на главную

ЗЕМЛЯ (1930)
ЗЕМЛЯ

ЗЕМЛЯ (1930)
#30445

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 78 мин.
Производство: СССР
Режиссер: Александр Довженко
Продюсер: -
Сценарий: Александр Довженко
Оператор: Даниил Демуцкий
Композитор: Лев Ревуцкий, Вячеслав Овчинников (1971), Александр Попов (1997), ДахаБраха (2012)
Студия: ВУФКУ

ПРИМЕЧАНИЯDVD-издание absolut MEDIEN (ZDF/ARTE); муз. сопровождение А. Попова.
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Степан Шкурат ... дядько Опанас
Семен Свашенко ... Василь, сын Опанаса
Юлия Солнцева ... дочь Опанаса
Елена Максимова ... невеста Василя
Николай Надемский ... дед Семен
Иван Франко ... кулак Архип Белоконь
Петр Масоха ... Хома Белоконь, сын кулака
Владимир Михайлов ... священник
П. Петрик ... секретарь комсомольской ячейки
Павел Уманец ... предсельсовета
Е. Бондина ... молодая крестьянка
Лука Ляшенко ... молодой кулак
Василий Красенко ... Петро
Николай Уманец

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 1401 mb
носитель: HDD3
видео: 704x512 DivX V5 2120 kbps 25 fps
аудио: AC3 384 kbps
язык: нет
субтитры: Ru
 

ОБЗОР «ЗЕМЛЯ» (1930)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Драматическая история крестьянской семьи в эпоху коллективизации. Рушится привычный жизненный уклад, казавшийся незыблемым. Бывшие односельчане становятся врагами, и в новом колхозе происходит убийство...

Крестьянин-середняк Опанас Трубенко (Степан Шкурат) не очень одобряет сына Василя (Семен Свашенко), ставшего во главе комсомольцев-активистов, агитирующих земляков вступать в колхоз. Все село сбегается посмотреть на чудо - прибытие первого трактора, который, несмотря на небольшие технические неполадки, производит неизгладимое впечатление своими возможностями. А ночью кулацкий отпрыск Хома Белоконь (Петр Масоха) подло убивает тракториста Василя, идущего домой со свидания с любимой невестой Натальей (Елена Максимова)... (Евгений Нефедов)

Поетична кінорозповідь про події, пов'язані з колективізацією в Україні наприкінці 1920-х, про створення перших колгоспних комун, про класову ворожнечу на селі. Помирає в саду, серед яблунь і груш, сивий дід - на землі народився, на землі творив, у землю й піде. А йому на зміну прийшов, на цю ж землю, білозубий онук Василь, красень-парубок. Ось він їде на «сталевому коні», переорює межі, якими розрізано землю на шматочки... Земля належить всім - саме з таким гаслом входить у життя нове покоління. Та не до вподоби це тим, хто тримається за свої «клаптики» - здоганяє Василя куля з чорної пітьми. На похорон Василя сходиться все село. Навіть мертвий веде за собою селян Василь. У безсилому відчаї намагається зізнатися вбивця, син сільського багатія. Заритися б у землю, однак і вона не хоче приймати його...

"Отак живе собі село мало не споконвіку, притулившись десь попід горою край тихої затоки, працює, плодиться, оре-сіє, годує хлібом світ, співає, сміється, плаче, помирає - тихо, немовби в озері. Зате вже як скоїться щось, то вже таке, що й не вигадаєш, i в сні не виспиться, i ніде в світі не натрапиш, i не збагнеш відразу - що воно, звідки, чому й до чого. Довго потім гудуть - не вгавають балачки очевидців, спогади свідків, перекази старих брехунів, i вже не добрать тоді - так воно було чи не так i чи було справді, чи тільки примарилось Архипові Білоконю. Ні, не примарилось. Прийшло воно i є. Нова сила речей постала з революційного ладу з такою незаперечністю, як світ постає з світу". (Олександр Довженко. «Земля», 1930-1952)

Кинопоэма о событиях, связанных с коллективизацией на Украине в конце 1920-х, о создании первых колхозных коммун, о классовой вражде на селе. Фильм начинается со смерти. В саду, под яблоней, умирает старик. "Умираешь, Семен?" - спрашивает его ровесник-приятель. И получив утвердительный ответ, одобрительно говорит: "Так. Ну, умирай". Это - благостная, безболезненная смерть, естественная, как падение перезревших яблок. Эти яблоки никто не будет есть: они удобрят собою землю, и яблоня осенью родит новые. Метафора повторяется. Перед смертью старик просит дать ему яблоко и с аппетитом ест его. Камера останавливается на малышах, которые тоже едят яблоки. Потом случается вторая смерть. В отличие от первой - насильственная. Молодого комсомольца Василя убивает кулак, межу которого он распахал для колхозного поля. Все знают, кто это сделал. Естественная реакция отца и местных властей - найти и покарать убийцу. Ничуть не бывало. Середняк-отец, которого тоже не сегодня-завтра раскулачат, принимает убеждения сына, который отдал за них жизнь. Он отвергает попа, пришедшего предложить свои услуги, и просит, чтоб сына похоронили по-новому. Гроб несут на руках друзья. Ветки деревьев, словно прощаясь, гладят прекрасное лицо покойного. Его сопровождает огромная толпа молодежи с просветленными лицами, песнями и танцами. Они несут цветы и ветки - символ плодородия. Василь погиб не зря...

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1930
Победитель: Топ иностранных фильмов.
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1932
Зрительский референдум (участие в конкурсе) (Александр Довженко).

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Заключительный фильм кинотриптиха Александра Довженко («Звенигора» (1927), «Арсенал» (1929), «Земля»), одна из общепризнанных вершин немого кино.
В целом, «Звенигора», «Арсенал» и «Земля» рассматриваются как отдельный этап в творчестве режиссера, тем более, что главных героев этих фильмов сыграл один актер - Семен Свашенко.
Александр Довженко. «Земля» (воспоминание автора о сценарии и фильме, 1930-1952) [укр., рус.]: http://ukrlit.org/dovzhenko_oleksandr_petrovych/zemlia; http://www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=867; http://lib.ru/SU/UKRAINA/DOVZHENKO/zemlya.txt; http://lib4school.ru/printthebook.php-id=21&bookid=8-1.htm.
Съемочный период: июль - ноябрь 1929.
Фильм снимали на созданной незадолго до этого (1928) Киевской кинофабрике (Киевской киностудии). Подробнее - https://uk.wikipedia.org/wiki/Кіностудія_імені_Олександра_Довженка.
Место съемок: Шишацкий район Полтавской области.
Кадры фильма; кадры со съемок: http://ru.vpoltave.info/post/42436; http://cine.gr/film.asp?id=712726&page=11; http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/2473/foto/.
Премьера: 8 апреля 1930 (СССР); 17 июля 1930 (Германия); 17 октября 1930 (США).
Англоязычное название - «Earth».
Руководство «Украинфильма» признало, что «Земля» отвечает по своей идеологической ориентации линии партии и мерам, принятым для земельной реорганизации в сельском хозяйстве. Но критики Павел Бляхин, Хрисанф Херсонский и особенно Демьян Бедный моментально начали обвинять Довженко в пренебрежительном освещении классовой борьбы, пантеизме и биологизме, в защите кулаков и воспевании грусти о прошлом. Николай Бажан, один из немногих, встал на защиту режиссера, понимая его особое отношение к коллективизации: переход патриархального крестьянства к коллективистскому обществу обязательно проходить через постоянный конфликт человека и природы. После необходимых купюр и 32-х официальных и частных показов 8 апреля 1930 «Земля» выходит на киевские экраны, а уже 17 апреля фильм снимают с показа. Официальная причина - натурализм и посягательство на обычаи. Довженко пишет в «Автобиографии» о том, что случилось с ним после премьеры «Земли»: "Радость творческого успеха была жестоко подавлена чудовищным двуподвальным фельетоном Демьяна Бедного под названием «Философы» в газете «Известия». Я буквально поседел и постарел за несколько дней. Это была настоящая психическая травма. Сначала я хотел умереть". У фильма был грандиозный успех в Европе, а в СССР «Землю» «реабилитируют» только в 1958 после Всемирной выставки в Брюсселе.
Александр Довженко: "Я видел сон. В поле хлеба, золотые, бескрайние. И небо такое синее, такое яркое, какого в жизни никогда не бывает. А если и бывает, а если и кажется оно таким, то лишь в необычные времена. А было это небо и степь Украины. А на переднем плане в хлебах стояли три молодые прекрасные девушки с серпами. Стояли в той одежде, в какую нынче не одеваются. И плакали. Молча. Небо, хлеба, девичья краса, солнце и горючие слезы трех несостоявшихся женщин. А был это даже не плач. Была несказанная молчаливая тоска и печаль. Не скатывались слезы. Застыли в глазах" (Из записных книжек).
Картина была восстановлена на к/ст. «Мосфильм» в 1971 году. Автор музыкального сопровождения Вячеслав Овчинников.
В фильме «Манхэттен» (1979) Вуди Аллена главный герой смотрит довженковскую «Землю». А в картине Анджея Жулавски «Главное - любить» (1974), с Роми Шнайдер в главной роли, афиша «Земли» висит на стене дома, в котором происходят основные события.
Александр Довженко: "Возможно, что мы все еще находимся на доисторическом этапе развития кинематографа. Когда кинематографисты откажутся от обыденности художественного представления и превратят кино в невероятную и исключительную категорию восприятия, тогда и наступит по-настоящему великая история кино" (1933).
В 2012 Национальный центр Александра Довженко начал реставрацию фильма на основе оригинальной версии 1930 года. Музыкальное сопровождение к фильму на протяжении зимы - весны 2012 на заказ Довженко-Центра создала украинский этно-хаос группа «ДахаБраха». О своей работе над саундтреком участники группы говорят: "Делать музыкальное сопровождение для «Земли» Александра Довженко было для нас большой честью и непростым творческим вызовом. Кадр за кадром украинский шедевр мирового кинематографа поражал нас каждый раз, как мы брались за работу. Как бы мы не пытались работать над фильмом, как самодостаточным художественным явлением, избежать идеологической оценки нам не удалось. Безусловно, мы озвучивали фильм с точки зрения человека XXI века, который знает, что после 1930 года, когда была закончена работа над «Землей», были годы коммунистического Голодомора 1932-1933, годы репрессий, и мы знаем о непростой судьбе самого Довженко в социалистической империи. Вместе мы стремились передать также и подлинность и наивность тех чувств и посланий, которые несли нам те времена и та эпоха, и которые несет нам и сегодня наша Земля". Проект был представлен на Одесском международном кинофестивале (2012) и ГОГОЛЬFESTе (2012). Марко Галаневич (ДахаБраха) рассказывает о проекте по озвучиванию фильма - https://www.youtube.com/watch?v=PrrZRl6NThs.
Обзор изданий фильма - http://vobzor.com/page.php?id=707.
«Земля» на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v15115.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 85% на основе 13 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/zemlya-earth-soil1930).
Один из любимых фильмов Андрея Тарковского.
Андрей Тарковский: "Если сравнивать меня с каким-нибудь другим режиссером, то с Довженко. Он был первым режиссером, который сделал проблемным вопрос об атмосфере в кино". Перед тем как приступить к каждой своей новой работе, Тарковский пересматривал «Землю» Доженко. А на съемках «Зеркала» (1974) он пошел еще дальше: на препродакшне посеял гречиху, чтобы воссоздать белоснежное поле завораживающего пейзажа Довженко, воспоминание о котором сохранил с детства. Так и получилась одна из самых знаменитых сцен фильма, где идеально соединились память и сон: доктор поднимается с земли - порыв ветра по направлению к камере, и по гречишному полю проходит рябь.
Картина входит во многие престижные списки: «12 лучших фильмов всех времен и народов» по опросу 117-ти критиков и киноведов из 26-ти стран на Всемирной выставке в Брюсселе (1958); «Шедевы мирового кинематографа» (ЮНЕСКО, 2015); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие фильмы эпохи немого кино» по версии сайта Silent Era; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound (2012); «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии МКФ в Торонто; «100 лучших фильмов ХХ века» по версии журнала Time Out; «Рекомендации Гарвардского университета»; «Лучшие фильмы СССР и РФ» по версии пользователей LiveJournal; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии кинокритиков: http://www.mrqe.com/movie_reviews/zemlya-m100025855; http://www.imdb.com/title/tt0021571/externalreviews.
«Земля» на сайте компании «absolut MEDIEN» - https://www.absolutmedien.de/film/857/Erde.
Інна Білоножко. «Олександр Довженко 'Земля'» - http://sumno.com/ab.
Віталій Скоцик. «Чому комуністи заборонили «Землю» Довженка?» - http://blogs.lb.ua/vitaliy_skotsyk/333196_chomu_komunisti_zaboronili_zemlyu.html.
Всеукраинское фотокиноуправление (ВУФКУ) - государственная кинематографическая организация (1922-1930). 13 марта 1922 ВУКФУ был создан на базе Всеукраинского кинокомитета, получив юридический статус от Украинского экономического совета 2 мая 1922. Государственная организация объединила всю отрасль, включая киностудии, кинопрокат, кинопромышленность, кинообразование и кинопрессу Украины и Крыма. В совет ВУФКУ входило пять человек, выбранных административной властью и утвержденных правительством. В распоряжение организации попадают ателье Ермольева и Ханжонкова в Ялте, а также студии Гроссмана, Харитонова и Борисова в Одессе. Через 3 года ВУФКУ становится второй по мощности государственной кинофирмой в СССР после «Совкино», если взять за экономический критерий принцип самофинансирования. Украинское фильмопроизводство до 1926 года было сосредоточено на Одесской и Ялтинской студиях. 1 декабря 1928 начала работу Киевская кинофабрика. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/ВУФКУ.
Александр Довженко / Олександр Довженко (17 (29) августа 1894, хутор Вьюнище (Сосница) - 25 ноября 1956, Переделкино) - украинский советский кинорежиссер, писатель, кинодраматург, художник. Классик мирового кинематографа. Заслуженный деятель искусств Украинской ССР (1939), Народный артист РСФСР (1950). Лауреат двух Сталинских премий (1941 - I степени за фильм «Щорс»; 1949 - II степени за фильм «Мичурин») и Ленинской премии (1959, посмертно; за фильм «Поэма о море»). Подробнее - https://uk.wikipedia.org/wiki/Довженко_Олександр_Петрович.
10 невідомих фактів про Олександра Довженка - http://www.kinoukraine.com/10-nevidomyh-obraziv-oleksandra-dovzhenka/.
Фотовыставка к 120-летию со дня рождения А. Довженко - http://tsdkffa.archives.gov.ua/Exhibitions/Dovzhenko/.
Татьяна Орел. «На Александра Довженко трижды покушались, но оставляли в живых. Убить его было нельзя - режиссеру симпатизировал сам Сталин» - http://bulvar.com.ua/gazeta/archive/s11_63708/6010.html.
Александр Довженко в «Энциклопедии отечественного кино» - http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=1171.
Даниил Демуцкий / Данило Демуцький (4 (16) июля 1893, село Охматов - 7 мая 1954, Киев) - украинский советский кинооператор и фотограф. Заслуженный деятель искусств Узбекской ССР (1944), Заслуженный деятель искусств Украинской ССР (1954). Лауреат Сталинской премии I степени (1952 - за фильм «Тарас Шевченко»). Подробнее - https://uk.wikipedia.org/wiki/Демуцький_Данило_Порфирович.
Семен Свашенко (13 сентября 1904, село Деркачи (Дергачи) - 23 ноября 1969, Москва) - украинский советский актер театра и кино. Заслуженный артист РСФСР (1966). Младший брат Петра Лесового - репрессированного украинского писателя, жертвы «Расстрелянного Возрождения». Учился в Киевском музыкально-драматическом институте им. Н. Лысенко в классе Леся Курбаса (1922-1924), затем в театре-студии «Березиль» (1924-1928), на сцене которого начал актерскую карьеру. С 1924 Семен Свашенко снимался в фильмах Л. Курбаса, А. Довженко, И. Кавалеридзе, Б. Тягно и др. С 1945 по 1956 - актер Театра-студии киноактера, с 1957 - к/ст. «Мосфильм», где снимался в картинах «Тихий Дон» (1957), «Баллада о солдате» (1959), «Война и мир» (1965) и др. Похоронен в Москве, на 58 участке Ваганьковского кладбища. Стр. на IMDb - http://imdb.com/name/nm0840935/.
Степан Шкурат (15 (27) декабря 1885, Кобеляки - 26 февраля 1973, Ромны) - украинский советский актер театра и кино. Заслуженный артист РСФСР (1935). Народный артист УССР (1971). Подробнее - https://uk.wikipedia.org/wiki/Шкурат_Степан_Йосипович.
С. Шкурат на сайте RusAdvice.Org - http://rusadvice.org/culture/people/stepan_iosifovich_shkurat.html.
Елена Максимова (23 ноября 1905, Москва - 23 сентября 1986, Москва) - советская киноактриса, Заслуженная артистка РСФСР (1958). С 1925 по 1927 училась на киностудии при Моспрофобре под руководством В. Гардина и К. Эггерта. Ее первая роль в фильме «Бабы рязанские» (1927). Стр. на IMDb - http://imdb.com/name/nm0538791/.

[...] незабываемые кадры из фильма «Земля», когда все величие, эпическая мощь рассказа достигается съемкой с движения, как будто над всей землей несут друзья гроб с телом убитого кулаками Василя. В этих кадрах - искусство работы камерой, здесь в «технический прием» вложено отношение к теме, здесь нет голой техники, а найдена подлинно выразительная композиция. (Анатолий Головня. «О кинооператорском мастерстве», 1970)

В отличие от картин Эйзенштейна и Пудовкина единство его ленты есть, прежде всего, поэтическое единство - поэтическое в строгом смысле слова [...]. С другой стороны, операторской работе присуще необычайное живописное качество, временами заставляющие вспоминать Сезанна, а временами Веласкеса и отражающее необыкновенно сильное и убедительное ощущение конкретной вещественности окружающего мира. (Дмитрий Мирский, 1934)

[...] Клер Пиплоу: Ты как-то упоминал о влиянии «Земли» Довженко. Бернардо Бертолуччи: В моих фильмах всегда есть какие-то точки отсчета, потому что я очень верю в преемственность культуры. Работая над «Двадцатым веком», я, как ты сказала, конечно, думал о Довженко, но еще о Ренуаре, то есть о тех режиссерах, которые, по-моему, снимали землю с наибольшей любовью и глубиной. [...] («Бернардо Бертолуччи: Па-де-де на тему «Двадцатого века». Беседу ведет Клер Пиплоу». Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2011/10/n10-article22)

[...] Отдельные национальные отряды советского кинематографа испытывают взаимное притяжение и оказывают влияние друг на друга. Украинский писатель и кинорежиссер А. Довженко разрабатывает в своем творчестве исторические и злободневные темы, поднимая их до уровня философских раздумий, воссоединяя в своих картинах настоящее и традиции украинского фольклора. [...] "Земля" (1930), посвященная впрямую политической злобе дня (бедняк - кулак), воспринималась с экрана как трагическая кинопоэма, образы вечной природы оттеняли "классовую" тему. [...] (М. Зaк)

Демуцкий был выдающимся мастером портрета. [...] прекрасный по своей пластичности и психологической насыщенности портрет отца Василя [...] мастерски вписывается в кадр, он выполнен на тончайших световых нюансах. Крестьянин сидит у стола и ест хлеб, а глаза его лучше всяких слов говорят о том, что он хорошо знает цену куску хлеба. [...] А как изумительно решена Довженко и Демуцким сцена, где Настя узнает о смерти Василя. Световая и оптическая трактовка (моноклем) направлена на то, чтобы пластически выявить обнаженную фигуру мечущейся по хате женщины. Ее молодое, прекрасное тело как бы воплощает собою радость жизни, и тем острее воспринимаем мы трагизм случившегося. (Леонтий Кохно. «Искусство кино», 1961)

В последней, наиболее впечатляющей части кулак показан таким одиноким, таким изолированным и ничтожным, что может вызвать только презрение. [...] Кулака уже нет, церкви нет, и все они вместе взятые нуль, а следовательно, и бороться не с кем, некого ненавидеть, некого опасаться. [...] Довженко желаемое принял за существующее, позабыв о том, что зритель смотрит его картину глазами современника, который находится в окружении классовых врагов. Следующей не менее важной ошибкой фильма мы считаем почти полное отсутствие классовых характеристик действующих лиц и сил, отсутствие социально-экономических мотивировок их поведения, превалирование мотивировок биологических. (Петр Бляхин, «Правда», 1930)

Говоря о поэзии, я не воспринимаю ее как жанр. Поэзия - это мироощущение, особый характер отношения к действительности... Вспомните Мандельштама, вспомните Пастернака, Чаплина, Довженко, Мидзогути. И вы поймете, какая огромная эмоциональная сила заложена в этих максимально приподнятых над землей или, точнее, парящих над ней образах, в которых художник предстает не только как исследователь жизни, но также как созидатель высоких духовных ценностей и той особой красоты, подвластной только поэзии. Такой художник умеет видеть особенности поэтической организации бытия. Он способен выйти за пределы прямолинейной логики, чтобы передать особую сущность тонких связей и глубоких явлений жизни, ее глубинную сложность и правду. (Андрей Тарковский. «Запечатленное время»)

[...] Время - лучший соавтор. Уничтожив контекст, оно высвечивает подлинную красоту вещей. Можно сколько угодно твердить, что в красоте нет правды, что она прикрывает собой ужасы и несправедливость, что после XX века о красоте попросту неловко говорить. Во всех этих словах будет много справедливого, но будет и какое-то огромное непонимание природы красоты. Подлинная красота принадлежит вечности, поэтому она всегда больше породивших ее условий, социальных, экономических, политических или религиозных систем. Когда красота услужлива, когда она стремится стать только иллюстрацией некоей взятой из головы схемы, она перестает быть красотой, поскольку наполняется ­фальшью. Действительно прекрасные вещи не годятся для политической агитации. Разве может «Земля» Довженко со всеми ее умирающими и воскресающими комсомольцами служить серьезной пропаганде коллективизации? [...] (Максим Семенов. «Освобождение от контекста»)

«Земля». Здесь нет ощущения обособленной жизни отдельного человека, а есть ощущение всеобщности бытия, выраженное в конкретных характерах. Равно как жизнь, не обособлена и смерть. Погибает один человек, тракторист Василь, но это несчастье всех людей, трагедия общечеловеческая. Здесь нет просто яблок и просто арбузов, а есть земля и то, что рождено ею, и все это возвышено до высшего смысла бытия природы, до философии человеческого бытия. Здесь все - образ, и каждый кадр не замкнут своими рамками, он простирается вширь, за ним угадываешь целую жизнь, большой мир. Но при всей широте взгляда на мир, при всей той высоте, с которой Довженко глядел на жизнь, лица человеческие не размыты отдаляющей дымкой - каждое увидено в неповторимой индивидуальности и человеческой яркости. [...] «Земля» - непревзойденный шедевр и по точности постижения жизни и по силе открытий художественных. Именно ей прежде всего Довженко обязан своим бессмертием. (Николай Мащенко. «Довженко в воспоминаниях современников», 1982)

[...] Олександр Телюк: Каким образом работы и находки Довженко повлияли на последующее развитие кинематографа? Евгений Марголит: Опять-таки обширнейшая тема. Чем творчество многограннее, тем более разнообразно оно используется и интерпретируется разными эпохами. Как «болели» гениальной элементарностью «Земли», скажем, в первой половине 30-х такие далекие от поэтики Довженко режиссеры как Барнет, или Зархи с Хейфицем! Ну, о «поэтическом кино» я не говорю - но и там более клялись именем Довженко, а опыт использовали, скорее, операторской украинской школы. И т.д., и т.п. Однако интереснее всего - невероятно опосредованные влияния. [...] Олександр Телюк: Какой Ваш любимый фильм мастера и почему? Евгений Марголит: Разумеется, прежде всего. «Земля» - оригинальничать нет смысла. Тут «видение вещей в природе приобретало такую остроту и ясность» - как говорит он в сценарии «Жизнь в цвету» о своем герое. [...] (Читать полностью - http://www.cineticle.com/component/content/article/100-issue-16/807-intrview-eugenii-margolit.html)

[...] Иные сегодня свято уверены, что кино - не более чем техническое средство для «фотографирования» игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и - вплоть до Эроса и Желания, и все - с большой буквы. Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твердой памяти станет изучать историю колхозов по фильму «Земля» Александра Довженко, а взятие Зимнего по «Октябрю» Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, «большое кино» 20-х создавало свой космос, и ленты эти были... некими космическими телами наподобие... «беспредметных» холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций - окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же «космическими телами», как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства - оттого столь часто «не прочитаны» даже известнейшие кинотексты. [...] (Олег Ковалов. «Метафизик. Кинематограф Александра Сокурова»)

У Елены Максимовой не было звездного имени, но был свой звездный час, свое тихое "свято место" в великой истории кино - роль Наталки в Земле Александра Довженко. Трагический вздох фильма - сцена, где в махонькой горнице мечется донага раздетая девушка, невеста только что убитого парня... Ей уже не родить от любимого, земля осталась без семени, без хозяина - таков метафорический смысл трагической телесной обнаженности в Земле. Похоже, это был вообще один из первых в кинематографе опытов столь откровенного и глубоко осмысленного изображения "обнаженной натуры". Великих ролей она более не играла. Занятно, что дебют в Бабах рязанских словно бы предрек ее кинематографическую судьбу. Баб, бабенок, бабонек, бабушек - рязанских ли, смоленских ли, владимирских - она сыграла превеликое множество. Названных по имени - Любка, Даша, Глаша, Танька, Марьюшка, Василиса, Манефа, Маланья, Домна, Макариха, Жеребьиха, Дергачиха... Но чаще красноречиво безымянных: "молодая баба", "жена старовера", "стряпуха", "дворничиха". Ей выпало послужить советскому кинематографу без малого пятьдесят лет, и труд сей был скромен и самоотвержен - редко на втором, а чаще на третьем и четвертом плане, в крошечных эпизодах. Она из тех органичных и показательных примет отечественного кинематографа, которые, собственно, и создают его национальное лицо. (Марк Кушнирович. «Новейшая история отечественного кино 1986-2000. Кино и контекст», 2002)

О, Даня Демуцкий! Наш неусыпный оператор! Соратник и друг Довженко! Ничто не пройдет мимо его аппарата, мимо его всеохватывающего внимания художника; и в ясную погоду, и в дождь он ищет возможность снимать. Вот он уже вглядывается из-под козырька в «глазок» своего аппарата и что-то снимает. Ага! Дождь немного уменьшился, так он снимает капли дождя в саду, скатывающиеся с яблока на яблоко. А вот он высмотрел большой, пузатый арбуз [...]. Даня и его фиксирует на пленку. Где-то интересный листочек или лучик света попадают ему на глаза, он и их не минует. А когда смотрели материал, который он снял, всегда между дублями кадров мы видели любопытные и неожиданные сюрпризы Данинных экспериментов. Он как-то находил способы делать это в паузах между съемками кадров, которые мы снимали по плану. Не удивительно, что «Земля» кончалась такими чудесными фотографиями дождя, плодов земных и наичистейших дождевых капель, которые скатывались с плода на плод, ибо всему этому помогали и его эксперименты. Концовка «Земли» - это воистину волшебно пропетый гимн природе и пропетый не только режиссером, но и оператором Даниилом Порфирьевичем Демуцким - этим некрупным человеком с двумя пучками бровей, что нависали над светлыми глазами, которые смотрели из-под бровей пристально и проникновенно. Он мало говорил, но много слушал, был тихим и скромным, неприметным собою. Хотя это он, Даня, гениальный исполнитель художественных замыслов Довженко в «Земле». (Петр Масоха. «Кризь кiнооб'єктив часу», 1970)

[...] Если в «Звенигоре» более разнообразно смешиваются жанры и стили, а также в большей степени задействован «монтаж аттракционов», то в «Арсенале» больше дизъюнктивных сокращений и мощнее используется монтаж внутри кадра. Довженко в «Арсенале» больше, чем в «Звенигоре», а в «Земле» больше, чем в «Арсенале» рассматривает кадры как автономные единицы, каждая из которых держит сцену самостоятельно и равновесно, как ансамбль, сформированный из совокупного пространства, как средневековый алтарь или картина кубиста. Кино, как и театр, среда для выступления актеров перед публикой, а документальный фильм - среда для изображений, записанных в виде фактических выступлений. Как Жан-Люк Годар, Усман Сембен, Энди Уорхол, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе, Довженко идет в обоих направлениях сразу, и его фильмы, как немногие другие фильмы того времени, сочетают открытую театральность и яркую образность документального фильма. Возьмем прекрасную сцену любви в «Земле» - это единственная сцена в кино, которая изображает не только близость любви, но и ее общность, не только ее личные, но и сакраментальные качества: эпизод, запечатлевший влюбленных, стоящих неподвижно в лунном свете после рабочего дня, одна крестьянская пара за другой театрально позируют для камеры в чувстве торжественного блаженства, субъективной, но и общеразделенной реальности любви. [...] «Земля» была последним немым фильмом Довженко, который справедливо считается его шедевром. Это чудо, поэма изменений и постоянства, смерти и жизни, эпики и лирики, племени и революционеров, страсти и невозмутимости. Но этот фильм не был одиноким шедевром: рядом с ним достойны стоять «Звенигора» и «Арсенал», составляя с «Землей» своего рода трилогию, а также «Иван», который дополняет их до тетралогии - как и «Аэроград», созданный за пределами родной Украины. [...] (Гильберто Перес. «Народная сказка и революция», 2011. Читать полностью - http://www.cineticle.com/component/content/article/100-issue-16/809-dovzhenko-folk-tale-and-revolution.html)

Тысяча девятьсот тридцатый год. Ленинград. Кинотеатр «Светлая лента», на углу Мойки и Невского. [...] Общественный просмотр украинского фильма «Земля». Все неслыханно звенело и пело в этом немом фильме. Казалось, что не только человек, но и земные плоды шепчут слова песен, славящих жизнь. Даже сама смерть не смела тронуть мраком траура этот гимн, сложенный во славу борьбы и свершений новой жизни на земле. И голос смерти вливался в общий, светлый поток земных голосов. Давно не испытывал я такого потрясения искусством, какое испытал в этот вечер, когда, словно строчки стихов, возникали на экране отточенные рифмами метафор кадры фильма Довженко... [...] И до сей поры почитаю я немую «Землю» совершеннейшим музыкальным фильмом, а Довженко, великого политического художника нашей страны, - непревзойденным музыкантом мирового кино. [...] Помнится, после просмотра фильма началось его обсуждение. Помнится, кто-то обвинял Довженко в «биологизме», «пантеизме», «золяизме» и еще в каких-то там «измах». Он весело и легко огрызался, потом заговорил о своем, о главном: о смысле жизни человека-строителя, о любви и смерти, о назначении искусства и, конечно же, прекрасном - о красоте. [...] Именно тот вечер окончательно «повернул» меня к искусству кинематографа. [...] ...Было в то время принято в нашем кругу применительно к произведению искусства употреблять существительное «вещь» и глагол «сделана». [...] Всякое чудо искусства обязательно выверялось нами дотошным и большей частью чисто формальным анализом. [...] Такая терминология была нами перенята у «опоязовцев», составлявших основное ядро ленинградской формальной школы [...]. Более того, терминология эта импонировала нам тем, что ею труд искусства как бы сближался с обычным рабочим трудом. Однако, сколько я ни старался, никак не давалось мне сообразить, как же сделана эта вещь - «Земля». Да и старался ли я?! [...] Покоренный чудом искусства, я начисто растерял все свои способности к анализу, и «Земля» Довженко просто-напросто стала частью моей собственной жизни. (Лев Арнштам. «Довженко в воспоминаниях современников», 1982)

Очень много написано о том, как снята «Земля», - о поэтической дымке, обволакивающей пейзажи; о золотистой - это в черно-белом-то фильме! - пыли, взбиваемой сапогами Василя в лунную ночь; о бесконечных бороздах, прокладываемых дядькой Опанасом и раскрывающих тяжесть крестьянского труда; о подсолнухах, яблоках, дожде и т. д. Отдавая должное мастерству Даниила Порфириевича Демуцкого, некоторые критики все же свели дело к техническому приему - к «моноклю», объективу, который дает резкое изображение только в центре, уводя остальное в «вуаль», смягчая контрасты света и тени, наполняя кадр дымкой. Но с «монокля» начинали братья Люмьеры - это наипростейший объектив, с ограниченными возможностями, от которого операторы шарахались, как черт от ладана. «Монокль» совершил чудо только в руках Демуцкого. А он обратился к «моноклю» потому, что тонко чувствован характер фильма, замысел режиссера. И еще потому, что и сам [...] с детских лет хорошо знал и любил ту жизнь, которую снимал. Любопытно, что в его фотографиях украинских пейзажей легко угадываются художественные принципы съемки «Земли» - в них та же поэтическая дымка, тот же чуть грустный лиризм. Довженко с Демуцким работалось легко, они понимали, друг друга с полуслова, их художественные вкусы во многом совпадали. А это очень важно, поскольку - напомним - Довженко и сам был художником и изобразительной стороне своих фильмов он, как правило, придавал громадное значение. [...] Высокая гармония содержания и формы отличает отнюдь не все фильмы, но именно в «Земле» она совершенно очевидна. И во многом эта гармония предопределена поразительным изобразительным решением фильма, творческим достижением Демуцкого, использовавшего слабые стороны «монокля» для получения неповторимых художественных эффектов. Ведь многие эпизоды и сцены в «Земле» не имеют логической связи с сюжетом, с событийным строем фильма и их смысл, подтекст и необходимость выражаются именно формой, если угодно - красотой. Так, даже танец и смерть Василя на ночной деревенской улице, заставляющие искусствоведов писать о «полноте жизни», о юности, оборванной пулей, о «поэзии обыденного, невиданной со времен Гоголя», и тому подобных вещах, воплощенных здесь, в любом другом фильме наверняка воспринимались бы как вставные и, пожалуй, затянутые кадры. В «Земле» же танец Василя наряду со сценами смерти деда и похорон - важнейший композиционный узел картины. (Роман Соболев. «Александр Довженко», 1980)

[...] Являются ли фильмы Довженко пропагандистскими? И да, и нет. Во многих отношениях Довженко лишает подобную категоричность всякого смысла. Большинство фильмов Довженко финансировались советской властью. Отчасти все они были созданы, чтобы служить пропагандистским целям, чего зачастую не происходило. В свою очередь это приводило некоторых бюрократов в ярость. Фильм «Земля», о начинающейся коллективизации украинской деревни, был принят в начале 1930-х без особых оваций. В результате отец Довженко был даже исключен из колхоза. [...] Довженко родился в 1894 на хуторе близ реки Десны в семье неграмотного украинского казака-крестьянина, который был вынужден работать водителем, чтобы прокормить свою семью. У Александра Довженко было 13 братьев и сестер. Лишь одна из сестер осталась в живых. Впоследствии она стала доктором. «Я до сих пор не переношу похорон», писал Довженко в 1930-х. «И тем не менее, похороны - всегда часть моих сценариев и картин. Вопрос жизни и смерти оказал определенное влияние на мое воображение, когда я был совсем ребенком, что в свою очередь отразилось на всех моих работах». Посмотрев и пересмотрев полдюжины фильмов Довженко, я предполагаю, что он чего-то недоговаривает. Мне больше никто не приходит на ум из режиссеров, кто так всеобъемлюще, красиво и серьезно говорит о смерти. Или, по крайней мере, он так много говорит о том, что значит быть живым. Я вспоминаю главного героя из «Арсенала», у которого не было половины зубов. Грязный от копоти, он вдыхает веселящий газ на поле боя, отчего начинает истерически хохотать. Рядом с ним ужасающе оскаливается мертвый. Я также вспоминаю о блаженной, умиротворенной смерти деда, находящегося в гармонии с природой в фильме «Земля». Это поэтическое изображение деда Александра Довженко. И тут же я вспоминаю героиню фильма «Земля», в истерике срывающей с себя всю одежду, не в силах смириться со смертью любимого. Я думаю о герое фильма «Иван», который умирает во время строительства дамбы из-за неправильного проектирования (столб черного дыма предвещает это событие). А вспомните сцену с гениальным монтажом, в которой протестующая мать пробегают через десяток дверей бюрократической машины. Вспомните «Аэроград» и то количестве убитых противников в сибирском лесу (некоторые из сцен убийства предваряются чем-то вроде арий). Вспомните смерть жены главного героя в «Мичурине» - сцена послужила поводом для эмоционального накала в фильме. И это далеко не полный список сцен, в которых показана смерть, но, по крайней мере, этот список демонстрирует, как часто режиссер обращается к теме. [...] (Джонатан Розенбаум. «Пейзажи души», 2004. Читать полностью - http://www.cineticle.com/component/content/article/100-issue-16/808-landscapes-of-souls.html)

[...] У режиссера Довженко всегда, кроме одного раза, были правильные темы: революция («Арсенал»), коллективизация («Земля»), индустриализация («Иван»), лысенковщина («Мичурин»), строительство коммунизма («Поэма о море»). Однако, оставаясь художником власти, Довженко сумел создать накаленные энергией новизны и величия образы. Несмотря на иллюстрацию коммунистических идей, его фильмы - стройные узоры из оптимизма, пантеизма, влюбленности, патриотизма, печали, фольклора, наивности и нахального междисциплинарного мышления. [...] Еще больший разгром критика устроила следующей работе режиссера, «Землю». После публикации в «Известиях» фельетониста Демьяна Бедного Довженко поседел за несколько дней и стыдился выходить на улицу. «Землю» запретили к показу и реабилитировали только в 1958 году и Брюссельской выставки. [...] По фильмам Довженко заметно, как их автор любит человека, как возвеличивает в нем сырую простоту, естественность, трудолюбие, солидарность. Внимательный просмотр картин Довженко может быть альтернативным методом познания этического состояния режиссера. Возьмем, к примеру, работу «Земля» - последний немой и наиболее популярный фильм Довженко. Картина богата красноречивыми символами. Уже с первых сцен заметно, как много в фильме природы: августовские нивы, сады с налитыми соком яблоками, ясное широкое небо. Человек показан вкраплениями, чаще всего это или эмоциональные крупные планы, или миниатюрные силуэты на фоне неба. Влюбленность в природу, в ее силу, в деревню - ее очаг, чувствуется во всем. В некоторых фрагментах природа понимается как средство для человека, который покоряет поля с помощью тракторов и превращает колосья в свой хлеб. Но приход трактора и коллективизации снова выглядят инцидентами природного порядка. Точно так же в марксистском историческом материализме коммунизм должен вполне естественно сменить капитализм. Очень интересно подан в «Земле» религиозный вопрос. Неба у Довженко много, но оно у него выглядит пустым знаком и используется как фон для силуэтов людей. Дед, ожидающий знака от умершего приятеля, выглядит комично. Голая женщина срывает со стены икону, выглядит нагло и странно. Отец запрещает хоронить сына по-христиански. Похороны выглядят по-язычески оптимистично, красиво, величественно, что соответствует скорее природным, чем социальным ритмам. Смертей у Довженко много, это связывают обычно с тем, что в детстве у него умерло 12 братьев и сестер, но траура для него вообще не существует. Вместо смерти есть лишь растворение во вселенной. В «Земле» рядом с умирающим дедом видим маленького мальчика с яблоком - жизненный круговорот не заканчивается. Священник выглядит мрачно и неприятно. Именно за мрачность ненавидел священников другой известнейший пантеист Спиноза. Неслучайно после «Ивана» Довженко ругали в газетах, называя «биологистом, пантеистом, переверзинцем, спинозистом». Пантеизм в случае Довженко выглядит угрожающе удачной характеристикой. Он объясняет его любовь к людям и деревьям. Он выглядит третьим путем между преданностью идеям партии и народу, он же странным образом первые два пути синтетически примиряет. Возможно, именно любовь к природе - наиболее сильная черта Довженко. Неслучайно именно природные ракурсы, придуманные Довженко, лучше всего разошлись в кинематографе на цитаты. Пшеничное море из «Земли» встретим в начале «Каспара Хаузера» Херцога, рекордно низкую линию неба узнаем в «Девяти днях одного года» Рома и в фильмах Бертолуччи, образы яблок, коней вообще превратятся в разменные монеты советского и европейского художественного кино. Вся эпичность и трагизм Довженко в том, что лучшие его работы были гимном той или иной тоталитарной реформе с мощным вкраплением личной любовной лирики к людям и природе. (Олександр Телюк. «Утопия, демоны и пантеизм». Читать полностью - http://www.cineticle.com/component/content/article/100-issue-16/813-utopia-demons-and-panteism.html)

[...] На «фаустовский» лад. Довженко входил в писательскую организацию САПЛИТЕ (Свободная Академия Пролетарской Литературы), лидер которой Николай Хвылевой отношения Украины с Европой осмысливал в духе немца Освальда Шпенглера. Европейская культура является «фаустовской», а ей свойственны ничем не ограниченные активность, воля, сильная и четко ориентированная индивидуалистичность. Вот это и должно, по Хвылевому, служить моделью для перестройки национального сознания и психологии украинца. Поэтому «мятежные гении», «пылающие сердцем Данко», неизменно владели его сознанием. В знаменитой тройке довженковских лент «Звенигора», «Арсенал», «Земля» (1928 - 1930 гг.), которые составляют своеобразную трилогию, на роль большевистского Данко приглашается актер Семен Свашенко. В «Звенигоре» он играет роль одного из сыновей Вечного деда, занятого поисками когда-то спрятанного национального сокровища. В определенной мере Дед - такой себе «народник», чьи попытки отыскать сокровище нации в далеком прошлом безнадежны и даже смешны. Не то и не там ищет... По первоначальному варианту сценария он и погибал в финале под колесами новой большевистской цивилизации, символом которой является паровоз, и был помилован автором фильма в последний момент. Павел (еще один курбасовец О. Подорожный), унаследовавший жизнетворческую стратегию Деда, оказывается среди эмигрантов, петлюровцев. Бывший солдат петлюровского войска Довженко рассказывает о победе большевика Тимоша, который преодолевает народнические бредни и садится на паровоз, носитель прогресса (хотя, если и здесь обратиться к Шпенглеру, то прочитаем: «Фаустовским является устремление вперед, социалистическим - его механический остаток - «прогресс». Отношение между ними - отношение тела и скелета»). Культурная органика посрамлена, традиционный украинский хутор должен быть протаранен «прогрессистским» механизированным монстром. Цивилизация - если употребить устоявшееся уже противопоставление двух категорий - приходит на смену культуре. Однако позиция Довженко довольно своеобразна: он действительно «приходит к идее цивилизации, к попытке интегрировать ее с природным началом, со стихийным началом», но «при этом он сам представляет стихийное начало» (Александр Рутковский). И в следующих фильмах - «Арсенале» и «Земле» - возрождение связывается с мессией, спасителем, в образе которого предстает большевик. В «Земле» (вышел на экраны в 1930 году), он меняет имя - Василий, но не меняет лица: тот же актер Свашенко. Вспомним начало «Земли»: поле, которое колышется на ветру, девушка и подсолнух... Подсолнух здесь, вероятно, наместник солнца на земле, знак его и, таким образом, нам дан образ земли, меченый этим знаком. Девушка является будущей матерью, символом добродетели, девичьей непорочности, чистоты. Солнцу еще положено взойти над этой землей, а пока здесь вечерние сумерки. Их выражением является закат жизни деда - он уходит из жизни, подобно солнцу, тихо уходящему за горизонт. И склоняются над ним подсолнухи, предвещая будущее воскресение, скорый восход. Только для этого нужно чье-то усилие, чей- то спасительный жест. Его и делает Василий, погибая от кулацкой пули и своей смертью утверждая полномочность и жизнеутверждаемость идеи преобразований. Так, вопреки социалистичности авторского мышления, здесь (не без участия оператора Даниила Демуцкого) проникаешься очарованием Космоса, хлебопашеской культурной органики, которую жаль уничтожать цивилизационным катком. Европейцы не могли не почувствовать этого, потому что уж слишком выразительным был фон - и у них самих, и у большинства советских фильмов, которые приветствовали приход машины и механизированной силы, еще не подозревая, что за ними придет культ массы и всеохватывающего тотального глаза, которые будут превращать людей в обозленный табун рабов. [...] (Сергей Трымбач, «Вечный Довженко и Новый Йорк», 2002. Читать полностью - http://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/vechnyy-dovzhenko-i-novyy-york)

Это был первый советский фильм о коллективизации. [...] Довженко [...] задавался целью дать обобщенную поэтическую и философскую оценку гигантских социальных процессов. [...] Он опирался на опыт литературы, и в первую очередь на творчество Маяковского. Он разделял стремления таких мастеров, как Эйзенштейн и Александров, искавших в своем одновременно с «Землей» создаваемом фильме «Старое и новое» художественных средств для выражения генеральной линии Коммунистической партии в деревне, стремившихся раскрыть особенности происходящей борьбы между старым и новым. Только Эйзенштейн и Александров, согласно теории «интеллектуального кино», искали кинематографического выражения общественно-политических понятий [...], а Довженко искал поэтического выражения истины о неминуемой победе нового над старым. [...] Довженко приступил к съемкам в 1929 году по собственному сценарию. Борьба за обобществление средств производства, борьба против кулачества на Украине только начинала достигать высокого напряжения. [...] Довженко [...] включился в самую гущу борьбы. [...] Фильм начинался с поэтического прославления природы, оплодотворенной человеческим трудом. [...] Свершился круговорот жизни: [...] умирал дид, а кругом спокойно стояли его молодые, полные сил и красоты потомки, [...] сияло солнце, никли к земле обильные плоды. Это был пролог, дававший всему фильму напевность украинской думы, медлительный ритм, характер глубокого раздумья. Действие фильма начиналось тоже неспешно, но напрягалось все больше, сталкивая в конфликтах сначала близких людей, спорящих о коллективизации у себя в семьях, а потом резко обозначая два враждующих лагеря - бедняков-коммунистов и контрреволюционеров-кулаков. [...] Сказалась своеобразная работа Довженко с актерами [...]. Несмотря на красоту отрицательного героя и неказистость большинства положительных, Довженко сумел передать огромную моральную силу, духовную красоту последних. Довженко охотно привлекал к работе над фильмами «типаж», то есть непрофессиональных исполнителей, людей, одаренных характерной внешностью. Но он умел так работать с ними, так зажигать их чувства, что искренность и эмоциональность его актеров вели за собой настоящую выразительность, подлинное мастерство. Довженко не заставлял актеров изображать [...] что-либо, не ограничивался он и любованием внешностью актера, хотя и придавал внешности большое значение и умел искусно ее подчеркивать острыми ракурсами, крупными планами. Не ограничивал он своих актеров и требованием «играть только себя». Он старался пробудить в актере необходимые эмоции, заставить его поверить в правду изображаемого, проникнуться чувствами героя. Поэтому Довженко всегда искал людей, хорошо знающих материал фильма, могущих применить свой жизненный опыт при создании образа. [...] «Земля» произвела глубочайшее впечатление. Ее выход на экраны вызвал ожесточенную дискуссию, бушевавшую на диспутах, специальных просмотрах и в прессе. [...] Большинство критиков считало, что не песней надо бороться с террористами-кулаками [...] То же говорилось и о замшелом попике: не так уж слаба церковь на селе [...]. И вместе с тем оригинальность, талантливость, сила фильма признавались всеми, кто судил справедливо и непредвзято. [...] Довженко говорил не о конкретном, а об общем. Поэтическим языком пел он об исторической обреченности эксплуататорских классов, о неодолимости нового, о бессмысленности борьбы против нового [...]. Социальные характеристики кулаков, середняков, бедняков в фильме совершенно определенны и точны. Гимны бессмертной природе Довженко слагает в связи со своей основной социальной темой. Яблоки, рождение ребенка, животворящий дождь должны восприниматься в неразрывной связи с образом коммуниста Василия, с образом грядущего будущего, которое неминуемо сменяет уходящее прошлое. [...] Довженко дал удивительные образцы поэтического киноязыка, достиг предельной выразительности кадра, музыкальной гибкости и стройности монтажа. Все это делает «Землю», как и другие фильмы Довженко, сложными, а подчас и не вполне доступными зрителю. Тем не менее, именно в силу своей новаторской щедрости «Земля» явилась как бы вершиной, последним, завершающим шедевром немого кинематографа. [...] В «Земле» явственно ощущается стремление преодолеть немоту, тоска по звуку, по слову. Стрекот приближающегося трактора, звуки песни, несущейся над полями, выразительные, тщательно отобранные слова надписей (составленных почти исключительно как диалоги действующих лиц) - все это делает «Землю» прямой предшественницей звуковых фильмов. (Ростислав Юренев. «Александр Довженко», 1959)

«Роман с Хозяином, или Кто вы, товарищ Довженко?» Сам Александр Петрович всегда был уверен, что родился 30 августа (11 сентября). Однако биографы утверждают, что 30 августа он был крещен, а родился накануне. Ошибался Довженко и в дате своей смерти. Причем дважды. Он считал, что это 31 января 1944-го. На самом деле событие, которое, по мнению режиссера, убило его, случилось не 31-го, а 30 января 1944-го. Именно тогда Сталин разгромил киноповесть «Украина в огне» и фактически запретил режиссеру снимать. Но после морального уничтожения Довженко проживет еще двенадцать с лишним лет - Сталину нужен был живой пример в назидание другим. Сегодня в Довженко видят диссидента, националиста, православного, атеиста, убежденного коммуниста - кому как удобнее - и, круче того, чекистского агента. Надо же как-то объяснить, почему бывший петлюровец, арестованный большевиками и побывавший в их концлагере, в начале 1920-х оказался на советской дипломатической службе в Польше и Германии, да еще и учился живописи за казенный счет в Мюнхене и Берлине. Причем в партию большевиков, будущую коммунистическую, Довженко так и не вступил. И правда, настораживает... Сотрудников органов это, кстати, тоже удивляло, поэтому начиная с 1919 года за Довженко пристально наблюдали, собирали сведения и докладывали наверх. Благо недостатка в информантах не было. Чего только не всплывало: например, что во время наступления красных на Киев Довженко палил по ним из орудий с Владимирской горки. И что принимал участие в еврейских погромах петлюровцев в Фастове и Казатине... И почему это такой вражине орден Ленина дали? Явно кто-то наверху его прикрывал. Известно кто. Сам Иосиф Виссарионович. Странный роман Сталина и Довженко, очевидно, начался в 1928-м, когда на пленуме ЦК ВКП(б) генсек поддержал фильм «Арсенал», усмотрев в нем «настоящую революционную романтику». Картина рассказывала о восстании рабочих киевского завода «Арсенал» против Центральной рады Украины в январе 1918 года и завершалась сценой расстрела главного героя, большевика-украинца Тимоша. Гайдамаки стреляют, а пули его, понимаешь, не берут. Другие товарищи гибнут в борьбе, а этот нет. Что за странный символизм?.. Но после реплики Сталина все стало на свои места, и фильм сразу получил всеобщую поддержку. По занятному стечению обстоятельств примерно тогда же в жизни Довженко появилась Юлия Солнцева, актриса, прославившаяся ролями надменной красавицы Аэлиты в одноименном фильме Якова Протазанова и лоточницы Зины, эдакой советской вамп нэпманского разлива, в фильме «Папиросница от Моссельпрома» Юрия Желябужского. Встретившись с Довженко в Одессе, во время съемок «Арсенала», эта волевая, железная леди вскоре забросила актерскую карьеру и стала его второй и главной женой. Само собой, ныне ее также причисляют к чекистской агентуре. Так, по утверждению одного из информаторов, Солнцева сообщила ему, что «во сне Довженко говорит по-украински». Украинец по-украински во сне говорил! Шифровался, не иначе... В следующем, еще более подозрительном фильме Довженко, «Земля», Солнцева сыграла небольшую роль и была непосредственной свидетельницей всего, что происходило на съемочной площадке. Картина, которую в дальнейшем признают шедевром мирового кино и которая разойдется на цитаты по фильмам (от «Нежности» Эльера Ишмухамедова до «XX века» Бернардо Бертолуччи), в 1930-м раздражала ревнивцев истинно революционного искусства своей биологичностью. Мужики мочились в радиатор, чтобы завести трактор. Голая дивчина, потеряв возлюбленного, в исступлении носилась по хате и срывала со стены икону. А потом находила утешение в объятиях другого парубка. Вроде как «Земля» - первый фильм о победе коллективизации, но вроде как и совсем не об этом. К тому же в момент появления фильма Сталин написал статью «Головокружение от успехов», где дал установку: «систематически разоблачать» тех, кто чрезмерно восхваляет кампанию по коллективизации. Просталинские в ту пору «Известия» тут же откликнулись фельетоном придворного стихотворца Демьяна Бедного, который охарактеризовал «Землю» как «киноэстетство», «половые гримасы» и «похабщину». Особых последствий этот пасквиль не имел. Картину, конечно, покромсали, мужиков с девкой вырезали, но фильм выпустили на экран и объявили новым достижением советской кинематографии. Однако осадочек остался. У Довженко случился такой нервный срыв, что он боялся выходить на улицу. А ведь это были только цветочки. [...] (Максим Медведев. Читать полностью - http://www.chaskor.ru/article/roman_s_hozyainom_ili_kto_vy_tovarishch_dovzhenko_19706)

[...] Фильмы Довженко бросают вызов зрителям и писателям, вызов, который не будет отметен в сторону историцистским образом - путем снижения их эстетических качеств, или журналистским образом - путем отдавания необязательной дани их красоте. Однако, красота - не самый плохой ориентир для начала знакомства с Довженко. Как писал Бартелеми Аменгуаль в своей прекрасной (французской) книге о Довженко: «Великие фильмы советского кинематографа убеждают, в большей мере, в справедливости социализма. Довженко убеждает нас, прежде всего, его красотой». Эта красота всегда основывается на сложности реальности. Довженко открывает «Землю» (1930) спокойной смертью старого крестьянина в окружении своих друзей и семьи в своем яблочном саду. Основными мотивами этого эпизода являются все возможные усилия, направленные на то, дабы оградить эту смерть от времени: долгая съемка пшеничных полей в повторяющемся пассаже; солнечный свет, мерцающий на белой рубашке старика и его седобородом лице; его довольная улыбка; съемка подсолнухов, яблок, ребенка. Настроение чуда, зрелости, полноты. Эта сцена также может быть воспринята как показ символической жертвы: старик должен умереть, чтобы время, коммунистическое время, могло пойти вперед. Но Довженко незабываемо продлевает безвременье момента. В «Земле» же есть другой эпизод - и он прекрасен. В нем показан молодой парень Василь, который в сиянии лунного света одиноко идет домой после свидания со своей возлюбленной. Сначала мы видим его идущего с закрытыми глазами - камера следует назад, откатываясь от него. Затем неожиданно он начинает танцевать. Эпизод продолжается серией резких монтажных скачков, Василь танцует, приближаясь к камере, снова и снова: каждый кадр - это риск, фантазия, заявляющая о неисчерпаемой энергии. Каждая работа Довженко содержит больше разных линий мышления, больше шаблонов изображений, больше идей, чем мы привыкли видеть в одном фильме. Его искусство заключается в постижении огромной энергии, поэтому многие важные части сливаются в единое целое. [...] «Арсенал» - это своего рода празднование сражения, в котором бастующие рабочие и про-большевистские украинцы защищали киевский завод боеприпасов от атак украинских националистических сил. Но этот фильм Довженко примечателен тем, что режиссер отказывается от национальной идентичности как источника мужества. Хотя его фильмы, как и все советские фильмы того периода, официально были сделаны «во службу государству», в их основе лежит глубоко подрывная деятельность. Герой «Звенигоры» (1928), который пересказывает украинский сказ, - это украинский старик, ревностно охраняющий клад знаменитой горы Звенигора, а не внук-коммунист, строящий будущее, в котором этот клад будет бессмысленным. В «Земле», которая якобы является гимном сталинской насильственной коллективизации, единственным персонажем, получившим трагичный статус, является враг прогресса, кулак по имени Хома - что, впрочем, не делает его героем фильма. «Земля» выходит за рамки трагедии. [...] Звук ничего бы не добавил «Звенигоре», «Арсеналу» или «Земле». [...] Довженко был частью героического периода советского кинематографа, полагая монтаж как высший потенциал фильма, и последовательность его монтажа потрясающа (в первую очередь, стоит выделить эпизод жатвы в «Земле»). Привычный стиль Довженко тяготеет к пароксизму, что придает каждому кадру интенсивности, внутреннего движения и независимости от контекста, который ставит его в противоположность своим «соседям». Ни один режиссер не пренебрегает «непрерывностью монтажа» или использованием его стандартных формул. (Контрплан Довженко - это не просто условность, но и часть отдельной визуальной картины, которая требует, чтобы люди, стоящие лицом друг к другу, были показаны фронтально.) Каждым кадром и каждой склейкой Довженко страстно настаивал на чудесной свободе кино для того, чтобы присоединиться к фрагментам времени и пространства. И «Земля», и «Иван» стали объектами нападок со стороны доктринерских советских критиков. Довженко удалось реабилитироваться, но его позиция в советском кино была хронически небезопасной. Между 1932 годом и его смертью в 1956, ему удалось завершить только три повествовательных фильма (включая шедевр 1935 года «Аэроград», которого нет в серии MFA; Довженко также участвовал в создании нескольких документальных картин). В его художественном наследии немного фильмов, но любой другой режиссер, работая под давлением какой-либо политической системы, не оставил бы после себя такое же богатство. (Крис Фудживара. «Забытый гигант», 2002. Читать полностью - http://www.cineticle.com/component/content/article/100-issue-16/810-neglected-giant.html)

[...] Довженко родился в 1894 году, был седьмым из четырнадцати детей. Но к его одиннадцати годам все старшие братья и сестры умерли, а до зрелого возраста дожили только двое: он и сестра. Поэтому смерть и попытки осмыслить ее сущность - постоянная тема его творчества. Между тем, отец прилагал много усилий для того, чтоб Александр вырвался из деревни и получил образование, это подтолкнуло Довженко к поискам себя в профессиях учителя, дипломата, журналиста и карикатуриста, до тех пор, пока он не пришел к кино. Он время от времени апеллировал к этим скромным начинаниям, чтобы продемонстрировать свой успех, но, так же как и некоторые другие советские художники, оказавшись между двумя классами, он чувствовал себя не совсем удобно. Либер проходит долгий путь к пониманию событий из ранней жизни режиссера. Несмотря на постепенно открывающиеся постсоветские архивы, этот период все еще содержит таинственные пробелы, оставшиеся незаполненными. Поэтому о трех первых фильмах рассказано довольно кратко. В 1926 году были сняты сатира на новую экономическую политику «Вася-реформатор» и фарсовая комедия «Ягодка любви», а в следующем году «красный» детективный триллер «Сумка дипкурьера». Ранние работы, поскольку они не затрагивали специфичных украинских тем, не особо заинтересовали Либера, исключение составит разве что «Сумка дипкурьера», которая принесла Довженко успех у зрителей и критиков. Правду говоря, Довженко действительно был неопытен, и комедия никогда не была одной из его сильных сторон. И только позже он понял то, что Либер описал фразой: «из смешных сценариев не всегда получаются смешные фильмы». Скорее всего, это были популистские шаги, направленное непосредственно на аудиторию. И все таки, поскольку «Вася-реформатор» сейчас утерян, желательно было бы поднять вопрос, почему он и «Ягодка любви» не были успешными, посмотреть на них целостно, в контексте популярных советских фильмов, таких как «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927) Сергея Комарова или «Папиросница от Моссельпрома» (1924) Юрия Желябужского (в главной роли которого снялась Юлия Солнцева, будущая жена Довженко). Но это происходит только с тремя следующими его фильмами - «Звенигорой» (1927), «Арсеналом» (1928) и «Землей» (1930) - в которых Довженко предстает как зрелый автор. В них также проявляется начало его увлечения темой «хорошей» и «плохой» смерти - темой, которая заставила его дистанцироваться от болезней и привела к ужасному разрыву его первого брака, когда жена заболевает туберкулезом кости. Примером «хорошей» смерти является смерть деда в «Земле», и Довженко здесь открывает другую тему, повторяющуюся в его творчестве: «Я не могу снимать кино без дедов. Я потерян без деда. Дед - это призма времени». Тем не менее, смерть для Довженко была частью природного процесса повторения сезонного цикла распада и обновления, и, следовательно, она должна восприниматься как естественный феномен. Он также начал отстаивать свой украинский национализм. [...] «Землю», последний из этих трех фильмов, наиболее часто используют как иллюстрацию лиризма Довженко, хотя Либер указывает, что все три картины представляют собой «поэтизированное идеологическое видение, которое все более отличалось от сталинского взгляда, принятого в Москве». Рассмотренные как завещание, все три картины во время своего выхода пережили столько внимания и критики, что в это время режиссер назвал себя «самым истощенным и подавленным человеком в стране». Частью проблемы в «Земле» было то, что она была задумана во время добровольной коллективизации, и должна была отображать политику, но оказалось, что политика была принудительно навязана, в итоге картина не имела ничего общего с реальностью. Таков был удел, неоднократно постигавший Довженко (и других советских кинематографистов). Необходимо было публично извиниться, и хоть Довженко уклонился от этого, картину у него забрали и вырезали оттуда три сцены: общеизвестную «заправку радиатора трактора», ярость Натальи, когда она теряет самообладание во время убийства своего жениха, и нечеткую сцену родов женщины. Все три сцены пропали из многих копий, и хотя они занимают всего лишь несколько минут, без них эмоциональность фильма сильно снижается. «Земля» - последний немой фильм Довженко, и его, как правило, называют шедевром, хотя такое восприятие может быть спровоцировано синефильской романтизацией классических немых картин. Заявление Либера о том, что с появлением звука «советские студии отстали от американских и западноевропейских индустрий», должно расцениваться с технической стороны, поскольку любой художественный упадок в значительной степени обусловлен политической ситуацией. [...] Военный период становится для Довженко особенно несчастливым. Не только потому, что он не мог вернуться в Украину до 1943 года, но и потому, что длительное время у него не было возможности видеть родителей. А когда он все-таки вернулся в Киев, то узнал, что его отец умер от голода и лежал непогребенным шесть дней. Вряд ли можно было бы придумать более сильный контраст в сравнении с «легкой смертью» деда в «Земле». [...] (Джон Райли. «Жизнь в советском кино». Читать полностью - http://www.cineticle.com/component/content/article/100-issue-16/819-life-in-soviet-film.html)

[...] Уже здесь не только видны язвы уходящего мира старой деревни, но и намечается прорастание из анонимности общины крестьянской индивидуальности. В этом и заключалась настоящая революционность происходящего. Пресловутая «власть земли» переформировывается в иную «корневую» систему, образ которой еще неясно просматривается в искусстве начала ХХ века. Отвергая хаос прошлого, советское кино утверждает космос грядущего. «Старое и новое» («Генеральная линия», 1929) Сергея Эйзенштейна и «Земля» (1930) Александра Довженко нацелены отобразить грандиозный процесс перестройки мироздания - не более и не менее. В фильме Эйзенштейна в центре сюжета - женщина-крестьянка. Архаичное и консервативное начало, рифмующееся с самой землей, ждущей своего циклического оплодотворения. И у Довженко земля - женщина в ожидании оплодотворения. Но и в том и в другом случае архетип - только точка отсчета. Традиционные образы трансформируются. На авансцену выдвигаются человеческие индивидуальности - из общей синкретной массы. Эйзенштейн так определил задачу своей картины: «Генеральная линия XIV партсъезда ВКП(б) - линия коллективизации деревни. <...> Постановка этого фильма есть попытка сделать значительным и интересным самые серые обыденные крестьянские проблемы, которые политически и общественно колоссально важны». «Серость» и «обыденность» крестьянских проблем Эйзенштейн «преодолевает» сельскохозяйственной утопией. Ее образ - чудо-сепаратор, снабжающий, вроде сакрального животного, убогую артель молочными реками. Является и племенной бык, языческим божеством нависая с небес над стадом коров. А эпизод обычной случки превращается в обряд коровьей свадьбы, предваряя ритуал освоения колхозом трактора. Но победа «железного коня» над живой лошадиной силой и у Эйзенштейна, и у Довженко немыслима без языческого «оприрожения» мертвой машины. И в «Старом и новом», и в «Земле» есть эпизод, когда трактор «восходит» до статуса домашней скотины с помощью «ритуальных» усилий крестьянского коллектива. В «Земле» крестьяне «заправляют» кипящую машину мочой, фамильярно причащая ее живому телу - своему и природы. В «Старом и новом» земледельческое освоение трактора переведено в эротический план. Механизатор, колдуя над остановившимся механизмом, использует в качестве спасительного протирочного материала фрагменты нижней юбки героини фильма Марфы Лапкиной. Многозначительный акт есть одновременно и повод к любовному сближению тракториста и колхозной активистки. Классики отечественного кино возвращают нас к архаике земляного начала, к первоистоку крестьянской жизни - к «власти земли». Это очевидная попытка найти опору для растущей индивидуальности крестьянина не в государственной схеме, а в естественных его корнях, что выглядит в новых условиях и утопично, и драматично одновременно. Действительно же новое в картине, прежде всего Эйзенштейна - фигура Марфы Лапкиной, не актрисы, а реальной крестьянки, изображающей фактически себя самое, но в мистерийно приподнятой ситуации. Здесь в лице реальной женщины, проведенном сквозь фильм, предугадывается перспектива личностного роста самой Марфы. Образ крестьянки призван показать превосходство ранее угнетаемого «класса» женщин над «угнетателями» - мужчинами. Но Эйзенштейн далек от однозначности толкования женской «эмансипации». Вот Марфа за рулем трактора, в шлеме и очках. Эти «мужские» доспехи делают ее устрашающе безликой. Женщина снимает лягушачьи окуляры - и открывается ее в полном смысле голливудская улыбка. От сердца отлегает... У фильма амбивалентный финал. После повторения кадра Марфы в мужских доспехах - титр: «Так стираются грани между городом и деревней». Засим следует план целующихся тракториста и Марфы, облаченных в традиционные крестьянские одежды. А это и есть символ плодоносящего земного лона, откуда прямой путь к финальной метафоре довженковской «Земли», подтверждающей общекультурные корни образов. Внешне «Земля» опирается на классовый конфликт бедняков с кулаками. Но этот конфликт растворен в насыщенном культурном контексте, обрастает обертонами, становясь, с одной стороны, более мирообъемным, а с другой - индивидуально-конкретизированным. Хрестоматийный зачин «Земли» - утверждение неизменности природного цикла, в который вписана и человеческая жизнь. На этом фоне кажется противоестественной «классовая» истерика кулацкого рода. Кулаки выпадают из колхозного договора с природой. Колхоз у Довженко слит с землей в трудовом ритме ее освоения. Это принципиальное оправдание деятельности колхозников. В фильме нигде нет покушения на жизнь кулаков. Убит Василь (Семен Свашенко) - молодой лидер бедняцкого движения. Природо-человеческая цельность нарушена кулацким сынком Хомой (Петр Масоха). И его отвергает сама земля. Для Довженко, как и для многих его великих современников, революция была началом преодоления хаоса, движением к обетованной крестьянской «Инонии» Сергея Есенина. Отсюда в картинах Александра Петровича и пафос отрицания хаотичного, как ему виделось, прошлого, в том числе и традиционной религии. «Бога нема!» - резко бросает в лицо престарелому священнику отец убитого Василя. Священник в глазах отца - оправдание дисгармонии в природе, а значит, и гибели сына. Но вслед за отрицанием существования Бога метафорически утверждается божество новой деревни - святой мученик Василь. Как у и Эйзенштейна, в «Земле» Довженко существенно преобладание в видеоряде лица крестьянина - символа пробуждающегося самосознания «человека на земле». Главное здесь - лик отца Василя, а точнее, лицо удивительного исполнителя этой роли Степана Шкурата. Его жизнь в кадре важна не классовой типажностью, а физически ощутимым рождением в тяжелом, грубом обличии глубокой мысли, делающей его прекрасным. Окончательная победа анонимной колхозной общины утверждается в любовно-трудовых музыкальных комедиях Ивана Пырьева конца 30-х годов. Сюжет поглощается праздничной утопией уже достигнутого народом благосостояния. Но даже в этих картинах недвусмысленно выдвигаются на первый план характеры колхозников, созданные Николаем Крючковым, Борисом Андреевым, Петром Алейниковым, за праздничным балагурством которых просматривалась неоднозначность их персонажей. [...] (Виктор Филимонов. «Ну все, ребята, конец!». Читать полностью - http://seance.ru/blog/nuvse-rebyata-konec/)

[...] Ошибся дверью. У крестьянской четы Довженко, жившей на хуторе Вьюнище в Черниговской губернии, родилось 14 детей. Из них выжили только двое - Александр и Полина. О матери режиссер писал: "Родившаяся для песен, проплакала всю жизнь, провожая навсегда". Родители Довженко были неграмотны, но сыну обеспечили хорошее образование. В Глухове он закончил педагогический институт, а в 1917-м отправился за университетским дипломом в Киев. Главный украинский город в тот период переходил из рук в руки, из-за чего учеба постоянно прерывалась. Довженко и сам записался добровольцем в армию Украинской Народной Республики, даже принимал участие в боях с большевиками. Позже он напишет: "Украинское сепаратистское буржуазное движение казалось мне в ту пору самым крайним революционным движением, следовательно, самым лучшим. О коммунизме я ничего не знал и, если бы меня спросили тогда, кто такой Маркс, ответил бы, что это, пожалуй, издатель книг. Таким образом, я вошел в революцию не в ту дверь". Когда большевики окончательно укрепились в Украине, Довженко отправился в Харьков - тогдашнюю столицу УССР. Город манил будущего режиссера еще и тем, что там была самая мощная украинская культурная тусовка. В Харькове он вступил в Компартию. Эстетская среда тогда воспринимала большевизм романтически и считала его единственным путем возрождения украинской культуры. В 1922 году Довженко попросил руководство партии дать ему возможность поехать в Берлин изучать живопись. Ему разрешили, и в немецкой столице он поступил в частную школу художника-экспрессиониста Вилли Геккеля, получив стипендию в $40 - в разоренной войной Германии на подобную сумму можно было прожить несколько месяцев. Однако учеба оказалась недолгой - не пробыв за границей и года, Довженко вернулся. По СССР тогда прокатилась первая партийная чистка, и, чтобы остаться в партии, нужно было документально подтвердить свое членство. Бумаги же, отосланные Довженко для этого из Берлина, по дороге потерялись. Будущему кинорежиссеру пришлось самому ехать в Харьков разбираться в ситуации. Не помогло - местные коммунисты не признали его аргументы убедительными. Повторно же вступать в партию Довженко не стал. Зато получил должность карикатуриста в главной партийной газете Украины – «Вісті КП(б)У». С 1925 года Довженко в качестве стажера и сценариста сотрудничает со Всеукраинским кинофотоуправлением, на балансе у которого находились кинопроизводства Ялты и Одессы. Начало его кинокарьеры окутано легендами. Согласно одной из них, в 1927 году житомирские чекисты якобы обнаружили документы, свидетельствовавшие о том, что режиссер в молодости служил в петлюровских войсках. Их передали в ЧК Одессы, где на тот момент Довженко снимал фильм «Сумка дипкурьера». Режиссер сдружился с местными бандитами, которые узнали о грозящих ему неприятностях и выкрали компромат у чекистов. Так это или нет - неизвестно, однако документальные свидетельства причастности киноклассика к украинскому буржуазному национализму исчезли. Тем не менее, Довженко стали еще активней подозревать в приверженности национальной идее. Произошло это после появления в 1930 году его ключевого фильма - «Земля». Триумф и трагедия. Давая добро на съемки, партийное руководство ждало от Довженко фильм о необходимости и успешности коллективизации. По сюжету он таким и получился: сельские бедняки отбирают землю у кулаков и, поделив ее, добросовестно распахивают. Для этого крестьяне добиваются, чтобы селу выделили трактор, и доверяют его первому парню - главному герою Василю. В финале он погибает от пуль бывших собственников коллективизированной земли. Вот и весь сюжет немого черно-белого фильма. Однако Довженко по простому сценарию снял полуторачасовую картину. Долгие планы украинской природы, сельских пейзажей, сады с яблонями, гнущимися от плодов, фактурные лица актеров во весь кадр - вся эта живопись задвигала одобренный партией сценарий на задний план. Одной из самых запоминающихся сцен стала та, в которой Наталка, невеста Василя, узнав о его гибели, обезумев от горя, мечется по хате. Совершенно обнаженная, заламывая руки - с жестами в лучших традициях художников-экспрессионистов. Зритель порой вообще забывал, что картина о коллективизации. Этот эффект достигался еще и тем, что фильм немой, и длинные планы перебивались лишь изредка короткими титрами с минимумом диалогов. Историки спорят о том, сознательно ли Довженко построил так картину. Сам режиссер объяснял: "Мне хотелось донести до сознания зрителя, что переход на коллективную обработку земли - логичное и неизбежное свершение воли рабочих и крестьян, которые переоборудуют свои хозяйства и жизни". Фильм просмотрели 32 комиссии. Формально к картине они не смогли придаться. Поэтому начали придумывать поводы для негодования. Так, в кадрах с крупными яблоками и арбузами критики увидели восхваление кулачества. Сцену же с обнаженной героиней ругали все, даже люди, не связанные с кино. Поэт Демьян Бедный, посмотрев Землю, разразился фельетоном в стихах, который 4 апреля 1930 года опубликовали столичные Известия. Фильм еще не вышел на экраны, а будущие зрители уже читали о нем: "И неужто мы эти половые гримасы / Будем гнать, "продвигать" в пролетарские массы? / Ну а если картина дойдет до села, / Не прибавится ль силы в кулацких угрозах: / - Братцы, видите? Девок и баб до гола / Коммунисты разденут в безбожных колхозах!" Бедный был не просто поэтом-большевиком, а придворным кремлевским стихотворцем, причем в буквальном смысле. За проникновенные стихи о вожде мирового пролетариата Владимире Ленине и поддержку сталинского курса он получил квартиру в самом Кремле. Для творческих поездок партия выделила ему «Ford» с личным шофером, а для дальних - спецвагон. Когда в том же 1930-м у Бедного обострилась болезнь желудка, ему оплатили лечение в Германии, а его семье - проживание и переводчика. Поэтому именно отзыв Бедного Довженко воспринял как приговор. Режиссер писал: "Радость творческого успеха была жестоко подавлена чудовищным фельетоном Демьяна Бедного. Мне было настолько стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней". В отчаянии он даже согласился перемонтировать фильм и вырезать обнаженку. Но получил неожиданную поддержку от коллег из Харькова. Всеукраинское объединение работников революционной кинематографии (ВУОРРК) срочно собралось на обсуждение фильма и через два дня после выхода фельетона Бедного постановило: "Фильм тов. Довженко «Земля» не является кулацким и не содержит в себе никаких элементов контрреволюционности. Утверждения о наличии таких моментов в отдельных кадрах безосновательны. Собрание ВУОРРК считает невозможным вычеркивать кадры с голой женщиной, поскольку они не содержат в себе ничего порнографического и вполне связаны с общим характером «Земли»". Еще через два дня, 8 апреля, фильм пустили в прокат в Киеве. Но уже через девять дней его все-таки запретили - "за натурализм". Хотя Кремль сумел заработать - картину купили европейские прокатчики. В итоге в Берлине о Довженко вышло 48 положительных рецензий, а венецианские кинокритики назвали режиссера Гомером кино. [...] (Олег Шама, «Земля обетованная. Триумф и трагедия Гомера украинского кино Александра Довженко». Читать полностью - http://nv.ua/publications/zemlya-obetovannaya-triumf-i-tragediya-gomera-ukrainskogo-kino-aleksandra-dovzhenko-43496.html)

«Земля» появилась на свет в тот момент, когда звук все настойчивее покорял экран, оставшись в истории искусства в качестве «последнего великого фильма немого кинематографа», хотя характеристика Николая Лебедева1, разделяемая многими киноведами, все-таки несправедлива по отношению к достижениям других отечественных мастеров (от Александра Медведкина до дебютанта Михаила Ромма). Завершая славную «Украинскую трилогию», Александр Довженко, вновь, как и в проникнутой болью и яростью повести о восстании рабочих завода «Арсенал», взявший на себя роль политического бойца, решился создать, по его собственным словам, первую картину о коллективизации, выступив маленьким предвозвестником этого исторического процесса. За основу взята простенькая фабула, которая сгодилась бы и для очередной агитационной короткометражки, призванной убедить в неоспоримых преимуществах коллективной жизни, ратующей за установление новых порядков в деревне, где по-прежнему неколебимы многовековые патриархальные устои. Сухой пересказ сюжета, хуже того, неизбежно вызовет в памяти выпад Михаила Шолохова, вложившего в романе «Поднятая целина» (первая часть, между прочим, писалась примерно тогда же, хотя и была опубликована позже, в 1932-м году) язвительную реплику в уста раскулачиваемого Нагульновым Титка: «Имущество забираете, да еще отрез последний? Кулак должен быть с отрезом, так про него в газетах пишут. Беспременно чтобы с отрезом. Я, может, им хлеб насущный добывать буду, а?» И сегодня способна, право, изрядно удивить острая полемика (ее обстоятельно и всесторонне воссоздал, в частности, Александр Марьямов2), развернувшаяся на допремьерных показах и вскоре - переместившаяся на страницы прессы, апогеем которой стал печально известный фельетон Демьяна Бедного «Философы», опубликованный в «Известиях» 4-го апреля 1930-го. Но я бы поостерегся верить безапелляционным утверждениям западных - и прозападных - пропагандистов в том духе, что работа Александра Довженко подверглась надругательству со стороны цензуры: верх в дискуссии остался за сторонниками режиссера, причем из числа не только коллег-кинематографистов, литераторов, журналистов, но и представителей крестьянских, рабочих, красноармейских, наконец, партийных организаций. Картина вышла в широкий прокат с несущественными купюрами - с изъятием «раблезианской» сцены, когда активисты остроумно выходят из курьезного положения (с нетерпением ожидаемый односельчанами трактор заглох на полпути, поскольку в радиаторе не осталось воды), вспомнив, что накануне пили пиво, и с сокращением душераздирающих кадров, когда обнаженная Наталья в исступлении носится по хате, стеная об убитом женихе. Более того, без признания на Родине этого бесспорного достижения украинского и всего советского киноискусства, с гордостью демонстрировавшегося гостям, был бы невозможен успех за границей, тем более поразительный в свете угасания интереса к «великому немому». Было бы невозможно признание огромного значения произведения и его влияния, в частности, на итальянских неореалистов, от лица которых выступили Карло Лидзани и Массимо Мида (статья «Чему учит Довженко» опубликована в журнале «Иностранная литература», № 9 за 1957-й). Был бы невозможен триумф на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958-м. А одним из многочисленных свидетельств того, что о «Земле» не забывают и поныне, служит эпизод в «Манхэттене» (1979) Вуди Аллена, где его Айзек, нью-йоркский интеллектуал, выходит с сеанса именно этого шедевра. Даже по формальным признакам ответ на вопрос о том, кем являлся Довженко (большевистским художником, далеким или близким попутчиком или же, напротив, хорошо замаскировавшимся классовым врагом), кажется очевидным. О какой недостаточной проработке социального конфликта, чуть ли не о политической безграмотности режиссера-сценариста могла идти речь?! Сложно вообразить произведение более страстное, убеждающее в верности и - в хорошем смысле - неизбежности победы на селе «генеральной линии», если воспользоваться первым названием близкой по тематике постановки Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова «Старое и новое» (1929)3. В экономической и хозяйственной целесообразности объединения в колхозы и вместе с тем - в моральной правоте поборников обобществления крестьянских хозяйств, выступающих не просто орудием неумолимого, как бы ему ни сопротивлялись «кулаки да дурни», прогресса, но и выразителями чаяний народных масс, пусть и относящихся к новшествам с опаской и недоверием. Василь, подло застреленный, безвременно покинувший близких людей, остается (подобно персонажам того же Семена Свашенко в «Звенигоре» (1928) и «Арсенале» (1929)) навеки в сердцах сородичей живым олицетворением бескорыстного борца за высокую идею, мученика за правду и справедливость - и буквально на глазах мертвеет Хома, которому, готовому со стыда зарыться с головой в землю, и публичное признание в совершенном преступлении не поможет заслужить прощение. Батюшка из местного прихода, уязвленный до глубины души «неслыханным» поступком Опанаса (устроить похороны сына по-новому, без попов и дьяков), насылающий проклятия на головы богохульников, бессилен против могучей коллективной воли, не склоняющейся перед смертью - взывающей к неиссякаемой, непрекращающейся, вечной жизни. В финале автор озвучивает, хочется сказать, еще более смелую (ведь так называемая сплошная коллективизация началась, как считается, не раньше ноября 1929-го, то есть уже после окончания съемок) надежду, обещая устами выступающего на траурном митинге оратора, что «полетит слава про нашего Василя по всему миру... как вон тот наш большевистский аэроплан!». Впрочем, было бы опрометчиво заявлять, будто содержание фильма исчерпывается его социальной проблематикой. Даже такая историческая веха, как коллективизация представлена проявлением нового - частью нескончаемого и безостановочного процесса вечного самообновления природы, заснятой оператором Даниилом (Данилой) Демуцким с невыразимой нежностью. И хотя необязательно соглашаться с высказанным Марко Царинником (в исследовании «Мифопоэтическое видение Александра Довженко») предположением, что режиссера интересовала не политика, а философия - вопросы бытия вообще, сложно не заметить, как конкретные события, включая небольшие бытовые зарисовки, печальные и радостные, получают расширительное звучание. Своим масштабом экранные перипетии вызывают в памяти отголоски древних мифов (в частности, поучительные сказания об Икаре или Прометее), а марксистко-ленинский подход на удивление органично и... красиво сочетается с «биологическим», «пантеистическим» началом. Чего только стоит многозначное название! Земля - это почва, придающая силы родная почва, без которой нет жизни ничему. Ее обработка на тракторе и косьба, сбор зерна и выпечка хлеба исполнены загадочности и торжественности, представая священным обрядом (нет ли здесь прямого влияния на пролог «Листопада» (1968) Отара Иоселиани?), особого рода таинством, недоступным человеку извне. Эту землю с раскинувшимися на ней яблонями, с подсолнухами (кадры еще не раз возникнут на экране и стараниями менее одаренных последователей, к сожалению, превратятся в клише) нельзя не любить, не стремиться улучшать, преображать ежечасно, ежеминутно. Но земля также суть само естество, одновременно дарующее человеку жизнь и служащее его последним пристанищем, как это емко и глубоко символично выражено в незабываемых вступительных кадрах, когда тихонькая смерть деда Семена, покидающего бренный мир в безмятежности, отведав напоследок любимых яблок, сменяется рождением ребенка. Домом земля станет и убитому Василю, ибо, по мысли авторов, человек не получает шанса на загробную жизнь (в соответствии с христианскими канонами), но, изначально являясь частицей земли, после кончины как бы растворяется не только среди живых, оставаясь в людской памяти, но и в природе. Кроме того, земля - обитель всего человечества, пристанище живых существ. Прибежище, которое связывает людей незримыми нитями, объединяет в дружную и многочисленную коммуну-семью, а не противопоставляет друг другу обособленных индивидов, как постулировал идеолог «гражданского общества» Томас Гоббс. Идея колхоза и помимо социальной, экономической, политической составляющих служила благому делу сплочения человека, позволяя влить новое вино в старые мехи - обратиться к глубинным идеалам общинного уклада, пытающегося найти способы сохранения самости в бурном XX веке. Наконец, Земля и даже ее крупица, небольшое украинское село, - часть Вселенной. Жаль, что мастеру не удалось впоследствии, спустя четверть века (примерно тогда же, когда был опубликован литературный сценарий его, бесспорно, лучшего детища), осуществить интереснейший замысел фильма о полете человека второй половины столетия в космос. Движение сюжета задумывавшейся фантастической эпопеи о выходе людей за пределы собственной колыбели режиссер описывал так: «Земля - Марс - возможно, еще одна планета - Земля». Охотно верю тому, что будто бы сам Юрий Гагарин назвал «первым космонавтом» именно Александра Довженко, а не, допустим, авторов научно-популярного «Космического рейса» (1935). Впрочем, в какой-то мере идеи выдающегося творца сумел реализовать в «Солярисе» (1972) Андрей Тарковский, на которого образность (достаточно вспомнить лошадей в поле, наливные яблоки, орошаемые дождем поля и пастбища и, конечно, завораживающий, непривычно долгий план похорон Василя, перемежающийся тревожными кадрами) предшественника и учителя оказала плодотворное воздействие. И подобно тому, как Земля находится в беспрерывном вращении, в безостановочном движении и развитии, фильм кажется непостижимым до конца, раскрываясь новыми смыслами тем охотнее, чем настойчивее и уважительнее оказывается сам зритель. 1 - Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 - 1934. Глава 6. Закат немого кино (1930-1935). - М.: Искусство, 1965. 2 - Марьямов А. Жизнь замечательных людей. Довженко. - М.: изд-во ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия», 1968. - С. 200-205. 3 - К слову, высоко оцененной Александром Петровичем, невзирая на разительно иной подход к той же теме и вполне справедливые критические замечания. Авторская оценка 10/10. (Евгений Нефедов, 2013)

75 лет назад Довженко приступил к работе над "Землей", одной из лучших картин всех времен и народов, которая испугала даже... Гитлера. "Мы хотим работать до 100 лет. Просьба не мешать", - провозгласил Довженко в 1928-м, после первой своей новаторской картины "Звенигора". Но жизни ему было отмерено всего 62 года, а мешали ему много и изощренно. Причем не только власть, но и творцы-коллеги. Его гениальное творческое наследие, оказавшее огромное влияние на развитие мирового кино, - всего десять картин: семь полнометражных и три документальных. И это - малая часть по сравнению с тем, что не осуществилось, осталось не рожденным в сценариях, набросках, фильмах, остановленных во время съемок. Он так и не воплотил свою главную киномечту - экранизацию "Тараса Бульбы", так и не закончил свой главный литературный труд - эпическую книгу об Украине "Золотые ворота". Но Довженко мог бы снять только один фильм - и стать классиком мирового кино. [...] ...К тому времени, когда Довженко задумал свою "Землю", в советской культуре восторжествовала эстетика соцреализма, железной волей "благословлявшая" художников на выполнение агитационных и пропагандистских задач. Но, как видно хотя бы из дневниковых записей, Довженко был напрочь лишен плакатного мышления. В его понимании оно оскорбляло само понятие искусства, даже если это искусство было советским. Впрочем, для самого Александра Петровича искусство никогда не имело классовых признаков. "Я принадлежу человечеству как художник, и я ему служу. Искусство мое - искусство всемирное". Потому эпизоды "Земли", рассказывающие, в общем-то, о коллективизации, своей художественной непревзойденностью опоэтизировали сюжет, выведя его за рамки коммунистической агитки. Поэтическим восприятием мира он был наделен с детства, хотя и родился в простой, безграмотной крестьянской семье, в которой из 14 детей выжили только он да младшая сестра Полина. Любовь к земле, к народу (Довженко никогда не употреблял слово "массовка", в его фильмах участвовала не массовка, а "народ"), уважение к тяжкому крестьянскому труду - тоже оттуда. Потому его "Земля", рассказывающая о непримиримой классовой борьбе в период преобразования советской деревни, стала картиной о пробуждении самой земли к новой жизни. Довженко стал одним из первых кинохудожников, для которого содержание значило несравнимо меньше, чем форма. Довженко первым воплотил на экране новаторские, на то время, художественные способы и приемы, без которых современное кино попросту невозможно представить. Вместе со своим талантливым соавтором, оператором Данилом Демуцким, режиссер создал визуальные образы, кадры и планы, ставшие учебником, по которому были сняты сотни картин. Вспомнить, например, фрагмент, в котором гибели Василия предшествует длинный монтажный эпизод, будто лишенный динамики (кадры замерших любовных пар, пейзажей) - этот прием часто использует в своих фильмах Александр Сокуров. Один из зарубежных критиков пишет об этой находке Довженко: "Все или некоторые персонажи фильма внезапно перестают двигаться, что производит ударный эффект, возникает ощущение, будто мы вдруг очутились в пустоте". Андрей Тарковский считал Довженко своим учителем. Образ ржаного поля под порывами ветра перенесен из "Земли" во многие картины Тарковского буквально, без изменений. Использовал он и параллельный монтаж, так сильно прозвучавший в "Земле" (кулак стреляет в комсомольца Василия; для того, чтобы передать выстрел, Довженко сталкивает кадр внезапного падения героя с параллельным кадром - где-то в поле кони испуганно подняли головы. И снова возвращение к месту убийства. Для зрителя эти поднявшие головы кони были опосредованной передачей раскатившегося звука). А яблоки из "Земли" просто растащили на цитаты в невероятном количестве украинских фильмов. Первым в советском кино Довженко показал обнаженную натуру. И первым подал ее как поэтический образ. Мечущаяся по хате обнаженная Наталка, чье тело корчится от боли. Осиротевшее женское тело, бьющееся об ухваты, горшки, скамейки. Плоть, из которой вырывается больная душа, ведь за околицей хоронят любимого. Довженко снимает свою героиню в позах, напоминающих о классических живописных полотнах и скульптурах, где физическое тело - выразитель глубинных душевных мук, радостей, страданий. Обнаженная женщина, обуреваемая любовными страстями, в соцреалистических 30-х... Это была настоящая революция. На которую Демьян Бедный ответил гневно-стихотворным негодованием: И неужто мы эти Половые гримасы Будем гнать, продвигать В пролетарские массы? Уже перед самой смертью пролетарский поэт признался Довженко: "Забыл уже, за что я тогда обругал вашу "Землю". Но скажу вам - ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это произведение подлинно высокого искусства". Одно из самых авторитетных мировых изданий, американский журнал "Sight & Sound", в ежегодной десятке лучших фильмов за всю историю кино неизменно называет "Землю". Гитлер считал этот фильм конкурентом "опасным и хорошо вооруженным войскам". А итальянцы назвали Довженко Гомером ХХ века, считая своих неореалистов 50-60-х его учениками и последователями. Из дневников. "9 мая 1929 года. Прочитал в газете маленькую заметку о гибели сельского комсомольца, который вспахал на поле первую борозду и был убит куркулями. Ночью думал о его судьбе. О его похоронах. Гроб на плечах крестьян. Яблоки касаются его мертвого лица. 10 мая. Написал еще один эпизод про смерть деда. Умирает, а вокруг плоды осени - яблоки, груши. Не знаю, будет ли сценарий, но я о нем все время думаю. Чтобы снять фильм про крестьян, про село, мало быть кинематографистом-художником, нужно не только знать историю своего народа, но и любить его, знать, чем он живет, понимать, что дала ему советская власть. И тогда будут у нас фильмы правдивые, как сама жизнь, а не плакаты. 17 мая. Написал уже основу сценария. Не могу найти название для будущего фильма. Сегодня съемочная группа собралась, и я прочитал ей свой сценарий. Сказал, что установлю премию тому, кто придумает название, которое должно состоять только из одного слова. Не признаю многословных названий. Одно слово должно выражать суть фильма. 18 мая. Нашел! "Земля" и только "Земля". Ясно, точно и конкретно". (Елена Чередниченко. «Подробности», 2004)

[...] В 1958 году, по результатам международного опроса критиков «Бюро по вопросам истории кинематографа» на Всемирной выставке в Брюсселе, в числе двенадцати других картин, лучшим фильмом всех времен и народов был признан фильм «Земля». Всего за четыре года, с 1926 по 1930 гг. творчество Довженко претерпевает кардинальные изменения, от легких социальных комедий до социальных и личностных трагедий, перелома человеческих судеб в новой исторической реалии. Снятый на только что построенной Киевской кинофабрике его новый фильм Земля, рассказывал об украинском селе времен «раскулачивания», о трагедии тракториста Василя, который погибает от рук своего односельчанина «куркуля» Хомы. Во французской газете «Синемонд» (январь, 1930) Макс Фальк писал в своей статье: «Я ценю Довженко, как выдающегося современного советского кинорежиссера...». Главные роли в фильме «Земля» сыграли известный украинский актер театра и кино Степан Шкурат, Семен Свашенко и Юлия Солнцева. Многочисленные отзывы в прессе на фильм Земля были порой очень спорные и критические, часто можно было встретить прямые обвинения в натурализме. В «Земле» Довженко попытался наглядно продемонстрировать свою идею единства старого и нового, природы и техники, традиции и новаторства. Фильм был разгромлен партийной критикой. Демьян Бедный, «официальный рупор» Советской власти, напечатал в «Правде» статью под издевательским заголовком «Философы». После этой публикации Довженко с нервным срывом попал в больницу, а оттуда - в санаторий, долечиваться. От этого удара он долго не мог оправиться. Фильм был создан в 1930 году, в самый разгар сталинской политики повального раскулачивания, которое вызвало волну народных восстаний. Украинские крестьяне, издавна привыкшие к индивидуальному хуторскому хозяйству, всеми силами сопротивлялись коллективизации. Это была настоящая война не на жизнь, а на смерть, в которой обе стороны не выбирали средств. В разгар этих социальных потрясений Довженко предложил свой рецепт смягчения ситуации - концепцию социальной революции, как нового, прогрессивного порядка, естественно пришедшего на смену старому. «Земля» - самое загадочное из творений Довженко. Одна из главных загадок картины - как фильм, ратующий за дело, обернувшееся катастрофой в истории народов СССР, стал одним из шедевров искусства ХХ века? Кажется, с первых просмотров, отчаявшись дать внятное объяснение чуду, пустили писавшие о нем как заклинание - «довженковские метафоры и символы», так что вскоре автор взмолился: «Товарищи, прошу вас, не говорите о символах! Говорят, у меня здесь есть символы Это Василь, Дед, Хома и яблоки. Так я скажу: дед - это символ деда, Василь - символ Василя, а яблоки - символ яблок». В самом деле, что все это должно символизировать? Любая попытка словесной расшифровки ведет к полной банальности. Сюжет упорствует в своей, на уровне газетной заметки, элементарности, едва ли не самоценной: деревенский комсомолец пишет в газету заметку, разоблачающую кулаков, потом садится за руль трактора, кулаки убивают его ночью после свидания с возлюбленной, потрясенные односельчане вступают в колхоз. Ни кадр, ни персонаж, взятые отдельно, ничего не объяснят доверчивому критику или пораженному зрителю, но тем более поразят всесвязанностью. Не просто в рамках фильма - в рамках мира, породившего этот фильм: космоса украинского села. Ибо мир «Земли» не просто то, что окружает человека в повседневности его, но то, что напрямую связано с его долей, дает ему жизнь. Потому все здесь имеет, кроме бытового назначения еще и магическое, священное, То, которое выходит наружу в обряде, где магический смысл обнаруживает в себе любой предмет и жест, превращая элементарное действо в священнодействие, призванное обеспечить роду изобилие, а значит, и благополучие в будущем - ведь идеальное будущее и разыгрывается в обряде. Фабулу фильма можно рассмотреть как некий аналог обрядового действа, чьи герои - умирающие-воскресающие божества плодородия. Не в единстве ли смерти-рождения источник пафоса картины, где в одном кадре совмещены старик и младенец, где мать рожает новое дитя в момент похорон старшего сына. И случайно ли смерть настигает героя ночью, а приход дня становится его триумфом? И, наконец, случайна ли сцена жатвы, растиражированная затем в десятках фильмов, в «Земле» оказывается лишь частью эпизода - приготовления хлеба со скрупулезным воспроизведением всех этапов: обмолота, просеивания, размола, замешивания теста?.. В сознании односельчан людей, живущих в мифе и мифом - комсомолец Василь, перепахивая крестьянские межи, совершает деяние вселенского масштаба: он распахивает границы окружающего людей мира, выходя за межи как за грани представляемого и допустимого, свершает в одиночку деяние, которое определит бытие коллектива в целом. Он дарует роду своему новый способ бытия. Но приобщение рода к сверхъестественной силе лидера-вождя неизбежно ведет в логике мифа к его, героя, принесению в жертву: зерно сажают для того, чтобы в результате съесть хлеб. И пока герой в одиночку творит свое титаническое деяние, масса взирает на него с отчужденным интересом, но не двигается с места. Нужна его гибель, чтобы она прониклась его целью и продемонстрировала это именно шествием то есть стронулась наконец с места. Недаром в «Земле» мы не видим убийцу в момент преступления суть не в нем, но в неизбежной пуле, венчающей путь героя и несущей ему бессмертие. Автор же взирает на происходящее с иной точки зрения, как и его герой-тракторист, с высоты трактора, атрибута могущества. Изменение масштаба пространства означает для него принципиально новый взгляд на мир. Здесь человек не подчиняет себе природу, но, найдя общий с ней язык, становится равен ей. Законы природы и законы истории отныне, слившись, составляют единое целое. И драматизм ситуации в том, что люди по традиции продолжают осмысливать происходящее в привычных для них формах, а несовпадение представлений рождает кровь и смерть. Бунт кулаков бессмыслен именно потому, что направлен против общего закона природы и истории, согласно которому старое должно уйти, уступив место новому, как уступает место новым поколениям дед Семен в прологе фильма, Масса же должна узнать себя в Василе, проникнуться верой в правильность его коллективистской линии. Не с этой ли целью автор «Земли» разыгрывает действо, в которое втягивает целое село Яреськи, настороженно присматривающееся к грядущим переменам, и делает жителей полноправными соавторами своего произведения? Не для того ли обсуждает с ними каждую деталь торжественного похоронного шествия, споря, настаивая, в чем-то уступая (скажем, требовал, чтобы шедшие за гробом улыбались - «дядьки» категорически запротестовали - пришлось согласиться)? «Такие похороны должны стать новым обрядом на селе», - убеждал Довженко. Разыграть действо со смертельным исходом, чтобы предотвратить этот исход в реальности? Заменить в обряде реальное кровавое человеческое жертвоприношение условным, символическим - как это и должно происходить при переходе общества на более высокую ступень развития? И, быть может, «Земля» - заклятие настоящего идеальным будущим, грандиозный кинематографический обряд? Во всяком случае, после окончания съемок жители Яресек предложили Довженко стать председателем организуемого у них колхоза. Он отказался. Государство предпочло иные обряды и ритуалы. [...] (Маргарита Черненко. «Знания и мир», 2004)

Если социалистический реализм - это метод, рассматривающий искусство по преимуществу как средство переустройства общества, то изучать социалистический реализм нужно прежде всего на материале творчества Александра Довженко. Задумав после войны книгу о своем творчестве, он помечает в записной книжке: «Мои проекты перестройки жизни, хозяйства, города, планов садов, архитектурных ансамблей». И вслед за этим: «Кино как способ общественно-политической деятельности»1. Конечно, так относиться к искусству, предписано было всем. Но мало для кого это отношение было стать выстраданно-личным, как для Довженко. Задуманное произведение у него непременно имеет общественную цель, и цель эта глобальна. Если, скажем, после войны он возвращается к замыслу ставить «Тараса Бульбу», то для того, чтобы развеселить весь Советский Союз. «Весь» - никак не меньше. А задумав (и гениально, надо сказать, задумав) то ли роман, то ли эпопею «Золотые ворота» - «про украинский народ», - хочет «так ее написать, чтобы она стала настольной книгой и принесла людям утеху, отдых, добрый совет и понимание жизни». То есть фактически хочет дать своему народу Книгу. Вне глобальной цели язык Довженко в лучшем случае кажется невнятен, в худшем - фальшиво напыщен. «Земля» - самое загадочное из его творений. Одна из главных загадок сегодня: как картина, ратующая за дело, обернувшееся катастрофой в истории народов СССР, стала одним из величайших шедевров искусства XX века? В самом деле - из тысяч и тысяч произведений разных жанров, посвященных коллективизации, сегодня можно воспринимать всерьез (и то - с существенными оговорками) разве что «Поднятую целину» и «Страну Муравию». Между тем «Земля» не просто остается классикой, но продолжает дразнить своей еретической неканоничностью и простотой. Кажется, с первых просмотров, отчаявшись найти внятное объяснение чуду, пустили писавшие о ней как заклинание «довженковские метафоры и символы», так что автор тотчас же взмолился: «Товарищи (...) не говорите о символах! У меня здесь есть символы - это Василий, это дед, это Хома и яблоки. Так я вам скажу: дед - это символ деда, Василь - символ Василя, а яблоки - символ яблок»2. В самом деле, что, кроме хрестоматийного Тимоша из «Арсенала», неуязвимого для пуль, можно еще припомнить? Мать, рождающую новое дитя, когда хоронят ее старшего сына? Дождь, поливающий в это время созревшие плоды? А что, собственно, это должно символизировать? Любая попытка словесной расшифровки ведет к такой банальности, что Довженко немедленно превращается в какого-нибудь Левчука. Сюжет упорствует в своей элементарности, едва ли не самоценной. Ни кадр, ни персонаж, взятые отдельно, не объяснят ничего доверчивому критику или пораженному зрителю, но тем более поразят ощущением связанности всего со всем. Не просто в рамках фильма - в рамках мира, родившего фильм. Ассистент Довженко Л. Бодик вспоминал, как режиссер показывал картину своему отцу. Старик впервые, кажется, видел фильм. Смотрел настороженно, молча. И только когда появились на экране совершенно песенные волы, которых еле отыскали в соседнем районе, он не выдержал: «Ой, добрые валики!» Мир «Земли» - это не просто то, что окружает человека в повседневности: это то, что напрямую связано с его долей, ибо дает ему жизнь3. И потому все в этом мире, помимо бытового назначения, имеет еще и магическое, сакральное - то, которое выходит наружу в обряде. Именно в обряде любой жест, любой предмет открывают свой магический смысл, превращая элементарное действо в священнодействие, которое призвано обеспечить роду изобилие, а значит, и благополучие в будущем. Собственно, идеальное будущее и разыгрывается в обряде. Бытовая сцена с песнями и плясками здесь вовсе не изображение быта, но как бы метафора, например, произрастания зерна. Явление, обратное привычному нашему, людей культуры Нового времени, восприятию: для нас, скажем, «жатва смерти» уже и не метафора даже, но лишь стертое словесное клише. А что если фабулу «Земли», легко сводимую к газетной заметке, рассмотреть в таком контексте, как некий аналог обрядового действа? Рискнуть, оглянувшись на Дж. Фрезера, М. Бахтина, О. Фрейденберг? Не вспомнятся ли умирающе-воскрешающие божества от Озириса до Адониса, скорбь богини плодородия Деметры, потерявшей дочь, к т. д. и т. п.? Не в единстве ли смерти-рождения источник пафоса картины, где в одном кадре совмещены старик и младенец, где мать рождает новое дитя именно в момент похорон старшего сына, превратившихся в триумф его дела, где в финале невеста героя оказывается в объятиях избранника нового, но по типажу сходного с героем? И случайно ли ночью настигает героя смерть, а его триумфом становится приход дня? И, наконец, случайна ли сцена жатвы, растиражированная затем в десятках картин, в «Земле» оказывается лишь частью эпизода приготовления хлеба со скрупулезным воспроизведением всех этапов: обмолота, просеивания, размола, приготовления теста и т. д.? Кто же тогда, однако, возвел в сан божества деревенского комсомольца-тракториста? Какое сознание может наделить мифологическими чертами конкретное частное лицо? Драматический опыт истории нашей дает внятный ответ: сознание людей, живущих мифом и в мифе. Вариантов возведения множество - от Мавзолея до историко-биографического канона. Редко где демонстрируется механика мифологизации. «Земля» в этом отношении - произведение уникальное. В сознании односельчан Василь-комсомолец совершает деяние поистине глобального масштаба: перепахивая межи, герой тем самым распахивает границы окружающего людей мира. «Вдруг стало видимо во все концы света...» - описывает апокалиптическое чудо Н. В. Гоголь в «Страшной мести» - «...и видно стало все, так видно и тревожно...» - вторит ему отец Василя в литературном сценарии. Рывком, титаническим усилием героя втянуты люди в напрочь новое для них - непривычное и необжитое - пространство. Вот почему сцена прибытия тракторов в село решена именно как обрядовое действо - с двумя партиями, выстроившимися друг против друга и вступающими в шутливый словесный поединок («едет» - «стало»), и трактор превращается в вариант праздничной повозки, на которой восседает Вершащий праздник и перебрасывается с окружающими ритуальными насмешками и бранью. Можно не помнить «герц» - искусство словесной схватки перед боем у запорожцев (на нем, кстати, построено знаменитое письмо султану), и обряд выбора гетмана, где «герц» с его сквернословием применялся не менее широко, можно вспомнить, я конце концов, и античные триумфы с аркой, символизирующей рождающее лоно. Так или иначе, герои признается лидером, вожаком, вождем благодаря масштабу своего деяния. Именно в этом качестве он и наделяется чертами божества, способностью в одиночку свершить нечто глобальное, что определит бытие коллектива. Фактически он дарует роду своему новый способ бытия, как даровал его всякий пламенный большевик в послереволюционной мифологии. Именно способность выхода за межи - то есть за грани представимого, допустимого - более всего поражает коллективное сознание, является для него главным свидетельством сверхъестественного могущества героя. А между тем в обряде, как уже было сказано, места означающего и означаемого прямо противоположны нашему восприятию. Прообраз есть зерно, становящееся хлебом и дающее жизнь роду (тот самый эпизод с приготовлением хлеба, стоящий в фильме сразу за уборкой урожая - жатвой, перед сценой свидания и гибели Василя). А приобщение рода, коллектива к сверхъестественной силе вождя неизбежно ведет к принесению героя в жертву. Признав героя вождем, его тем самым обрекают на заклание: зерно сажают для того, чтобы в результате съесть хлеб. Пока герой в одиночку творит свое титаническое деяние, масса взирает на него с отчужденным интересом, но не двигаясь с места. Нужна его гибель, чтобы масса прониклась его целью и продемонстрировала эго именно шествием - то есть, наконец, стронувшись с места. Любопытная вещь: в «Земле» мы не видим убийцу в момент преступления. Пуля прилетает неведомо откуда. Потом лишь антагонист героя, молодой кулак Хома - своего рода герой «навыворот», даже по типажу - безуспешно будет привлекать к себе внимание, но так и не будет ни увиден, ни услышан. Не будет именно потому, что тут существенна и необходима смерть героя, но не личность того, кто эту смерть принес. То же - в принципе - в любой канонической советской картине 30-х годов: «Чапаев», скажем, или какой-нибудь забытый «Кармелюк». Суть не в убийце, но в неизбежной пуле, несущей окончательный триумф и бессмертие герою. А как смотрит на все это автор? Как и его герой-тракторист: с высоты трактора - как атрибута могущества вождя. Изменение масштабов пространства означает для него неизбежное укрупнение масштаба человеческой личности, принципиально новый взгляд на принципиально новый вид. Здесь человек не подчиняет себе природу, но становится равен ей, найдя общий с ней язык. Законы природы и законы истории отныне составляют единое целое. И основная драма состоит в том, что это традиции люди продолжают мыслить происходящее в привычных для них формах, и несовпадение рождает смерть. Бунт кулака бессмыслен именно потому, что направлен против общего закона истории и природы, согласно которому нужно достойно уйти, уступив место новым отношениям, как уступает место новым поколениям довженковский Дед Семен в прологе фильма (корчи кулаков идут сразу встык за сценой смерти Деда). Масса же сразу должна узнать себя в Василе, проникнуться верой в правильность его коллективистской линии: идти за живым. Не с этой ли целью Александр Довженко разыгрывает действо в которое втягивает целое село Яреськи, настороженно присматривающееся к грядущим переменам? Не для того ли обсуждает с яреськовцами каждую деталь торжественного похоронного шествия, споря, настаивая, в чем-то уступая (скажем, требовал, чтоб за гробом шли, улыбаясь, - «дядьки» категорически запротестовали, пришлось согласиться). «Такие похороны должны стать новым обрядом на селе»4, утверждал он, по свидетельству Л. Бодика. Разыграть действо со смертельным исходом, чтобы предотвратить этот исход в реальности? Заменить в обряде реальное кровавое человеческое жертвоприношение условным, символическим - как это и происходит при переходе общества на более высокую ступень развития? В конечном счете, не есть ли «Земля» заклятие настоящего будущим - грандиозный кинематографический обряд? Во всяком случае, после окончания съемок жители Яресек предложили режиссеру стать председателем организуемого ими колхоза. Довженко отказался. А государство предпочло другие обряды и ритуалы. 1 - А. Довженко. Собрание сочинений в 4-х т., 1969; 2 - Там же; 3 - «Идешь и чувствуешь родную землю, что кормит тебя не только хлебом и медом, но и мыслями, песнями и обычаями, и не только кормит и растит, но и примет когда-то в свое материнское лоно, как приняла прадедов твоих и деда под яблоней» (там же). 4 - Л. Бодик «Джарела великого кіно. Спогади про О. П. Довженко», 1965. (Евгений Марголит. Иллюзион. «Искусство кино», 1990)

«Мой Демуцкий». В этом году мировой кинематограф отпраздновал свой вековой юбилей. Конечно, в основе кино лежали достижения разных искусств, но отметим все же, что "великий немой" обязан своим появлением на свет рождению "недвижущегося" изображения, фотографии. Так что это и наш юбилей. ...Отметим мы его несколько своеобразно. Публикацией о фотографическом творчестве известного оператора художественного кинематографа - Даниила Демуцкого. Даниил Демуцкий - немеркнущая легенда советского кино. Замечательный кинооператор. Если бы он снял, работая с А. Довженко, только один фильм - "Земля", этого было бы достаточно, чтобы войти в историю мирового кино (картина в 1958 году после международного опроса кинокритиков была названа в числе 12 лучших фильмов всех времен и народов). Конечно, имя Демуцкого навсегда останется в истории кинематографа. Но время проходит, и теперь, пожалуй, только немногие специалисты - киноведы знают о том, что Демуцкий пришел в кино от фотографии. Причем фотомастером уже сложившимся. Дорога Демуцкого в фотографию - доказательство того, что российская светопись начала века была уделом тех, кто в сфере культуры считались почитаемыми и уважаемыми. Хотя путь этот для юного киевлянина был если не тернистым, то не очень простым. Отец - врач и композитор, мать - знаток украинской народной культуры. С детских лет Даниил занимался музыкой. По окончании гимназии хотел поступить в консерваторию, но родители отстояли "семейную" профессию врача. Однако уже после первого курса киевского университета перешел с медицинского на юридический факультет. В студенческие годы начал изучать технику светописи в обществе "Дагерр", которое возглавлял профессор Николай Петров. В 1913 году Демуцкий впервые выступил на "Всероссийской выставке художников светописи" с четырьмя пейзажами, снятыми объективом монокль. По окончании университета юрист Демуцкий - участник фотовыставок в Киеве, Харькове, Одессе, Москве, Петербурге. Он изучает технику съемки портрета и в 1920 году снимает моноклем серию портретов. Это приносит ему успех и известность. Демуцкого приглашают организовать фотомастерскую при театре "Березиль". В Киев приезжает со своей труппой Касьян Голейзовский с балетом "Иосиф Прекрасный". Демуцкий любил искусство балета. Он снимает труппу - 60 фотографий, делает фотоальбом, который открывается портретом Голейзовского. Сохранилась только эта фотография. Голейзовский снят в фас, во весь рост. Весь в черном и на сером фоне, при боковом свете. Портрет снят объективом монокль. Композиционный перевес правой стороны фотографии уравновешивает движение рук. Жаль, что утеряны негативы и фотографии довоенного творчества Демуцкого (5 тысяч негативов на стекле). Фотография Голейзовского сохранилась случайно - бракованный при печати снимок. Мне удалось переснять его. Демуцкого приглашают на работу заведующим фотоцехом Одесской кинофабрики. Он создает фотографии для фильмов, портреты актеров, пробующихся на роль. С помощью фотографии он ищет образ кинороли. Операторы, конечно, видели фотографии Демуцкого. Не могли не заметить, что Демуцкого тянуло к кинокамере. И вот в 1926 году Демуцкий - кинооператор снимает фильм "Вася-реформатор". Это был первый фильм Довженко-сценариста и Демуцкого - кинооператора. В 1929 году Довженко и Демуцкого приглашают в Киев. На родной земле они снимают "Землю". Демуцкий пробует монокль. Монокль для кино. Киномонокль. На экране получается интересное изображение. Сочное. В местах кадра, где есть блики, образуется ореол. Поэтическая часть картины снимается моноклем на контровом свете. Василь танцует. Пыль за его спиной видна на контровом свете. Пыль - образ героя, образ природы. Пыль "Земли" вошла в золотой фонд кино. В кинематографе мысль о единении человека с природой, пожалуй, не была так выразительно снята. Неповторимо изобразительное решение обнаженной героини фильма. Обнаженную натуру снимать трудно, а не фиксируя натуралистичность, еще труднее. Демуцкий не боялся прямого откровенного взгляда. Это был взгляд художника. Он не подсматривал, а любовался своим объектом. Свой чистый, художнический взгляд Демуцкий перенес на фотобумагу. Так снимать мог только смелый фотограф. Демуцкий искал новое, неизведанное. Он менял собственные взгляды, фотоаппараты, объекты съемок, тональность, рисунок света, композиции. Но всегда оставался объектив монокль. Демуцкий был верен своему "мягкому перу", снимая серию фотографий обнаженной натуры. Он подчинял творческому замыслу своеобразный оптический рисунок монокля. Освещение, соотношение тонов объекта, композиция, специальная обработка негативов - все было подчинено единой цели: запечатлеть красоту обнаженного тела. Фиксируя натуру на "конструктивистском" фоне, он органически вписывал ее в этот условный фон. Так снимать обнаженную натуру мог только фотограф с безупречным художественным вкусом. Фотограф-новатор. Он восхищался женской красотой. Не робел перед техникой фотографии. Он ее укрощал. Нынешние фотографы и кинооператоры привыкли ко всему, разучились удивляться, восхищаться. Может быть, фотографии Демуцкого в светлой тональности не вызовут сегодня такого восторга, какой они вызвали в свое время. В 1924 году белая тональность Демуцкого была новостью, так никто не снимал! Это было нарушением всех канонов фотографии. Повторять всегда легче. Повторить можно и лучше! Мы все учились... Учимся на том, что уже существует. Есть. Кем-то открыто... и доходим до какого-то уровня, предела и останавливаемся. А настоящие таланты шагают дальше предела. Они познают... Познают самих себя: Пастернак - Пастернака. Эйзенштейн - Эйзенштейна. Довженко - Довженко. Демуцкий - Демуцкого. Демуцкий считал, что кинооператор должен заниматься фотографией, и работал с полной отдачей... Я держу в руках футляр монокля. Этим объективом мастер снимал "Землю", "Тахира и Зухру". Кожаный коричневый футляр. На футляре № 4368. Открываю футляр. Бронзовая выточенная оправа, небольшой объектив. Хочу найти номер. Но номера нет. Этот объектив сделал сам Даниил Демуцкий. ...Вдова мастера Валентина Михайловна показывает мне фотографии Демуцкого, снятые 40 лет назад. К сожалению, время и война оставили нам только в репродукциях ранний период его творчества. Каждая фотография уникальна: вираж, тон, фактура фотобумаги, авторское оформление на паспарту - все единственное и неповторимое. Рукой автора в углу каждой фотографии поставлены подпись и год. Всматриваюсь в фотографии. Валентина Михайловна рассказывает и показывает, где, когда, как они были сняты. В квартире Демуцких все осталось так, как было при нем: на стене фотографии его друзей - улыбающийся Александр Довженко, задумчивый, с книгой в руках Юрий Яновский, танцующая Тамара Ханум... Рассматривая фотографии, я думаю, как сохранить в репродукции своеобразный рисунок монокля, фактуру бумаги, передать ощущение оригинала. "Когда Даня печатал фотографии, - рассказывает Валентина Михайловна, - у него много оставалось вот таких полосок (пробных снимков). Я их сохранила..." Беру в руки фотопробы, узнаю знаменитую Тамару Ханум. Ее улыбку запечатлел Демуцкий. На другой полоске - крупно глаза. Одни глаза. Может, это глаза отца или матери Демуцкого? Может, глаза Довженко, Яновского, Кима, Голейзовского, Бучмы, Эйзенштейна, Тиссэ, Головни, Москвина, Левицкого, Петрова, Протазанова, Барнета, Кадочникова?.. Может, это глаза самого Демуцкого? Я подношу полоску фотоотпечатка к свету. Свет падает из плафона, сделанного руками Демуцкого. На плафоне узор самаркандского сюзане, висящего рядом на стене. Удивительное сюзане! Шесть кругов вытканы красным, черным и белым. В одном из кругов есть незавершенный узор. По восточному обычаю его умышленно оставляли мастерицы - для продолжения традиции. В верхнем круге осталось недотканным маленькое белое пятнышко... Даниил Демуцкий знал этот восточный обычай. (Александр Антипенко)

«Земля» и кинематограф 1930-го года. Кинематографическая основа фильма «Земля» - «портретный кадр», компоновка которого предполагает изображение человека в «портретном режиме» - крупно - в фас, чаще всего - по плечи, реже - по пояс. Однако, у кадра Довженко есть существенное отличие от именно портрета, отличие сущностное. И дело здесь не в небанальных, дерзких - часто в движении - ракурсах, и не во врывающемся в кадр жесте; не в жестах и позах, у Довженко чаще всего абсолютно нетипичных, данных крайне натуралистично, в момент функционирования производящих их тел на самом пределе жизни, в особых эмоциональных состояниях, когда они - тела - становятся соприродными самой жизни, земле (см. молодой кулак, мечущийся по этой теряемой им земле; бросающаяся на стену, буквально сорвав с себя всю одежду обнаженная невеста убитого Василя [1]). Дело также и не в горизонтальной - ландшафтной - не характерной для портрета ориентации экрана. Дело здесь в особом свойстве довженковского экрана - отсутствии задника. В итоге, ощущения именно «замкнутости» кадра - «портрета» - закрытого, герметичного, замкнутого в самом себе пространства - не возникает. Кадр Довженко - открыт - вовне, в окружающее персонажей пространство - колосящееся рожью поле, небо - возможно - с дорогой, или маленькой оспинкой фигурки человека. В этом свойстве экрана, кадра, возможно, главное отличие «Земли» от европейского и американского кинематографа 1930-го года, кинематографа неизменно требующего просмотра фильма в темном, отгороженном стенами ото всего остального пространства, исключенном из него, кинозале с его впитывающим взгляд экраном, являющимся некой черной дырой, обладающей немыслимой силой гравитации, сосредоточением всего кино-мира, по сути, замещающего кино-зрителя. В отличие от кинофильмов 1930-го года, для того чтобы посмотреть «Землю» Довженко, кажется, вполне достаточно было бы развернуть простыню где-нибудь посреди степи, проецировать фильм при свете. Экран при этом становится одной из частей пространства - практически непривилегированной его частью. Иначе говоря, уходя на «природу», в открытое пространство Довженко фактически отказывается от предела, который задает взгляду задник - стена, пол или сам экран, что неизбежно при «работе в городе» - в его интерьере и экстерьере. Работающий «в городе», в городском - пусть даже студийном - ландшафте режиссер вынужден сталкиваться со стеной здания или комнаты, либо реже дорогой, асфальтом. Так, практически отсутствуют не имеющие задника кадры в «М» (1930) Фрица Ланга. Небо в его фильме появляется всего два раза по нескольку секунд при этом на фоне крыш. Но даже и в этих случаях кадры с небом не воспринимаются как особенные, привилегированные, отличающиеся от остальных по степени своей открытости. В «Шантаже» Хичкока (1929) небольшой кусок неба - единственный «открытый» кадр - появляется один раз ближе к финалу фильма. Таким же закрытым, герметичным остается кадр и у работающих «в городе» Мурнау (см. «Последний человек», 1929, фон Штернберга («Голубой Ангел» и «Марокко», оба 1930), Дрейера («Страсти Жанны Д'Арк», 1928 и «Вампир» 1932) и других - в первую очередь европейских и американских - но не французских [2] - кинематографистов, чье стремление к именно закрытости, герметичности кадра является вполне осознанным. На это же ощущение закрытости, герметичности, замкнутости на самом себе работают и ставшие обычными для «немого кино» отражения и тени [3], например, знаменитая тень из «М» Фрица Ланга, или тени «криминальной» части финала «Огней большого города» (1931) Чаплина. Именно за счет предельной насыщенности светом и тенью, которые согласно закадровому, данному в интертитре голосу автора, «имеют скрытое значение», а также за счет приближенного в квадрату экрану - 1.19 к 1 - закрытость кадра достигает своего предела в «Вампире» Дрейера (возможно, именно из-за классического размера экрана 1.33:1 это до конца не получилась в «Страстях Жанны Д'Арк»). Фактически, все перечисленные режиссеры являются «мучениками светотени», как некогда охарактеризовал живопись Рембрандта Осип Мандельштам. Возможно под влиянием советского кинематографа - в первую очередь Пудовкина, Эйзенштейна и Довженко - некоторые из американских и европейских режиссеров в начале 30-х начинают осознавать свое «мученичество». Так фон Штернберг завершает «Марокко» абсолютным по своей открытости кадром пустыни, уже прочитывающейся как «раскаленные», «перевернутые» небеса, а Мурнау снимает «Табу» (1931) вне привычного для него городского ландшафта. В другом направлении поиски «открытого» кадра предпринимают французские режиссеры. Но от городского пространства - в первой трети «Золотого века» (1930) - отказывается лишь Луис Бунюэль. При этом городской кадр Бунюэля также более «открыт», чем, скажем, городской кадр Ланга - в городе Бунюэля есть небо, «пространство», в городе Ланга его - нет. Задавшись общей для французского кино целью снять ограничения задника - уйти от герметичного экрана - «открытый» кадр в самом городском ландшафте ищут Рене Клер и Жан Ренуар. Первый из них - Рене Клер - в «Над крышами Парижа» (1930) пытается освободиться от замкнутости экрана, во-первых, с помощью звука, «расширяя» пространство экрана мелодией легковесной воздушной песенки. Во-вторых, вертикальных снизу вверх и обратно движений камеры, скользя по этажам, поднимая камеру на уровень крыш в небо. Однако сила притяжения черно-белого экрана в фильме Рене Клера оказывается непреодолимой. Ренуар в своем «Будю, спасенном из воды» (1932) ищет выход из «закрытого» городского кадра в парке, на набережной Сены, на поверхности самой реки. При этом Ренуар сознательно противопоставляет два пространства - «закрытое» пространство интерьера и экстерьер, также как противопоставляет два типа своих персонажей - Будю и парижских буржуа. Подобным образом у Довженко, Эйзенштейна («Старое и новое / Генеральная линия», 1930) или Пудовкина («Потомок Чингиз-хана», 1928 и «Конец Санкт-Петербурга», 1927) противопоставляется «старое» и «новое» кинематографической основой чего является «диалектический монтаж» [4], о котором таким образом можно говорить и в случае Ренуара. Так в прологе фильма «открытый» кадр связан с клошаром Будю шляющимся по парижскому парку. Основное тело фильма снимается в интерьере (где из Будю пытаются сделать буржуа). В финале же Ренуар снова выбирается на воду, а Будю возвращает себе свою клошарскую свободу. Таким образом - особенно в финале - Ренуару как никому другому удается приблизиться по степени открытости экрана - его «освобождения» от задника - к тому, что удалось сделать в «Земле» Довженко. Другим аспектом сближения «Земли» Довженко и фильмов французских режиссеров 1930-го года является отказ от именно кинематографа света и тени, кинематографа отражений, а также других приемов «немого кино» - интертитра и т.п. Ренуар, так же как и Рене Клер, уже не «мученик светотени», какими являются европейские и американские режиссеры - он работает не с тенями и отражениями, но - с бликами (в «Будю, спасенном из воды» - на покрывале г-жи Лестенгуа, на волосах Будю или служанки г-на Лестенгуа). «Светопись» Ренуара или Рене Клера отсылает нас к тому, как будет работать со светом цветное кино. Но если «Будю, спасенного из воды» или «Над крышами Парижа» еще достаточно сложно представить «в цвете», то «Земля» Довженко вполне может быть осознана как фильм «цветной» - особенно в тех кадрах, где Довженко показывает небо, землю, лошадей (показательно сравнить корову из «Золотого века» Бунюэля и лошадей из «Земли» Довженко - декоративное животного vs «настоящее»), поля, яблоки, ливень - то есть кадров являющихся максимально открытыми. Великую оппозицию уходящему от «немого кино» Довженко составляет Сергей Эйзенштейн, в 1930-м году выпустивший фильм «Старое и новое / Генеральная линия». Эйзенштейн также отказывается от городского пространства, уходит в пространство открытое - земля и небо. Однако, кадр Эйзенштейна, пространство его экрана, так и остаются замкнутыми, закрытыми - «плакатными» - в этом своем качестве соответствуя агитационному характеру фильма. Во-первых, это происходит в силу достаточно частого использования интертитра, превращающего экран в ту самую гравитационную кинематографическую «черную дыру», что всасывает в себя весь взгляд. Кроме того, Эйзенштейн - так же как американские и европейские кинематографисты 1930-го года - остается «мучеником светотени», работает именно приемами «немого кино». В-третьих, Эйзенштейн активно работает с метафорами и метонимиями - дает детали лиц, других частей тела - работает очень крупным «микроскопическим» «нечеловеческим» «неживым» взглядом, взглядом камеры, но не человека. Наконец, Эйзенштейн использует типизированные (но не нормативными - как у позднего Одзу) жесты, мимику - отсылающие все к той же плакатности, в результате чего его монтаж становится идеологическим, персонажи - без-субъектными - представляют собой не соприродные жизни тела - как это происходит у Довженко - но некие «урбанизированные на уровне телесного языка» [5] - изобретенные, сконструированные - идеологически выверенные прототипы, объекты исследования и селекции, такие же как и его совхозные животные - поросята, бычки, коровы, но в первую очередь - выведенные в инкубаторе цыплята. В результате, также как и у Дзиги Вертова, программно отказывавшегося делать человека объектом съемки, так как он - человек - «не умеет двигаться как машина» [6] - все это приводит к, по сути, «смерти человека»: у Дзиги Вертова человек становится «механизмом», у Эйзенштейна - элементом идеологической полемики. Обсуждая завершение эры «немого кино» в кинематографе Хичкока, в 1930-м году выпустившего свой первый звуковой фильм «Шантаж», Франсуа Трюффо отметил - и Хичкок с ним согласился - что к этому периоду «немое кино» достигло своего совершенства [7]. Первые звуковые фильмы, хотя и использовали звук в чисто кинематографических целях, например, в «М» Фрица Ланга единственной уликой, по которой можно найти убийцу, становится насвистываемая им песенка из Пер Гюнта[8], запомненная уличным слепым, все-таки во многом заимствовали технические приемы у кино «немого». Так, в том же «М» Фриц Ланг использует диалог так, как его использовали в «немом кино» - прибегает к диалогу лишь тогда, когда без него уже не обойтись. То же можно сказать и о «звуковом» «Золотом веке» Бунюэля, фактически являющегося «немым» фильмом - что, впрочем, сохранится и во всех последующих фильмах этого автора. Земля же Довженко - так же как и, например, «Родиться то я родился, но...» (1932) Одзу, формально являясь «немым» фильмом, построена как звуковой фильм. В фильме Довженко много говорят, но здесь движущим элементом - также как, впрочем, у Пудовкина и Эйзенштейна - является сам факт речи, но не ее значение. Именно факт речи - как и движения, жесты, позы - несет ту же динамику, которая «заряжает экран эмоцией». В чем-то схожее значение речи можно наблюдать в «Огнях большого города» Чаплина - именно поэтому у Чаплина, также как у Довженко, Пудовкина и Эйзенштейна, речь часто вообще не сопровождается интертитром. Кроме того, Чаплин гениально обыгрывает в своем «немом» фильме чисто звуковую ситуация - см. знаменитый хлопок двери автомобиля, после которого слепая девушка идентифицирует героя Чаплина как «джентльмена». Единственным современником Довженко (кроме, конечно, Пудовкина, в смысле использования «открытого кадра» являющегося предшественником Довженко), сравнимым с ним по «открытости» кадра, является Ясудзиро Одзу (см. «Родиться то я родился, но...», 1932) - еще не разработавший свой экономичный стиль, ориентированный на нормативность графики жеста. Но и кинематограф Одзу не дает такого как в «Земле» ощущения огромной свободы кинематографического пространства - фильм Довженко с таким же основанием мог бы называться «Свобода» - свободы взгляда, отсутствующей и у Ланга, и у Хичкока, у Дрейера, Мурнау, фон Штернберга, Бунюэля, и - даже - французских режиссеров. «Открытость» кадра у Одзу ссылается скорее на «пустоту», чем - «свободу». Другим значительным отличием «Земли» от фильмов 1930-го года, является роль, которую играет в нем - лицо. Как уже говорилось, «портрет» - лицо, обращенное в фас к зрителю - кинематографическая основа Земли. Подобное изображение прежде всего дает нам рассмотреть мимику, и - возможно, это самое главное - глаза, «прочитать» взгляд. При доминировании у Довженко «портретного» - в довженковском понимании - кадра прочие, не маркированные как «портретные» кадры, становятся привилегированными, выделяются из общего кинематографического пространства. Именно такие - «непортретные» кадры - стоящие в полный рост люди, «зарезанные» сверху или снизу, люди снятые целиком - практически «вертикальной» - снизу вверх или сверху вниз - камерой и становятся кульминационными у Довженко, отрывая сюжет от лиц, перенося его в над-человеческое пространство. В кинематографе 1930-го года, напротив, привилегированным является именно «портретный» кадр - крупный план лица, неизменно подчеркивающий некую кульминацию в развитии сюжета, эмоции. Непривилегированным лицо не становится даже в «портретных» Страстях Жанны Д'Арк Дрейера - перенапряжение, кинематографическая гравитация экрана здесь такова, что способна поддерживать ощущение кульминации на протяжении длительного времени. Идеальным же привилегированным кадром лица, вероятно, является лицо разоблаченного «убийцы» в финале «М» Фрица Ланга, или «плакатные» лица в «Старом и новом» Эйзенштейна. Совершенно по особенному использует лицо в «Огнях большого города» Чарли Чаплин. Хотя финальное лицо Чарли - или лицо слепой - и прозревшей - девушки - привилегированные кадры - то что навсегда остается на сетчатке от этого фильма - в целом лицо у Чаплина является всего лишь элементом мизансцены, или - техническим ходом для смены ракурса - используется в качестве монтажной связки. По своему от использования «портрета» для подчеркивания кульминации в развитии сюжета - также как и Довженко - отказывается и Ясудзиро Одзу. Избегая крупного плана, он практически никогда не выделяет лицо, мимику из общего кинематографического пространства. Возможно, в силу этого в своем «Родиться то я родился, но...» Одзу акцентируется свое внимание на детях, также как и Довженко в «Земле», всегда снимая их в полный рост, что было бы сложно осуществить для высокой фигуры взрослого человека. Соотнесение в Земле привилегированных над-человечных и «обычных» «портретных» кадров, их «открытость» обеспечивают такое соотношение части и целого, при котором отдельный кадр не становится кинематографической голограммой, что часто происходит в фильмах 1930-го года - отсюда такая значительность в кинематографе этого периода план-эпизода и меньшая важность - монтажа. Каждый план-эпизод режиссеры стараются максимально наполнить смыслами - создать в нем своеобразную голограмму целого. В наибольшей степени от этого, возможно, сумел освободиться в «М» Фриц Ланг. Но и в «Шантаже» Хичкока, «Вампире» и «Страстях Жанны Д'Арк» Дрейера, «Над крышами Парижа» Рене Клера, «Будю спасенном из воды» Ренуара часть часто равноправна с целым или даже гораздо важнее, чем целое, как, например, в «Старом и новом» Эйзенштейна. Бунюэль же в «Золотом веке» или Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» (1929) так и не смогли сформировать из разнообразных план-эпизодов некое общее «целое». «Портретный» непривилегированный кадр Довженко, и привилегированный «непортретный» как будто образуют диполь полностью соподчиненный кинематографическому целому фильма. То же качество - «портретность» - в фильме Довженко имеет и, являющаяся элементом обязательной кинематографической программы для кинематографа 1930-го года, массовка. Она имеет важное визуальное значение у Ланга (толпа в «М»), фон Штернберга (солдаты в «Марокко»), Рене Клера (танцующие пары), Ренуара (уличная толпа в «Будю, спасенном из воды»), Эйзенштейна (массовки в «Старое и новое»). Без нее не обходится в «Золотом веке» Бунюэль, «всеядный» потребитель всех известных ему кинематографических образов Чаплин в «Огнях большого города» (танцующие на пати, уличная толпа) и даже, никогда не любивший большие группы людей, Хичкок (лондонская толпа в «Шантаже»). И только лишь Одзу, как обычно, выделяется среди своих современников отказом от именно массовок. Кроме того, что изображая большую группу людей Довженко старается сохранять «портретное» изображение каждого попадающего в кадр человека, он как будто пытается создать ощущение, что в кадре представлен «портрет» некоей «общности» - «портрет» коллективного тела, что мы также встречаем и у Фрица Ланга в «М» - собрание «вне-законного» сообщества города на суде убийцы, и, конечно, Эйзенштейна. Однако, парадоксальным образом, таким же «коллективным» телом в Земле становится и сама «земля» - «природа». Животные такие же персонажи кинематографа Довженко как и - люди, только в отличие от людей они не имеют - взгляда, лица. Тем же качеством - «очеловеченности» - у Довженко обладают и деревья, рожь, яблоки, подсолнухи, ливень. Колосящаяся рожь, бегущие кони - это все та же «массовка» - «массовка колосков», «массовка лошадей» - сопоставленные с движением людей. Возможно, это ощущение обеспечивается некоей инерцией «осознающего взгляда», привыкшего к «портрету». Подобное отношение к «природе», «животным» становится полностью уникальным явлением в кинематографе 1930-го года.
[1] Любопытно, что в своей книге «Фабрика жеста», анализирующей типичные жесты представляемые советским искусством, в т.ч. - кинематографом, Оксана Булгакова упоминает Довженко всего лишь один раз, отмечая как типичное поведение, танец Василя, возвращающегося со свидания. [2] См. сопоставление Жилем Делезом кадра Ренуара и кадра Хичкока. «... у первого [Ренуара] пространство и действие неизменно выходят за границы кадра, который всегда выглядит как «проба с натуры»; у второго [Хичкока] же кадр производит «отграничение всех составных частей» и напоминает даже не картину или театральную сцену, а квадратик обоев». См. Делез, «Кино». стр. 57. [3] Как утверждает Лотта Айснер, «в немецком кино тень играет роль провозвестника судьбы, от которой никому не уйти» см. «Демонический экран», стр. 72. Об отражениях в немецком кино см. там же, стр. 127. [4] См. о диалектическом монтаже у Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко Ж. Дилез. «Кино», стр. 83-87. [5] См. О. Булгакова. «Фабрика жеста», стр. 201-202. [6] См. О. Булгакова. «Фабрика жестов», стр. 114. [7] См., например, диалог Трюффо и Хичкока в кн. Ф. Трюффо.» Кинематограф по Хичкоку», М. 1996, стр. 31. [8] О звуковых эффектах в «М» см. Лотта Айснер. «Демонический экран», стр. 171. (Дмитрий Здемиров, «Cineticle»)

Олександр Довженко (12 вересня 1894 - 25 листопада 1956). Стати справжнім мистцем - значить умерти. Цей трагічний парадокс українського пореволюційного відродження здійснився і на Довженкові, хоч був він ще найбільш щасливий із творців Розстріляного Відродження. Перші зрілі фільми Довженка - «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930) - завоювали йому цілий світ; але відібрали Україну, підрізали його творчі крила, вкоротили йому віку. Користуючись залізною завісою, маючи Довженка у себе в полоні в Москві, Росія так заховувала від світу трагедію Довженка, що її не помітили навіть найпалкіші прихильники його мистецтва в Європі й Америці. А оцінили його у вільному світі надзвичайно високо й щедро. У періодичній пресі і в товстих фахових курсах з історії кіна, нарешті, в постанові журі Міжнародної виставки в Брюсселі 1958 року Довженко визнаний як один із першого десятка провідних мистців цілої 60-річної історії мистецтва фільму. «Перший поет кіна» - так назвав його Левіс Джекоб у своїй «Історії американського фільму» (видання 1939 і 1947); «Земля» Довженка мала глибокий вплив на молодих кіномитців, зокрема Франції і Англії», - пише Жорж Садуль у своїй «Історії мистецтва кіна» (Париж, вид. 1949 і 1955); найкращі японські фільми «Расьомон» і «Ворота пекла» зроблені під впливом Довженка - твердить Артур Найт у своїй книжці «Найживіше мистецтво. Панорамна історія кіна» (Нью-Йорк, 1957); «Земля» Довженка - це твір генія; йому мусіли відступити перше місце російські кіномитці Ейзенштейн і Пудовкін - пише Айвор Монтегю у своєму есеї «Довженко - поет життя вічного» (міжнародний кіноквартальник SIGHT AND SOUND, Лондон, ч. 1, літо 1957). Це лише кілька прикладів із сотень. Довженка визнали в світі справді беззастережно. Західні кінознавці звернули увагу на різкий занепад творчого генія Довженка після «Землі», але ніхто нічого не сказав про причини. Правда, польський часопис у Варшаві «Trybuna Ludu» (4 січня 1957) у статті К. Тепліца обережно, та все ж досить виразно зазначив, що Довженкові «не дали розвинутись повністю», що його змусили замовчати і що «великий поет України, творець мистецтва так сильно національного, що аж вселюдського, замовк у половині слова, залишаючи, однак, по собі кілька творів, які назавжди залишаться в історії фільмового мистецтва як явище неповторне і велике». Так, але Польща тепер не належить до «Заходу». На Заході майже не знають про роки погрому України і її культури (1930-34) і про те, що Довженко за свої фільми «Звенигора» і «Земля» був проклятий у пресі як «український буржуазний націоналіст», що він стояв під загрозою розстрілу. «Мене заарештують і з'їдять», - казав він тоді у родині знаного маляра Василя Кричевського (О. Плавський. «Олександр Довженко», УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРНА ГАЗЕТА, Мюнхен, ч. З, 1957). Довженко подбав про те, щоб нащадкам було ясно, що з ним сталося: він 1939 року написав «Автобіографію» (опублікована посмертно в київському журналі «Дніпро» за грудень 1957), а також залишив свої передсмертні «Записні книжки», що по його смерті появилися в уривках під заголовком «Нотатки і матеріали до «Поеми про море»» («Дніпро», ч. 6 і 7, 1957). Довженко пише в «Автобіографії» про те, що сталося з ним після випуску «Землі»: «Радість творчого успіху була жорстоко подавлена страховинним двопідвальним фейлетоном Дем'яна Бєдного під назвою «Философы» в газеті «Известия». Я буквально посивів і постарів за кілька днів. Це була справжня психічна травма. Спочатку я хотів був умерти». Довженко спробував був одкупитись фільмом про індустріалізацію - «Іван» (1931), але нападки на нього ще більше загострились. Чи то з власної ініціативи, а чи, може, й за порадою «згори» - Довженко 1934 року тікає з Києва (де тоді масово арештовували і стріляли українську інтелігенцію) до Москви і подає листа товаришеві Й. Сталіну з проханням «захистити мене й допомогти мені творчо розвиватися». Стероризувавши Довженка і заборонивши його фільми, Сталін зіграв роль його спасителя, записав його у російські кіномитці, поставив його на працю в Мосфільмі, сам дав йому теми для фільмів, послав на Далекий Схід. А тим часом міжнародний успіх «Звенигори», «Арсеналу» і «Землі» присвоїв російській кінематографії. Це останнє не було трудно: на Заході мало хто бере серйозно конституцію СРСР як союз рівноправних республік; російське і совєтське, СРСР і Росія - там часто сприймають як синоніми. Довженко у зустрічах із закордонними кінознавцями і кіномитцями мусів видавати себе не за українського, а за «совєтського». Він мусів прилюдно вдавати із себе щасливого і байдужого до розгромленої України: «Стоячи на березі Тихого океану і дивлячись на захід, я згадував Україну, і вона постала перед моїми очима у своєму справжньому розмірі, десь там далеко на заході в лівому кутку, і це помножило мою гордість громадянина великої Радянської країни». За темами Сталіна Довженко поставив фільми «Аероград» (1935), «Щорс» (1936-37) і «Мічурін» (1948). Усього тільки три фільми за 22 роки вавилонського полону в Росії! і ні один із них не дорівнювався його «Землі», не додавав нічого до тієї міжнародної слави, що її він здобув своїми українськими фільмами, зробленими лише за три роки в бідних умовах українських кінофабрик. Це марнотратство генія в чужому полоні точило здоров'я Довженка. «Мені зараз сорок п'ять років. Признаюсь, я дуже втомився», - пише він 1939 року. В його душі ставались величні уявні українські кінотвори, він уже зібрався писати сценарій для свого фільму за повістю Гоголя «Тарас Бульба» - Сталін змусив його робити «Мічуріна» (тоді як шанованого Довженком геніального українського садовода Семеренка Москва замучила в концтаборі). Між іншим, в «Мічуріні», першім кольоровім фільмі Довженка, є такий момент: творець нових форм, утративши свою дружину, остався ізольований, самотній, невизнаний. З яскравих кольорів саду трагічна постать садовода переходить раптом у чорноту вітряної осінньої ночі, у вихори сухого листя, в самотність, у смерть... Це ситуація Довженка після заборони «Землі» і вигнання з України. Друга світова війна викликала була надії в Довженка на якісь переміни в загальній ситуації, вона дала йому змогу приглянутись знову ближче до України (він зробив хронікальні фільми «Визволення» - 1941, «Битва за нашу рідну Україну» - 1943 та «Перемога на Правобережжі» - 1945). Він побачив, що нова велика руїна не знищила Україну остаточно, але відродила її національний вільнолюбний дух. Цей духовий і політичний ріст та героїзм української людини надихнув Довженка написати «Повість полум'яних літ» (1944-45). Проте надії на ліпше були розвіяні новим погромом України 1946-52 років. Довженко, замість ставити «Повість полум'яних літ», мусить робити давно загаданий Сталіним фільм про Мічуріна, а потім писати сценарій «Відкриття Антарктиди» (1952), в якому, згідно з тодішньою вимогою ЦК КПРС, він виголошує «ура!» не тільки у всьому ідеальним «русскім людям», але і російським царям Олександрові І і Петрові І. Можливо, це були найчорніші роки в житті Довженка, дарма що він тоді був високопоставленим російським вельможею із дачею в Пєрєдєлкіно коло Москви та з усіма можливими орденами і титулами. Цей «вельможа» був в'язнем. Він не мав права вернутись додому, на Україну. Тільки в другій половині 1952 року, коли корейська війна і близький кінець Сталіна породили почуття грядущих перемін, удалось Довженкові вирватись в Україну, на Дніпро, до Каховського будівництва, яке він пообіцяв зробити об'єктом свого нового фільму. Його особисті записні книжки, про посмертну публікацію яких у журналі «Дніпро» ми вже згадували, одначе показують що Довженко задумав фільм-реванш, фільм про вічне море українського життя, фільм, у якому він хотів урятувати Запорозьку Січ і Великий Луг, що мали піти під воду, і в якому мала встати Україна, що вийшла неподоланою із терору 30-х років і другої світової війни. Фільм ще одної перемоги життя над смертю. В тих записних книжках (хоч вони не опубліковані повністю) видно, як зберіг свою душу під московськими орденами син Розстріляного Відродження. Зустріч з Україною наче воскресила його. Той самий Довженко, що писав для Сталіна про маленьку Україну «в лівому кутку» з перспективи Далекого Сходу і «совєтського патріота», тепер відповідає інженерам, що кличуть його їхати з ними на Схід: «Бажаю вам щастя. Але я останусь на Дніпрі...» і потім записує: «Я дивлюсь на синій Дніпро, слухаю плескіт хвиль. Нічого дорожчого у світі немає для мене. Я не хочу вже і нізащо не розлучуся з моєю рікою. І якщо судилося мені зробити ще щось красиве і велике в житті, то тільки на її берегах, ласкавих і чистих... Ніколи ще я не був таким, ніколи так не відчував життя і не був так переповнений любов'ю до свого народу... Річко моя, життя моє... чого так пізно прийшов до твого берега, теплого і чистого?»... «Коли мені пощастить написати сценарій в доброму здоров'ї і я не втрачу працездатності, я зроблю фільм свій на Київській студії... Я ніби помолодів душею, збагатшав і став людяним і чистим. Я нікуди не хочу їхати. Я бачу прояви краси мого народу, і серце моє переповнене хвалою». Довженка (точно як і Остапа Вишню по повороті з російської каторги) захоплює, що українська людина не змаліла, а виросла в невимовних трагедіях терору 30-х і війни 40-х років: «Виріс народ розумово, політично, морально, особливо після війни і, звичайно, за війну так, як ні один народ у світі». І прямо у відповідь на тодішню розгнуздану офіційну пропаганду якоїсь расової і культурної вищості російського народу Довженко, який при всьому своєму полум'яному українському патріотизмі завше був далекий від шовінізму, записує: «Ми перший народ у світі, перший, і кращий, і достойніший». Зустріч із звичайною українською хатою потрясає поворотця з російського полону до глибини душі: «Білі рідні стіни з рушниками біля стелі, з двома темними сволоками. Чисто. У мене свято на душі. Як давно не був я в хаті. Як одірвався од народу. Хто одірвав мене? І що взагалі можна творити, одірвавшись од народу? Можна втратити найменше розуміння правдивого життя». У цих словах Довженко прямо сказав західним прихильникам його мистецтва, чому його творчість занепала після заборони його фільму «Земля». 15 жовтня 1952 року в Каховці Довженко нотує, що почав писати сценарій: «Учора почав писати сценарій. Але, написавши кілька сторінок, почав плакати од хвилювання і од напливу високих якихось почуттів, що їх ніби вже не витримували мої нерви і серце. Серце боліло від напливів оцих. І я подумав - що зі мною? Чи не віщує мені біди сей вибух священних огнів, чого так стрепенулись усі мої почуття?» І далі: «Се мусить бути велетенський фільм. Усе, що є в мене святого, весь досвід і талант, усі думки, і час, і мрії, і навіть сни - все для нього. Створити твір, достойний великості мого народу, - ось єдина мета, єдиний зміст мого життя. Благослови, Господи, мої нетвердії руки...» З Каховки Довженко 4 листопада приїхав до Києва, куди планував переселитися з Москви і де на кіностудії хотів робити новий фільм. Він нотує у записній книжці: «У Києві. Чарівний незабутній день. Тепло і стільки ласки в повітрі... Добра так багато, такий я багатий, такий розчулений, і зворушений, і піднесений духовно, яким давно себе не почував. Кому і дякувати, не знаю. Подякую чистому небу, його чистоті, його благородному повітрю. Юній, невмирущій красі його поезії. Україно моя... Як друзі мене вітали, як мені було тепло і радісно з ними, з моїми рідними братами і сестрами. Я повертаюся на Вкраїну. Україно, рідна моя земле, радість моя...» В цій радості віддзеркалюється уся трагедія насильницької розлуки Довженка з Україною, усе горе її Розстріляного Відродження. Але вже в отих криках «я не хочу нікуди їхати» - почувається, що хтось має силу і намір таки не допустити його остаточного повернення додому. І справді, він таки мусів повернутися до Москви, де на нього чигала передчасна смерть. Як виглядав і був проведений цей останній акт насильства над геніальним мистцем - дасть Бог, пізніше виявиться. Факт той, що Довженкові Москва не дала змоги зробити головний твір його життя, бо він був задуманий як український твір. За чотири роки Довженкові вдалося зробити лише деякі підготовні здіймання. («Звенигору» він зробив за сто днів, а «Землю» менш як за рік!). Коли ж Довженко помер, то «Мосфільм» за українським сценарієм Довженка зробив свою російську кінокартину, до виконання якої не були допущені ні українські актори, ні малярі, ні режисери. І це тоді, як в Україні кінофабрики, за свідченням київської преси, переживали гострий дефіцит сценаріїв. Очевидно, Довженко бачив, що останнього і головного фільму його життя йому не дадуть зробити, тоді він кинувся до пера. Він завше мав потяг до красного письменства і признався в цьому: «Я любив писати сценарії, бо що я особливо люблю - це народження ідеї». 1952 він відновляє загублений сценарій забороненої «Землі», а 1954-55 пише повість «Зачарована Десна», яка, мов Гімалаї, піднялась над голим випаленим соцреалізмом степом радянської літератури і піднесла українську прозу до рівня прози Гоголя. Також закінчив сценарій «Поема про море». Через «Зачаровану Десну» українська література в УРСР пережила своєрідне чудо воскресіння духу і розмаху 1920-х років. Але російські «спасителі» Довженка і тут не прогавили: вони не дозволили видати спершу на Україні кінопоеми Довженка, які всі (може, за винятком одного «Мічуріна») були написані українською мовою і потім перекладені автором на російську, а видали їх спершу в російському перекладі і в перекладі на англійську з перекладу російського. Довженка було репрезентовано світові як російського письменника. В московському англомовному журналі SOVIET LITERATURE, ч. 6, 1958 надрукований англійський переклад «Зачарованої Десни» без зазначення, якої національності є автор і якою мовою написаний оригінал повісті. У російському виданні прози Довженка ИЗБРАННОЕ (Москва, в-во «Искусство», 1957, 610 стор.) не зазначено на титульній сторінці, що це переклад з української мови, а в передмовах від видавництва і відомого російського поета Ніколая Тіхонова ні слова не сказано, що Довженко був український режисер і письменник. За свою «Зачаровану Десну» Довженко посмертно поставлений у кандидати на Ленінську премію не як український, а як російський письменник - по списку «деятелей искусства й литературы РСФСР» (див. орган спілки російських письменників «Литература и жизнь» за 14 січня 1958). Чи ж дивно, що коли 25 листопада 1956 року навіки закрились очі, які без рентгенового проміння бачили серце життя і смерті, то агентство Рейтер поширило по газетах Англії і США телеграму з Москви про смерть «РОСІЙСЬКОГО режисера Довженка»? І чи можна знайти в історії людства багато прикладів отакої розбійницької крадіжки мистецької душі і генія поневоленої нації? Звичайно, в кінцевому рахунку ця крадіжка ганебно виявиться, і то завдяки самому Довженкові, його мистецьким шедеврам, його власним заявам (ми навели вище частину з них) - завдяки усій його трагічній і чисто українській дорозі і долі. Як подає Довженко в «Автобіографії», він народився 30 серпня 1894 в селі В'юнища коло Сосниці на Чернігівщині, в родині козаків-хліборобів. Він підкреслює, як занепав під російським пануванням його козацький рід, утративши все - навіть уміння читати (ще дід був письменний, а батько вже ні); як з одинадцяти братів і сестер дожили до зрілого віку тільки їх двоє; як мати, «народжена для пісень», «проплакала все життя»; як у Глухівському інституті (1911-14) «з нас готовили учителів - обрусителів краю», а він усе ж таки крадькома здобував заборонені українські книжки (журнал «Літературно-Науковий Вісник», газету «Рада»). Тому така безмежна була його радість із перших же днів української національної революції і державного відродження України: «Я вигукував на мітингах загальні фрази і радів, мов собака, який зірвався з цепу, щиро вірячи, що вже всі люди брати, що вже все цілком ясно, що земля у селян, фабрики у робітників, школи в учителів, лікарні у лікарів, Україна в українців, Росія в росіян, що завтра про це довідається увесь світ і, вражений розумом, що осяяв нас, зробить у себе те саме»... «Український сепаратистичний буржуазний рух здавався тоді найреволюційнішим рухом... про комунізм я нічого не знав» («Автобіографія»). Як свідчить Довженків земляк інженер Петро Шох (тепер на еміграції), Довженко разом із ним був 1918 року вояком 3-го Сердюцького полку Української Армії. В Києві у ті роки влада змінилася з кривавими боями 13 разів. Довженко, ніколи не відступаючи і не втікаючи, пережив у підпіллі німецькі, російсько-совєтські, російсько-монархічні і польську окупації, бачив смерть на кожному кроці і сам бував під розстрілами, від яких його рятувало тільки чудо. З комунізмом Довженко зійшовся в другій половині 1919 року, коли ліве крило найбільшої української партії есерів вирішило, що історія не лишила обложеному в «чотирикутнику смерті» відродженню України іншої можливості, як УРСР у спілці з РСФСР і під ідейною егідою Комінтерну. Можливо, Довженко пристав до утвореної тоді УКП (боротьбістів) і разом з нею увійшов на початку 1920 року в КП(б)У. Ми бачимо його 1919-20 року серед боротьбістів у Києві в напруженій праці по організації українського культурного життя в рамках УРСР. За протекцією боротьбістів йому удалось поїхати в Західну Європу. Спершу він працював у Варшаві при українсько-польській комісії обміну і репатріації полонених, потім був керуючим справ посольства УРСР у Варшаві, щоб 1922 року перебратися до Берліна на посаду секретаря генерального консульства УРСР в Німеччині. Тут здійснилась його мрія вивчити модерне європейське мистецтво. Він покинув нелюбу йому працю в посольстві і, маючи 40-долярову місячну стипендію від Нарком освіти УРСР, яким тоді керували боротьбісти, учився в приватній мистецькій школі експресіоніста Геккеля. В цей час його виключили з партії нібито за неподання документів на чистку. З Берліна Довженко повернувся влітку 1923 року до Харкова, де зразу опинився в товаристві харківських романтиків на чолі з Хвильовим. Він прославився своїми карикатурами і шаржами (за підписом Сашко), а також ілюстраціями до книг (напр., до «Голубих ешелонів» П. Панча тощо). Довженко став одним із співфундаторів та видатних діячів ВАПЛІТЕ, взявши участь уже в перших підготовчих зборах ВАПЛІТЕ 14 жовтня 1925 року, а також поширивши на образотворчі мистецтва тези Хвильового про незалежний від Москви шлях української літератури. Це насамперед його стаття «До проблеми образотворчого мистецтва» в теоретичному збірнику ВАПЛІТЕ, зошит перший, 1926 (нижче подаємо її з невеликими скороченнями). Тут Довженко дав рішучу відсіч на підтриману московським урядом спробу АХРР (Асоціації Художників Революційної Росії) підпорядкувати собі неоромантичне мистецтво України та накинути йому московський «соціалістичний реалізм» і російську убогу мистецьку традицію «передвижників» 19 століття. Довженко сміливо відзначив ізольованість від Заходу і відсталість та убогість російського малярства, в тому числі й «передвижників». Він жорстоко висміяв протокольну постанову АХРР про обов'язковість для радянських мистців усіх республік соціалістичного реалізму (тоді його називали пролетарським, монументальним і т. п.): «Це перший випадок в історії культури, де стиль «постановляють на засіданні», - глузує Довженко. Він проголошує власний незалежний шлях українського мистецтва з його глибокою історичною і народною традиціями і з його живим контактом із модерним європейським мистецтвом. АХРРові Довженко протиставив АРМУ (Асоціація Революційних Мистців України), яка була своєрідним відповідником ВАПЛІТЕ у малярстві і пізніше знищена органами НКВД. Що Довженко до кінця остався вірним цим поглядам, свідчить те, що вже за рік до своєї смерті, в умовах повної монополії московського соцреалізму, він у рецензії на Всесоюзну мистецьку виставку в Москві відважно повторив ваплітянські тези своєї молодості, які ствердили убогі результати чвертьстолітньої диктатури соцреалізму. Він висміяв псевдоаристократичну бутафорію розкоші нової панівної класи партбюрократів, відображувану в картинах - «з безліччю повторюваних портретів, пишних сяючих люстер, червоних доріжок, позолочених лож, парадних форм». Відзначаючи «недолугість» картин, Довженко вимагав реабілітації заборонених мистецьких стилів, бо «мистецтво не може розвиватися за приписаними еталонами» (А. Довженко. «Искусство живописи и современность», ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА за 21 червня 1966). Між іншим, світова преса віднотувала з подивом цю сміливу статтю Довженка. Але справжній внесок в українське відродження 20-х років Довженко зробив своїми фільмами «Звенигора», «Арсенал», «Земля», які створили українське кіномистецтво. 1926-27 року він зробив на Одеській кінофабриці ВУФКУ свої перші учнівські фільми - комедію «Ягідки кохання» та пригодницьку «Сумку дипкур'єра». Це була підготовка. Поява в 1928 році на екранах України «Звенигори» була сенсацією. Фантастично-символічний і реальний плани дії, химерно переплітаючись навколо наскрізного героя - шукача скарбу діда Невмирущого, що живе вже друге тисячоліття, - створювали почуття одності біографії України, її окремого надзвичайного історичного шляху. Тут уперше виявилось оте чисто довженківське почуття вічної краси природи та його козацьке трактування смерті як складника й оновлювача життя. Сценарій до «Звенигори» писали Майк Йогансен та Юрко Тютюнник, що скоро по виході «Звенигори» був розстріляний. Сам Довженко, уже через десять літ по забороні «Звенигори», писав про неї: «Звенигора в моїй свідомості одклалася як одна з найцікавіших робіт»; це «прейскурант моїх творчих можливостей»; «я зробив її одним духом - за сто днів», «не зробив, а проспівав, як птах. Мені хотілося розсунути рамки екрана... заговорити мовою великих узагальнень» («Автобіографія»). Щоб уможливити собі дальшу працю в кіно, Довженко мусів зробити у другому своєму фільмі «Арсенал» (1929) політичну концесію Москві, змалювавши повстання проти Центральної Ради, яку Довженко сам же і захищав у 1917-18 роках. Ця концесія, як видно це і з натяку в його «Автобіографії», завдала йому «великого болю». А проте Довженко показав красномовними експресіоністичними засобами красу і силу української людини, що невмируще стоїть в осередді самої смерті. Наступний фільм Довженка «Земля» (1930) став одним із кількох центральних і конгеніальних творів Розстріляного Відродження. Могуча незбагненна хвиля пшеничного моря під вітром, перша любов у містерійних світлотінях літньої ночі, бездоганне тичининське українське небо з «думами-кораблями» хмар - це могутня поема землі, людині і природі, життю, безмежній вітальній силі і красі України. Смерть, одначе, тут, мов краї колиски, обрамлює початок і кінець фільму. Смерть діда під яблунею, сковородинський мирний відхід із життя, що дає своє місце унукам і своєму садові. І смерть гвалтовна закоханого юнака, зваленого кулею в час його спонтанного радісного танцю. Але життя тут цар - не смерть. Життя котить могутніми океанськими хвилями крізь веселі і зажурені серця людей, крізь золото пшениць, крізь краплі дощу на яблуках, крізь небесну зливу світла. Смерть - тільки момент, тактовий перебій ритму життя. «Земля» являла собою могутнє мистецьке втілення світовідчування Розстріляного Відродження - романтики вітаїзму. Вона накреслила власний і незалежний від російського кіномистецтва шлях українського мистецтва фільму. До самого свого дна і грунту національна, українська, - «Земля» показала, як з органічного власного національного виростає твір вселюдський. Тому що це був прорив українського відродження із російської імперської в'язниці у світ на вершини мистецтва. Москва фільм заборонила, а Довженків геній ізолювала від України, замучила, приписавши собі перед світом заборонені для України твори мистця. Україна-бо не сміє мати мистецтва світового значення, лише провінційне і залежне від російського. Чи цей присуд шовіністів із Москви благословить історія? Чи смерть є сувереном над життям? Довженкові твори дали відповідь. У вільному світі уважніші дослідники вже помітили українське відродження. Згаданий на початку Жорж Садуль пише: «Довженко українець. Ця деталь має своє значення. СРСР складається з багатьох республік, які національним характером дуже відрізняються від Росії. Багато з них, в тому числі й Україна, мали вже свої творчі школи». Садулю лишається тільки довідатись, що Москва знищила ті «школи», і тоді він не трактуватиме передчасний упадок творчості Довженка як Довженкову особисту слабість. Знову ж Шарль Форд, редактор журналу «Французька кінематографія» та редактор «Фільмової енциклопедії», що вийшла в Парижі 1949 року, пише про Довженка: «Справжнє мистецтво в кіновій практиці акумулювалось у порівняно молодому, але вже з перших кроків глибокому й трудному до наслідування, оригінальному українському кіномистецтві, яскравим і досі неперевершеним представником якого є Олександр Довженко. Колишні стовпи російського кіномистецтва Ейзенштейн і Пудовкін, його супротивники в експериментальному етапі нового мистецтва, самі признаються в своїй безпорадності перед лицем його мистецьких засобів та монументального способу їхньої передачі. А способи ці необмежені в цього українського режисера... Завдяки геніальному творцеві оригінальних фільмів маємо можливість захоплюватись мистецькими основами стародавньої козацької країни, її культурою, пречудовою природою та незвичайно вродливими козацькими типами». «Довженко, уродженець чарівної закутини української землі, промчав метеором на обрії нашого безрадісного сторіччя». Довженка, його мистецтво, його долю не можна зрозуміти без врахування того, що він виріс у атмосфері державного і культурного відродження України 1917-19 і 1917-30 років. Його шедеври могли появитися тільки в атмосфері таких само непроминальних шедеврів Тичини, Куліша, Хвильового, Курбаса, Рильського, Бажана, Яновського та інших творців Розстріляного Відродження, що підносили українську культуру до сучасного їм рівня передових культур світу. І зрозуміло, що Довженків талант потрапив разом із їхніми талантами під поліційні удари Москви 1930-34 років. Усі вони разом відвернули своїми мистецькими подвигами культурну смерть України, що її заготовила була комуністична реставрація російського імперіалізму. Це добре розумів Довженко. У його «Повісті полум'яних літ» на високому березі Дніпра дівчина питає Орлюка, що воював усю другу світову війну і гнав німців з України аж на Ельбу: - Про що ти думаєш, скажи? Ти хотів би жити тут не тепер? За княгині Ольги, Ярослава, за Хмельницького? А чи через сто років? - Тепер. - І я. - Адже ми, по суті, оборонили усі минулі століття, - сказав Орлюк, дивлячись на вічне свято Задніпров'я. - Всю нашу історію, минулу і майбутню. Ти щаслива? Так? Я щасливий тим, що не став злим, що буду жити без ненависті й страху, що зрозумів своє місце на землі. Так можуть говорити лише люди великої моральної, духової переваги і перемоги. (Юрій Лавріненко. З книги «Розстріляне Відродження». Мюнхен, 1959)

«Сны Александра Довженко». В Новогоднюю ночь 1933-го года в Ленинградском Доме Кино была вывешена "капустническая" стенгазета c очаровательной пародией на выступление Александра Довженко. Напевно и неторопливо, вполне игнорируя нарастающий ропот притомившейся аудитории, он повествовал с трибуны о том, какую "фильму" только что "сочинив": "Сидить парубок и ковыряет собi в ухи. Довго, довго ковыряет - двi частины ковырять буде. // Потом летит птица, долго, долго летит, еще две частины. Потом идут леса, идут долго, долго, две части идут. Потом стоит медведь, долго, долго стоит, две части. А потом один парубок любит девку, коротко любит - три части. // Потом плыве плотва, довго плывет... [...] Двi частины буде плыть... А потом я думаю крупным планом снять, как светит солнце, долго, долго светит, две части" (Цит. по: "Киноведческие записки", 1998, № 40. С. 196), - и все в том же духе. После этой пародии невольно улыбаешься в самых медитативных местах фильмов Довженко. Действительно - их фабула едва прощупывается, а иные сюжетные звенья с великолепным пренебрежением к логике обычного повествования просто опускаются. Зато пейзажи, проходы, пробеги и панорамы столь длинны, что часто кажется, будто фильм из них одних и состоит - так и видно, с какой неохотой автор прерывает их, чтобы со вздохом вернуться к необходимости рассказывать о том, что же дальше приключилось с героями. Так, действие фильма Аэроград (1935) вдруг останавливается, чтобы показать пробег юного чукчи на лыжах - красивый, но "никуда" не двигающий внешний сюжет. В отличие от лыжника, летящего, как стрела, сквозь тайгу и снежную пустыню - он преспокойно стоит здесь на месте. Такая статуарность приближает фильмы Довженко к... скульптуре: не случайно, распределяя среди коллег маски "великих", Эйзенштейн, в шутках которого всегда было изрядное зерно истины, отвел Довженко роль Микеланджело. Это сравнение давно прикипело к мастеру - обычно, впрочем, "микеланджеловское" начало творчества Довженко виделось в том, что он любил изображать фигуры литые, красивые, с торсами атлетов и скульптурной посадкой голов. Но Эйзенштейн, чуткий к формам именно цельного произведения, явно имел в виду то, что в скульптурные формы отлиты у Довженко не только фигуры героев, но и запечатленные на экране время и пространство, сгущенные здесь до метафизических величин. Революционный авангард, к которому причисляют Довженко, казалось бы - само воплощение динамики, восторженного прорыва к реальности, к лицам без грима, неприкрашенным фактурам - клубам дыма из заводских труб и паровозных топок, жирной копоти на городских стенах, дождям, водоворотам, вращающимся колесам индустриальных механизмов, брызгам пенистых волн, разбивающиеся о мол, да и просто - грязи, блестящей в дорожных колеях. "Воспаленной губой / припади / и попей // из реки / по имени - "Факт", - призывал Маяковский вместе со своими соратниками по ЛЕФу. У Довженко же - революция, классовая борьба и современная история сняты словно через некую пелену, размывающую очертания реальности. О той особенности фильмов Довженко, что может служить ключом к восприятию многих их странностей, вполне откровенно написал он сам - в дневнике: "Сон - форма, монтажный, композиционный способ для высказывания разных интересных и чрезвычайных вещей и неосуществленных возможностей. Порою граница между сном и явью теряется" (А. Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек. - "Советский писатель", Москва, 1964. С. 190). О том, что в его лентах это именно так, персонажи Довженко "проговариваются" постоянно: "Сегодня ожили мои таежные сны", - словно подытоживает странноватое действие фильма Аэроград его герой. В этом Довженко - прямой наследник своего великого земляка, Николая Васильевича Гоголя: "Леса, луга, небо, долины - все, казалось, как будто спало с открытыми глазами", - описывал он ночную землю, увиденную с высоты птичьего полета. И точно так же - с расширившимися, немигающими, обращенными в некую запредельность глазами сидят странно завороженные, словно околдованные парни и девушки в Земле Довженко, и размытые пятна лунного света блуждают по их отрешенным лицам. В завораживающих ритмах и самой как бы вязкой субстанции его фильмов, в ощущении неких иррациональных начал там, где их вроде бы и быть не должно - выражается не только мифопоэтическое восприятие мира, но и - общая сновидческая аура, в явных или в очень скрытых формах окутывающая действие. Как не вспомнить пародию: птица долго, до-о-олго летит... Как во сне. Люди в фильмах Довженко то и дело словно впадают в столбняк, обращаясь в "живые статуи", животные обретают дар речи. Обезумевшая от горя мать погибшего ударника в фильме Иван (1932) бессчетное число раз распахивает двери бесчисленных начальственных кабинетов: ее движения стремительны - а кажется, что она бежит на месте, никуда не двигаясь, как... в тягостном ночном кошмаре, когда, как ни старайся, не преодолеть некой незримой преграды. О сновидческой ауре фильмов Довженко говорят и те показанные в них какие-то необъяснимо "легкие" убийства, не отягощенные ни малейшей рефлексией, предписанной гуманистической культурой. Так, царский офицер в Звенигоре валится ничком, пронзенный одним взглядом эпического богатыря - тогда как героя Арсенала не берут и вражеские пули, посланные в упор, прямо в гордо подставленную грудь, и это тоже происходит как во сне. Ленты Довженко - сны не о бойкой современности, а об иных, эпических временах. Как в легендах, сказаниях или у его любимого Гоголя - видят и слышат его герои невероятно остро и далеко, прозревая иные дали и окликая друг друга сквозь бескрайние эпические пространства, а, взойдя на обычный холм, они могут обратиться ко всему миру. Лошади в Арсенале скачут так захватывающе долго, что кажется, будто везут они павшего бойца не в родную деревню, а на край света. И действие развивается здесь, как во сне: то - быстро, и не за счет внешней динамики, а из-за провалов на месте выпавших логических звеньев, то - с чрезмерной, почти болезненной медлительностью. Вместо иного события может возникнуть титр - не поясняющий "выпавшее" сюжетное обстоятельство, а высказывающий некую декларацию, словно посланную в зал прямиком из светлого будущего. Иногда же в эпизод врезается ретроспекция, решенная в нарочито условном ключе и поясняющая то, что и так вроде бы ясно. Оттого так трудно пересказывать сюжеты фильмов Довженко - события здесь часто лишены традиционных мотивировок и внешних связок, поэтому запоминается не их последовательность, а самые яркие фрагменты и экранные образы. Иные сегодня свято уверены, что кино - не более чем техническое средство для "фотографирования" игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и - вплоть до Эроса и Желания, и все - как бы с большой буквы. Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твердой памяти станет изучать историю колхозов - по фильму Земля (1930) Александра Довженко, а взятие Зимнего - по Октябрю (1927) Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, "большое кино" 20-х создавало свой космос, и ленты эти были некими космическими телами, наподобие "беспредметных" холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций - окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же "космическими телами", как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства - оттого столь часто "не прочитаны" даже известнейшие кинотексты. Так, Арсенал (1928) Александра Довженко по инерции считается фильмом о классовой борьбе, но незашоренный взгляд на это чрезвычайно жестокое, неудобное для восприятия и в чем-то крайне неприятное произведение увидит в нем вариацию на тему... "Пляски смерти". Обычно художник рисует разнообразие жизненных проявлений, но здесь перед ошарашенным взором зрителя вереницей проходят те разнообразные, от коллективных до индивидуальных, формы смертей, которые, вместо умиротворенного тихого угасания в своей постели, узаконила жестокая эпохой восстаний и гнета - "оптовые смерти" войны и классового террора, смерть бесшабашная и смерть героическая, смерть как поругание и смерть как воскрешение, как форма жизни в веках - а жизнь, напротив, порой изображена здесь как тусклое небытие, что хуже любой смерти. Словом, перед нами - истинный философский трактат, созданный в виде бытийной поэмы. Точки опоры, держащие смысловую основу фильма Земля - не призывы и лозунги, а... "Эрос и Танатос", Смерть и Зачатие. Крутобокие яблоки, снятые во весь экран, наливающееся женское лоно, весь круговорот бытия от свиданий среди ночных рос и мерцающих лунных пятен до ухода в небытие, изображенного как сладостное погружение в сон среди курганов созревших плодов - вот идеология Александра Довженко, а вовсе не пропаганда тракторов и колхозного строя. Поэтому те знаменитые кадры, где после гибели Василя обнаженная дивчина в отчаянии мечется по горнице, выражают вовсе не скорбь по ее убитому жениху, как это, скорее всего, было бы в другой, "нормальной" картине - а по тому, что некому оплодотворить ее тоскующее тело. В "просветленном" финале фильма она легко утешается с другим - он как бы "не хуже" ушедшего Василя, а род продолжать надо. В системе мироздания, выраженной этой лентой, наступает некий "баланс" - здесь убыло, там прибыло, - ибо Довженко рисует не частных героев с их трагедиями и житейскими коллизиями, а - бытийный космос, где самим родом человеческим управляют законы... роя. Что значит гибель одной пчелки для общего, вечного и величественного, кровообращения природных начал? В этом отношении один из эпизодов Звенигоры просто ошарашивает: когда дивчина пытается удержать покидающего село красного партизана, вцепившись в поводья и отчаянно голося: "Убей меня или вернись!..", - ее возлюбленный, вдруг разучившийся понимать азы образной речи, жарко целует ее и... решительно прицеливается из винтовки. Конь мчит бойца к новым подвигам, а бездыханная дивчина лежит в дорожной пыли. Что уж говорить о прямых врагах, которых просто в грош не ставят положительные герои Александра Довженко?.. Вот, вальяжно развалясь на травке, не какой-нибудь белогвардейский каратель, а самый что ни на есть красный партизан из Аэрограда с заливистым хохотом произносит: "Какой роскошный прейскурант смертей!" - и, заходясь от того же вроде бы беспричинного смеха, принимается весело и со вкусом перечислять, кто из его противников и как именно погибал, когда он со своими соратниками "выводил их в расход". Это ошарашивает - все-таки даже "Охотники на привале" выбирали для рассказов о своих подвигах нескольку иную интонацию. Самый резон здесь либерально возмутиться: вот, мол, до какого цинизма дошел тоталитарный кинематограф, призывающий уже не только убить врага, но и весело сплясать на его трупе. Но... герои Довженко пребывают в том измерении, где заповедь "Не убий" просто не прозвучала. Они ходят по его земле "под героическим небом, под тучами такой красоты и такого пафоса всемирных единоборств гигантов и пророков" (А. Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек - "Советский писатель", Москва, 1964. С. 222), воплощая некое до-личностное, до-индивидуальное, до-христианское начало, и потому следуют не нормам высокой морали или хотя бы ритуалам цивилизованного поведения, а властному зову рода и племенного сообщества. Разве герои Гомера сильно скорбели о поверженных врагах? Или - очень переживали о том, что сами могут погибнуть в грядущих битвах? Поэтому революцию у Довженко можно воспринимать, с одной стороны - как явление величественное, под стать тем событиям, что были воспеты древним эпосом. С другой стороны, в подобном изображении как-никак социальной революции можно увидеть апологию некоего неосознанного - биологического, почти животного начала, а саму ее воспринимать как выражение прискорбного исторического регресса и даже как итог нравственного одичания населения. Интонация эпических фильмов Довженко именно двойственна, и это сказывается здесь на самом показе противоборствующих сил - известно ведь, что действенная пропаганда всегда "двуцветна" и не допускает никаких оттенков внутри кромешно "черного" изображения социального врага. Но... вот, скажем, поразительный эпизод из фильма Аэроград, где диверсант Шабанов, статный мужик с бешеными глазами, похожий на Распутина, разводит среди староверов "антисоветскую агитацию". Советский экран 30-х годов "не давал трибуну врагу" - не позволял идейному противнику внятно излагать свои взгляды. Здесь же рассказ о зверствах режима ведется в столь впечатляющей форме - ярко, достоверно, артистично и эмоционально, - что мороз идет по коже и становится вообще непонятно, отчего этот эпизод не вырезан цензурой. Сила этого рассказа даже не в самих фактах (хотя часто ли советское кино говорило о массовых расстрелах?), и даже не в том, что они подаются с таким накалом фанатичной ненависти - а в том, что у героя здесь тот же строй ораторский речи, те же фигуры образности, та же система глобальных обобщений и даже тот же рисунок фраз, что у... Александра Петровича Довженко и его "положительных" персонажей. В другом эпизоде тот же Шабанов, да еще сидя под зажженной лампадой, произносит, как откровение, совершенно "довженковскую" фразу: "Земля круглая и вертится". В произведении побеждает не тот герой, чьи идеи "правильнее", а тот, кому сочувствуешь. Оттого самым симпатичным героем фильма Иван оказывается не ударник труда, а... нещадно обличаемый "прогульник" - мечтательный мужик с нескладной фигурой, наивными, словно навсегда удивленными глазами, в каком-то детском картузике, с ромашкой в ручище и "чаплинской" походкой. В Звенигоре есть более изысканная фигура именно авторской "речи", словно отданной... опять же персонажу, с которым сознательный советский художник ну никак не может согласиться. Центральное (!) место в фильме занимает воплощенная на экране древняя Легенда про девушку Роксану. В сюжете это сказание играет роковую роль - наслушавшись от "отсталого" деда подобных баек, придурковатый парубок Павло красит коня в белый цвет и идет в банду националистов. Однако... эпизод Легенды столь огромен по метражу, а сама она воплощена на экране столь живописно и дерзостно, что "разоблачительный" пафос этих маньеристических изображений абсолютно не доходит до зрителя, завороженного столь редкостным кинематографическим великолепием. Оно и не удивительно: в отличие от многих авангардистов 20-х, Довженко не разбрасывался призывами жить и творить "с чистого листа", отбрасывая опыт поколений. "В общественной жизни игнорируется прошлое" (А. Довженко. Зачарованная Десна. Рассказы. Из записных книжек - "Советский писатель", Москва, 1964. С. 212), - укоризненно замечает он в Дневнике 1947-го года. А вот - запись о чинуше, который "не был человеком искусства": "Всякая настоящая минута его жизни без остатка вытеснялась следующей минутой. Нет для него ни опыта, ни предания..." (Там же. С. 218) - без тех же дедовских "преданий" всякий человек для Довженко вообще неполноценен. Поэтому "разоблачительная" ирония автора по отношению к древней Легенде, рассказанной в Звенигоре, совершенно не ощущается - она представлена на экране так, как если бы ее рассказал не "отсталый" дед, а вдохновенно изобразил сам Довженко. Тем более, что, судя по этим кадрам с их статуарными, "картинными" композициями - сильное впечатление на него оказал фильм Фрица Ланга Нибелунги (Германия, 1924) - тоже, как-никак народный эпос, так и что пародийность здесь не слишком просматривается. Действительно, как можно снимать картину, направленную против мифа - говоря на языке этого же самого мифа, к тому же столь любовно воссозданного? Создавая мир, демонстративно приподнятый над реальностью, Довженко не просто говорит о нем как о несомненной реальности, но именно так его и осознает. Оно и понятно: реальность, "данная нам в ощущениях" - груба, нескладна, неказиста, и до того идеала, которым упивается вдохновенный художник, ей все равно не дотянуться. Поэтому ему не стоит и тратиться на описание столь презренных и преходящих материй, а истинную реальность - ведь ее все равно творит именно художник, - создавать в своем воображении. На днях позвонил друг из Москвы и, среди разнообразных сообщений, сказал, что недавно набрал на "Мосфильме" яблок и сварил из них варенье. Откуда на студии взялись яблони? Их посадил еще Довженко, и они до сих пор плодоносят. (Олег Ковалов. «Синематека», 2009)

Степан Шкурат. Творческая биография. В историю советской кинематографии имя Степана Иосифовича Шкурата, заслуженного артиста РСФСР, вошло вместе с образами крестьянина Опанаса Трубенко в фильме "Земля", казака Потапова в "Чапаеве", таежника Худякова в "Аэрограде", Якима Недоли во "Всадниках". Его с большой охотой приглашали сниматься режиссеры А. Довженко, И. Кавалеридзе, братья Васильевы, И. Савченко, М. Донской, С. Долидзе, В. Корш-Саблин и многие другие. "...Это было в 1918 году, - вспоминает старейший украинский скульптор и кинорежиссер И. Кавалеридзе. Я по своему проекту устанавливал памятник великому Кобзарю в г. Ромнах. Тут работало несколько каменщиков, которые сооружали постамент. Среди них я заприметил мужчину красивого телосложения, медленных, но каких-то разумных движений, с яркими, выразительными глазами. Но главное, что покорило меня в этом человеке, - был голос - глубокий и густой, сильный и многокрасочный. Это был Шкурат". В те годы Кавалеридзе возглавлял в Ромнах народный театр. Там-то и началась актерская биография Шкурата. Зрители с радостью узнавали на сцене своего земляка, и когда он был в синих украинских шароварах ("Савва Чалый" И. Карпенко-Карого; "Гайдамаки" и "Невольник" Т. Шевченко; "Маруся Богуславка" Н. Старицкого), и когда на нем был средневековый камзол, лосины, высокие ботфорты и белоснежный парик на голове ("Разбойники" Ф. Шиллера; "Мирандолина" К. Гольдони). Благодаря очень сильному и колоритному голосу Степан Иосифович с большим успехом выступал в оперных спектаклях: "Запорожец за Дунаем" (Карась), "Наталка-Полтавка" (Выборный). Когда в 1921 году корифей украинской сцены П. Саксаганский приехал в Ромны на гастроли и услышал партию Карася в исполнении С. Шкурата, он сказал: "Карася играть не буду, я вчера слушал вашего Шкурата и поклонюсь ему в ноги", а именно эта роль была "коронной" ролью П. Саксаганского. Кстати, много лет спустя И. Кавалеридзе, уже, будучи известным кинорежиссером, экранизировал "Наталку-Полтавку" (1936) и "Запорожца за Дунаем" (1937). Миколу и Карася в этих фильмах с огромным успехом исполнил пятидесятидвухлетний Степан Иосифович Шкурат. Между прочим, и до сих пор С. Шкурат вместе со своими сыновьями и дочерью поет в самодеятельном хоре клуба железнодорожников г. Ромны. Кинодебют С. Шкурата состоялся в 1928 году и был удачным, хотя директор Одесской кинофабрики, бывший моряк, человек с крутым характером, встретил желание И. Кавалеридзе снимать его без особого энтузиазма: - Зачем печника привез?.. У нас и своих хватает в Одессе... Нам актеры нужны... Однако режиссер настоял на своем, и съемки фильма по поэме Т. Шевченко "Гайдамаки" начались. Режиссеру-дебютанту удалось создать в картине прекрасный актерский ансамбль из таких крупнейших мастеров украинской сцены, как И. Марьяненко, Д. Сердюк, Г. Борисоглебская. Напрасными оказались и сомнения директора кинофабрики - "печник" С. Шкурат прекрасно вписался в этот ансамбль. Созданный им образ крестьянина-свободолюбца был правдив и искренен. Одним из первых по достоинству оценил актерское дарование Степана Иосифовича молодой режиссер Александр Довженко, который пригласил актера на одну из главных ролей - Опанаса Трубенко - в фильме "Земля" (1929). А. Довженко не пришлось тратить много времени на "введение актера в роль". Образ крестьянина-середняка, который прозрел и потянулся к новой жизни, С. Шкурат раскрывает через психологические детали, средствами, достойными профессиональных актеров. Вот одна из сцен "Земли", наполненная высоким драматизмом, большим философским содержанием. Во весь экран человек, телом своим заслоняющий двери в хату, с выражением тяжелого, непоправимого горя на лице. Это Опанас. Его сына Василя убил кулак. Перед ним, немного в стороне, стоит плюгавенький дедок в рясе, с крестом - местный священник. Он пришел к Опанасу. Ведь тут похороны... заработок... Долгая немая сцена. В сосредоточенном лице Опанаса, в наклоне едва опущенной головы, в широко расставленных руках и в замершей обвислой, опечаленной фигуре "читается" разоблачительный приговор "всевышнему", произнесенный артистом: - Нет бога, батюшка, нет... стало быть, абсолютно... - читаем мы надпись. Более тридцати пяти лет прошло со времени создания фильма "Земля", но еще и сейчас в памяти всех, кто видел фильм, остался величавый кульминационный эпизод - похороны Василя. Опанас - Шкурат идет за гробом и не сводит глаз с сына. Нет, он не плачет и даже, кажется, усмехается и шепчет какие-то слова, поворачивая иногда голову к людям, которые поют. Но в то же время он, рослый, широкоплечий и сильный, как-бы окаменел, безразличный ко всему, что происходит вокруг. И только глаза, живые, умные глаза выражают безысходную человеческую печаль - нет больше сына его Василя. Но постепенно Опанас пробуждается от оцепенения и вот уже вместе со всеми поет новые песни. Эмоциональность эпизода была достигнута максимальная. Игра С. Шкурата придавала эпизоду похорон трагико-оптимистический характер. Именно этого и добивался режиссер. Исполнением роли Опанаса в фильме "Земля" С. Шкурат заявил о себе как об актере большого таланта и жизненной правды. В первом звуковом фильме А. Довженко "Иван" (1932) о строителях Днепрогэса Степан Иосифович создал интересный сатирический образ прогульщика Степана Губы. Вспомним, например, сцену, в которой Губа не решается подойти к "черной кассе" за деньгами. Это касса специально для лодырей, и получать в ней деньги - позор. Долго кружит Губа вокруг маленькой будочки-кассы. Подойдет поближе, отойдет, снова подойдет, даже как-то пританцовывая от своей нерешительности. Потом еще круг и еще... Воровато и боязливо бегают его глазки по сторонам - только бы его кто-нибудь не увидел. Шкурат создает образ в одно и то же время и условный, и глубоко реалистический. Суть своего героя, типичные черты его характера С. Шкурат раскрывает путем обыгрывания деталей. Так, чтобы подчеркнуть беспечность и лень Степана, С. Шкурат на одной из репетиций взял в руку ромашку. Лежа на печке, он с безразличным, чудаковатым выражением лица забавляется цветком, крутит его возле носа. Довженко очень понравилась эта деталь. Он искренне смеялся и был доволен этой находкой артиста. Худяков в фильме Довженко "Аэроград" (1935) второй и последний отрицательный образ, созданный С. Шкуратом на экране. Но он намного сложнее, драматичнее по самой своей природе, а значит и более труден для актерского воплощения, чем Степан Губа. Однако в этой роли актер еще раз проявил свой незаурядный талант. Внешние данные С. Шкурата как нельзя лучше дополняли внутренний склад Худякова - старожила тайги, обладающего большой физической силой и острым глазом. Кулак Василий Худяков фанатически, как и другие его единомышленники, ненавидит большевиков, которые рубят тайгу, строят города и железные дороги, пашут землю тракторами. "Большевики пашут и поют", - рычит Худяков. Нелегко далось актеру это перевоплощение. Ведь С. Шкурат по природе добрый, спокойный, человечный, а Худяков - враг, лютый, хитрый, звероподобный. Особенно ярко эти черты раскрываются актером в сцене убийства корейца-колхозника Ван Лина. Со звериной ненавистью бросается Худяков на свою жертву, повторяя все время: "Наконец ты мне попался!"... И в этом "наконец" чувствуется презрение и ненависть сибирского кулака к "инородцу"-колхознику. Актер рисует Худякова несколькими скупыми, но предельно выразительными штрихами. Каким унылым должен быть внутренний мир изменника. Каким унылым и обреченным! Эта обреченность Худякова заметна с первых кадров фильма. Он нелюдим. Живет в тайге, в самом отдаленном ее уголке, молча содействует самураям, врет своему лучшему другу. Роль Василия Худякова небольшая и немногословная. Но в ней С. Шкурат во всем правдив, вызывает у зрителей удивительно сильное ощущение всамделишности героя, заставляет забывать о том, что перед ними только киноэкран. Советский зритель в "Чапаеве" наряду с блестящей игрой актеров Б. Бабочкина (Чапаев), Ю. Блинова (Фурманов), Л. Кмита (Петька), И. Певцова (Бороздин), В. Мясниковой (Анка) навсегда запомнил С. Шкурата, создавшего яркий образ казака Потапова, судьба которого является одной из важных психологических судеб в фильме. Роль эта драматическая. Потапов - верный слуга белогвардейского полковника Бороздина, прошел с ним фронты империалистической войны. Но смерть брата, замученного белыми, и виновность в этой смерти полковника заставляют его отречься от своих хозяев и перейти на сторону красных. Эмоционально и в то же время сдержанно проводит С. Шкурат один из важнейших эпизодов роли... Под звуки "Лунной сонаты", которую исполняет на рояле полковник Бороздин, как заводная механическая игрушка, медленно движется денщик Потапов - он натирает пол в комнате. Все его чувства и немой вопрос: "Как же так случилось? Что же делать дальше?", и глубокое отчаяние - все это отражается в его глазах, печальных и задумчивых, в которых стоят слезы. Этот эпизод, один из важнейших во всей роли, достигает кульминации в тот момент, когда слышится внешне спокойный, только чуть-чуть дрожащий от сдерживаемых рыданий, голос Потапова: "Помер брат-то мой... Митька помер..." "Всадники" Игоря Савченко. Если центральный образ этого фильма - образ руководителя-большевика Чубенко не совсем удался, то образ второго героя - Якима Недоли, созданный С. Шкуратом, получился, безусловно, более глубоком, индивидуализированным и более конкретным. В этом образе с необыкновенной силой отразились черты национального украинского характера. Постановщик "Всадников" Игорь Савченко еще до начала съемок фильма отмечал, что "С. Шкурат очень подходит на роль Якима Недоли. Он настолько знает Украину, украинский народ, его манеру разговаривать, что высокий уровень исполнения им роли никаких сомнений у меня не вызывает". Режиссер не ошибся. Прекрасный актер-самородок еще раз блеснул своим необыкновенным талантом и мастерством. Вот появляется на экране Недоля - Шкурат, простой украинский крестьянин, со спокойным, широкоскулым лицом, с веселой хитринкой в глазах. Закинув через плечо мешок, и взяв в руки палку, ушел он из родного села искать правды и счастья. А в конце фильма Недоля - уже командир первого партизанского полка. С. Шкурат в фильме "Всадники" показал себя не только как отличный интерпретатор образа, но и как автор образа. Вспомним хотя бы такой, казалось, "проходной" эпизод. Немецкий офицер со злостью и криком "бандит" бросает Якиму Недоле кусок хлеба. Недоля - Шкурат бережно поднимает хлеб и целует его. Но как поднимает! Как целует! Поднимает с таким благоговением, какое может быть только у труженика земли, а целует хлеб горячо и трепетно. Это именно та жизненная правда, понятая и выстраданная Степаном Иосифовичем Шкуратом, актером-крестьянином, актером-тружеником, которая придает его игре особую, неповторимую окраску, делает его автором образа. Окончательное прозрение Недоли происходит в сцене большого драматического накала. Он становится невольным свидетелем страшной гибели своего села. Немецкая артиллерия сравняла с землей его любимую деревню Хороший. Охваченный ужасом, Недоля, судорожно прижав шапку к груди, невольно отстраняется всем своим телом назад и доже чуть заметно отмахивается рукой... В слабом движении выразилось огромное внутреннее смятение, связанное с первым моментом надвигающейся драмы, когда рассудок еще не отдает себе отчета в происшедшем, а чувство стремится избежать удара. Яким Недоля - это, прежде всего образ, олицетворяющий свой народ. Когда подосланные врагами агенты, воспользовавшись болезнью Губенко, провоцируют партизан не соединяться с шахтерским отрядом и когда некоторые из них поддаются провокации, говоря: "правильно", "верно", - Недоля - Шкурат мрачнеет. "Что правильно, сатана? - едва сдерживая злость, кричит он. - Свои хаты защищаете, а мировой капитал пусть, значит, душит революцию?" Последние слова С. Шкурат произносит с таким гневом в голосе, что зрителям становится ясно, - революция, пройдя через душу Якима Недоли, вызвала большие изменения в характере украинского крестьянина, для которого интересы народные теперь стали его кровным делом. Как бы продолжая образ Якима Недоли, С. Шкурат проявляет себя в новом качестве - в роли деда Прокопенко, крестьянина с Черниговщины, который прибыл с отрядом повстанцев служить революции под командованием Щорса в одноименном фильме Александра Довженко. Даже в маленьких ролях С. Шкурат всегда находил такую окраску человеческого характера, такие способы внешнего выражения авторских, режиссерских и своих собственных замыслов, что каждый образ, им созданный, становился заметным и интересным. Поэтому мы были бы несправедливы, не упомянув о значительном творческом багаже С. Шкурата в исполнении "маленьких" ролей. Вспомним роль старого фрезеровщика Лазаря Кобзы в фильме "Секрет рапида" (режиссер П. Долина, 1930), или крестьянина-единоличника Степана в фильме "Штурмовые ночи" (режиссер И. Кавалеридзе, 1931), или бедняка Ефима в фильме "Каховский плацдарм" (режиссер А. Штрижак, 1933). А с какой психологической глубиной нарисовал С. Шкурат драму середняка Панаса Кандыбы, переметнувшегося к богачам, в экранизации повести М. Коцюбинского "Фата Моргана" (режиссер Б. Тягно, 1931). В послевоенные годы С. Шкурат продолжает сниматься во многих фильмах: Кобзарь - "Тарас Шевченко", старый рыбак - "Звезды на крыльях", старожил - "Тревожная молодость", инспектор РКИ - "Педагогическая поэма", матрос Егор Силыч - "Ласточка", проводник беглых крестьян - "Дорогой ценой", шахтер - "Гори, моя звезда". Все эти роли, как и роли, сыгранные им в фильмах "Когда начинается юность", "Люди нашей долины", "Украинская рапсодия", "Гулящая", - эпизодические. Степан Иосифович Шкурат сейчас на заслуженной пенсии. Но творческая жизнь прекрасного актера и человека продолжается. "Печей я сейчас не делаю, домов не ставлю, - говорит С. Шкурат, - стар уже для этого. Ведь мне около восьмидесяти... Но от работы творческой в кино не откажусь, пока бьется сердце, потому что она дает мне радость и молодость, она дает мне полноту жизни". (А. Борщев, Т. Медведев, 1967)

Фильм покоряет своей правдивостью, он почти документальный. Снят в разгар коллективизации на злобу дня. Все в нем натуральное: от быков и хат с соломенной крышей до трактора и самих людей, с их помыслами и поведением. Все оттуда - из нашей уже далекой истории. Фильм даже в Европе признали шедевром, судить его негативно может разве что человек с ограниченным кругозором потребителя масскультуры 21 века. (Д.М., Астрахань, 2012)

Этот фильм меня очень глубоко тронул... Удивительно, что снят он был в очень не простое время и дошел до зрителя. Творчество Довженко так сильно не впечатляло до него, но «Земля» стала настоящим открытием для меня. Огромное количество символизма, которым умело, воспользовался режиссер. Великолепная операторская работа. Актерские работы выше всяческих похвал. Кинофильм немой, а поэтому работа актеров просто фантастична. Меня потрясла сцена с обнаженной невестой главного героя, которая в истерике мечется после его смерти в пустой избе. Елена Максимова, смогла передать столько страдания и горя в ней, что понятно без слов. Фильм удивительный. (Елизавета, Нижний Новгород, 2008)

«Земля» наравне с «Броненосцем Потемкиным» считается одной из вершин, сформировавших мощь и авторитет советского немого кинематографа. Выходца из украинской глубинки Александра Довженко всегда в какой-то мере противопоставляли сыну больших городов Сергею Эйзенштейну, они также не похожи как два их главных творения. Бешеный ритм технически безупречного «Потемкина», воспевшего оду разрушению и свержению старого строя, противопоставлялся поэтике и умиротворенности «Земли». Один из первых фильмов новой Киевской студии был снят на закате эры немого кино и стал восклицательным знаком в конце главы о великом советском кинематографе, который после технических нововведений никогда уже не будет столь влиятельным в мировом масштабе. В центре истории обычная украинская деревня того времени в разгар коллективизации. Фабула для своего времени типичная и даже банальная, все же советский агитпром тогда массово штамповал поделки по подобной схеме. Но «Земля» Довженко как раз тот случай, когда было важно не что снято, а как. Довженко, возможно, сознательно решил использовать идеологически лояльную схему, чтобы наполнить ее своим, авторским видением. Конфликт кулаков и коммунистов он преподносит не как классовую борьбу, а в философском контексте, как естественный процесс отмирания старого и зарождение нового, когда первое еще недостаточно слабо, а второе недостаточно сильно. При этом новый общественный строй, по версии Довженко, должен быть основан вовсе не на соблюдении постулатов Маркса-Ленина, а на построении гармоничных отношений с природой и окружающим миром. Его метод возвышения вечных ценностей с элементами пантеизма позволял нивелировать обязательную идеологическую составляющую, и был одной из истинных причин его вялотекущего конфликта со Сталиным. Вообще кинематограф Довженко принято рассматривать как продолжение традиций классической украинской литературы. Маленькая деревня была местом действия подавляющего большинства украинской литературной классики и местом, где собственно формировалась национальные культура и традиции, позволившие и столетия спустя сохранить самобытность. Недаром натуру для «Земли» режиссер нашел в регионе с очень мощной энергетикой природы - Полтавщине, воспетой еще Николаем Гоголем. И, невзирая на запущенный процесс индустриализации СССР, Довженко и в новых условиях продолжает эту генеральную линию. Революционным для своего времени была большая длина монтажного плана, что, по мнению Довженко, способствовало тому, чтобы зритель самостоятельно находил в длинных планах собственный смысл, а не получал навязываемую коротким планом точку зрения. Довженко отрицает метод Эйзенштейна, отказываясь от агрессивного монтажа, дидактики и четкого сюжета. Его фильм - не завершенная история, а только отдельный эпизод жизни, которая складывается из поочередных партий рождения и смерти. На месте смерти старика резвятся его внуки, мать убитого кулаками Василя рождает сына, а похороны стают точкой отсчета нового времени. «Земля» это полотно, в котором очень легко домыслить как прошлое, так и будущее, достаточно понимать законы бытия. (orange3005)

В качестве "рекламы" фильму скажу, что в 1995 фильм "Земля" вошел в сотню лучших фильмов века, по мнению журнала Time Out (не русского тайм-аута), а в 1958 по результатам голосования 117-и историков кино вошел в 10-ку лучших фильмов мира вместе с картиной "Броненосец Потемкин". История в фильме, конечно, проста - это история одной крестьянской семьи, но фильм многогранен, за один просмотр сложно уловить все детали, всю красоту и подтексты. Вообще, Довженко выстраивает античную драму практически в полях с зерном и в деревне, драму, где есть новый герой-демиург (Василь), который должен создать новый мир. А для того, чтобы создать его, он должен найти свое "золотое руно". И в 1930-м году он отправляется за... трактором. Чтобы распахать все размежеванные земли, чтобы установить новые правила, раскулачить кулаков... Удивительно, как это все удается. Что дальше - надо смотреть, т. к. есть и антагонист главного героя, и катарсис в конце! Любой фильм должно быть интересно смотреть. "Земля" Довженко смотрится завораживающе. Первые кадры, где колышется поле зерновых, как море, где умирает старик, а параллельно с этими кадрами монтируются яблоки, как плоды земли, как символ завершения жизни, где ребенок и старик едят эти яблоки, как будто происходит обряд причащения... Дальше больше - скорбь по умершему и параллельно скорбь кулаков по собственности. Дальше сын пашет на тракторе, а несогласный отец косит косой... Оператор Демуцкий снимает это так, как будто мы видим танец природы и техники! Кстати, как никто до него, по-моему, Демуцкий показывает свет и тени. Новаторство Довженко в его фильмах - это длинные кадры. После предложенной Эйзенштейном теории монтажного кинематографа, Довженко начал монтировать уже в кадре, уже снимая. Кстати, Тарковский именно Довженко считал своим учителем, хотя у него и не учился. Тема танца - безумно красивый кадр, когда Василь после трудового дня идет по освещенной луной деревенской пыльной дороге, начинает танцевать, а пыть поднимается в воздух и шлейфом остается после него... (здесь еще и тема радости от труда, популярная в те годы). В свое время Довженко видел, как танцевали пьяные рекруты перед отправкой на войну (равно на смерть) - они сильно напились и танцевали около вагонов поезда. Это очень впечатлило режиссера, и в своих фильмах он часто обращается к теме танца - как правило, танец предвещает смерть. В фильме "Земля" первый раз в игровом кинематографе появляется обнаженная женщина - невеста Василя, которая страдает, мечется по комнате, срывает икону со стены (тема веры - еще одна тема фильма). То, что я рассказал - лишь малая часть этой поэтической кинокартины. Жаль, что ее почти невозможно посмотреть на большом экране теперь, ведь 80 лет прошло после ее создания, а во время просмотра бегут мурашки по коже. (vitwit)

comments powered by Disqus