи Флауд (Мэри Боланд), путешествуя по Европе, выигрывают в покер у английского графа Бернстеда (Роланд Янг)... его слугу-джентльмена Мармадьюка Рагглза (Чарльз Лоутон). Чтобы приобщится к аристократическим манерам, и привнести «колорит» в общественную жизнь родного городка на американском Западе, Флауды увозят камердинера в Красную Брешь...

ОСКАР, 1936
Номинация: Лучший фильм.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1935
Победитель: Лучшая десятка фильмов.
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1936
Победитель: Лучший актер (Чарльз Лоутон).

Экранизация одноименного романа (1915) Гарри Леона Уилсона (1867-1939 https://en.wikipedia.org/wiki/Harry_Leon_Wilson).
В 1915 году по роману «Рагглз из Ред-Гэпа» на Бродвее был поставлен мюзикл; также было снято два немых фильма в 1918 (http://imdb.com/title/tt0152242/) и 1923 (http://imdb.com/title/tt0014423/) годах.
Роман, как и фильм отчасти иллюстрирует сентенцию Бернарда Шоу: "Англичане и американцы - два народа, разделенные общим языком".
Чарльз Лоутон, посмотрев комедию «Утиный суп» (1933) Лео МакКери, настоял, чтобы режиссером фильма был именно он.
Городок Red Gap (Ред-Гэп, Красная Брешь) действительно существовал (с 1910-х по 1940-е) на западе, но не США, а Канады, на острове Ванкувер.
Заглавные титры отображаются на фоне различных силуэтов дворецкого.
Картина начинается с титра «Было это в Париже весной 1908 года...».
Актер Чарльз Рагглз (роль Эгберта) однофамилец персонажа Чарльза Лоутона.
Начало съемок: 6 ноября 1934.
Место съемок: Парамаунт Ранч (Агура-Хиллз, Калифорния).
Мармадьюк Рагглз цитирует речь Авраама Линкольна на церемонии освящения кладбища жертв гражданской войны в Геттисберге (19 ноября 1863). Чарльз Лоутон называл эту декламацию "одним из самых трогательных моментов в своей жизни".
Текст Геттисбергской речи: "Минуло восемьдесят семь лет, как отцы наши основали на этом континенте новую нацию, своим рождением обязанную свободе и посвятившую себя доказательству того, что все люди рождены равными. Сейчас мы проходим великое испытание гражданской войной, которая решит, способна ли устоять эта нация или любая нация, подобная ей по рождению или по призванию. Мы сошлись на поле, где гремела великая битва этой войны. Мы пришли, чтобы освятить часть этой земли последнее пристанище тех, кто отдал свою жизни ради жизни этой нации. И это само по себе вполне уместно и достойно. Но все же не в нашей власти освятить это поле, сделать священной, одухотворить эту землю. Деяниями храбрецов, павших и живых, которые сражались здесь, земля эта уже священна, и не в наших скромных силах что-либо прибавить или убавить. То, что мы говорим здесь, будет лишь вскользь замечено и вскоре забыто, но то, что они здесь сделали, не будет забыто никогда. Давайте же мы, живые, посвятим себя тому неоконченному делу, которые вершили здесь эти воины. Давайте посвятим себя здесь великой работе, которая нам предстоит, и преисполнимся еще большей решимости отдать себя той цели, которые павшие здесь отдали себя всецело и до конца, давайте торжественно поклянемся, что смерть их не окажется напрасной, что эта Богом хранимая нация обретет возрожденную свободу и что власть народа, волей народа и для народа не исчезнет с лица земли". (Перевод П. Палажченко).
Владимир Абаринов. «Самая знаменитая речь в Америке» - http://svoboda.org/content/transcript/25171613.html.
В картине звучат музыкальные композиции: By the Light of the Silvery Moon (муз. Гас Эдвардс, сл. Эдвард Мэдден); You're the Flower of My Heart, Sweet Adeline (муз. Гарри Армстронг); Mariette (муз. Sterny, Courquin); Maple Leaf Rag (муз. Скотт Джоплин); Nights of Gladness (муз. Чарльз Анклифф); Cheyenne (муз. Эжберт ван Алстуне, сл. Гарри Уильямс); Pretty Baby (муз. Эжберт ван Алстуне и Тони Джексон, сл. Гас Кан, исполн. Лейла Хайамс); String Quintet in E major, Op. 11, No. 5 (муз. Луиджи Боккерини); Alexander's Ragtime Band (муз. Ирвинг Берлин).
Кадры фильма: http://blu-ray.com/Ruggles-of-Red-Gap/32564/#Screenshots; http://alamy.com/search.html?qt=Ruggles%20of%20Red%20Gap&imgt=0; кадры с актерами/персонажами - http://www.aveleyman.com/FilmCredit.aspx?FilmID=16336.
Премьера: 19 февраля 1935 (США).
Слоган: «Sh-h-h-h! Tonight's Your Night To Howl! And howl you will at this funniest of all comedies...».
В 1935 году в десятку лучших фильмов, по мнению Национального совета кинокритиков США кроме «Рагглз из Ред-Гэпа» вошли еще две картины с участием Чарльза Лоутона - «Отверженные» и «Мятеж на Баунти». Также эти три ленты в 1936 номинировались на «Оскар» в категории «Лучший фильм» (награду получил «Мятеж на Баунти»).
Лейла Хайамс, сыгравшая роль Нелл Кеннер, на следующий год после премьеры, в 31-летнем возрасте, ушла из кинобизнеса.
В 1958 «Paramount» продал «Universal» права на эту картину.
Из-за Геттисбергской речи фильм был запрещен в нацистской Германии. В СССР «Рагглз из Ред-Гэпа» не смотрели, но осуждали.
Из книги Александра Кукаркина «Мифы западного кино» (1968): "В то же время в этих комедиях кроется идеализация буржуазного образа жизни, стремление приукрасить действительность, в которой, в конечном счете «все образуется». Еще заметнее эта тенденция проявляется в комедиях не эксцентрических, а бытовых, причем она оставалась (для массовой продукции) неизменной на протяжении всех десятилетий, и никакого «оздоровления» здесь не наблюдается. В американской картине «Рагглз из Ред-Гэпа» вышколенный камердинер из аристократического лондонского дома не только носит лакейскую ливрею, но имеет и лакейскую душу. Однако стоило этому лакею лопасть в США, и познать прелести «подлинной демократии», как с ним происходит разительная перемена: в нем пробуждается человеческое достоинство и он, обладая природным умом, занимает видное положение в обществе". На многих киносайтах до сих пор висит «описание» фильма от Кукаркина.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film4/blu-ray_reviews57/ruggles_of_red_gap_blu-ray.htm; https://www.blu-ray.com/Ruggles-of-Red-Gap/32564/#Releases.
Один из пяти самых любимых фильмов американской актрисы, комедианта и продюсера Патриции Хитон (https://en.wikipedia.org/wiki/Patricia_Heaton).
«Рагглз из Ред-Гэпа» на Allmovie - http://allmovie.com/movie/v42286.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 16 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/ruggles_of_red_gap).
Стр. фильма на Metacritic - https://www.metacritic.com/movie/ruggles-of-red-gap-1935.
О картине на сайте Turner Classic Movies - https://www.tcm.com/tcmdb/title/88738/ruggles-of-red-gap.
«Рагглз из Ред-Гэпа» в каталоге Американского института киноискусства - https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/1104.
В 2014 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
«Рагглз из Ред-Гэпа» входит в список «1000 лучших фильмов» по версии критиков The New York Times.
Рецензии: http://mrqe.com/movie_reviews/ruggles-of-red-gap-m100002259; http://imdb.com/title/tt0026955/externalreviews.
В 1950 режиссер Джордж Маршалл по мотивам романа Уилсона, снял цветную музыкальную комедию «Модные штаны» (http://imdb.com/title/tt0042447/).
Лео МакКери / Leo McCarey (3 октября 1898, Лос-Анджелес - 5 июля 1969, Санта-Моника) - американский кинорежиссер, лауреат премий «Оскар» и «Золотой глобус». Окончил школу юристов при Южнокалифорнийском университете. В 1920 Лео МакКери начал работать в киноиндустрии ассистентом режиссера Тода Броунинга. До конца десятилетия оттачивал мастерство на студии Хэла Роуча. Нанятый Роучем в 1923, сначала писал гэги для сериала «Пострелята» (1929), затем стал продюсером и режиссером короткометражек. На студии Роуча Лео МакКери впервые снял Лорела и Харди в дуэте, создав один из самых знаменитых кинокомедийных ансамблей. В 1929 стал вице-президентом студии. В 1938 Лео МакКери получил свой первый «Оскар» за лучшую режиссуру («Ужасная правда», 1937). Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/Leo_McCarey.
Чарльз Лоутон / Charles Laughton (1 июля 1899, Скарборо - 15 декабря 1962, Лос-Анджелес) - английский и американский актер, режиссер, обладатель премии «Оскар» за лучшую мужскую роль в картине «Частная жизнь Генриха VIII» (1933). Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Laughton.

Париж, весна 1908 года. Во время партии в покер английский лорд Джордж Бернстед ставит на кон и проигрывает дворецкого по имени Мармадьюк Рагглз - самого верного и стильного своего слугу. Рагглз должен следовать в Америку со своими новыми хозяевами - Эгбертом Флаудом и его женой, богатыми туристами из городка Ред-Гэп в штате Вашингтон, где они сделали состояние на шахтах и домашнем скоте. По дороге миссис Флауд хочет воспользоваться познаниями Рагглза и просит обучить ее мужа хорошим манерам и элегантности. Рагглз отводит Флауда к портному и выбирает для него одежду, соответствующую его положению, взамен столь обожаемых им костюмов в крупную клетку, в которых он похож на директора цирка. Затем, по расписанию, составленному женой, Флауд должен посещать музеи - например, Лувр - и вести там конспекты. Вместо этого он заманивает Рагглза, с которым обращается как с равным, в бар, где встречает соотечественника. Они втроем отмечают встречу, и Рагглз, не привыкший к алкоголю, быстро напивается до бессознательного состояния. Его знаменательный выход становится неожиданным завершением светского вечера, организованного миссис Флауд; наутро она прощает ему эту бестактность. По прибытии в Ред-Гэп Флауд спешит поскорее привести Рагглза в свое любимое увеселительное заведение - салун «Серебряный доллар». Представляя Рагглза друзьям, он называет его «полковником». Это звание привлекает внимание местного журналиста, который берет у Рагглза интервью. Рагглз открывает для себя мир, по всей видимости не знающий никаких социальных барьеров. Он знакомится со вдовой по имени Прунелла Джадсон, бывшей служанкой, и приглашает ее на танец. Рагглз ссорится с родственником миссис Флауд, отвратительным снобом из Бостона по фамилии Белнэп-Джексон. Миссис Флауд подумывает о том, чтобы уволить Рагглза. Но, к ее крайней досаде, после публикации интервью в газете все ее друзья из высшего общества наперебой спешат в дом Флаудов, чтобы повидаться с полковником. Жертвуя самолюбием ради сохранения высокого положения в Ред-Гэпе, она организует ужин в честь Рагглза. Позднее Белнэп-Джексон добивается-таки увольнения Рагглза. Флауд, напротив, хочет его оставить, но Рагглз говорит ему, что, раз уж он оказался в Америке, то хочет воспользоваться случаем и обрести независимость. Он увлекается историей США и однажды в «Серебряном долларе» пересказывает публично Геттисбергское послание Линкольна, чье содержание известно всем, но точных слов не знает никто («Восемь десятков и семь лет минуло с того дня, как отцы наши создали на этой земле новую нацию, основанную на идеалах Свободы и свято верящую, что все люди созданы равными...»). Рагглз говорит о своем желании открыть ресторан, и все друзья Флауда изъявляют готовность ему помочь. Бернстед приезжает в Ред-Гэп и хочет вернуть себе старого слугу. Флауд помогает Бернстсду сбежать с почетного ужина, организованного миссис Флауд, и знакомит его с певичкой Нелл Кеннер, музой «Серебряного доллара». Она так нравится Бернстеду, что он женится на ней, несмотря на свой титул лорда. Рагглз открывает ресторан на пару с Прунеллой Джадсон, выставляет за дверь Белнэпа-Джексона и торжествует как хозяин заведения, повар и храбрый человек. (Жак Лурселль)

Хронологически это первый из полнометражных шедевров МакКери. Это также первая полностью комическая роль Чарльза Лоутона. Этот знаменитый сюжет, не раз выносившийся на экран (в 1918 году - Лоренсом К. Уиндомом, в 1923 - Джеймсом Крузом и в 1950 - Джорджем Маршаллом, под названием «Модные штаны» / «Fancy Pants»), МакКери делает максимально серьезным, поскольку находит в нем возможность вознести пламенную похвалу американской демократии и духу всеобщего равенства, благодаря которому каждый гражданин, независимо от рода занятий и положения в обществе, в общественном и гражданском плане рассматривается как равный со своими соседями. Служению этой идее МакКери отдает все свои недюжинные комические способности. В частности, карикатура и бурлеск не замыкают персонажей в строгих рамках их образов, а, наоборот, раскрывают в них тонкие нюансы, подвижность характеров, способность к перевоплощению - и таким образом служат глубинному сюжету фильма. В этой первой значительной картине МакКери смех уже служит самой верной дорогой к близкому знакомству с персонажами, с тем, что разделяет их и, в особенности, с тем, что объединяет. МакКери выражает тут свое идеалистическое видение мира, согласно которому стоит лишь отдать должное достоинствам каждого человека, и во всем мире воцарится блаженство, разделить которое с персонажами предлагается зрителю. Главная мысль фильма содержится уже в самом счастье героя Чарльза Лоутона, счастье заразительном и растущем по мере развития сюжета. Фильм так нападает на снобизм именно потому, что снобизм вновь возводит между людьми искусственные барьеры, столь противоречащие признанию подлинных достоинств каждого человека и мешающие их раскрытию. Это поучительный фильм, в котором удовольствие быть серьезным порождает самое искреннее и самое умелое развлекательное зрелище.
N.B. Ремейк Джорджа Маршалла, интересный лишь своей игривой расцветкой и своим добродушным тоном, удалил из сюжета все социальное содержание. Рагглз (чью роль исполняет Боб Хоуп) больше не англичанин, а американец; он больше не слуга, а актер, играющий роль слуги. В угоду своему главному исполнителю Маршалл вовсю разыгрывает карту бурлескного фарса. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

«ЛЕО МАККЕРИ И ДЕЛО СЛУЧАЯ». Лео МакКери - один из ключевых комедиографов классического Голливуда. Он начинал свою карьеру в 1920-х годах ассистентом у Тода Браунинга и писал гэги для Хэла Роуча, при поддержке которого затем дебютировал как режиссер. Именно МакКери открыл киномиру легендарный дуэт Лорела и Харди, он же впоследствии снимет ряд искрометных комедий с Кэри Грантом. Среди их совместных работ - картина «Ужасная правда», принесшая режиссеру первый «Оскар», и «Незабываемый роман» - фильм, считающийся вершиной кинематографического стиля Лео МакКери. Его главным кредо всегда было снимать ленты, на которых зритель будет «поочередно плакать и смеяться, а после показа выходить немного счастливее». Кроме того, МакКери всегда слыл большим безумцем, обладал прекрасным чувством юмора и считался поклонником импровизации. Он мог спокойно прервать съемки, если на площадке оказывался кто-то из надоедливых продюсеров. А в ожидании вдохновения - остановить всю работу, сесть за пианино и на глазах у удивленной съемочной группы просто наигрывать веселую мелодию. Беседа Лео МакКери с критиками журнала «Кайе дю Синема» Сержем Данеем и Жан-Луи Ноамом.
«КАЙЕ...»: Не так давно Французская синематека приобрела серию короткометражек Лорела и Харди, в которых вы выступали в качестве «художественного руководителя»: в чем именно заключалась ваша задача? МАККЕРИ: Видите ли, с тех пор киноиндустрия сильно изменилась - лучше бы называть это кинотворчеством, но большинство людей используют слово «индустрия»... В общем, мне кажется, что наш успех был обусловлен тем, что время от времени мы творили. Марсель Марсо и Чарли Чаплин уже достигли высочайшего искусства в жанре «народной» комедии, о которой сейчас идет речь. И опять же, подчеркиваю, мне хотелось бы называть их профессию искусством - слово «бизнес» мне не нравится; я использую его только потому, что так принято... Вы спрашиваете, в чем состояла моя роль как «руководителя» - так вот, в то время это был человек, который отвечал практически за все во время киносъемок: писал сценарий, резал дубли, соединял гэги, все организовывал, просматривал отснятый за день материал, монтировал, рассылал кинокопии, делал повторный монтаж, если на предпросмотре были неудовлетворительные отзывы, и даже иногда переснимал какие-то сцены... Художественный руководитель нес ответственность почти за весь фильм. Но в то время было не принято указывать его имя в титрах: работники киноиндустрии и так знали, что он сделал. Вот и получилось, что большинство имен наших великих творцов даже не появлялись на экранах: например, Ирвинг Тальберг никогда и нигде не ставил свое имя. Я скромно пытаюсь ему подражать, и из сотни фильмов, что я «сделал» с Лорелом и Харди, лишь в нескольких я позволил себе урвать кусочек их славы. Я придерживался мнения моих блестящих предшественников и верил, что если людям понравится фильм, то они сами спросят: «А кто автор?» - и им ответят... А потом и все остальные узнают. Сегодня все иначе: люди тратят тысячи долларов на рекламу, чтобы все знали, что такой-то режиссер снял такую-то картину, даже если, в сущности, его заслуги там невелики.
«КАЙЕ...»: Нам особенно полюбилась короткометражка «Надеть штаны на Филипа» (Putting Pants On Philip, 1927)...
МАККЕРИ: Этот фильм я полностью снял сам: это мое детище. Я сделал его с самого начала и до конца без какой-либо посторонней помощи. Потому что никто не хотел им заниматься, никто. Будучи продюсером, по сути, самым главным (с тремя другими фильмами на плечах), я все же непременно хотел его снять в надежде стать известным хотя бы среди портных! И все портные мира смеялись! Короче, вначале задумка никому не понравилась, и я так разозлился, что закрыл офис и сам пошел на съемочную площадку с Лорелом и Харди (я тогда некоторое время не работал и вообще не появлялся на съемочной площадке): так, примерно за шесть дней, я придумал и снял этот фильм. Рад, что вам понравилось: это один из моих любимых, и Лорел тоже его считает одним из своих лучших.
«КАЙЕ...»: Какова была роль Лорела в команде? Говорят, что он был очень изобретателен...
МАККЕРИ: Это один из тех редких комиков, которые сами готовы придумывать себе гэги. Лорел был поразительно талантлив, Харди нет. В этом и кроется секрет успеха пары «Лорел-Харди». Лорел хотел получать в два раза больше, чем Харди. Он верил, что был в два раза лучше и в два раза важнее в их тандеме, поскольку он и сценарий писал, и в постановке участвовал, а Харди не мог ничего сочинить - вообще было удивительно, как ему удалось пробиться в кино... Эта работа много значила для меня: ничто не может заменить такого опыта. И этот опыт - когда все идеи были уникальными и совершенно новыми - был совершенно неповторимым. Успех фильма принес мне известность, я стал получать предложения на съемку уже полнометражных картин: это было что-то вроде повышения. Когда я говорю «повышение», мне кажется, что... В общем, было очень больно расставаться с Лорелом и Харди. Ведь я им тоже обязан своими успехами и будущими наградами в киноиндустрии - ну вот, опять я за свое: конечно, я хотел сказать в киноискусстве.
«КАЙЕ...»: Не оттуда ли пришла ваша особая манера склеивать кадры, тот особый ритм, который присутствовал в ваших работах до настоящего времени?
МАККЕРИ: На самом деле, мне кажется, что самые ранние привычки - самые долговечные. Но есть одна вещь, которую мы, так сказать, для себя открыли: раньше большинство комиков имели тенденцию «переигрывать». С Лорелом и Харди мы ввели новый прием, практически противоположный комическому. Я попытался - мы попытались - сделать так, чтобы персонажи были естественны, чтобы их лица ничего не выражали утрированно - чтобы они делали то, чего публика не ожидала, и это бы заставляло ее смеяться. Мы так усиленно старались сдерживать всяческие эмоции актеров, что зрители не могли сдержать смех, и смеялись над серьезностью актеров. Но давайте я вам лучше расскажу одну историю: «Бэйб» Харди («Малыш» Харди - прозвище, которое я дал Оливеру) однажды играл официанта, подавал торт. Входя в комнату, он поскользнулся и упал на пол лицом в этот самый торт. Я закричал ему: «Не шевелись, только не шевелись! Лежи, где лежишь: пусть все лицо будет в креме!» - и полторы минуты все просто смеялись: Харди лежал неподвижно с головой в торте! Он растянулся по полу, в ярости, и видно было только его спину.
«КАЙЕ...»: Еще в одной из короткометражек, которые мы посмотрели, она называется «От супа до десерта» (From soup to nuts, 1928), есть одна очень интересная сцена, в которой женщина пытается, впрочем, безуспешно...
МАККЕРИ: ...поймать вишенку! Очень хорошо помню ее, это был бесконечный гэг: на протяжении всего фильма, мы постоянно возвращаемся к этому плану, где дама пытается полакомиться вишенкой! Это было по-настоящему чудесное время: каждые две-три недели мы должны были делать по короткометражке, и поскольку качество улучшалось, то нам давали все больше и больше времени и денег!
«КАЙЕ...»: Вы общались с другими комиками того времени?
МАККЕРИ: Конечно, и, надо сказать, довольно близко. Мы все очень дружили, хотя и были соперниками, и собирались каждый вечер. Там я очень быстро сошелся с Чаплином, любителем фильмов Лорела и Харди. Одно воспоминание мне до сих пор греет душу - это «письмо поклонника», которое Чаплин мне прислал и в котором он меня поздравлял с моей успешной работой с Лорелом и Харди и предсказывал прекрасное будущее. В похожей на нашу манере тогда работал Китон. На него работали два или три гэгмена и предлагали какие-то шутки, а Китон их уже одобрял или браковал. Тем не менее, мы все время пытались переманить гэгменов друг у друга. С Китоном шансов не было - свои лучшие гэги он чаще всего сочинял сам, а его мы переманить не могли! Еще один человек, которого все пытались переманить к себе, был гэгмен Чаплина... В Америке тогда ходила поговорка: «Найти бы только того негритенка, который писал за Ирвинга Берлина...» Вот и у нас было что-то подобное. Я рад слышать, что Лорела и Харди до сих пор любят во Франции, что они популярны и среди детей нового поколения. Здорово, что их юмор не устаревает, не блекнет со временем.
«КАЙЕ...»: А вы знакомы с Гарри Лэнгдоном?
МАККЕРИ: Разумеется. Но он работал далеко от нашей киностудии, в долине, и я плохо помню его команду. Знаю только, что Фрэнк Капра был его режиссером-постановщиком, и что он был очень талантлив. Артур Рипли тоже работал с Лэнгдоном, и, кроме того, он писал очень интеллектуальные сценарии: это был настоящий эрудит. Да и сам Лэнгдон был, по-моему, слишком интеллектуален, чтобы завоевать широкую публику. Думаю, ему не удалось пробиться только потому, что он нравился лишь избранным.
«КАЙЕ...»: Вы видели фильмы Джерри Льюиса?
МАККЕРИ: Нет, ни одного. И должен признаться, что до недавнего времени не слышал о существовании такого режиссера - так-то жить в Голливуде! И возвращаясь к Лорелу и Харди, я хотел бы добавить, что это была моя идея снимать их вместе. Лорел работал у меня в качестве гэгмена, а «Бэйб» Харди снимался в массовке. В то время статисты приходили в киностудию каждое утро, в надежде получить какую-нибудь работу. Никогда не забуду, как однажды мне пришла идея снять в фильме эту парочку. Я позвал Харди и сказал, что у меня есть для него проект, в котором он будет получать десять долларов в день шесть дней в неделю, а он воскликнул: «О, благодарю вас, это чудесная новость - шестьдесят долларов в неделю! Просто не верится!» А я продолжал: «Кроме того, если фильмы получатся хорошими, то ты будешь получать деньги каждую неделю». Лорел тогда получал сто долларов. Представляете, за сто шестьдесят долларов в неделю у меня была одна из лучших «команд» комиков, по-моему, даже самая лучшая. Но сейчас не об этом. Разумеется, позже им стали платить больше.
«КАЙЕ...»: Но ведь это не единственный конек вашего творчества - ставить рядом людей, которые внешне друг другу не подходят?
МАККЕРИ: Возможно, это могло бы стать внутренним сюжетом моих фильмов... Только я нахожусь слишком близко к ним, сложно оценить.
«КАЙЕ...»: Расскажите еще про сцену из «Незабываемого романа» (An affair to remember, 1957) с Деборой Керр и ребенком на перилах...
МАККЕРИ: Да-да, конечно. Она ему рассказывает, как в детстве сломала себе ногу, а он отвечает ей, убедившись, что сейчас ее нога зажила: «И на что же вы жалуетесь тогда?» В этой сцене я хотел показать довольно-таки редкую для наших экранов вещь - что-то вроде «отвлеченного юмора»... Кроме того, эта сцена позволила мне плавно перейти к следующей: как только этот ребенок, который уже полюбился публике, потому что смог ее насмешить, замечает Кэри Гранта, он говорит: «Знаете, о вас так много говорят». А Кэри Грант его спрашивает, что же именно говорят. Ребенок отвечает: «Не помню - просто каждый раз, когда речь заходит о вас, меня отправляют спать». Таким образом, мне удалось показать зрителю, какого мнения остальные люди о персонаже, не говоря об этом напрямую.
«КАЙЕ...»: Давайте поговорим о начале вашей карьеры: расскажите, пожалуйста, как вы пришли в мир кино?
МАККЕРИ: В самом начале я работал помощницей режиссера. Да, я тогда не знал, что в основном девчонки этим занимаются. Мне до смерти хотелось снимать кино, непременно узнать, что творилось за стенами киностудии, стать частью съемочной группы. Мне безумно нравилась эта профессия. Поэтому я и согласился на работу, суть которой заключалась в том, что мне нужно было следить за сценарием и делать пометки по каждой сцене. Во время съемок я сидел около режиссера, а после шел в студию монтажа. Поскольку мы снимали только авторские сценарии, то в каждый фильм мне удавалось что-то внести. Я получил такой несравненный опыт работы с человеком, который писал, ставил и монтировал свои фильмы, что мне было все равно, какую должность я тогда занимал. Его звали Тод Браунинг, он был известен, почти как Хичкок, своими фильмами ужасов. Тогда он наводил ужас на зрителей: они кричали от страха на каждом фильме. Звездой номер один был Лон Чейни. Но вопреки такой «школе» - и это довольно странно - я никогда не снимал ужастиков, и работал только в тех жанрах, которые мне лично импонировали... Хотя однажды у меня возникло желание работать с Хичкоком: в общем-то, я хотел помогать Альфреду, но в результате, несмотря на все обсуждения, мы так и не смогли найти время, чтобы оба были свободны от других проектов. Я хотел, чтобы в фильме Хичкок сам совершал идеальное преступление. Эта идея его зацепила, его жену тоже. Кстати, наши семьи очень дружили и дочки до сих пор отлично ладят. Мы часто возвращались к этой задумке... Знаете, Хичкок ведь обладал огромным актерским талантом: он вполне проявился во время презентации телеверсии фильмов. Правда, тогда он не снимал для телевидения и включал шуточки только изредка, когда пародировал кого-то, но слушатели заходились в истерическом смехе. Тогда-то мне и пришла идея снять великого режиссера в качестве актера. А все его фильмы мне очень нравятся, всегда смотрю их с большим восторгом. Меня иногда просто поражает, как он пренебрегает логикой: его конечная цель - напугать людей, и, желая нагнать побольше страху, он зачастую отбрасывал логику вообще. Я был в восторге от его фильмов, несмотря на некоторые «разрывы» в повествовательной линии. В одном из фильмов - забыл название - два персонажа очутились в пустыне около призрачного города. Звонит телефон. Один из героев берет трубку, передает второму и говорит: «На, это тебя!» И потом добавляет: «Они хотят, чтобы мы вернулись в город». В следующей сцене они уже в городе. То есть никак не показывается их переход через пустыню. Помнится, я смеялся как ненормальный - настолько это было в духе Хичкока!
«КАЙЕ...»: Расскажите, пожалуйста, поподробнее о работе помощника режиссера.
МАККЕРИ: Мне нравится один фильм, он называется «За гранью закона» (Outside the law, 1930). Мы не укладывались в график съемок. Студия послала меня в Сан-Франциско работать с Лоном Чейни. Тогда в первый раз мне выпал шанс стать «кем-то». Я заработал репутацию. Около десяти тысяч человек вышли на улицу в ту ночь, чтобы посмотреть на мою работу с Чейни, а я прогуливался туда-сюда, важный как ДеМилль. Наконец-то я «кем-то» стал. Я подошел к Чейни, великолепному актеру, и сказал: «Лон, сделай хотя бы вид, что ты меня слушаешь». Мы собрались небольшой группой, и я предлагал ему сделать что-то, например, зажечь сигарету, что, в общем-то, не имело смысла, потому что он сам прекрасно знал, что ему нужно делать. А я делал вид, что руковожу, три дня подряд. Но толпу я впечатлил, конечно. Это был один из самых счастливых моментов за все время моей работы в кино.
«КАЙЕ...»: Вы ведь еще сняли много фильмов с Чарли Чейзом...
МАККЕРИ: Мне будет сложно объяснить комизм его фильмов, это нужно просто видеть. Это что-то вроде комедий Дика ван Дайка, но не думаю, что его фильмы показывали во Франции. Это можно назвать семейной комедией из тех, что перекочевали в телеэфир и стали пользоваться огромной популярностью. Надо сказать, что эти люди с телевидения скопировали немало наших находок. Некоторые фильмы были очень смешными, но совсем не похожими на то, что мы снимали с Лорелом и Харди. Большинство из них рассказывали о злоключениях какой-нибудь пары, мужа и жены. Например, у мужа был очень большой нос, а у жены зубы как у кролика: и вот каждый копит деньги на пластическую операцию, чтобы исправить лицо. Они дружно говорят, что едут погостить у друзей, и не видятся целый месяц. Через какое-то время они случайно встречаются на улице и, разумеется, не узнают друг друга, потому что их лица сильно изменились. Он бросает свою жену, они влюбляются друг в друга. И зритель не считает это аморальным - ведь они же муж и жена! В следующей сцене он приглашает ее к себе. Поняв, наконец, что это за предательство, он приходит в ярость! Его жена посмела изменить ему с другим мужчиной! А то, что он сам не лучше, уже не важно... Это очень смешно, честно.
«КАЙЕ...»: А ваш первый фильм «Второкурсник» (The Sophomore, 1929)?
МАККЕРИ: Это слово, the sophomore, означает студента второго курса американского колледжа. Большинство актеров, сыгравших в этом фильме, сегодня забыто. Единственный, о ком еще вспоминают, это Лью Эйрз. Он единственный, у кого была успешная карьера. Большую часть сценария для этого фильма написал я сам. Такой интересный момент: продюсером был Джозеф П. Кеннеди, он недолго оставался в кинематографе (а своему единственному денежному успеху он обязан мне). Это тот самый Кеннеди, который после стал нашим послом в Англии и отцом несчастного президента. Меня, кстати, пригласили на свадьбу одной из дочек Кеннеди, и я там произнес маленькую речь, в которой рассказал, что я как бы внес свой вклад в образование его детей - поскольку я снял фильм, который принес доход их отцу. Это было un peu drole (фр. довольно забавно). Фильм был о футболе, и, увы, мне кажется, вы бы в нем ничего не поняли, именно поэтому он принес такой доход именно здесь. Потом я снимал «Красный горячий ритм» (Red Hot Rhythm, 1929) тоже комедия, отвратительная. Один из худших моих фильмов. Не сочтите за оправдание, но съемки совпали по времени с забастовкой актеров. Мы могли работать только с теми актерами, которые работали по контракту. А студия была маленькая, так что у нас никого не было. Главного героя - композитора и певца - сыграл актер, у которого голоса не было. Дубляж еще не использовался. Он говорил так хрипло, что казалось, будто беднягу душили: вот такой певец! Но это только одна проблема наших съемок. Больше повезло со следующим фильмом «Из области фантастики» (Let's Go Native, 1930). В нем играли звезды из «Парамаунт Пикчерз»: Джанетт МакДональд, Кэй Френсис, Джек Оуки и не только. Продюсером был Эрнст Любич, мой хороший приятель. И мне хочется поделиться с вами кое-чем очень дорогим для меня: я сам нарисовал цветочную клумбу на его могиле, мы на ней написали только «Эрнст»; очень многозначительно. Он мне очень помог. И фильмы его мне нравятся. Фильм «Дикая компания» (Wild company, 1930) средненький, нечем особо гордиться. «Временная жена» (Part Time Wife, 1930), наоборот, стал очень успешным проектом. Очень смешной фильм! Благодаря этому фильму я сначала удвоил свой доход, а потом и стал знаменитым. Он похож на картину «Ужасная правда» (The awful truth, 1937), за который я получил свой первый «Оскар». Хотя они и сняты по-разному, все же в «Ужасной правде» есть две или три сцены, которые отсылают к «Временной жене». Мне кажется, что в «ремейке» эти сцены более профессиональны. Потом я снял фильм «Нескромный» (Indiscreet, 1931) с Глорией Суонсон, он тоже особого успеха не имел. Впрочем, он довольно забавный, потом это же название получил еще один фильм, совершенно непохожий на мой; вроде бы в нем снимались Кэри Грант и Ингрид Бергман (рус. «Милый сэр», 1958). Особого удовольствия съемки «Нескромного» мне не доставили. Но в такой профессии всегда есть место для удач и неудач. Минуты безудержного счастья могут соседствовать с неприятностями. В случае с фильмом «Нескромный» нам за десять дней до начала съемок сообщили, что снимать мюзикл не получится: а у нас уже пятнадцать готовых песен, да и все действие разворачивается вокруг музыки! И у Глории такой чудесный голос! Джозеф Шенк, основатель студии, попросил нас быстренько найти другую историю, раз уж Глории уже было заплачено. На десять дней мы со сценаристом закрылись в офисе и вышли уже с новым сюжетом, на этот раз без музыки. Об этом частенько вспоминают - сценарий за десять дней! На самом деле, все было не так уж плохо, хотя, мне кажется, могло быть и лучше. Может быть, поговорим об этом?
«КАЙЕ...»: Давайте сначала поговорим об остальных ваших фильмах того времени?
МАККЕРИ: Поймите меня правильно - мне так не терпится поговорить о том, что мне нравится! Например, в фильме «Малыш из Испании» (The kid from Spain, 1932) самая невероятная коррида за всю историю кино. И многие критики со мной согласятся. Весь эпизод занимает восемь-десять минут, но в нем столько юмора, столько эмоций! В качестве дублера для сцены с преследованием быка я выбрал юного мексиканца лет двадцати, который был похож на Эдди Кантора; тот факт, что в сцене был задействован дублер, ни в коем случае не умаляет таланта Кантора, все и так понимают, что тореро из него так себе. В сцене присутствует несколько планов, в которых бык подбрасывает матадора на рогах, поэтому, разумеется, во избежание несчастного случая, который мог закончиться плачевно, молодой дублер носил специальную уплотненную защитную экипировку. Пять дней подряд мы пытались сделать эту сцену, было много проблем. Когда нам было нужно, чтобы бык нападал, он стоял неподвижно. А как только камеры выключали, он сразу пытался нас всех растерзать. После тысячи тщетных попыток, я сдался, ушел к себе, и тут ко мне пришел наш оператор. Солнце еще не село. Пока меня не было, тореро и оператор были одни на площадке и сами, без моей помощи, сняли сцену. Я сразу же захотел отблагодарить смелого юношу. Мне сказали, что для этого нужно пойти в больницу. И я пошел, конечно. У него были переломаны ребра, но единственным, что он без устали повторял, было: «Сэр, я сам снял защиту! Но я же понимал, как вам нужна эта сцена, поэтому я все равно пошел ...» Удивительный юноша...
«КАЙЕ...»: После вы сняли другой фильм, «Утиный суп» (Duck soup, 1933), который, возможно, лучший в фильмографии братьев Маркс...
МАККЕРИ: Знаете, я его не очень люблю. Но зато как режиссер я стал профессиональнее. Вообще-то, я не хотел его снимать. Это Марксы хотели, чтобы я был постановщиком. Я отказался. Они разозлились, расторгли контракт со студией, ушли. А я вернулся в студию, возобновил контракт, и мне казалось, что я был теперь в безопасности. Марксы тут же со всеми помирились, вернулись в студию, и я не заметил, как уже стал их режиссером. Самое удивительное в этом фильме, что мне удалось не свихнуться во время работы. Я действительно не хотел работать с ними - они же сумасшедшие! Было практически невозможно собрать всех четверых вместе. Все время одного не хватало. Это самая тронутая компания, которую я когда-либо знал. Однако мне это не помешало по-настоящему насладиться процессом съемок многих сцен. На меня оказал влияние опыт работы в немом кино, поэтому я предпочитал взаимодействовать с Харпо. Это был не «мой» фильм. И то был единственный раз (по крайней мере, мне так кажется), когда юмор жил в диалогах: единственный возможный вариант для Граучо. Четверо или пятеро гэгменов писали для него шутки. Я не вмешивался. Возможно, фильм притягивает своей свежестью: это был законодатель... Мне больше по душе «Первая красавица XIX века» (Belle of the Nineties, 1934). Фильм полностью соответствует названию. История разворачивается в девяностые. В нем есть замечательные сцены. Поскольку я в душе (да-да, и я тоже) музыкант, то больше всего мне запомнилась работа с Дюком Эллингтоном. Я его держал на две недели дольше, чем предполагалось, и однажды владелец студии пришел посмотреть, как идут дела на съемочной площадке. А я как раз играл на фортепиано в сопровождении оркестра, а Эллингтон дирижировал... Этот главный, он нам всем платил, принялся орать: «Больше никакого Эллингтона! Все закончить до вечера!» Эллингтон - один из величайших музыкантов нашего времени. Я сам видел, с какой поразительной скоростью он мог сочинять! Когда босс установил нам этот новый срок, был уже почти полдень. Оставался еще один номер с дирижированием. Эллингтон встал, подошел поближе к своей «банде», к оркестру, и стал каждой секции тихонько напевать нужную партию. Пару раз прервавшись на то, чтобы проиграть сложные моменты на фортепиано, он всего за несколько часов сочинил всю аранжировку. В шесть Мэй Уэст ее уже пела, и мы уложились в срок. И музыканты все тоже были талантливы - без них не случилось бы чуда - номер без единой ноты на бумаге. Как здорово, наконец, поговорить не о себе любимом!
«КАЙЕ...»: Вы написали песни...
МАККЕРИ: Только слова, разумеется... Потом был фильм «Рагглз из Ред-Гэпа» (Ruggles of Red Gap, 1935), история одного метрдотеля из Великобритании, который уехал в Штаты, поскольку, как он объяснял, в Англии его «судьба» - остаться на всю жизнь метрдотелем, а в Америке будет шанс эту «судьбу» приручить и исправить своими собственными руками. Имея совсем немного денег в кармане, он открыл ресторан, а богатые познания в области кулинарии позволили ему сделать состояние. В самой середине фильма он произносит монолог из Геттисбергской речи Линкольна о свободе Американского народа... А «Млечный путь» (The Milky Way, 1936) я не особо люблю. Гарольд Ллойд играет молочника, который совершенно случайно становится чемпионом в среднем весе - комедия, конечно же... Для некоторых было настоящей удачей, что на протяжении всего фильма все пили только молоко... Мне же повезло меньше - корова попалась больная, и меня на скорой увезли прямо из студии, такая температура поднялась... Благодаря этому фильм я доделать не смог, и хорошо. Я тогда чуть не умер, но, кажется, игра стоила свеч. Гарольду Ллойду бы понравилось, что я тут рассказываю! В фильме встречаются забавные сцены, но, в общем, он напоминает мне те лепешки, которые пекут из того, что осталось и некуда деть. За фильм «Ужасная правда» я получил «Оскар», и мне на самом деле было очень приятно над ним работать. С Айрин Данн, Кэри Грантом и Ральфом Беллами никаких проблем не возникало. Это один из фильмов, который я снял очень быстро. А еще мне нравилось, что история была похожа на мою жизнь (никому не говорите, жена меня убьет). Но должен сразу заметить, что сцены, в которых развивалась тема неверности, совершенно не автобиографичны: это мое богатое воображение... Что касается фильма «Уступи место завтрашнему дню» (My way for tomorrow, 1937), то, несмотря на все забавные моменты, это один из самых грустных фильмов, которые я когда-либо снимал. В нем много «пафоса»: это история семейной пары, которая воспитывает пятерых детей и, в конце концов, оказывается у них на иждивении из-за катастрофической нехватки денег. У детей свои проблемы, и они постоянно ссорятся из-за родителей... Это смешно и грустно одновременно. Сложно что-то еще сказать об этой картине, ее нужно просто смотреть. После этого фильма я получил множество телеграмм, в которых говорилось, что мне дали премию Академии кинематографических искусств и наук за более слабый из двух фильмов, да я и сам предпочитал «Уступи место завтрашнему дню». Если у меня и есть талант, то он вполне проявился в этом фильме.
«КАЙЕ...»: После вы сняли «Ковбой и леди» (The cowboy and lady, 1938)...
МАККЕРИ: Нет! Это не мой фильм! Я вам сейчас расскажу, как все случилось, тут еще замешан Сэм Голдвин. Я находился на отдыхе - в одиночестве - восстанавливался после серьезной болезни; счета приходили все больше и больше: пора было начинать искать деньги. Я быстренько набросал историю под названием «Ковбой и Леди» и рассказал ее Уилли Уайлеру. Уайлеру она понравилась, но сам я никогда еще не чувствовал себя таким измученным: нужно было проговорить все роли, объяснить каждую ситуацию, и т.д. Он мне посоветовал обратиться к Сэму Голдвину. Я пошел к нему, дрожа от страха и молясь на удачу. Господин Голдвин остался доволен и даже выделил мне двадцать пять тысяч долларов, которыми я смог расплатиться за лекарства и докторов. А потом Уилли передумал: снимать фильм он больше не желал. Я даже подумал, что он одобрил сценарий, просто чтобы оказать мне добрую услугу и вытащить из неприятностей. Голдвин позвонил мне и сказал, что у него для меня сюрприз: он хотел, чтобы я сам снял этот фильм. Я ответил, что сюжет мне не особо близок. Не записывайте, на самом-то деле я сказал: «Что? Снимать эту дрянь?» Вот так вот.
«КАЙЕ...»: А как насчет первой версии фильма «Любовный роман» (Love affair, 1939)?
МАККЕРИ: Честно сказать, первая и вторая мало чем отличаются. Вообще, это мой единственный ремейк на собственный фильм. Я его снимал, потому что мне сама любовная история понравилась. И все известные актрисы, которые сыграли эту роль на телевидении или на радио, согласились, что эта история одна из самых любимых. Поскольку, по крайней мере, два поколения молодых людей не имели возможности посмотреть первую версию фильма, то я чувствовал, что должен был рассказать ее заново, для них. А разница между «Любовным романом» и «Незабываемым романом» (An affair to remember, 1957) состоит в различии между Шарлем Буайе и Кэри Грантом. Кэри Гранту никогда не удавалось скрыть свое удивительное чувство юмора; несмотря на все попытки, он так и не смог от него избавиться. Поэтому вторая версия даже в самых трогательных сценах комична. Был бы Грант таким же искренним как Буайе... Нет, я ничего не имею против него: я его очень ценю, но его скрытый юмор всегда вылезает наружу. Мне больше по вкусу первая версия, ее красота, а вторую люблю за кассовые сборы.
«КАЙЕ...»: Мы недавно посмотрели «Однажды в медовый месяц» (Once Upon a Honeymoon, 1942)...
МАККЕРИ: Мне эта лента не нравится. Я ее даже ненавижу. С ней было много проблем, не хочу об этом распространяться. На этот фильм, как говорится, боги меня бросили одного.
«КАЙЕ...»: Есть один момент, который нам показался довольно странным: в конце фильма, план, где лодка поворачивает...
МАККЕРИ: ...чтобы забрать Вальтера Слезака, который тонет? Я этот план и не снимал! Это кто-то со мной зло пошутил. В моей версии я его оставил тонуть. Но ребята со студии, видимо, вырезали кусок с поворачивающейся лодкой из какого-то другого фильма и вставили его в мой: наверное, финал им показался слишком негуманным. А мне, напротив, кажется, что было лучше, поскольку персонаж был настолько гнусный тип, что было бы здорово дать ему утонуть. То, что на киностудии могут подделать фильм, как только он выйдет из-под вашего контроля, совсем не смешно. Что же, всякое бывает! Вообще, мне и сценарий не очень нравился: но сценарист лично пришел ко мне, а поскольку я сам люблю писать истории, то пришлось ему помочь, и я сам не заметил, как по уши ушел в работу...
«КАЙЕ...»: Во Франции очень сложно найти ваши «религиозные» фильмы «Идти своим путем» (Going My Way, 1944) и «Колокола святой Марии» (The Bells of St. Mary's, 1945)...
МАККЕРИ: Вот это печально! Эти два фильма имели огромный успех, и можно даже сказать, что в определенном смысле они и есть вся моя карьера. Но на самом деле, это не религиозные фильмы - в них много юмора. И уж тем более ни в одном нет никакой набожности. Один кардинал сказал, что фильмы «по-хорошему дерзкие» - теперь, думаю, ясно, какова тональность этих картин. Мне сложно рассказывать о них, поскольку каждый незначительный эпизод имел огромное значение. Для этого я даже придумал теорию, которая называется «неизбежность случайностей» и которую можно применить ко всем моим фильмам. Другими словами можно ее описать так: «Если что-то одно происходит, то другое обязательно из этого вытекает». Как день и ночь, что сменяют друг друга, так и события связаны между собой, и именно так я строю развитие сюжета: получается серия случайностей, событий, которые следуют друг за другом и порождают друг друга. У меня нет сложной интриги, на самом деле... Возвращаясь к этим двум фильмам, хочу сказать, что я стал их снимать, просто чтобы сделать что-то прекрасное, и работа принесла мне огромное удовольствие. Я был удивлен, что первый фильм заработал столько денег: я думал, это был незначительный фильм, и все остальные, как и я, были весьма поражены таким успехом. В фильме «Идти своим путем» Бинг Кросби сыграл священника, который писал и пел песни. Под чужим именем он продавал песни продюсеру и таким образом собирал деньги для церкви. Девушка, которую он любил, стала очень известной певицей, и, чтобы помочь ему, она заручается поддержкой филармонического оркестра, не потратив на него ни гроша. Всем хотелось получить «музыкальную комедию», поскольку песни были очень важны, но вышла скорее «драматическая комедия». За «Колокола святой Марии» я принялся, потому что получил стопку писем со всего мира, в которых говорилось, что если я сделал священников такими гуманными и популярными, то того же заслуживают и монашки с матушками... Мне говорили, что я им должен: ведь они тоже живые, жаждущие, веселые и т. д. Но в этом фильме было немного песен, по сравнению с первым. Я не понимаю, почему во Франции «Идти своим путем» не стал популярен: песни очень ритмичные, под эти мелодии даже можно танцевать! (Здесь МакКери начинает напевать главную тему...) Кроме того, в фильме звучит и «Аве Мария», и «Магнификат», и «Хабанера» - в общем, это не совсем типичные американские песни: они вполне понятны каждому! Есть и вторая сюжетная линия: любовная связь священника до его облачения в сутану. Я бы очень хотел вам описать эту сцену, но все-таки нужно, чтобы вы ее сами увидели, она чудесна: священник и его юная возлюбленная не виделись несколько лет, потому что она уехала в Швейцарию изучать вокал. Они встречаются под дождем, она говорит, что читала все его письма, пока они еще приходили, при свете луны. Поскольку идет дождь, то на Кросби надет плащ, он поднял воротник так, чтобы не было видно сутаны. Она сообщает ему, что стала звездой «Метрополитен-Опера», и зовет к себе в комнату укрыться от дождя. Они уходят. Она просит его поговорить с ней, пока она красится. Здесь он снимает свой плащ, она видит его одеяние священника и понимает, почему ее письма оставались без ответа. А в «Колоколах святой Марии», наоборот, никаких любовных сюжетов. Обычный спор о том, как лучше воспитывать детей. На замену приболевшему настоятелю присылают совсем молодого юношу. Первое, что он делает - объявляет детям, что будет стремиться завоевать их любовь как можно быстрее. Чтобы достичь своей цели, он сразу же объявляет каникулы в школе, и дети, разумеется, ликуют! Ингрид Бергман было достаточно просто взглянуть в глаза молодому человеку, чтобы он понял: неприятности для него еще только начинаются.
«КАЙЕ...»: Как вам кажется, дети играют важную роль в вашем творчестве?
МАККЕРИ: Должен признаться, я очень люблю детей. Они могут быть непревзойденными актерами (они, кстати, получили «Оскар» за «Колокола...»). Мне нравится показывать их наивность, их различные точки зрения, их вечное «почемучканье», загоняющее взрослых в тупик. Идея следующего моего фильма «Хороший Сэм» (Good Sam, 1948) мне казалась поначалу потрясающей, но я, видимо, ошибался. Фильм шел с успехом какое-то время, но когда после двух больших успехов приходит один маленький, то его воспринимают как провал. Мне кажется, я теперь понимаю, почему все пошло не так, как я задумывал: Синклер Льюис отказался работать над сценарием и сказал мне, что в наше время человек, который выбирает жизнь затворника - идиот, и его, Синклера, станут таковым считать. Но я с такой яростью защищал своего персонажа, что решил сделать фильм сам, с Гэри Купером в главной роли. Однако Синклер Льюис был прав: зрители посчитали неестественным, что человек помогает своему близкому. Каждый день мы видим, как что-то случается без постороннего вмешательства, и никто не бежит на помощь раненым. Не так давно в Нью-Йорке двое мерзавцев изнасиловали женщину, а прохожие просто безучастно наблюдали за происходящим. Они даже не попытались вызвать полицию. Это невероятно. Как вы понимаете, это было не самое подходящее время для фильма про самопожертвование. Во время работы над фильмом «Мой сын Джон» (My son John, 1952) случилась трагедия, о которой я не мог рассказывать. В разгар съемок умер Роберт Уокер. Если бы не это несчастье, то я бы снял свой лучший фильм... Однажды ночью мне позвонила дочь и сказала, что Роберт скончался. Это был конец. Вся команда была в ужасе, как и я сам. Мы остановили все выплаты, и команда принялась за работу в других фильмах. Съемки нашего фильма были приостановлены на три месяца. Киностудия хотела получить деньги, поэтому мы не могли раскрыть кончину Уокера: мне пришлось прибегнуть ко всем тем уловкам, которым научила меня профессия, чтобы из нескольких отснятых сцен сделать настоящий фильм. У нас все получилось, получилось закончить фильм, и он сразу получил номинацию на «Оскар» за лучший сценарий. За три месяца упорной работы мне удалось создать три или четыре версии фильма, потом я взял эпизоды, где Уокер играл со своей матерью и заменил ее на Вана Хефлина, игравшего сотрудника ФБР. Но сцену не удавалось закончить, поскольку Уокер должен в конце умереть. Тут я и вспомнил Хичкока с его «Незнакомцами в поезде» (Strangers on a train, 1951), где в одной сцене герой Уокера погибает под каруселью. Было часа три утра, я ходил туда-сюда по своей комнате и ждал, пока это лентяй Хичкок проснется. Семь утра: еще слишком рано вытаскивать Хича из постели! Восемь утра: все еще рановато для него - но если я подожду до девяти, то он уже может уйти. Я полистал газеты и убедился, что он ничего сейчас не снимает. В полдевятого я созвонился с Хичкоком и спросил: «У тебя есть гибель Уокера крупным планом?» Он ответил: «Даже не знаю. Но я могу соединить тебя со студией, посмотрим всю сцену и увидим. Я знаю, в каком ты сейчас положении. Это сможет тебе помочь?» «Помочь? Да это мне жизнь спасет! По задумке, он погибает от пули и произносит такие слова: "Я каюсь", они есть на его записи...» У Хичкока в сцене под каруселью с Уокером разговаривает молодой Фарли Грейнджер. Я уже закипал: «Ну же! Уходи! Проваливай!» К счастью, на секунду Грейнджер отошел, и Уокер остался в кадре один, говоря какие-то слова. Я взял этот план и заменил текст. Я не доверял актерам, боясь, что они расскажут журналистам о смерти Уокера - а это было запрещено студией - поэтому я сам произнес последние слова еле различимым шепотом... С фильмом «Сатана никогда не спит» (Satan Never Sleeps, 1962) тоже был кошмар. В процессе съемок более влиятельные, чем я, люди начали менять изначально прекрасную историю. В конце концов, я бросил все, и в последние пять дней всем управлял мой ассистент. Когда я работал над «Незабываемым романом», моей целью быть понять, такой ли я хороший сценарист и режиссер, как двадцать лет назад. Я не спал ночами, пытаясь улучшить фильм: я написал около трети новых диалогов. Я все еще помню, как однажды в Мадриде встретился с Деборой Керр, и она меня спросила: «Ты помнишь тот диалог в сцене на мосту: "Зима, вероятно, очень холодна для тех, кого не греют воспоминания, и вот мы уже скучаем по весне..." Помнишь, Лео?» Я ей ответил: «Еще бы! Я целую ночь его писал...» Я неизменно пытался обойти того МакКери, что творил двадцать лет назад. Давайте я вам расскажу забавный случай с Кэри Грантом. Мы сняли вместе два или три фильма, довольно успешных, но его доход от сборов не увеличивался, да и «Парамаунт» не спешил возобновлять контракт. Я встретил его во время прогулки на углу Вайн и Мелроуз. Он сказал мне: «"Парамаунт" со мной распрощались - теперь брожу по улицам». Я ему ответил: «А я что тут, по-твоему, делаю? "Парамаунт" меня тоже выставили!» Мы были два бродяги. Но все наладилось, и через год мы вместе получили «Оскар». В Америке никак не рекламировали фильм «Собирайтесь вокруг флага, ребята!» (Rally 'Round the Flag, Boys!, 1958)... Вот честно, вам не кажется, что первая половина фильма лучше? Нет? Обе нравятся? Мне не понять... На самом деле, я написал всю историю: автор книги был ужасно зол на меня за то, что от его произведения я взял только имена персонажей - все остальное я сам сочинил. Моя концовка мне кажется очень смешной. Но давайте я вам расскажу еще кое-что забавное. Я снимал финал, где Джоэнн Вудворд и Пол Ньюман лежа в постели выбирают меню... В этот момент на площадке появляется тип, который без ума от Джоан Коллинз. Он попросил оказать ему услугу и снять сцену с Джоан. Поскольку день прошел легко, и это был последний день съемок, то я согласился. Я поразмыслил чуток и попросил ассистента привести Джоан и найти ванну. Тот парень реально был помешан на Джоан. Я ей говорю: «Раздевайся». Она мне: «Зачем?» Ну, вы понимаете, что я стал снимать эту сцену только чтобы этот тип увидел как полураздетая Джоан принимает пенную ванну... Мне казалось, Джоан станет великой актрисой. И я мог ей помочь. Вначале она чувствовала себя очень неуверенно, но постепенно начала доверять мне. Я сказал ей, что буду снимать ее, только если она уволит своего психоаналитика и позволит мне им стать. Я еще добавил: «Хочешь полежать на кушетке, приходи на мою...» Она рассмеялась, но с психоаналитиком попрощалась, а я разрешил ей делать все, что она хотела, например, танцевать безумные танцы. Мы сняли очень много для этого фильма. Но все было очень просто: например, когда снимали сцену с Ньюманом в отеле, я сказал Коллинз: «Ты одна в комнате с мужчиной, и ты хочешь обольстить его». А она начала чесать его за ушком... Черте что! Но мы так повеселились... Но проблема-то оставалась прежней: все пытались снять дорогостоящий фильм. Не могу сказать, что они были неправы. Но это так грустно!
«КАЙЕ...»: Какие ваши любимые фильмы?
МАККЕРИ: Не обязательно в таком порядке, но это точно «Идти своим путем», «Любовный роман», «Незабываемый роман»... В любом фильме есть эпизоды, которые мне очень нравятся, например, сцена со старой дамой в «Незабываемом романе», сцена, в которой мы видим болезнь Деборы Керр, некоторые сцены из фильма «Колокола святой Марии». Мне всегда очень хотелось сделать фильм из сцен, которые мне нравятся, но! Всегда приходится вставлять и другие эпизоды, менее прекрасные... Не хочется рассказывать вам о сюжете фильма, который я пишу: он такой простой, что его будет легко украсть. Я, помнится, как-то рассказал, что хочу снимать «Марко Поло» - и потерял сто двадцать шесть тысяч долларов, поскольку новость напечатали в журнале, и было снято четыре фильма «Марко Поло». А я так своего и не сделал! Проект «Марко Поло» должен был стать «мюзиклом» с Марио Ланца, который тогда еще был худым. А когда я вернулся из гор, где писал сценарий и песни, он уже растолстел. У меня прямо сердце оборвалось. Я не собираюсь менять жанр будущих фильмов: мне нравится, когда зрители смеются, плачут, когда история имеет смысл, и мне хочется, чтобы зрители выходили из зала чуть-чуть счастливее. («Cahiers du Cinema», 1965. Перевод: Мария Канатова, «Cineticle»)