на главную

СТАЧКА (1925)
СТАЧКА

СТАЧКА (1925)
#30449

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 89 мин.
Производство: СССР
Режиссер: Сергей Эйзенштейн
Продюсер: -
Сценарий: Сергей Эйзенштейн, Валериан Плетнев, Григорий Александров, Илья Кравчуновский
Оператор: Эдуард Тиссэ, Василий Хватов
Студия: 1-я фабрика Госкино, Пролеткульт

ПРИМЕЧАНИЯиздание Kino Lorber; музыкальное сопровождение Mont Alto Motion Picture Orchestra.
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Леонид Алексеев ... мастер
Иван Клюквин ... рабочий-активист
Даниил Антонович ... Яков Стронгин, рабочий
Александр Антонов ... член стачечного комитета
Владимир Уральский ... рабочий
Михаил Гоморов ... рабочий
Григорий Александров ... бригадир
Максим Штраух ... агент охранки
Петр Малек ... агент охранки
Борис Юрцев ... "король" шпаны
Юдифь Глизер ... "королева" шпаны
Вера Янукова ... жена рабочего
П. Полторацкий ... акционер
А. Иванов ... начальник охранного отделения
Александр Левшин

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 2317 mb
носитель: HDD3
видео: 960x720 AVC (MKV) 3448 kbps 23.976 fps
аудио: AC3 192 kbps
язык: нет
субтитры: Ru, En
 

ОБЗОР «СТАЧКА» (1925)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Собирательная история зарождения и подавления стачки на одном из российских заводов в эпоху между двумя революциями.

Рабочий, несправедливо обвиненный в краже, совершает самоубийство. Для его революционно настроенных товарищей это становится последней каплей, и начинается стачка. Тайные агенты-провокаторы организуют разгром винной лавки, этот инцидент приписывают забастовщикам - и у полиции формально развязаны руки для жестокой расправы...

Возмущенные тяжелыми условиями труда рабочие одного из крупнейших заводов России организуют забастовку, поводом для которой послужило самоубийство рабочего, несправедливо обвиненного администрацией завода в краже. Во время мирной демонстрации рабочих подкупленная шпана устраивает провокацию, после чего власти подавляют восстание.

На сталелитейном заводе зреет недовольство пролетариата, уставшего от тяжелых условий труда, низкой зарплаты, несправедливых придирок администрации. Самоубийство рабочего по имени Яков, обвиненного в краже дорогого (стоимостью 25 рублей) микрометра, оказывается последней каплей, переполнившей чашу терпения его товарищей. (Евгений Нефедов)

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЫСТАВКА СОВРЕМЕННЫХ ДЕКОРАТИВНЫХ И ПРОМЫШЛЕННЫХ ИСКУССТВ В ПАРИЖЕ, 1925
Победитель: Серебряная медаль (Сергей Эйзенштейн).

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Первая историко-революционная, и первая полнометражная картина Сергея Эйзенштейна, после создания, которой режиссер приобрел авторитет «художника революции».
Сценарий написал Эйзенштейн совместно с Валерианом Плетневым, драматургом и теоретиком Пролеткульта, Григорием Александровым и Ильей Кравчуновским.
Полный сценарий «Стачки» занимал ровно 10 страниц, четыре из которых были прологом. По замыслу режиссера, у картины должны были быть пролог и эпилог, но эпилог в «Стачку» не вошел, а пролог не снимался вообще. В фильме от него остались лишь последние слова, использованные в качестве титра: «На заводе все спокойно. Но...» Известно, что в прологе присутствовала цитата из Владимира Ленина: «Стачки были школами к вооруженному восстанию».
Весь сценарий был разделен на 235 пунктов (в первой версии - 146), обозначенные порядковыми номерами. Каждый пункт соответствовал одному определенному кадру в картине. На одной из страниц сценария Эйзенштейн написал по-французски: "menager les effets" (осторожнее с эффектами).
Отрывок одного из первых планов сценария: 1. Американская диафрагма. Крупно. Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем (к зрителям). 2. Мелко. Болото. 3. Наплыв. Рабочие работают. 4. Мелко. Торфяные разработки. 5. Лицо директора. 6. Мелко. Река. 7. Рабочие в воде. 8. Наплыв. Мелко. Плотина. 9. Работает мельница. 10. Наплыв. Поляна.
Сценарий был написан с соблюдением двух принципов: не выделение главных героев и отказ от фабулы. Тогда Эйзенштейн был глубоко убежден, что "как выдвигание личности героя, так и самая сущность интриги-фабулы" являются "продукцией индивидуалистического мировоззрения" и "несовместимы с классовым подходом к кино".
Готовый сценарий «Стачки» Эйзенштейн принес на 1-я фабрику Госкино. Там ему выделили две киносъемочные пробы. Обе у него вышли неудачными: снято было «театрально» и длинными кусками. Во время первой пробы Эйзенштейн снимал массовку, во второй - сцену с допросом революционера. Руководство Госкино опасалось, что Эйзенштейн превратит «Стачку» в бессюжетный «монтаж аттракционов», вследствие чего картина могла провалиться. Поэтому Госкино после неудачных проб спешило с режиссером расстаться. Тогда Борис Михин и Эдуард Тиссэ втайне от Эйзенштейна написали письмо руководству фабрики с просьбой выделить ему третью пробу под их материальную ответственность. Третья попытка оказалась успешной. Отснятый материал даже вошел в фильм (сцена, где шпана по свисту своего «короля» вылезает из множества врытых в землю бочек).
Первоначально фильм задумывался как пятый из восьми в киноцикле о революционной борьбе под названием «К диктатуре». Но другие части проекта так и не были реализованы. «Стачка» казалась режиссеру "наиболее массовой" и "действенной", поэтому первой начал снимать именно ее. В своей концепции киноцикл должен был охватить следующие темы (каждая тема соответствует определенному фильму): 1 - перевозка нелегальной литературы через границу; 2 - подпольная печать; 3 - работа в массах; 4 - первомайские демонстрации; 5 - стачка; 6 - обыски и аресты; 7 - тюрьма и ссылка; 8 - побеги. Это деление разработал сам Эйзенштейн. Он записал задумку на ученических тетрадях, которые теперь хранятся в архивах РГАЛИ. Известно, что в киноцикл должны были выйти фильмы под названиями «Борьба» и «Борьба продолжается».
Снимать Эйзенштейн начал с эпилога, не вошедшего в окончательный вариант. Предполагалось, что туда будет включен документальный эпизод, который Эйзенштейн снимал на первой в истории СССР первомайской демонстрации трудящихся в 1924 году. А уже ближе к осени начались съемки «заводских» сцен фильма. Для натуры был выбран Коломенский завод, на который тогда приезжал Лев Троцкий. Эйзенштейн снял его выступление. Эти кадры тоже предполагались для эпилога. В огромном архиве режиссера не осталось материалов касательно съемок Троцкого. По мнению «эйзенштейноведа» Владимира Забродина, он сам уничтожил эти материалы после 1929 года, когда началась антитроцкистская кампания.
Операторами были Эдуард Тиссэ, от которого Эйзенштейн требовал необычных кадров, в частности съемки сверху, и Василий Хватов (в титрах не указан). При съемках этой картины родился еще один характерный для советской кинематографии 1920-х творческий тандем «режиссер-оператор»: Эйзенштейн-Тиссэ.
Фильм снимали на 35-мм кинопленку с форматом изображения 1.33:1.
В титрах отсутствуют фамилии актеров.
Оригинальные начальные титры: «СТАЧКА. Производство 1-ой Госкино фабрики. «К диктатуре» Цикл фильмов по рабочему движению в России. Выпуск 1-й в 6-ти частях. Сценарий Пролеткульта под общей редакцией В. Плетнева. Исполнение коллектива 1-го рабочего театра. Режиссер С. Эйзенштейн. Оператор Э. Тиссэ. Художник Рахальс».
Фильм начинается с цитаты: «Сила рабочего класса - организация. Без организации масс пролетариат - ничто. Организованный он - все. Организованность - есть единство действия, единство практического выступления» Ленин, 1907 год.
Название глав фильма: 1-я - «На заводе все спокойно»; 2-я - «Повод к стачке»; 3-я - «Завод замер»; 4-я - «Стачка затягивается»; 5-я - «Провокация на разгром»; 6-я - «Ликвидация».
Картина делился на шесть частей, что вполне характерно для советской кинематографии 1920-х. Объясняется это недостаточным развитием кинопромышленности того времени: в кинотеатрах был только один проекционный аппарат, и механики вынуждены были каждые 10 минут менять бобины, прерывая просмотр.
В «Стачке» были задействованы коллектив 1-го Рабочего театра Пролеткульта и так называемая «железная пятерка»: Максим Штраух, Григорий Александров, Михаил Гоморов, Александр Левшин и Александр Антонов. Эти люди начали работать с Эйзенштейном еще в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (1923). Позже они снова сошлись в работе над «Броненосцем 'Потемкиным'» (1925). В «Стачке» члены «пятерки» не только исполняли роли, но и помогали режиссеру как ассистенты.
В массовке участвовали ученики студий Пролеткульта и рабочая молодежь московских заводов.
Для одного из важнейших, по мнению Эйзенштейна, эпизодов, где пожарные разгоняют демонстрацию водой из брандспойтов, режиссер требовал больше тысячи человек массовки. Но дирекция кинофабрики отказывалась привлекать такое количество людей. Тогда директор картины Борис Михин «пошел на хитрость», задействовав в массовке только пятьсот человек, а Эйзенштейну сказал, что дирекция согласилась с его требованиями.
Судя по «Альбому служащих московского охранного отделения № 67», который листает начальник охранного отделения, действие фильма происходит в Москве.
Клички агентов охранки по наружному наблюдению: Мартышка, Тихий, Патриарх, Земляк, Зоя, Бульдог, Лиса, Портной, Пастух, Сова, Залетный.
Съемки велись в основном натурные - в Москве и ее пригородах - за исключением некоторых эпизодов, снятых в павильонах 1-й фабрики Госкино. Также известно, что одна из заключительных сцен снималась в «доме-корабле» на Псковском переулке.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=15361.
В фильме есть сцена расстрела рабочих, в которую вмонтированы кадры забоя скота. Это, по мнению режиссера, должно было подвести зрителя до "ассоциативного сопоставления расстрела с бойней". Прием получил название «кинометафоры» и вошел в эйзенштейновскую теорию «интеллектуального кино», которая по его признанию в 1935 году "потерпела фиаско".
На самом деле расстрела бастующих рабочих, показанного в фильме, никогда не было.
В «Стачке» Эйзенштейн, желая уйти от традиций «старого» театра, использует стиль изображения, похожий на кинохронику. В своей статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» режиссер даже сравнивает «Стачку» с документальным «Киноглазом» (1924) Дзиги Вертова. Однако вместе с тем в картине присутствуют вполне «театральные» и даже «цирковые» постановочные эффекты. Например, наполненная эксцентрикой сцена с внезапным появлением шпаны из бочек.
В фильме отсутствуют главные герои и драматургическая фабула. В то время Эйзенштейн был против индивидуальных персонажей, предлагая заменять их массой, и против "сюжетов и их перипетий", желая заменить их материалом из реальной действительности. Пролеткульт тогда разделял эти взгляды. Но позже эта теория и все попытки «восстания против театра» были преданы осуждению.
В первой своей большой киноработе Эйзенштейн сразу же старается применить все доступные кинематографические приемы и техники. В результате картина оказалась переполнена кинотехническими «аттракционами», что, безусловно, негативно сказалось на основной теме ленты как агитационного произведения. Однако режиссер вместе с тем получает необходимый опыт: он понимает, что «театрально-цирковые» элементы не соответствуют "реалистичной природе кинематографа".
17 декабря 1924 Эйзенштейн завершил монтаж «Стачки», а 9 марта 1925 состоялся первый общественный просмотр. 28 апреля 1925 фильм вышел на экраны страны.
Другие названия: «Чертово гнездо», «История стачки». Международное англоязычное название - «Strike».
Слоган - «Кончай работу».
Реклама ленты гласила: «'Стачка' приносит решение вековой проблемы создания драмы, так как ее героем и ее главным персонажем является МАССА».
Антон Лавинский - автор оригинальной афиши к «Стачке» (http://redavantgarde.com/collection/show-collection/751-strike.html), ее тираж составил 9,500 экземпляров.
После премьеры картина получила неоднозначные отзывы кинематографистов и зрителей. Советская пресса писала о «Стачке», как о новаторском явлении в кинематографе. Так, газета «Правда» назвала картину "первым революционным произведением нашего экрана", газета «Известия» - "крупной и интересной победой в развитии нашего киноискусства", а «Киногазета» - "огромным событием кинематографии советской, русской и мировой". Среди минусов отмечался сложный художественный язык ленты, что и стало основной причиной неприятия фильма большинством зрителей.
Сам Эйзенштейн, с точки зрения прогресса киноискусства, ставил «Стачку» выше «Броненосца 'Потемкина'», считая ее более новаторской, но называл фильм «противоречивым» и «остроугольным».
Многие кинокритики считают «Стачку» лучшим фильмом Сергея Эйзенштейна.
Сергей Юткевич: "Именно этот фильм русской революционной кинематографии, при всех своих несовершенствах, стал вехой не только советского, но и всего мирового кино. В этой картине заключено многое из того, что раньше было неведомо художественной кинематографии: острота социальной тематики, рождение героя-массы, документальность, элементы нового киноязыка".
Виктор Шкловский писал, что «Стачка» - это "великая" картина с "точно выделенными", "интересными, поразительными" моментами.
Борис Михин положительно отзывался о режиссуре картины: Эйзенштейн "удивительно своеобразно, точно и конкретно видит сцену и стремится к тому, чтобы ее реализация полностью сохранила свое задуманное". По его словам, то, что сначала могло показаться режиссерским капризом, на деле оказывалось "обоснованным упорством" ради "бескомпромиссного достижения художественной задачи".
Ким Ньюман из журнала «Empire» посчитал, что это, "возможно, лучшая картина" Эйзенштейна. Рецензент отметил комедийность некоторых моментов ленты. Ему показалось, что режиссер "мультяшно-гротескно" представил зрителю "капиталистических негодяев" (http://www.empireonline.com/movies/strike/review/).
«Стачка» также является одним из любимых фильмов Александра Сокурова, снявшего «Одинокий голос человека» (1987), на который заметно повлияла картина Эйзенштейна.
По мнению Джеффа Эндрю («Time Out»), фильм "далеко выходит за рамки простой пропаганды". Рецензент нашел кинематографические методы Эйзенштейна "сложными и необычными", а отсутствие главных героев, по его оценке, придало картине "эпический размах" (http://www.timeout.com/london/film/strike).
Дон Друкер из еженедельника «Chicago Reader» назвал фильм "могучим достижением" для режиссера без предварительного обучения кинопроизводству и современного на тот момент оборудования (http://www.chicagoreader.com/chicago/strike/Film?oid=5189478).
«Стачка» была восстановлена на к/ст. им. М. Горького» в 1969 году.
Кадры фильма: http://www.blu-ray.com/Strike/34576/#Screenshots; http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/6783/foto/; http://www.cinemotions.com/photos-La-Greve-tt44521.
Отсылка к «Стачке» есть в лентах: «Броненосец 'Потемкин'» (1925); «Артисты под куполом цирка: Беспомощны» (1968); «За пригоршню динамита» (1971); «Апокалипсис сегодня» (1979); «Пока мы молоды» (2014).
Обзор изданий фильма - http://vobzor.com/page.php?id=1718.
О картине на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v66846.
На Rotten Tomatoes у картины рейтинг 100% на основе 7 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/strike1924/).
«Стачка» входит в престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие фильмы эпохи немого кино» по версии сайта Silent Era; «100 лучших "русских" фильмов» (26 место) по версии журнала Empire (2008); «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков РФ; «Лучшие фильмы СССР и РФ» по версии пользователей LiveJournal; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии кинокритиков: http://www.mrqe.com/movie_reviews/stachka-m100010249; http://www.imdb.com/title/tt0015361/externalreviews; http://criticsroundup.com/film/strike/.
«Стачка» в 10-ке любимых фильмов Питера Гринуэйя (http://cinemaholics.ru/peter-greenaways-favorite-films/).
Пролеткульт (сокр. от Пролетарские культурно-просветительные организации) - массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, существовавшая с 1917 по 1932 год. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Пролеткульт.
Сергей Эйзенштейн (10 [22] января 1898, Рига - 11 февраля 1948, Москва) - советский режиссер театра и кино, художник, сценарист, теоретик искусства, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1941, 1946). Профессор ВГИКа. Доктор искусствоведения (1939), автор фундаментальных работ по теории кинематографа. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Эйзенштейн,_Сергей_Михайлович.
С. Эйзенштейн в «Энциклопедии отечественного кино» - http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=1120 и на сайте журнала «Сеанс» - http://seance.ru/names/eyzenshteyn-sergey/.
Эдуард Тиссэ / Eduards Tise (1 [13] апреля 1897, Либава - 18 ноября 1961, Москва) - советский кинооператор. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Заслуженный деятель искусств Латвийской ССР (1947). Лауреат трех Сталинских премий первой степени (1946, 1949, 1950). Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Тиссэ,_Эдуард_Казимирович.
Э. Тиссэ в «Энциклопедии отечественного кино» - http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=1204.

СЮЖЕТ

1. На крупном московском заводе неспокойно. Администрация обвиняет рабочего Якова Стронгина (Даниил Антонович) в краже микрометра. Стронгин не выдерживает и решает покончить с собой: "Товарищи! Мастер (Леонид Алексеев) обвинил меня в воровстве. Я не виновен, но доказать этого не могу. Уйти с завода с клеймом вора я не в силах. Прощайте и помните: я не виновен..." - пишет он в предсмертной записке. Пролетарии уже давно страдают от невыносимых условий труда и несправедливости со стороны руководства. Смерть Стронгина становится катализатором борьбы рабочих за свои права. После умело организованной агитации, на заводе объявлена стачка. Трудящиеся требуют сокращения рабочего дня до 8 часов, вежливого обращения администрации и увеличения заработной платы на 30%, но акционеры завода игнорируют требования. Во время мирной демонстрации, при помощи агентов охранки и наемной шпаны, акционеры устраивают провокацию - погром с пожаром в «казенной винной лавке № 135». Демонстрацию разгоняют при помощи брандспойтов. На следующий день, по распоряжению губернатора, против бастующих направляются войска, которые расстреливают рабочих. Заканчивается фильм титрами: "И кровавыми, незабываемыми рубцами легли на теле пролетариата раны: Лены, Талки, Златоуста, Ярославля, Царицына, Костромы. Помни! Пролетарий!".

2. О стачке как одной из форм борьбы пролетариата против капиталистической эксплуатации. На одном из крупнейших заводов царской России внешне все спокойно: рабочие трудятся, буржуазия наслаждается жизнью. Но мастера завода замечают, что среди рабочих возникает скрытое волнение, и сообщают об этом дирекции, дирекция - охранке. Шпики залезают во все щели завода и рабочего поселка. Между тем комитет РСДРП распространяет прокламации - призыв к борьбе. Поводом к стачке служит самоубийство рабочего, несправедливо обвиненного дирекцией завода в краже инструмента. Рабочие покидают завод, машины останавливаются. В лесу организуется митинг. Попытка конной полиции разогнать рабочих не дает результатов. Узнав об отказе хозяев удовлетворить требования рабочих, стачком решает продолжать забастовку. Охранка организует поджог винного склада, уверенная, что голодающие рабочие бросятся грабить склад и подадут повод к репрессиям. Но план охранки проваливается. По приказу пристава пожарные водой из брандспойтов разгоняют стачечников. Вожаки арестованы, но стачка не прекращается. Рабочие вновь выходят на улицы. И тогда начинается кровавая расправа. Гибнут десятки пролетариев, как тысячами они гибли на Ленских приисках, в Ярославле и других промышленных районах России. (Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Том I. Немые фильмы (1918-1935), 1961)

[...] Революционная новизна «Стачки» - вовсе не результат того, что содержание ее - революционное движение - было исторически массовым, а не индивидуальным - и отсюда, дескать, безинтрижность, отсутствие героя и прочее, характеризующее «Стачку» как «первую пролетарскую фильму», а в том, что был выдвинут правильно поставленный формальный прием подхода ко вскрытию обилия историко-революционного материала вообще. Историко-революционный материал - «производственное» прошлое современной революционной действительности - впервые был взят под правильным углом зрения: обследование характерных его моментов как этапов единого процесса с точки зрения «производственной» их сущности. Обнаружить производственную логику и изложить технику приемов борьбы как «живого» текучего процесса, не знающего иных нерушимых правил, кроме конечной цели, приемов, варьируемых и оформляемых в каждый данный момент в зависимости от условий и соотношений сил в данной фазе борьбы, показав ее во всей бытовой ее насыщенности, - вот поставленное мною перед Пролеткультом формальное требование в определении содержания семи серий цикла «К диктатуре». Совершенно очевидно, что специфичность самого характера (массовость) этого движения еще никакой роли в построении изложенного логического принципа не играет [...]. Форма сюжетной обработки содержания - в данном случае впервые примененный прием монтажа сценария (то есть построение его не на основе каких-либо общепринятых драматургических законов, а в изложении содержания приемами, определяющими построение монтажа как такового вообще, например, в организации хроникального материала [...]), да и самая правильность установки угла зрения на материал - в данном случае оказались следствием основного формального осознания предложенного материала - основного формально обновляющего «трюка» режиссуры в построении фильмы, определившегося (исторически) в первую очередь. В плане утверждения новой формы киноявления как следствия нового вида социального заказа [...] режиссура «Стачки» пошла путем, всегда свойственным в революционном утверждении нового в области искусства, - по пути диалектического внесения в ряд материалов приемов обработки, ряду этому не свойственных, из ряда иного, смежного или противоположного. Так «революционизирование» эстетик сменявшихся на наших глазах театральных форм за последние двадцать пять лет шло под знаком впитывания внешних признаков «соседних» искусств (последовательные диктатуры: литературы, живописи, музыки, экзотических театров в эпоху условного театра, цирка, внешних фокусов кино и прочего - в дальнейшем). Здесь при этом шло оплодотворение одной серии эстетических явлений другой [...]. Революционность «Стачки» сказалась в том, что ею взят обновляющий принцип не из ряда «художественных явлений», а из ряда непосредственно утилитарных - в частности, принцип построения изложения в фильме производственных процессов [...], но еще более тем, что материалистически правильно была нащупана именно т а сфера, принципы которой единственно могут определять идеологию форм революционного искусства, как они определили и революционную идеологию вообще, - тяжелая индустрия, фабричное производство и формы производственного процесса. [...] Революционная форма есть продукция правильно найденных технических приемов конкретизации нового взгляда и подхода к вещи и явлениям - новой классовой идеологии - истинного обновителя не только социальной значимости, но и материально-технической сущности кино, вскрываемого на так называемом «нашем содержании». [...] Не «искание» форм, соответствующих новому содержанию, а логическое осознание всех фаз технического производства произведения искусства в соответствии с «новым видом энергии» - господствующей идеологией - даст те формы революционного искусства, которые до последнего момента все еще хотят спиритуалистически «отгадать». [...] Массовый материал выдвинут как наиболее рельефно способный утвердить изложенный идеологический принцип подхода к форме в установке данного разрешения и как дополняющий диалектическое противопоставление этого принципа фабульно-индивидуальному материалу буржуазного кино. [...] Массовый же подход дает к тому же максимальную интенсификацию эмоционального захвата аудитории, что для искусства вообще, а революционного тем более - решающее. [...] «Стачка» - Октябрь в кино. [...] Не отрицая известной доли генетической связи с «Киноправдой» [...], ведь и она, подобно «Стачке», пошла от производственных хроник, тем более считаю нужным указать на резкое принципиальное различие, то есть разность метода. [...] Начать с того, что «Стачка» не претендует на выход из искусства, и в этом ее сила. В нашем понимании произведение искусства [...] есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке. [...] Подобно славному импрессионисту, «Киноглаз» с этюдничком в руках (!) бегает за вещами, как они есть, не врываясь мятежно в неизбежность статики причинности их связи, не преодолевая эту связь в силу властного социально-организаторского мотива, а подчиняясь ее «космическому» давлению. [...] Вместо того чтобы («Стачка») выхватывать из окружающего куски согласно сознательному волевому предучету, рассчитанному на то, чтобы, обрушив их в соответственном сопоставлении на зрителя, покорить его соответствующим ассоциированием несомому конечному идейному мотиву. [...] «Киноглаз» не только символ видения, но и символ созерцания. Нам же нужно не созерцать, а действовать. Не «Киноглаз» нам нужен, а «Кинокулак». [...] Кроить кинокулаком по черепам, кроить до окончательной победы, и теперь, под угрозой наплыва «быта» и мещанства на революцию, кроить, как никогда! Дорогу кинокулаку! (Сергей Эйзенштейн. «К вопросу о материалистическом подходе к форме»)

"Стачка" была в свое время прейскурантом кинематографических приемов и в области операторского искусства она была тем же прейскурантом операторской техники. Это была эффектная демонстрация художественных возможностей киноаппарата. [...] Временами демонстрация эта поднималась до искусства большого значения, искусства еще невиданного в ту пору. (Николай Иезуитов [Выступление на творческом вечере Э. Тиссэ, 1940] «Киноведческие записки» 1996-1997)

[...] Так, Вертов с самого начала настаивал на том, что советское кино должно быть исключительно неигровым - "с настоящими людьми и фактами... без актеров, декораций и прочего". В первой половине и середине 1920-х такие идеи находили живой отклик, в частности у Сергея Эйзенштейна, в чьих первых фильмах чувствуется прямое влияние вертовской «Киноправды». «Стачка», «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» не только развивают вертовскую технику идеологического монтажа, но и используют многие элементы документального кино - от натурных съемок до реконструкций исторических событий, в которых их реальные участники играют самих себя. [...] (Андрей Щербенок. «Дзига Вертов: диалектика киновещи»)

[...] Надо учесть, что в оригинале идеология предполагала два равновероятных подхода к проблеме. Там, где обижали «наших», все было всерьез. Когда доставалось «ихним» (врагам, классово чуждым и социально далеким) - допускалась толика эксцентрики и комизма. Это есть уже в «Стачке» Эйзенштейна. Оскорбленный рабочий накладывает на себя руки с пафосом, трагично. Его смерть отзывалась в деталях (отброшенная табуретка, упавший с ноги башмак) и в реакции, лицах окружающих (судя по архивам, Эйзенштейн задумывал сцену еще круче. В черновых набросках сценария есть вариант перерезания тела пополам электрическим проводом и падение в кипящий металл, отчего жертва превращалась в некое подобие железного андроида из «Метрополиса»). При этом эпизод расправы над контролерами венчался откровенно комичным аттракционом - лягушка каталась в форменной фуражке, будто в лодочке. [...] (Сергей Добротворский. «Кинематограф и его двойник»)

Эйзенштейн сделал "Стачку" почти одновременно с моим фильмом "Луч смерти". В "Стачке" был применен так называемый ассоциативный монтаж, метафорический, монтаж аттракционов, например, сопоставление кадров разгона рабочей демонстрации с кровавыми кадрами, снятыми на бойне. [...] Для Эйзенштейна же "бойня" являлась "аттракционом", вставляемым в фильм независимо от простой логики сюжета. (Теперь я понимаю, что монтаж Эйзенштейна был также допустимым. В своевременных картинах так монтируют довольно часто). "Стачка" меня поразила в свое время тем, что такой ненавистный мне "нефотогеничный" материал, как русские жандармы в фуражках, занял свое законное место в кинематографической палитре и доказал, что и они могут быть фотогеничны, как ковбои в своих шляпах. Это было для меня большим открытием, потому что я по молодости лет и упрямому невежеству своему был убежден в фотогеничности только урбанистического или ковбойского материала. [...] (Лев Кулешов. «Великий и добрый человек. Эйзенштейн в воспоминаниях современников», 1974)

Я понимаю, что сегодня у фильма «Стачка» нет шансов привлечь более или менее ощутимую аудиторию. Его будут смотреть люди, изучающие историю кино, кинематографисты-профессионалы, ну и еще какое-то минимальное количество дотошных любителей. Сегодня легко объяснить, как возник и почему использовался язык политической агитки, сегодня легко рассуждать о том, насколько искренен был Эйзенштейн и в чем лицемерил, делая «Стачку», «Броненосец Потемкин», «Октябрь», легко сегодня сказать, что Эйзенштейн сделал картину на заказ. Рассуждать об этом легко - минуло с тех пор почти сто лет, многое произошло, многое мы испытали и поняли - труднее влезть в шкуру людей, которые, как Маяковский, «наступали на горло собственной песне», надеясь, что они помогают строить новое, справедливое общество. Тем, кто сегодня решится посмотреть «Стачку», эта картина будет интересна не как обличение власти буржуев, выполненное по прописям большевистских брошюрок для малограмотных, а кинематографическими находками - визуальными метафорами, острым монтажом. [...] (Михаил Лемхин, «Kstati News»)

Первым ярким проявлением операторского таланта Тиссэ была картина "Стачка". В ней замечателен ряд кадров - как по своей композиции, так и в особенности некоторые кадры по своим приемам. По композиции можно указать ряд кадров в первой части картины, где дана рабочая молодежь на заводе. Это кадры и детали съемок наверху у машин, съемки частей машин в движении и остановке, таинственное оставление в разных местах молодыми рабочими воззваний, призывающих к забастовке, движение на вагонетке и прочее. Выполненные путем съемок предметов с движения и машин в движении, эти кадры сохраняют притом динамику своей целесообразной композиции при контрастах движения кадра и его остановки. Эта съемка произведена притом с разных оригинальных точек сверху и снизу, в сочетании со световыми эффектами сумеречного, ночного освещения. Все эти съемки дают зрителю сразу уже в завязке интригующее настроение таинственной подготовки к чему-то важному, создают определенную атмосферу напряжения, ожидания. Можно было бы указать еще ряд блестящих кадров - по предельной фотогеничности снятых предметов. (Григорий Болтянский. «Культура кино-оператора», 1927)

[...] Александр Баширов: Мне было важно понять, как культура всемирная соотносится с отечественной культурой. Насколько русский авангард 20-х годов является основой современной визуальной культуры. Наталья Сиривля: Только визуальной? Александр Баширов: Не только - идеологической и прочей. Я такие вещи рационально не формулирую. Мне хотелось это чувственно, через кино ощутить. И чтобы другие ощутили. Может быть, тут комплекс неполноценности. Я имею в виду общий, национальный... Наталья Сиривля: В данном случае для комплекса неполноценности нет никаких оснований. Фильмы русского авангарда, показанные на фестивале, - из числа абсолютных шедевров. Мои знакомые, посмотрев на открытии «Стачку», сказали: все, дальше нужно только пить пиво и водку, потому что умри - лучше не снимешь. Александр Баширов: Это хорошо! Сразу так - «мордой об стол», чтобы люди понимали: все уже сделано. Состояние кинематографа последних двадцати лет требует именно, чтобы люди смотрели «Стачку» и другие фильмы, которые я показываю. Чтобы не был потерян критерий. А то все у нас происходит по принципу «на безрыбье и рак рыба». [...] (Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2003/02/n2-article20)

[...] В первой своей кинематографической работе Эйзенштейн сразу же использует все "аттракционы" кинотехники. Лента переполнена неоднократными экспозициями, наплывами, ракурсами, применением новых визуальных композиционных воздействий, смакованием "фотогеничной" фактуры (сцена обливания водой бастующих), раздражителями "гиньольного порядка" (ребенок между копытами бешено скачущих лошадей). Режиссер как бы стремится опробовать весь каталог возможностей, представленных ему новой техникой, и в этом калейдоскопе "изобретений" тонет основная тема. Фильм, задуманный как агитационное произведение, не доходит до широкого зрителя и остается лишь великолепным прейскурантом для узкого круга кинематографистов и лишним свидетельством несомненной одаренности автора. Однако Эйзенштейн делает на основании этой работы для себя как для режиссера необходимые выводы. Он наглядно убеждается в реалистической природе кинематографа, в неприменимости театральных форм, в огромных возможностях, заложенных в новом искусстве. Методы условного театрального мизансценирования, цирковой эксцентриады, которые он применял в "Стачке", решительно выбрасываются им из своего арсенала. [...] (Сергей Юткевич. Мировое значение «Броненосца 'Потемкина'». «Искусство кино», 1956)

Первая кинопостановка Эйзенштейна "Стачка" не может быть названа чисто бессюжетной вещью. В "Стачке" сюжет есть - это история рабочего, который поддался на провокацию, но сюжет этот притушен и так заставлен развитием аттракционов, что вещь производит впечатление бессюжетной. В "Стачке" Эйзенштейн наметил и новую возможность для сюжета в кино. Основные линии композиции могут быть сосредоточены не только на личной судьбе героя, но и на сопоставлении монтажных моментов. Подобно тому, как поэт, составляющий книжку стихов из уже раньше написанных вещей, создает новую композицию, учитывая прежние вещи не как сложные формальные представления, а как материал, так кинематографический мастер может создавать сюжет монтажно. [...] "Стачка" - хорошая мотивировка чисто кинематографического материала. Но в "Стачке" было много эстетического материала в старом и для нашего времени в дурном значении этого слова. Шпана в свое время жила в кадушках. Очевидно, она в них спасалась от дождя. Эйзенштейн создает кадушечное кладбище, причем эти кадушки смотрят прямо в небо, как приборы для собирания атмосферных осадков. Бесконечные кинематографические наплывы, щегольское выделение "кинематографического почерка", бесцельные прыжки в воду и из воды - все это самоигральный эстетизм. (Виктор Шкловский. «Эйзенштейн», 1973)

У хозяев завода на столе лилипуты танцуют танго, а у рабочих завода на столе миска с похлебкой, а в ней бычий глаз плавает, а еще рабочий Яков Стронгин повесился из-за того, что администрация его в воровстве обвинила. И вот уже летит гаечный ключ в голову мастера, и гудок разносит по цехам: «Кончай работу!» Первый полнометражный фильм Эйзенштейна, часто определяемый как черновик, набросок к бессмертному «Броненосцу «Потемкину». Сам Эйзенштейн про свой дебют говорил, что кино получилось «противоречивое, остроугольное». Возможно, именно из-за незавершенности и нечеткости линий сегодня «Стачка» кажется куда более живой картиной, чем последовавший за ней «Броненосец». Режиссер уже понял, что искусство может быть одним из видов насилия и что зрителя надо бить кулаком по носу, да покрепче, но удар у него еще не поставлен. И от этого в дегуманизированном кино Эйзенштейна вдруг возникают очень человеческие черты. Если «Броненосец», в котором Эйзенштейн сочетал киноэксперименты с традиционным повествованием, - это проза, то «Стачка» - это чистая поэзия. Вот отрывок сценария: «У мертвой головы протаскивают язык сквозь вырезанное горло. Сдирают кожу с головы. Тысяча пятьсот убитых у подножия обрыва. Две мертвые ободранные головы быков. Человеческие руки в луже крови. Мертвый бычий глаз. Конец». Что это, как не кода поэмы? (Алексей Казаков)

«Не дадим нас бить в лицо сапогом»: 10 фильмов о рабочей солидарности. 1 мая - день, объявленный в 1899 году на парижском конгрессе II Интернационала днем солидарности рабочих всего мира. Мы отмечаем старинный праздник, вспоминая лучшие фильмы о борьбе трудового народа за правду и свои права. 1. «Стачка» Сергея Эйзенштейна, 1925. На дореволюционном заводе все было спокойно, и даже за титром «Бузят ребята» не крылись события, всерьез угрожающие хозяевам-капиталистам, пока администрация не довела до самоубийства рабочего, ложно обвинив его в краже микрометра. Этот инцидент и повлек стачку, жестоко подавленную жандармами и казаками. Отреставрированную версию дебюта Эйзенштейна открывает цитата из Ленина: «Сила рабочего класса - организация...» Рискнем предположить, что великий кинематографический бунтарь и формалист-экспериментатор ориентировался не на Ленина: его манила и гипнотизировала взрывная волна плотской человеческой стихии. Так или иначе, в признании величия этого фильма были едины и Коммунистическая партия Советского Союза, и ее заклятые идеологические враги - буржуазные эстеты западного мира. Значимость фильма не умаляется, независимо от того, какое тысячелетье на дворе. И в постиндустриальную эпоху «Стачка» остается кинематографическим абсолютом - спасибо рабочему классу за то, что вдохновил Сергея Михайловича. [...] (Вадим Рутковский. Читать полностью - https://snob.ru/selected/entry/107596)

[...] Будем помнить, что именно с эпохой нэпа связан настоящий расцвет пропагандистского искусства и, в частности, кино. Но не только утилитарно-пропагандистскими задачами была вызвана уникальная по интенсивности и силе воздействия мифологизация Революции во второй половине 20-х годов, в период формирования не только нового вождя, но и новой системы власти в стране. «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Арсенал»... Революционное восстание должно было быть представлено, наконец, как История. Такая историзация превращала Революцию в аллюзию, лишая ее места в современности. Заслуги «революционного кино» в деле превращения Революции в Историю к концу 1920-х годов огромны. В 20-е революция еще воспринималась как непосредственно продолжающаяся на глазах современников, и именно к началу 1930-х годов она превратилась в исторический миф. Здесь - важнейшие идеологические и социально-психологические предпосылки сталинской диктатуры. Пудовкин, в полном соответствии с авангардной эстетикой, видел свою задачу в том, чтобы «собрать вокруг темы сильные зрительные кинематографические образы». Революционное искусство строится на символах - метафоры и символы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко вошли во все учебники. Символ, в свою очередь, основан на концентрации. Здесь мало «показывают», еще меньше «говорят», требуя большой работы от зрителя. [...] (Евгений Добренко. «Три матери»)

[...] Виктор Матизен: Сергей Михайлович Эйзенштейн говорил о том, что кинематографист должен работать с подсознанием, обращаться именно к нему, не к разуму. Мне кажется, что такие его фильмы, как «Броненосец «Потемкин» и некоторые другие, как раз это и демонстрируют. Он пытался заглушить у зрителя всякое критическое сознание, манипулируя восприятием в пропагандистских целях. Юрий Арабов: Тем не менее «Стачка» и «Броненосец...» - блистательные картины. К счастью, Эйзенштейн не всегда придерживался этого метода. В «Иване Грозном», например. С другой стороны, есть, скажем так, «скучное» кино, которое отнесено к киноклассике, но не апеллирует к бессознательному. «Слово» Дрейера, «Причастие» Бергмана... Искусство интересно тем, что в нем всегда находится исключение. Оно как жизнь. Вроде бы уже немало прожил и знаешь жизнь, но все равно, с каждым прожитым днем твой опыт становится богаче, и в конце концов можно умереть с чувством, что ты в жизни ничего не понял. И это самое интересное. [...] Юрий Арабов: У Эйзенштейна в «Стачке», насколько я помню, в кадре режут животных, и это монтируется с разгоном демонстрации. Блистательная картина, блистательный кусок, но всем неприятно. Или вспомните «Агонию» и «Андрея Рублева» - подстреленную ворону на снегу и горящую корову. А ведь это лучшие наши режиссеры. Но я бы не решился даже ворону убить ради эффектного кадра, не говоря уже о корове. Я просто знаю, что у вороны и коровы есть душа. Нельзя существо с душою заставлять мучиться ради впечатляющего кадра. [...] (Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2013/12/yurij-arabov-teper-po-povodu-patriotov)

Сюжет - Революция, а герой - революционная масса. Но не театру, скованному камерностью, не драме (как ни добивался того немецкий экспрессионизм в опытах создания "человека-массы"), а именно кинематографу удалось максимально реализовать эти мечтания: "игру толпы" - в сотнях участников массовки, а "мятеж", штурм "преграды", победу, похороны жертв - в конкретных перипетиях стачки на одном из российских заводов, где, разлившись, понесла, сметая все на пути, река рабочего гнева. Это был первый фильм Эйзенштейна - "Стачка", снятый им на Первой фабрике Госкино в 1925 году. В изображение буржуазии Эйзенштейн вложил все свое презрение, отвращение и гадливость, зловещий гротеск! Ожиревшие, апоплексические туши, низколобые лица, наглость хозяев жизни. Ублюдки-шпики, агенты охранки, чьи мерзостные портреты сопоставляются с животными: бульдог, мартышка и пр. Ободранные проститутки и уроды-сутенеры, купленная полицией уголовная шпана и прочая грязь городского дна в контакте с "верхами". Совсем иное - образ пролетариата, половодья, бурного потока. "Долой индивидуальную цепь событий (интригу-фабулу)", - декларировал Эйзенштейн. Конфликтом и стержнем фильма стала объявленная Марксом и Лениным классовая борьба, следствие социального неравенства, общественной несправедливости. Эксплуатация рабочих, разложение верхов и бедствия низов - в "Стачке". Грубость и жестокость командиров - в "Броненосце Потемкине". Сюжет в старом смысле - как взаимоотношения отдельных людей и характеров - исчезает. Нарастание протеста, экспозиция гнева - первая фаза; взрыв и штурм - кульминация; итог борьбы - победа или временное, с надеждой на будущее, поражение. Такова новая конструкция фильма-эпопеи, впервые вырисовавшаяся в "Стачке". Пролетариат на штурме - это образ половодья, бурного потока, вбирающего в себя все новые и новые массы, лавину круглых, славных голов. Надвигается на зрителя, разворачивается на кругу паровоз, весь облепленный бодрыми, радостными людьми. Местом действия стачки становятся улочки рабочего поселка, солнечные поляны пригорода, роща белых берез. И, кажется, что все вокруг, вся земля охвачена пролетарской бурей. И здесь же скорбные, страшные картины гибели стачки, сытые жандармы на сытых конях, разгоняющие забастовщиков водой из брандспойтов. Здесь и хрестоматийно знаменитая метафора "разгрома-бойни", когда Эйзенштейн смонтировал подлинные фрагменты разделки мясных туш с жестокой расправой над участниками стачки. Метафора была, как сейчас ясно видно, наивной, прямолинейной, но и она демонстрирует пафос нового языка кино, поиск тех социальных понятий, от которых был в ту пору еще бесконечно далек киноэкран. (Нея Зоркая. «Черно-белые, с красным флагом двадцатые»)

Еще дальше - в область ассоциативного и интеллектуального монтажа - шагнул Сергей Эйзенштейн (1898-1948). Выходец из состоятельной семьи рижского архитектора, до революции студент петроградского института гражданских инженеров, солдат Красной Армии во время Гражданской войны, С. Эйзенштейн осуществил первые попытки в области художественного творчества под покровительством крупного реформатора театрального искусства - В. Э. Мейерхольда. Еще не задумываясь о кино, С. Эйзенштейн сформулировал свою теорию «монтажа аттракционов», трактуя понятие «аттракцион» как необходимый элемент любого зрелища, который должен быть «рационально проконтролирован и математически рассчитан, чтобы вызвать определенное эмоциональное потрясение». С аттракционом Эйзенштейн отождествлял приемы цирка, эстрады, плакатного искусства, публицистики. Соответственно «монтаж аттракционов» как соединение ударных эпизодов рассматривался им в качестве главного метода создания фильма. Удачным воплощением этой идеи в театральной практике является спектакль С. Эйзенштейна «Мудрец» по мотивам пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Действо представляло собой совокупность разнообразных «номеров» - акробатики, клоунады, куплетов и даже короткого фильма - «Дневник Глумова». Однако театральный эксцентризм с его условно-бутафорской эстетикой переставал интересовать Эйзенштейна: он намеревался синтезировать «аттракцион» и достоверность жизненных реалий. Подобные возможности открывал кинематограф, куда С. Эйзенштейн буквально ворвался с дебютной картиной «Стачка» (1925). По общему замыслу фильм должен был открыть целый экранный декалог «К диктатуре» о развертывании революционной борьбы российского пролетариата, начиная с царских времен. Эйзенштейн снял только три киноленты из всего этого проекта: «Стачка», «Броненосец "Потемкин"», «Октябрь». «Стачка» не имеет ни четкой фабулы, ни персонифицированного героя. Для съемок в фильме режиссер пригласил людей с улицы, руководствуясь их типажными особенностями, ибо зритель с первого взгляда должен был узнавать рабочего, фабриканта, мастерового или сыщика. Естественно, такого исполнителя невозможно было обременять сложными актерскими задачами, и Эйзенштейн объединял их в массу, требуя энергичного физического действия и фиксируя характерную жестикуляцию. Весь фильм режиссер выстроил как монтаж аттракционов. Особенно показательна в этом смысле финальная часть, где сталкиваются две параллели на основе символического содержания: кадры расправы казаков над рабочими чередуются с кадрами бойни, где закалывают скот. Безусловно, целью режиссера было не отождествление рабочих со стадом, а создание патетического образа протеста против зверского характера человеческих взаимоотношений. Прием же подобного монтажа «примитивных сравнений» явился новым словом в киноискусстве. [...] (Наталья Агафонова. «Искусство кино. Этапы, стили, мастера. Пособие для студентов вузов», 2005)

Тулузская синематека во Франции отреставрировала два классических немых советских фильма, а американская кинокомпания Kino Lorber через свой бренд Kino Classics выпустила их сегодня на DVD. На одном диске представлен революционный шедевр Сергея Эйзенштейна «Стачка», снятый в 1925 году, а в его бонусной секции можно увидеть 4-минутный первый фильм мастера «Дневник Глумова» и послушать комментарий французского киноведа, директора Тулузской синематеки Наташи Лоран. [...] Корреспондент «Голоса Америки» обратился к видным экспертам-киноведам с просьбой прокомментировать релиз отреставрированных фильмов. По их общему мнению, «Стачка» - выдающееся достижение молодого Эйзенштейна, сравнимое с «Броненосцем Потемкин». Будучи ярким дебютом, эта лента воплотила революционный дух молодого искусства 20-х годов и оказала огромное влияние на мировой кинематограф. По новаторству киноязыка ее часто сравнивают с «Гражданином Кейном». Путин, Медведев, опричнина: перебирая исторические альтернативы. [...] «Советское авангардное искусство 20-х годов оказало огромное влияние на мировое кино, - продолжал Николай Изволов. - В «Стачке» впервые в центре оказывался новый герой, не персонифицированный, как это было раньше, а коллективный, герой - масса. Эйзенштейн не следовал догмам, их еще не было в середине 20-х, а скорее сам их создавал - в шаржированном, но вполне реалистичном изображении «классовых врагов» пролетариата, в трагедийном финале, который должен был возбуждать ненависть к «эксплуататорам». [...] «Стачка» - более смелый фильм Эйзенштейна, чем «Броненосец Потемкин», он наполнен энергией и энтузиазмом, - сказал «Голосу Америки» американский киновед Дэвид Бордуэлл, профессор киношколы Университета Висконсин-Мэдисон, автор двух популярных учебников по кино и многих книг, в том числе работы «Кинематограф Эйзенштейна». - «Стачка» дает живое представление о тогдашних театральных экспериментах режиссера, но остается совершенно кинематографичным опытом. Поразительно, как быстро он усвоил уроки европейского и американского кино и переработал их в очень творческом ключе. Это был самый смелый эксперимент в советском кино 20-х годов, продолживший путь для экспериментов Довженко и других. Сцена атаки на бастующих рабочих, и параллельный монтаж расстрела забастовщиков со скотобойней стали прорывом в визуальной экспрессивности». Живущая в Канаде Маша Салазкина, преподающая в киношколе Университета Конкордиа в Монреале и автор недавно вышедшей книги о мексиканском периоде творчества Эйзенштейна, считает, что «Стачка» - лучший пример применения его теории «монтажа аттракционов». «Он (Эйзенштейн) активно использовал такие популярные формы развлечения, как цирк, балаган, уличный театр, - отметила Маша Салазкина. - И «Стачка» предлагает удивительно много таких «аттракционов», когда смешных, когда страшных, как, например, забой быка. Эйзенштейн много экспериментировал в театре у Мейерхольда. Кстати, он был вынужден уйти из него из-за того, что его постановку пьесы Островского «Мудрец» («На всякого мудреца довольно простоты») посчитали циркаческой, чрезмерно эклектичной и экспрессивной». [...] (Олег Сулькин. «Советская киноклассика: послание из 20-х годов». Читать полностью - http://www.golos-ameriki.ru/a/soviet-movie-2011-08-30-128702728/243457.html)

«Стачка» и теперь живее многих фильмов! Так уж получилось, что я не возвращался к «Стачке» Сергея Эйзенштейна, наверно, лет тридцать пять. А на днях довелось посмотреть ее дважды подряд, причем, с разным музыкальным сопровождением за кадром (и намного лучше вариант, подготовленный еще в 1969 году на киностудии имени Горького), что оказалось весьма существенным для восприятия этой революционной во многих смыслах, поистине новаторской картины. Между прочим, это был дебют в кино всего лишь 26-летнего театрального режиссера-экспериментатора, который перенес провозглашенный им в 1923 году в манифесте «Монтаж аттракционов» новый художественный принцип организации творческого материала с подмостков на экран. Хотя и в своих сценических опытах Эйзенштейн использовал специально отснятые эпизоды эксцентрического плана, как в «Дневнике Глумова» для спектакля «Мудрец», или же вообще размещал инсценированное действо непосредственно на заводе при постановке пьесы «Противогазы». Разумеется, в «Стачке» можно найти приемы своеобразного «остранения» (почти по Брехту, который мог, по всей видимости, испытать влияние фильмов советского режиссера, широко представленных в 20-е годы за рубежом, в том числе и в Берлине) - например, в сценах с полицейскими ищейками и привлеченными ими для различных провокаций острохарактерными представителями криминального мира. И, вместе с тем, сразу же принятый начинающим кинематографистом (кстати, проект мог вообще не состояться, поскольку две кинопробы новичок загубил, и понадобилось поручительство оператора Эдуарда Тиссэ и директора картины Бориса Михина, чтобы Сергею Эйзенштейну позволили сделать третью попытку, более удачную - снятый материал даже вошел в окончательную версию) метод работы как бы с реальной хроникой событий, запечатлеваемых у нас на глазах, позволил создать необычный симбиоз экранного зрелища. «Стачка» является не только захватывающим, энергично представленным при помощи «короткого монтажа», насыщенным разного рода метафорическими и более символическими деталями, а еще сопоставлениями в духе будущей теории «интеллектуального кино», по-настоящему «драйвовым» (как сказали бы мы сейчас) и будто документальным киносвидетельством о том, как стачка зарождается, проходит несколько этапов и в итоге заканчивается безжалостной расправой властей над ее участниками. Наличие иронических, комедийных, сатирических и вообще эксцентрических моментов, как и намеренное выделение в мощном кинематографическом повествовании о действиях целых толп людей явно бытовых, житейских, будничных зарисовок словно с натуры, позволяющих разглядеть особые человеческие лица и моментально считывающиеся характеры отдельных персонажей - все это дает возможность воспринимать фильм Эйзенштейна живо и непосредственно спустя 90 лет после его создания (кстати, первые кадры были хроникально отсняты на первомайской демонстрации в Москве в 1924 году, но потом Эйзенштейн передумал включать документальный эпилог, ограничившись титром крупными буквами: «Пролетарий, помни!»). Пожалуй, интереснее смотреть «Стачку» именно в ретроспективном (да и в перспективном) плане, встраивая эту ленту в культурный и исторический контекст не только эпохи монтажно-поэтического советского кинематографа 20-х годов, но и немецкого киноэкспрессионизма. Можно искать и находить переклички, допустим, с фильмом «Доктор Мабузе - игрок» Фрица Ланга, выпущенным у нас в прокат под названием «Позолоченная гниль» (к подготовке данной версии как раз был причастен молодой Сергей Эйзенштейн). Или же «перебрасывать мостик» к более социальным и политизированным картинам рубежа 30-х годов другого постановщика из Германии - Георга Вильгельма Пабста («Западный фронт, 1918», экранизация «Трехгрошовой оперы», «Солидарность»). Да и в современном западном кино, особенно в Европе, где опять возникла мода на «идеологизированные фильмы», куда проще обнаружить отголоски эйзенштейновского понимания природы кинематографа, способного быть и провокационным, и манипулятивным искусством - естественно, в хорошем понимании этих слов, поскольку массовое воздействие на зрителей может оказаться оружием обоюдоострым. Но сквозь все наносное и отпадающее прочь, как ненужная шелуха, просвечивает в «Стачке» нечто подлинное и первородное, обнажается сущностное и значимое. А главное - это кино до мозга костей! (Сергей Кудрявцев)

...Мне как директору 1-й фабрики, ответственному за выдвижение нового режиссера, пришлось дать дирекции Госкино письменное поручительство в том, что картина «Стачка» не будет положена «на полку». Дело осложнялось тем, что вокруг этой постановки шли оживленные споры как непосредственно в кулуарах фабрики, так и вне ее. У Эйзенштейна, как у лефовца, были враги и друзья. Правление Пролеткульта в лице Плетнева зорко следило за каждым его производственным шагом. Правление Госкино боялось, чтобы Эйзенштейн из сценария «Стачки» не сделал бессюжетный монтаж аттракционов. [...] Первые два дня пробных съемок увеличили эти опасения, и правление Госкино, опасаясь провала картины, решило с Эйзенштейном расстаться. Я бросился спасать положение и выдержал ряд тяжелых боев. Последний, генеральный бой я выиграл, доказав правлению Госкино, [...] что в лице Эйзенштейна наше советское производство получает человека культурного, энергичного, обладающего огромной эрудицией, несомненно творчески одаренного, который благодаря своим способностям очень быстро освоит и практически воспримет «тайны» кино. [...] Окончательно удалось отстоять Эйзенштейна, Александрова и других пришедших с ними работников лишь на основе специального решения правления Госкино. В соответствии с этим решением на меня были возложены обязанности консультанта при Эйзенштейне. [...] Особое внимание Эйзенштейн уделял массовым сценам, в которых главным действующим лицом являлся народ. [...] Во время [...] обсуждений Эйзенштейн, побуждаемый творческим азартом, неизменно жадничал. Ему постоянно казалось, что его съемочный аппетит дирекция в моем лице [...] хочет сократить, что его заявки на просимое количество людей неосновательно урезываются. Особенно разгорелись страсти вокруг эпизода, в котором полиция и пожарники разгоняют рабочую демонстрацию, обливая ее участников водой из брандспойтов. Эйзенштейн считал этот эпизод одним из важнейших аттракционов в картине и требовал участия в массовке больше тысячи человек. Тщетно пытался я ему доказать, что такое количество людей не вызывается реальной необходимостью и что нельзя будет их рационально использовать. [...] Не желая портить Эйзенштейну творческого настроения, я пошел на хитрость и оказал ему, что хотя и считаю требование тысячи человек завышенным, но иду на это, а сам дал распоряжение привлечь к съемке только пятьсот человек. [...] Для того чтобы справиться с массовкой в пятьсот человек, потребовались усилия всей фабрики. Другой инцидент произошел между нами по более важному и принципиальному поводу. Снимался один из узловых моментов картины: рабочие завода, приняв решение забастовать, сговорились начать забастовку по заводскому гудку, который должны были дать руководители забастовщиков. Вот содержание этого эпизода. Рабочие завода, предупрежденные о сигнале, напрасно ждут его, чтобы бросить работу. Момент, следовательно, очень напряженный - это кульминационная часть сцены. Итак, все готово, гудок должен прогудеть! Но, когда представители рабочих [...] врываются в котельную, они наталкиваются на сопротивление машинистов [...], которые не подпускают их к гудку. Завязывается борьба. По смыслу ситуации она должна быть энергичной, но кратковременной. Однако Эйзенштейн увлекся моментом как выигрышным аттракционом и поставил его в виде сложного циркового номера с элементами борьбы, скачков и бросания людей в бочки. [...] Сцена по времени и метражу непомерно растягивалась. И этот недостаток не искупался самодовлеющим интересом, который возникал у зрителя к драке, - она уводила внимание от главного, от того, что рабочие напряженно ждут гудка, который должен призвать к началу забастовки. Мне казалось бесспорным, что весь аттракцион «борьба за гудок» был перегружен техническими трюками и задерживал развитие действия. [...] Эйзенштейн не соглашался с моим мнением и в подтверждение приводил аргументы, заимствованные из модной в то время теории актерской биомеханики [...]. Однако во время монтажа картины он частично согласился с теми, кто требовал сокращения сцены, и вырезал значительное количество снятого материала. [...] Постепенно мне стало совершенно очевидно, что Эйзенштейн удивительно своеобразно, точно и конкретно видит сцену и стремится к тому, чтобы ее реализация полностью сохранила вое задуманное. Он рос от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене, становился опытнее и все требовательнее к себе и другим. Я видел, как многое из того, что могло показаться капризом, оказывалось обоснованным упорством, проявляемым для бескомпромиссного достижения художественной задачи. (Борис Михин. «Первое знакомство». «Эйзенштейн в воспоминаниях современников», 1974)

[...] РАССЕЧЕННЫЙ КАДР. Рассеченный кадр заставляет зрителя следить за параллельным развитием в кадре. В фильме Эйзенштейна «Стачка» двое рабочих сидят в парке на стене в левой части кадра (снято с верхней точки). Справа вдоль стены движется шпик. Зритель следит и за рабочими, и за шпиком. [...] УРОВНИ. Уровни в кадре демонстрируют расположение элементов, помогают развивать ситуацию. Внимание к уровням - соображение при выборе натуры. В фильме Эйзенштейна «Стачка» плачущий ребенок сидит на возвышении на переднем плане. В глубине кадра на низком уровне конные полицейские избивают рабочих, среди которых мать ребенка. Зритель сопоставляет информацию на переднем и заднем планах. В следующем эпизоде конные полицейские загоняют женщину в углубление с дверью. Дверь заперта, женщина оказывается в тупике. На переднем плане на женщину наседает лошадь, на заднем плане над ней - ноги еще одной лошади. Женщина «скандирована» лошадиными ногами на разных уровнях. [...] ОБЩИЙ ПЛАН - АКТИВНОСТЬ. Общий план знакомит со средой, показывает расстановку элементов, демонстрирует мизансцену. В фильме Эйзенштейна «Стачка» рабочие убегают от шпика, воспользовавшись двумя соседними лестницами. Натолкнувшись на две лестницы (на общем плане), шпик выбирает не ту. В следующем кадре рабочие ускользают от него, сев в трамваи, которые разъезжаются в разные стороны. Шпик мечется между трамваями (на общем плане). Выбранная натура диктует развитие ситуации на общем плане. [...] КИНОСПЕЦИФИКА. Киноспецифика связана с фактурой, с движением. «Кино - это ветер, дождь, туман», - говорил Штернберг. В фильме Эйзенштейна «Стачка» пожарные разгоняют рабочих водой из шлангов. Шланг лежит на булыжной мостовой (на контровом свете). Шланг наполняется водой, приходит в движение (оригинальное движение). Вода бьет в тела рабочих. Вода подгибает ноги рабочих. Вода смывает булыжники. Водой загоняют предводителя рабочих в яму (учет натурного элемента). Вода снята на контровом свете. [...] НАТУРА. Фильм начинается с натуры (со среды). Натура представляет возможность для точек съемки, для движения, для световых эффектов. Натура - социальный адрес. Фильм «Стачка» снят молодым режиссером Эйзенштейном и опытным оператором Тиссэ. Элементы натуры работают с первых кадров: дымящиеся фабричные трубы, открывающиеся и закрывающиеся двери в коридоре управления, стеклянная стена с силуэтами рабочих, подвесные ремни, идущие к потолку от станков (вертикали, снятые с движения). Натура диктует эпизоды. Заговорщики встречаются на вышке из металлических балок, на переднем плане болтается крюк (движение), на заднем плане река (отражение), над рекой мост (индустриальная графика). Заговорщики собираются на груде сваленных металлических колес (фактура), в мужском туалете они разграничены стенками между «толчками» (вертикали). На пришвартованной барже рабочие группируются на висящем якоре, они прыгают в воду при виде шпика. Шпик пробирается к барже через висящие на просушке канаты (вертикали). Последний эпизод снят в заводском доме с галереями. Казаки на лошадях двигаются по галереям. Они преследуют рабочих, избивают их. Казак поднимает в воздух ребенка, сбрасывает его на мостовую, по телу ребенка проходят тени. Дом с галереями дает возможность для разнообразных точек съемки, для движения в кадре. [...] ЭПИЗОД И ДЕТАЛЬ. Деталь - в каждой сцене. Фильм Эйзенштейна «Стачка» - о борьбе рабочих за свои права. Казаки на лошадях преграждают путь рабочим. В пространство между казаками и рабочими выходит маленький мальчик (его взяла на демонстрацию мать). Заговорившаяся женщина замечает, что сын стоит между ног лошади. Женщина устремляется за мальчиком. Схватив сына, она второй рукой хватает уздечку. Конный казак бьет женщину плеткой. Она зовет на помощь. Начинается драка рабочих с казаками. Конфликт спровоцирован мальчиком, которого не с кем было оставить дома. Мальчик - «деталь» эпизода. [...] ДВИЖЕНИЕ. Движение отличает кино от фотографии. Движение в кино можно характеризовать как развитие информации. Движение может иллюстрировать внутреннее состояние героя. Движение может быть описательным (панорама как представление места). Движение может быть комментарием. Движение может быть заложено в сценарии. Движение может быть стимулировано выбранной натурой. В панораме необходимо учитывать композицию в начале кадра и в конце. В фильме Эйзенштейна «Стачка» вертикальная панорама по галереям дома с медленно передвигающимися казаками на лошадях (эпизод «Бойня») суммирует зверскую расправу над рабочими (режиссерский комментарий). [...] (Борис Фрумин. «Киноэлементы. Лекции о кино: теория и практика». Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2015/11/boris-frumin-kinoelementy)

Трагическая история одной стачки. Действие фильма, состоящего из шести глав, происходит в дореволюционное время в одном из сотен типовых российских индустриальных городков, где основным источником дохода является крупное промышленное предприятие. Сначала описывается тяжелый труд и мрачный быт заводских рабочих. Они только подумывают о переменах. Во второй главе появляется повод для стачки - самоубийство рабочего, несправедливого обвиненного в краже микрометра. Следуя принципу, озвученному Ленином: "Сила пролетариата - в организованности", рабочие устраивают массовую забастовку. Имеется даже скромный акт праведного насилия: рабочие сажают мастера и управляющего, обвинивших рабочего в воровстве, в тачку, демонстративно везут через заводской двор и сталкивают в мелкую речушку. Забастовка продолжается. Рабочие голодают, жены ругают мужей, распродают на базаре вещи, чтобы прокормить детей; директор завода и аукционеры терпят убытки словом, конфронтация между двумя полюсами затягивается, а разрешения ситуации не предвидится. Рабочие составляют список требований: "8-часовой рабочий день, а для подростков - 6-часовой; увеличение заработной платы на 30%; вежливое отношение администрации к трудящимся". Руководство подтирает этой петицией задницу. Единственная уступка, на которую они могут пойти: "Администрации завода может быть рекомендовано вежливое обращение с рабочими в случае их беспрекословного подчинения администрации". Провокаторы, находящиеся на службе у руководства, сговариваются с местным криминальным авторитетом. Шпана грабит и поджигает казенную винную лавку во время мирной демонстрации рабочих, что дает повод вступить в дело полиции. С помощью конных полицейских и пожарных демонстрация разогнана, а из областного центра вызваны войска, которые уже на "законных основаниях" устраивают форменный беспредел, потопляя рабочий район в крови. Дебютный фильм Эйзенштейна "Стачка" поражает воображение. Он нарушает вековые традиции, по которым прежде неизменно строились повествовательные произведения, и в то же время прорицательски постулирует правило, по которому будет сниматься кино в начале XXI века (Это не просто "монтаж аттракционов", это "монтаж аттракционов" в ураганной клиповой манере). Снимая классическую трагедию, в которой герой бросает вызов всесильным силам (богам) и в финале терпит поражение, молодой режиссер отказывается от образа классического героя. Трагическим героем Эйзенштейна становится не отдельно взятый человек, а пролетариат как таковой; у этого героя сотня закопченных ликов. Но хотя судьбы различных "аватаров" пролетариата сложатся по-разному, они не утратят тождественности друг другу. В произведении появляется особая внутренняя логика: этот "составной" трагический герой - вовсе не герой (сын бога и человека), а низверженный бог. Поэтому он терпит лишь временное поражение. Фильм заканчивается интертитром: "Пролетарий! Помни". "Стачка" - это воспоминание восставшего и, наконец, победившего бога по имени Пролетариат. "Стачка" не настолько бездушна и обезличена, как третья картина Эйзенштейна "Октябрь", в которой самым запоминающимся персонажем оказывается мертвая лошадь, которую сбрасывают с моста. Все-таки в "Стачке" незаинтересованный зритель включен в действие: эффект сопереживания, пусть и достаточно скромный, достигается за счет того, что некоторые персонажи появляются в кадре чаще одного раза (то есть, в некотором смысле, к ним привязываешься). Безусловно, Эйзенштейн снимал в высшей степени формалистское кино, при этом демонстрируя большую постановочную изобретательность. История стачки фонтанирует экспрессией, на протяжении 90 минут идет безостановочное жонглирование ракурсами и планами. Технически фильм снят так же совершенно, как "Последний человек", но за счет своей глобальности абсолютно подавляет фильм Мурнау. Буйное, энергичное кино, в котором режиссер ловко управляет массами, а также не гнушается гротеска и даже сюра. В контекст вписаны оборотни ("наружные наблюдатели", состоящие на службе администрации завода, не просто сливаются с толпой, тем самым демонстрируя оборотническую суть. Они эту суть демонстрируют буквально. Скажем, человек по прозвищу "Сова" похож на сову как повадками, так и внешне. Кадр, изображающий крупным планом "Сову", плавно перетекает в кадр с настоящей совой, а одной из локаций фильма является зоомагазин). Есть и другие занятные штуки вроде оживающих фотографий, что уже напоминает даже не кино, а авангардный театр. Но есть также и поразительные житейские зарисовки "вынужденного выходного дня", когда темп картины замедляется, и взгляд камеры из острого и резкого превращается в мягкий, дымчатый. Впрочем, последнее случается крайне редко... Оценка: 4/5. (Владимир Гордеев, ekranka.ru)

3наменитый фильм С. М. Эйзенштейна «Стачка» (1925) возвестил начало историко-революционной эпопеи в нашем кино. Этот фильм, выпущенный к двадцатой годовщине первой русской революции, имел непростую экранную судьбу. Став своего рода кинопрологом, он на долгие годы оказался в тени легендарного «Броненосца». Оценивая достоинства первенца, иные историки еще охотнее выискивали просчеты Эйзенштейна, часто мнимые. Но как справедливо отметил Г. М. Козинцев, эти так называемые «ошибки» стоили иной раз многих удач. Фильм «Стачка» открывал генеральную тему творчества художника - народ и история. По замыслу одного из соавторов сценария. В. Плетнева, картина должна была показать лишь «технику» стачечной борьбы. Молодой режиссер с самого начала воспротивился этому и решил создать обобщенный художественный образ стачки. Он опирался на подлинные факты и воспоминания рабочих-забастовщиков. События стачки в главных железнодорожных мастерских (Ростов, 1902) дали фильму эпизоды борьбы за гудок митинга, столкновения с полицией в лесу и в рабочем поселке. Маевка, вывоз мастера на тачке, провокационный поджог спиртного магазина, подкуп шпаны, разгон демонстрации водой из пожарных брандспойтов - все это реальные события времен первой русской революции. С. Эйзенштейн исследует противостояние социальных сил предреволюционной России, прежде чем сказать веское слово о самой революции. В «Стачке» нет удивительных совпадений и невероятных случайностей По всему видно, что художника увлекает прежде всего взятый документально поток самой жизни. Когда-то высказывалась даже версия, будто фильм вовсе лишен драматургической композиции. Но вглядитесь в свободное течение событий - режиссер выделяет отдельные фазы и дает им подзаголовки: «На заводе все спокойно, но...», «Повод к стачке» (самоубийство рабочего). «Завод замер», «Стачка затягивается», «Провокация на разгром», «Ликвидация». Нетрудно заметить, что озаглавленность каждой части в «Стачке» предвосхищает «Броненосец «Потемкин» с его классической пятиактной драматургией. И в том и в другом фильме каждый «акт» определяет стадию революционной борьбы. «Стачка», прокладывая путь к «Броненосцу», новаторски открывает в хронике событий их закономерность. И это главное! «Сюжетом ленты стало взаимодействие масс», - справедливо отметит Виктор Шкловский, говоря о первом фильме Эйзенштейна. Современников поразила удивительная особенность «Стачки»: в картине не было привычных, крупно выделенных героев, вместо известных артистов постановщик пригласил сниматься людей с улицы, так называемых «типажей». Фильм Эйзенштейна открыл нового героя Народная масса - многоликая подвижная охваченная пафосом революционной борьбы - воспринималась как собирательный образ пролетариата. Этот небывалый по смелости прием типизации коллективного героя указывал новые пути и возможности реализма в нашем киноискусстве, смыкался с новаторством «Железного потока» А. Серафимовича. Сегодня, пожалуй, как никогда, очевидно, что фильм «Стачка» - произведение реалистическое по методу и лиро-эпическое по стилю. Почему, скажем, лиро? Да потому, что пред нами едва ли не первый авторский фильм в советском игровом кино. Авторское «Я» угадывается в отношении и к событиям и к людям. Оно пронизывает всю поэтику, каждую кинометафору. Вот одно из таких решений... Маленький мальчик пробирается меж ног казачьих лошадей, готовых ринуться в атаку. Спасая от верной гибели, женщина-работница выносит мальчика на руках... Еще при жизни Эйзенштейна об этом кадре говорилось как о символическом автопортрете, и режиссер никогда не высказывался против такой трактовки. Многое в фильме как бы напоминает авторские отступления - иногда светлые, лирические, если речь идет о рабочих, иногда острогротесковые, обличающие черные силы реакции. Эти лейтмотивы прочной нитью пронизывают эпический сказ, не мешают его документальной основе. Идеи автора благодаря языку метафор, сравнений, гипербол становятся волей действием, поступком. «Монтаж аттракционов» предполагает эмоциональное потрясение зрителя и задуман как кратчайший путь к расшифровке идейной сути событий. Монтажный ритм, его дыхание от эпизода к эпизоду становятся все более учащенными. То напрягаясь, как струна, то делая бросок к сравнению или метафоре, то вздымаясь к вершине - кульминации действия, монтаж у Эйзенштейна обретает почти метрическую устойчивость, воздействует резко и остро и тоже становится голосом автора. Надписи в «Стачке» кричат, гневаются, плачут. Когда-то режиссера упрекали в усложненности киноязыка. Сам дебютант называл «Стачку» остроугольной. Но прошло время, и многие из «трудных» метафор стали хрестоматийными, широко тиражировались в других фильмах. И все же главный урок фильма Эйзенштейна в ином: в его удивительном умении подчинять все цвета кинематографической радуги творческому замыслу в одном фильме сосредоточить такой объем художественной информации, что ее по нашим временам хватило бы на множество серий. И, конечно, в одержимости революционной страстью! Вместе с Эйзенштейном над фильмом трудились друзья-единомышленники оператор Э. Тиссэ, «железная пятерка» ассистентов и актеров - Г. Александров, А. Антонов, В. Гоморов, А. Левшин, М. Штраух. Впереди их ждал «Броненосец «Потемкин»! (Одиссей Якубович, кандидат искусствоведения. «Советский экран», 1985)

Как и «Стачка» (1925) Сергея Эйзенштейна, «Звенигора» (1928) Александра Довженко - удивительная ранняя работа, на долгие годы выпавшая из поля зрения. «Броненосец "Потемкин"» (1925) и «Октябрь» (1928), «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) позволили обрести Эйзенштейну и Довженко международную известность в героический период советского кино - но не до «хрущевской оттепели», а после, когда «Стачку» и «Звенигору» показали снова. Эйзенштейн, кажется, отрекся от «Стачки» в своем эссе 1934 года «Через театр к кино», где написал, что «барахтался в обломках театральности», но Довженко в 1939 году в своей «Автобиографии» сказал, что «Звенигора» «в моем сознании отложилась, как одна из интереснейших работ. Я ее сделал как-то одним духом - за сто дней. Будучи чрезвычайно сложной по своему построению, формально может быть, эклектичной, она дала счастливую возможность мне - производственнику-самоучке - пробовать оружие во всех жанрах. "Звенигора" - это был своеобразный прейскурант моих творческих возможностей». Пока Эйзенштейн теоретизировал о «монтаже аттракционов», Довженко был, пожалуй, лучшим практиком. Эйзенштейн начинал в театре и монтаж (пусть центральное место его теории кино обычно воспринимается в качестве теории монтажа кинофильмов) начинался как теория театра; о «монтаже аттракционов» он написал в своем эссе 1923 года - аттракционы, как в цирковых, так и других представлениях, различных видах выступлений, были собраны вместе, различные способы привлечения и влияния на аудиторию расположены последовательно, дабы произвести композитный эффект. В своем сочетании документального реализма и карикатурной стилизации, «Стачка» является примером «монтажа аттракционов», но Эйзенштейн, видимо, почувствовал, что стилизация была слишком театральной, и снял более последовательно реалистичный «Броненосец "Потемкин"». В театре Эйзенштейн считал себя не столько режиссером актеров, сколько режиссером зрителей, над которыми пытался обрести власть, но все же он ничем не отличался от кинорежиссера, оставаясь связанным с оказанием воздействия, вызовом реакции. Все его фильмы очень риторичны для публики, театральны в плане игры для аудитории. Но ни один из них после «Стачки» не сочетает в себе разнородные способы репрезентации так выразительно: если «Потемкин» обращается к более последовательному полудокументальному стилю, то «Иван Грозный» (1944-46) - к совершенно последовательному полуоперному. Исключая «Стачку», монтаж в фильмах Эйзенштейна являлся не столько «монтажом аттракционов», сколько быстрым и напористым редактированием кадра. Довженко родился в украинском селе. Сын неграмотных крестьян, их седьмой ребенок - к тому времени, когда ему исполнилось одиннадцать, он был самым старшим из выживших детей. Он пошел в школу и стал учителем, что освободило его от участия в Первой Мировой войне. В сложной борьбе, последовавшей за советской революцией, он был с боротьбистами, фракцией украинских националистов, поддерживающих доморощенную, крестьянскую основу коммунизма. Он служил в качестве советского дипломата в Варшаве и Берлине, но его посредническая позиция между большевиками и националистами стала несостоятельной, когда Красная Армия убила заключенных-националистов, отказавшихся вступить в ее ряды - тогда его дипломатическое пребывание подошло к концу. Он обратился к искусству - учился у Георга Гросса в Берлине - и нашел для себя благоприятную атмосферу в среде художников и писателей расцвета украинской культуры 1920-х годов; он публиковал карикатуры и имел стремление стать художником до того, как начал свою карьеру как кинорежиссер. «Звенигора» стал для него фильмом-прорывом. Он смело соединяет легендарную и современную, традиционную и экспериментальную манеру украинской народной поэзии и методов авангардного театра и кино. Управление ВУФКУ, Киевская кинофабрика, на которой был снят этот фильм, не знало, что с ним делать, и хотело выслушать мнения Эйзенштейна и Пудовкина, которые были приглашены на съемки в Москву. «И на трех экранах - одном настоящем и двух отраженных - запрыгала "Звенигора"», писал Эйзенштейн в своей статье-отчете, «Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского». Фильм начинается с проезда верхом украинских казаков семнадцатого века, снятых в магическом замедленном движении; старый дед присоединяется к ним, когда они расстреливают поляков с деревьев и ищут клад, по общему мнению, захороненный в холмах Звенигоры. Но дед также живет и в настоящем, во времена Мировой войны, революции и гражданской войны; у него двое внуков: один из них революционер, протянувший руку немецким солдатам в окопах как соратникам, а другой - реакционер, который делает ставку на самоубийство, нежели на плату западной буржуазии; все стремятся увидеть, как он стреляет в себя на сцене, но он собирает средства для экспедиции на родную землю в поисках клада своих предков. Больше, чем любой фильм Эйзенштейна, не считая «Стачки», в «Звенигоре» Довженко присутствует стилистическое разнообразие, тяга к диспропорции, «монтажу аттракционов». [...] (Гильберто Перес. «Народная сказка и революция». Читать полностью - http://www.cineticle.com/component/content/article/100-issue-16/809-dovzhenko-folk-tale-and-revolution.html)

Естественно, у Сергея Михайловича Эйзенштейна были предшественники, даже если, допустим, «Дворец и крепость» (1923) Александра Ивановского он вполне справедливо критиковал за механическое подражание Дэвиду Уорку Гриффиту (за умозрительную игру противопоставлений), а влияние на замысел со стороны «Киноправды» - признавал частично, полемизируя с выдвинутой Дзигой Вертовым концепцией «киноглаза». Но при всех оговорках сложно переоценить значение «Стачки», с которой можно смело вести отсчет монтажно-типажного течения, оставшегося одной из самых славных глав в истории отечественного киноискусства и оказавшегося, по моему глубокому убеждению, сильнейшей школой мирового кинематографа периода расцвета «великого немого». Конечно, полнометражному дебюту предшествовали новаторские поиски в театре, в том числе - съемки короткометражки «Дневник Глумова» (1923), являвшейся частью сценической композиции «Мудрец», весьма вольно, в эксцентрическом (как сказали бы сегодня, эпатажном) ключе переиначившей пьесу Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». А написание теоретических работ (в первую очередь программной статьи «Монтаж аттракционов» (1923)) было немыслимо без изучения чужого опыта, полученного, в частности, в ходе тесного общения с первопроходцами Львом Кулешовым и Эсфирь Шуб1. Сегодня трудно поверить, но Эйзенштейн едва не заслужил вердикт «профнепригодность», провалив съемки двух пробных фрагментов, и лишь стараниями Бориса Михина (директора Первой Госкинофабрики, организованной на базе киноателье Александра Ханжонкова) и оператора Эдуарда Тиссэ получил последний шанс доказать свою состоятельность как режиссера. Причем сценка «Кадушкино кладбище» со шпаной, по условному свистку «Короля воров» вылезающей из десятков пустых бочек, вкопанных в землю, получилась настолько удачной, что вошла в окончательную версию. Впрочем, это тот случай, когда детального изучения истории создания фильма, в общем-то не требуется: настолько завершенным и самодостаточным получилось произведение. Разве что из любопытства можно ознакомиться с ранними версиями сценария, в равной степени изумляясь титаническому труду кинодраматургов, в кратчайшие сроки изучивших историю стачечного движения2 в Российской империи, и бурной фантазии начинающих кинематографистов, стремившихся по максимуму насытить действие сложными метафорами, контрастным столкновением образов, шокирующими деталями на грани гиньоля. Но и то, что удалось реализовать на практике, искренне поражает, особенно на первом просмотре, когда почти не успеваешь анализировать технику изложения экранных перипетий, поддаваясь порыву чувств. Причем «аттракционы» (внезапное оживление шпиков на фотокарточках, принимающихся раскланиваться, их сопоставление с животными, по названиям которых получили оперативные псевдонимы, и т.д.), пожалуй, лишь в начале повествования воспринимаются таковыми - броскими приемами или вставными номерами, усиливающими эмоциональную окраску, нередко сатирически заостренными. По мере приближения кровавой развязки режиссер все настойчивее добивается незабываемого эффекта, когда подобные элементы (например, кадры с казаками на лошадях, взбирающимися на верхние этажи) органично вливаются в водоворот событий, уже успевших приобрести убедительность и достоверность кинохроники, и притом - выступают средством авторской интерпретации. Кульминационный эпизод «Бойня», когда расстрел бастующих рабочих солдатами соотносится монтажными средствами с убоем быка и последующим разделыванием туши, по праву считается (хотя и породил множество жарких дискуссий) хрестоматийной иллюстрацией художественного метода раннего Эйзенштейна. «Стачка» остается уникальным образчиком революционного искусства еще и в том отношении, что, пожалуй, с наивысшей силой и чистотой (даже по сравнению с «Броненосцем «Потемкин» (1925) и «Октябрем» (1927)) претворила в жизнь идею героя-массы, выдвинутую кинематографистом в качестве альтернативы привычному персонажу-индивидууму, вокруг которого выстраивалась классическая фабула. Авторы не доводят тезис до предела (точнее, до абсурда), в нужные моменты обращаясь к участи конкретных людей, будь то оклеветанный Яков или пролетарий, в сердцах бросающий пустой кисет ребенку, просящему: «Папк, давай обедать!» И речь, особо подчеркнем, не идет о толпе, в каком смысле употребляют термин (вслед за философом Хосе Ортега-и-Гассетом) западные мыслители. Наоборот, уже в вынесенной в эпиграф цитате из Владимира Ленина заострена мысль о решающем значении организации, без которой пролетариат ничто, зато «организованный он - все». Прибегая к средствам пропаганды (в том числе прямой, обращающейся к каждому в кинозале с призывом «Помни! Пролетарий!»), картина в то же время сопоставима с «Нетерпимостью» (1916) по части глубины и всеохватности анализа протекающих в обществе процессов. А быть может, даже превосходит гриффитовский шедевр, тоже не обошедший молчанием столкновения труда и капитала. Система эксплуатации, построенная на изощренных взаимоувязанных методах, в которых экономическое принуждение соседствует с государственным террором, слежкой, внедрением тайных агентов, наймом люмпенов, подлыми провокациями, подкупом, шантажом, наконец, не исключает привлечения регулярных войск, не могла быть разрушена стихийно. В этом трагедия не только конкретной стачки, завершающейся горами трупов, но и всей революции 1905-го года, так и не выдвинувшей на авансцену партию, способную не просто вести конспиративную агитационную работу, а в нужный момент - перехватить власть, противопоставить государственному аппарату не менее мощную организацию, «единство действия, единство практического выступления» (из той же ленинской цитаты). Вместе с тем Эйзенштейн вскрывает причины все-таки неизбежного поражения буржуазии, выведенной в образах обрюзгших, самодовольных, высокомерных владельцев завода в безупречных костюмах, использующих экстренное совещание как повод для заурядной попойки. И в данном отношении «Стачка», в годы стабильной советской власти воспринимавшаяся рассказом о, так сказать, проклятом прошлом, приобрела пугающую актуальность в условиях «постперестроечной» России. Главное - чтобы не пророческие черты! 1 - Включая перемонтаж экспрессионистского шедевра «Доктор Мабузе, игрок» (1922) Фрица Ланга, выпущенного под заголовком «Позолоченная гниль». 2 - Документы и мемуары объемом до десятка тысяч страниц, не говоря уже о личных встречах с участниками событий. Авторская оценка 10/10. (Евгений Нефедов, 2013)

Вот каких оценок удостоился в 1925 году первый фильм Сергея Эйзенштейна, едва выйдя на экраны: "Наконец, эта давно обещанная и долгожданная фильма показана!.. Это ценнейшее достижение кино!", "Впервые создана драма, где главное действующее лицо - масса!", "Первая революционная пролетарская фильма!", "Первая картина, которой, по существу, начинается новая эра советского кино!". И т. п. Наконец и сам Эйзенштейн высказался в столь же патетическом стиле: "Стачка" - это Октябрь в кино!" Эти отклики характеризуют не только энтузиазм, с каким был встречен фильм, но и атмосферу, которая парила тогда в среде художнической левой интеллигенции. Отечественные авангардисты, среди лидеров которых были Всеволод Мейерхольд и Владимир Маяковский, стремились создать совершенно новую революционную культуру. В обстановку, наполненную пророчествами, утопическими проектами и ожиданиями, Эйзенштейн попал еще осенью 1920 года, когда он, участник Гражданской войны, приехал с фронта в Москву. Без колебаний Эйзенштейн примкнул к театральному авангарду и вскоре, став самостоятельным постановщиком, добился успехов. Революционно-авангардистский дух Эйзенштейна в полной мере раскрылся уже в первой самостоятельной постановке - "На всякого мудреца довольно простоты" - и подтвердился в двух последующих: "Слышишь, Москва!" и "Противогазы". В этих спектаклях, поэтика которых была радикальным отрицанием созерцательно-пассивного психологического театра, наметились и основные черты будущего эйзенштейновского киностиля. От "Мудреца" берет свое начало первый полюс этого стиля - сатирический гротеск, переходящий иногда в буффонаду. От спектакля "Слышишь, Москва!" - другой его полюс знаменитый эйзенштейновский пафос в его различных формах. Но кроме слагаемых резко тенденциозного, "ударно-кулачного" эйзенштейновского экспрессионизма для немых картин режиссера характерен также эпический документализм. А он проистекает из последнего спектакля Эйзенштейна, постановку которого он перенес со сцены в цех одного из заводов. Разрушив таким образом "рамочность" театра, режиссер оказался в одном шаге от кино. И почти сразу же он сделал этот шаг. Разочаровавшись в "революционных" возможностях театра и объявив его "буржуазным институтом", Эйзенштейн ушел в кино, прихватив, однако, при этом почти весь свой театральный багаж. В этом багаже оказалась и небольшая статья режиссера "Монтаж аттракционов". В ней он впервые изложил свой проект нового "пролетарско-революционного" искусства, осуществлением которого и стал фильм "Стачка". Согласно Эйзенштейну, новое искусство должно быть не спонтанным выражением внутреннего мира художника, не копированием реальности, а рационально построенным "механизмом" для внедрения новой идеологии в сознание масс. Но для того чтобы осуществить подобную акцию, надо, по мнению Эйзенштейна, особыми средствами "перепахать психику" зрителя, эмоционально потрясти его. Эти-то средства Эйзенштейн и назвал "аттракционами". Описав образы аттракционов, Эйзенштейн заключал, что создать хорошее произведение искусства - значит построить крепкую, эффективную, сильнодействующую аттракционную программу, исходя из сюжетных положений пьесы или любого другого литературного произведения. По этому методу и создавалась "Стачка". Любопытно, что первоначальный проект картины был совсем иным. Согласно ему, "Стачка" планировалась лишь пятой частью семисерийного цикла "К диктатуре", который должен был носить ярко выраженный "педагогический" характер и являть собою что-то вроде учебника по классовой борьбе. "Стачке" соответственно предстояло обучать зрителей технике, тактике и организации забастовок. Однако Эйзенштейн, следуя своим творческим принципам, сделал совсем другой фильм. Уже в ходе подготовительной работы от первоначального замысла не остается и следа. Например, сотрудник режиссера Максим Штраух собирает материалы для фильма и для этого штудирует книгу "Техника большевистского подполья". Но при этом он извлекает из нее не "учебно-технические" примеры, а все самое необычное, удивительное, эксцентрическое, что было свойственно деятельности подпольщиков, одним словом, "аттракционное". Еще более показательны сценарные поиски. В одном из вариантов сценария поводом к стачке предполагалось дать такие ужасные события, как разрезание рабочего проволокой или его гибель в расплавленном металле. Для сатирического изображения буржуазного быта придумывались хотя и противоположного содержания, но тоже эффектные сцены, - например, купание "буржуазной" дамы в шампанском. Одним словом, картина замышлялась и делалась совсем не в духе "учебника классовой борьбы", а под знаком "монтажа аттракционов". Используя материал стачечной борьбы, на основе сюжета, рассказывающего о забастовке рабочих на одном из заводов, Эйзенштейн стремился создать систему ударных, шоковых "аттракционов", чтобы взрастить в сознании потрясенного зрителя революционные идеи. Поиски художественного воплощения замысла велись в трех жанрово-стилистических направлениях. Максим Штраух увлекся приемами, демонстрирующими хитрость и ловкость революционеров. Далее, еще в сценарии нащупывался гротескно-буффонадный стиль для изобличения буржуазии. И, наконец, трагический пафос находил выражение в показе ужасов, характерных для крайних проявлений социальной борьбы. Все три направления обнаруживают себя и в фильме. При этом он выстроен так, что комическое начало в нем постепенно убывает, а устрашающий пафос насилия нарастает, так что "Стачка", изобиловавшая в начале клоунадой и буффонадой, завершается трагически. Сюжет фильма сводится к следующему. На одном из заводов после самоубийства рабочего начинается забастовка. Администрация обращается за помощью в полицию. Чтобы расправиться с рабочими, полиция решает прибегнуть к провокации. С помощью своих тайных агентов-шпиков она связывается с группой уголовников, которые по ее указанию организуют погром и поджог винной лавки. Предъявив рабочим ложное обвинение, власти губернии вводят в город войска, которые вместе с полицейскими учиняют кровавую расправу над забастовщиками и их семьями. Как же на этом сюжетном материале Эйзенштейн построил свой первый фильм-аттракцион? Очень ярко метод режиссера виден в первой части фильма, которая начинается титром: "На заводе все спокойно. Но..." В этом эпизоде "предзабастовочная стадия" лишь обозначена несколькими кадрами, изображающими совещающихся рабочих. Сюжетная ситуация тут же становится источником целого фейерверка аттракционов, словно выскакивающих друг из друга. Начавшись с гротескной буффонады (ударная матерщина директора ввергает в панику его подчиненных, звонок в полицию вызывает волнение и там - следует знаменитый аттракцион со шпиками-зверями), он заканчивается веселой пролетарской клоунадой. Первый фильм Эйзенштейна, как никакой другой, наполнен комическими аттракционами - клоунадой, буффонадой и гротеском. И было бы увлекательно проследить весь этот комос "Стачки". Но так как в картине (да и в последующем творчестве режиссера) основное место все же займет не комос, а пафос в его различных модификациях, то мы очертим в дальнейшем центральные аттракционы, воплотившие именно пафос. Сначала об аттракционности самой композиции картины. Чтобы эмоционально потрясти и встряхнуть зрителя, режиссер применяет три основных приема. Во-первых, это резкая смена жанров, резкие переходы от комоса к пафосу и обратно. Так выглядит весь фильм с клоунадой в начале и кровавым расстрелом в конце. Так построены и отдельные части, как, скажем, в конце картины клоунадный прыжок шпика сразу переходит в сцену расстрела. Эффективен и второй прием: параллельно-контрастное построение некоторых эпизодов, где буржуазному образу жизни противопоставляется пролетарский. И, наконец, следует отметить прием повержения в шок, ставший впоследствии излюбленным коньком режиссера, когда началом эпизода или сцены служит неожиданный удар, выстрел или крик, которые разрушают покой и ввергают персонажей в состояние шока и экстатического беспорядочного движения. Основными же аттракционами "Стачки" являются сверхкрупные планы, которыми Эйзенштейн чаще всего и пытается потрясти зрителя. Эти планы-аттракционы внезапно врываются в ткань фильма и воздействуют как сильные и неожиданные удары. После постановки "Стачки" режиссер напишет, что фильм должен быть "кинокулаком, кроящим по черепу". Вот эти планы и станут для Эйзенштейна, начиная с первого фильма сильнейшими "кулаками" его поэтики. Ну а в самой "Стачке" метафора режиссера о фильме как "кинокулаке" воплощена буквально: одним из главных "персонажей" картины является человеческий кулак, превращенный автором в выразительнейший образ и символ насилия - этого лейтмотива всего фильма. Ударом кулака полицейского начинается кровавый финал фильма. А до того было множество других, включая и их аналоги - руки рабочих с булыжниками или "буржуазную соковыжималку". Почти так же выразительны и другие анонимные образы насилия, например, ноги: ноги повешенного рабочего, многочисленные "сапоги" полицейских и солдат, ноги и копыта лошадей, давящие рабочих. Ну а сверхкрупные планы кричащего рта рабочего, глаза шпика и труп повешенной кошки - ударные образы-символы пролетариата, охранки и уголовного мира - воздействуют на зрителя даже сильнее, чем игра актеров в этих сценах. Следует упомянуть также крупные планы лиц, среди которых нет ни одного спокойного или задумчиво-созерцательного. Все лица в фильме "экстатичны" и также зачастую превращены в ударные символы классовых страстей и насилия. Многие лица в "Стачке" - это "лица насилия". Но если есть насилие, есть и ужас от него. Например, кадр, запечатлевший ужас на лице матери, увидевшей своего маленького ребенка под копытами лошадей, - один из сильнейших кадров фильма. А чуть позже режиссер заставит зрителя еще раз сжаться от тревоги, показав крупным планом малышей, беззаботно играющих на лестничной площадке в рабочей казарме, занятой полицией. А потом и содрогнуться от ужаса, когда полицейский сбросит маленькую девочку с верхнего этажа в пролет лестницы. В этих сценах, кстати, присутствует ставший потом характерным и для других фильмов Эйзенштейна аттракцион: убийство детей, как крайнее проявление насилия. В "Стачке" эти кадры предваряют кровавый финал фильма, где режиссер сопоставляет убийство рабочих с бойней, даже, скорее, заменяет расстрел, невыразительно показанный дальними планами, шоковым аттракционом убийства животного. И следует, пожалуй, процитировать по кадрам конец картины как пример эйзенштейновской режиссуры. Рука полицейского бросает малыша с высоты. Труп ребенка на полу. Удар кулака полицейского по столу. Тушь, как кровь, разливается по карте рабочих районов. Огромный нож опускается вниз. Стреляют солдаты. Нож врезается в шею быка. По склону бегут и падают рабочие. Нож режет горло быка. Хлещет кровь. Поле с трупами рабочих. После выхода фильма на экран прозвучали не только похвалы, но и критика. И относилась она в основном к аттракционному ряду картины. Рецензенты хвалили "Стачку" за изображенный в ней новый материал, за то, что вместо индивидуальных героев в ней действует коллективный герой, прежде всего - рабочая масса. Но некоторые критики поругивали за необычность стиля, называя его "эксцентризмом". Позже стало понятно, что "эксцентризм" был сердцевиной эйзенштейновского искусства, ядром его поэтики "покорения" зрителя. И это отчетливо видно, если взглянуть на "Стачку" сквозь призму дальнейшего творчества Эйзенштейна. Можно соединить некоторыми нитями в чем-то эклектичную, но творчески насыщенную и мощную первую картину Эйзенштейна с его другими произведениями. Из "детского" аттракциона и сцены расстрела в "Стачке" выросла знаменитая "Одесская лестница" в следующем фильме классика - "Броненосец "Потемкин". Контрастная композиция фильма "Октябрь" и весь его саркастический комос прямо следуют из "Стачки". "Сельский физиологизм" и гротескные образы кулаков в "Старом и новом" Эйзенштейна аналогичны "пролетарскому физиологизму" и образам буржуа в "Стачке". Первый фильм режиссера сразу вспоминается и при просмотре его "Мексики" (казнь крестьян, гибнущих под копытами лошадей), "Александра Невского" (дети, бросаемые в огонь), "Ивана Грозного" (рубка бояр). А ударные глубинные кадры в "Старом и новом", "Мексике" и в том же "Иване Грозном"? А гротескные уподобления персонажей животным в "Октябре" (Керенский - павлин), в "Старом и новом" (кулаки - свиньи), в "Иване Грозном" (Малюта - пес, Анастасия - голубка, Старицкая - хищная птица или змея)?.. Все это и многое-многое другое берет свое начало в аттракционах первого фильма Эйзенштейна, классика отечественного и мирового кино, чей гений раскрылся уже в самом первом его экранном произведении. (Владимир Семерчук)

Сергей Эйзенштейн пришел в кино в 1924 году, то есть несколькими годами позже Вертова и Кулешова. Но он пришел более зрелым, с большим запасом культуры, с опытом работы в смежных искусствах - живописи и театре. И при выдающихся природных данных это помогло ему быстрее освоиться в новой художественной области. Эйзенштейн родился в январе 1898 года в Риге, в семье инженера - главного архитектора города. С детства овладел тремя главными европейскими языками - немецким, французским, английским. После блестящего окончания реального училища юноша поступает в Петроградский институт гражданских инженеров. Здесь он увлекается графикой и историей изобразительных искусств, горячую любовь к которым сохраняет до конца своих дней. В 1918 году, захваченный пафосом революции, двадцатилетний юноша порывает с отцом, бросает институт, начинает самостоятельную жизнь. Во время гражданской войны два года работает художником-декоратором и плакатистом в частях Западного фронта. Затем получает командировку в Москву на отделение восточных языков Академии генерального штаба, где изучает японские иероглифы и знакомится с восточным искусством. Вскоре, однако, Эйзенштейн покидает Академию и с конца 1920 года включается в работу Московского театра Пролеткульта. Параллельно учится в Высших режиссерских мастерских у одного из вдохновителей и ведущих мастеров «Левого фронта искусств» - Вс. Мейерхольда. Под влиянием лефо-нролеткультовских идей и складывается первоначальная эстетическая платформа молодого художника. Вместе с Пролеткультом и ЛЕФом отрицая культурно-художественное наследство прошлого, Эйзенштейн объявляет поход против всех старых форм искусства, третирует как «кустарные» и потому неприемлемые для нашей индустриальной эпохи, такие виды художественного творчества, как станковая живопись, оперный и драматический театр, и, путая реализм с натурализмом, осуждает оба направления в искусстве как «пассивно отображательские» стили отживших, умирающих классов. Втянутый в водоворот классовой борьбы, Эйзенштейн, как и Маяковский, Мейерхольд и многие другие революционно настроенные представители художественной интеллигенции тех лет, видит основную задачу современного искусства в прямой политической агитации, в популяризации лозунгов и мероприятий Советской власти. Им кажется, что формы яркого, наступательного, агитационно-плакатного искусства - единственные художественные формы, в которых они будут не «наблюдателями» и пассивными «отображателями» жизни, а активными участниками в ее переустройстве. С этих позиций все общепринятые театральные жанры Эйзенштейн считает устаревшими и подлежащими слому. Четыре года работы в театре Пролеткульта - сначала художником-декоратором, потом сопостановщиком режиссера В. Смышляева по инсценировке джек-лондоновского «Мексиканца»; потом главным режиссером и художественным руководителем театра - это годы непрерывных поисков новых методов агитационного воздействия на зрителя. В «Мексиканце», по предложению Эйзенштейна, центральный эпизод спектакля - сцена бокса - выносится в середину зрительного зала, чем, как ему кажется, достигается больший контакт действующих лиц с публикой. В своей первой самостоятельной постановке - переработке пьесы А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» - Эйзенштейн, но примеру Мейерхольда, разрушает произведение классика, монтируя из его обломков бессюжетный «монтаж аттракционов», эксцентрический спектакль, ничего общего не имевший ни с Островским, ни с драматическим театром вообще. Спектакль походил не то на цирковое представление, не то на мюзик-холльное ревю. На публику обрушивался поток режиссерских трюков. Один из персонажей пьесы (Голутвин) выходил на сцену по проволоке, протянутой над головами зрителей. На киноэкране показывался специально снятый кусок детективного фильма «Похищение дневника Глумова». Введенные в спектакль поп, мулла и раввин проделывали сальто-мортале и обливали друг друга водой. Отдельные реплики из пьесы перемежались агитационными лозунгами и пением романсов и комических куплетов: «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Пускай могила меня накажет», «У купца была собака». В конце представления под местами для зрителей взрывались петарды. Получился веселый и сумбурный эстрадный спектакль, не имевший, однако, никакой воспитательной ценности. Агитационные лозунги, появлявшиеся в виде плакатов или выкрикивавшиеся действующими лицами, и цирковые трюки не сливались друг с другом. Зритель смеялся забавным курбетам «попа» и «раввина» и пропускал мимо ушей реплику «Религия - опиум для народа». В своей следующей постановке - «Москва, слышишь?» по специально написанной для театра Пролеткульта пьесе-обозрению С. Третьякова о революционных событиях в Германии режиссеру удается ближе подойти к тому политическому агитационно-эстрадному представлению, которое, по его мысли, должно было прийти на смену всем каноническим формам сценического искусства. (Здесь лозунги и трюки более органически переплетались друг с другом.) В эти годы Эйзенштейн формулирует свою теорию «монтажа аттракционов», возникшую не без влияния футуристических манифестов и наложившую отпечаток на творчество не только ее автора, но и многих других деятелей театра и кино. Суть этой теории, как она была изложена в опубликованной в 1923 году в журнале «Леф» статье, сводилась к следующему. Старый «изобразительно-повествовательный» театр изжил себя. На смену ему идет театр «агитаттракционный» - «динамический и эксцентрический». Задача этого театра-«обработка зрителя» в желаемой направленности (настроенности)». Для такой «обработки» не нужны ни сюжет, ни фабула, ни индивидуальные образы. Все это является принадлежностью старого, «буржуазно-индивидуалистического» театра. Сделать хороший «агитаттракционный» спектакль - это значит «построить крепкую мюзик-холльно-цирковую программу, исходя из положений взятой в основу пьесы». «Только аттракцион и система их являются единственной основой действенности спектакля». Необходимо отметить, что термин «аттракцион» Эйзенштейн употребляет не в обычном, общепринятом смысле, а значительно шире. Под «аттракционом» он понимает не только цирковые и мюзик-холльные номера, но и любые иные яркие куски зрелища любого жанра, способные сами по себе, без связи с другими кусками, подвергнуть зрителя «чувственному или психологическому воздействию». К «аттракционам» Эйзенштейн относит «все составные части театрального аппарата», называя в числе примеров и монолог Ромео, и «говорок» Остужева, и удар в литавры, и взрыв под креслом зрителя. Но сам автор теории явно тяготеет к «аттракционам», подвергающим зрителя не столько «психологическому», сколько физиологическому воздействию. Он считает наиболее эффективными приемы, которыми пользуется, например, театр Гиньоль: «выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене; или: соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст; или: положение пьяного, чувствующего приближение гибели и просьбы о защите которого принимаются за бред». Ибо по теории «монтажа аттракционов» важны не демонстрируемые факты, а комбинации эмоциональных реакций аудитории. В одной из более поздних статей Эйзенштейн писал: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы «теорию монтажа аттракционов» «теорией художественных раздражителей». Как бы ни называлась эта теория, она была ошибочной. Базируясь на неправильном, вульгарно материалистическом понимании павловского учения об условных рефлексах, она сводила сознание активно осваивающего мир человека к пассивно воспринимающему животному организму. За искусством отрицалось всякое познавательное значение, а «художественные раздражители» направлялись главным образом в сферу простейших, безусловных рефлексов. Но в этой неверной в своей основе теории имелся рациональный момент, который оказался полезным для творческой практики ее автора. Теория «монтажа аттракционов» фиксировала внимание художника на разработке островпечатляющих эпизодов и сцен, и в лучших произведениях Эйзенштейна эти «раздражители» работали на раскрытие идейно-тематического содержания вещи. Насыщенное «аттракционами» искусство Эйзенштейна не было и не могло быть искусством полутонов и нюансов. Оно было искусством потрясений. Методом «монтажа аттракционов» были поставлены не только «Мудрец» и «Москва, слышишь?», но и последний эйзенштейновский спектакль в Пролеткульте «Противогазы». Этой постановкой Эйзенштейн делает новый шаг в борьбе со «старыми театральными формами». Стремясь к слиянию искусства с жизнью, он выносит спектакль из помещения театра на газовый завод и ставит его в одном из цехов без декораций и аксессуаров с использованием реальной заводской обстановки. Зрители сидели тут же, среди действующих лиц, и должны были воспринимать представление как реальное, происходящее в данный момент событие. Это было уже не только попыткой упразднения грани между сценой и жизнью (одна из идей ЛЕФа), но и полным отрицанием театра как такового... Попытка слияния театра с жизнью не удалась. Спектакль провалился. «Завод существовал сам по себе, - вспоминал позже Эйзенштейн.- Представление внутри его - само по себе. Воздействие одного с воздействием другого не смешивалось». Из провала «Противогазов» Эйзенштейн делает не тот - единственно правильный - вывод, что сама затея была неверной, а что театр окончательно изжил себя и не может быть использован для революции. «Фактически театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства, революционный театр как проблема - выпал», - писал он в те годы. «Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор». «Соха» - театр, «трактор» - кинематограф. И, расставшись с «сохой», Эйзенштейн приступает к овладению «трактором». Первым произведением Эйзенштейна в кино был фильм «Стачка». Фильм ставился на одной из студий Госкино, по инициативе Пролеткульта, и являлся одной из проектировавшейся Пролеткультом серий картин, посвященных революционному движению русского рабочего класса. Серия, называвшаяся «К диктатуре», должна была состоять из восьми фильмов, охватывавших темы: 1) перевозка нелегальной литературы через границу, 2) подпольная печать, 3) работа в массах, 4) первомайские демонстрации, 5) стачка, 6) обыски и аресты, 7) тюрьма и ссылка, 8) побеги. По предложению Эйзенштейна для первой постановки была выбрана тема стачки как «наиболее массовая» и «наиболее действенная». Сценарий «Стачки» строился с соблюдением следующих принципов: а) «долой индивидуальные фигуры» («героев, выделенных из массы») и б) «долой индивидуальную цепь событий» («интригу фабулу», пусть даже не персональную, все же «персонально» выделенную из массы событий). По глубокому убеждению Эйзенштейна тех лет, «как выдвигание личности героя, так и самая сущность «интриги-фабулы» являются «продукцией индивидуалистического мировоззрения» и «несовместимы с классовым подходом к кино». Так возник сценарий «Стачка» - без индивидуальных героев и драматургической фабулы. Но изучение исторических документов - воспоминаний участников революционного движения, донесений охранки и т. д. - дало авторам сценария и постановщику фильма большой жизненный материал, многочисленные конкретные примеры, образно иллюстрировавшие их умозрительные представления об отдельных стадиях стачечной борьбы. К постановке фильма был привлечен весь коллектив 1-го Рабочего театра Пролеткульта, в том числе М. Штраух, Г. Александров, А. Антонов, А. Левшин, которые помимо исполнения ролей наиболее активных по ходу действия персонажей помогали Эйзенштейну в качестве ассистентов. В многочисленных массовых сценах участвовали ученики пролеткультовских студий и рабочая молодежь московских заводов. Снимал фильм оператор Э. Тиссэ. В начале 1925 года «Стачка» была выпущена в прокат. Зритель увидел на экране как бы кинохронику событий забастовки на одном из крупных заводов царской России. Большинство эпизодов было поставлено в манере вертовского «Киноглаза» с той лишь разницей, что они не выхватывались из жизни (да это и невозможно при создании картины на историческом материале), а инсценировались режиссером. Эти эпизоды были сняты с таким жизненным правдоподобием, что многие кадры можно было принять за документальные. Но эти почти документальные кадры перемежались с подчеркнуто игровыми, эксцентрическими сценами, поставленными в манере цирковых пантомим. С чувством глубокой симпатии к рабочему классу фильм показывал возникновение стачки (из-за самоубийства мастерового, несправедливо обвиненного в краже инструмента), взрыв негодования в цехах и присоединение к стачке всего завода, подпольные заседания забастовочного комитета и его агитационную работу в самых необычных условиях (в уборной, во время купания, во время гулянки за городом), вывоз на тачке хозяйских подхалимов, переговоры представителей рабочих с владельцами завода, бурную демонстрацию бастующих и ее разгон при помощи пожарной команды, налет озверевших казаков на рабочий поселок, варварский расстрел стачечников полицией и войсками... Рядом с эпизодами прямой и жестокой борьбы показывались сцены, наполненные большой лирической теплотой. Первые дни стачки. Веселый солнечный день. Рядовая рабочая семья. Отец - молодой рабочий томится от безделья. На дворе в солнечных лучах греются поросята, гуси, котенок. Маленькая белокурая девочка чистит огромный, вдвое выше нее, самовар, потом берется за большущий, похожий на столб, отцовский сапог. На улице играют дети: они везут в тачке козла к луже, в которую утром их отцы выбросили хозяйского приказчика. На заводском гудке спокойно сидит ворона... Совсем в ином стиле - шаржированно, гротесково, саркастически - изображал фильм представителей враждебного лагеря и происходящие в этом лагере события: снаряжение начальником и другими чинами охранки шпиков «на работу»; панику в дирекции завода в момент возникновения стачки; заседание правления предпринимателей, разрабатывающих план разгрома забастовки; сцену вербовки одного из членов стачечного комитета в провокаторы; банду шпаны, нанятой полицией для провокационного налета на винную лавку. И если первую группу эпизодов, поставленную и снятую в документальном стиле, зритель воспринимал как зафиксированную на пленке правду жизни, то сатирические сцены, разыгранные приемами эксцентриады, производили впечатление цирковых аттракционов, разрывавших ткань реалистического повествования. В печати и среди зрителей фильм встретил противоречивую оценку. Мнения разделились. Центральные газеты и революционная часть кинематографистов приветствовали фильм как новаторское явление в кино. Его называли «первым революционным произведением нашего экрана» («Правда»), «крупной и интересной победой в развитии нашего киноискусства» («Известия»), «огромным событием кинематографии советской, русской и мировой» («Киногазета»). Вместе с тем в прессе отмечалась усложненность художественного языка фильма. Это обстоятельство стало причиной того, что большинство зрителей не приняло «Стачки». Фильм был действительно новым словом в киноискусстве. С ним впервые вошла на экран важнейшая политическая тема - классовая борьба рабочего класса с буржуазией в предоктябрьские годы. Причем борьба эта показывалась не натуралистически, не объективистски, не глазами спокойного наблюдателя, а страстно, с революционно-пролетарских, партийных позиций. Ни у кого не возникало сомнений, с кем авторы фильма, за что борются они, к чему призывают зрителей. Фильм воспевал справедливое дело рабочего класса и обличал звериную сущность его врагов. В «Стачке» впервые был показан в кино народ, масса трудящихся как главный герой событий, был создан кинообраз (пусть еще схематичный и несовершенный) революционного пролетариата. Рабочая масса в «Стачке» была не «фоном», не «средой», не «окружением», а основным «действующим лицом», живым и активным, со своими радостями и печалями, нападающим и переходящим к обороне, побеждающим и терпящим поражения. Авторы сценария и постановщик фильма решали ту же задачу, которую решали Маяковский в поэме «150 000 000», Серафимович в «Железном потоке» и многие другие художники того времени, стремившиеся воспроизвести в искусстве образ революционного народа. «Стачка» была смелой заявкой на создание жанра больших эпических фильмов о важнейших социальных событиях века. Много удалось постановщику и в изобразительном плане. Превосходно снятые Тиссэ сцены загородной сходки, наполненный солнцем и лирикой бытовой эпизод в семье стачечника. С большой экспрессией воспроизведены жестокие сцены разгона демонстрации и кровавой расправы в финале картины. В композиции кадров, освещении, монтаже эпизодов видна рука большого оригинального мастера, уверенно владеющего изобразительными средствами кинематографа. Наряду с этим в фильме было много недоработанного, неудачного, бьющего мимо цели. Недооценка значения сюжета повлекла за собой серьезные просчеты в построении фильма. В развитии действия не было нарастания, подъема; к концу фильм смотрелся с меньшим интересом, чем вначале и середине. Некоторые эпизоды были занятны сами по себе, но имели самодовлеющее значение, уводили действие в сторону, могли быть опущены без ущерба для целого (например, любовное обыгрывание экзотического быта шпаны; такое же обстоятельное обыгрывание переодевания шпиков перед выходом на слежку; многочисленные драки в духе мордобоев из американских детективов). Били мимо цели введенные Эйзенштейном в фильм изобразительные метафоры: один из владельцев завода выдавливает из лимона сок - в следующем кадре конная полиция давит копытами забастовщиков; кадры расстрела демонстрации монтируются с убийством быка на бойне: падают раненые рабочие - из горла быка хлещет кровь и т. п. Эти метафоры загромождали картину, затрудняли ее восприятие. Наконец, существенным недостатком «Стачки» было отсутствие в ней индивидуальных образов. Следуя пролеткультовским «теориям», согласно которым героем пролетарского искусства может быть только коллектив, а показ выделенного из массы героя есть отрыжка буржуазно-индивидуалистического мировоззрения, Эйзенштейн сосредоточил все свое внимание на создании образа рабочей массы, сознательно не останавливая внимания на отдельных ее представителях. Эти недостатки и были причиной прохладного отношения к фильму широкого зрителя. Тем не менее «Стачка» была крупнейшим событием в становлении советского киноискусства. Она была движением вперед не только в сравнении с общей массой фильмов того времени, но и в сравнении с работами Вертова и Кулешова. Как мы видели выше, Вертов и Кулешов занимались в эти годы по преимуществу вопросами специфики кино, языком его. Вопросы идейные у них стояли на втором плане: Вертов снимал советскую действительность и вопросы содержания считал решенными для себя самим фактом работы над документальным материалом, «жизни, как она есть». Кулешов того времени недооценивал значения идейных проблем и отмахивался от них. Эйзенштейн не мыслил своей работы по поиску новых форм вне новой социальной тематики. Тщательно изучивший и превосходно освоивший все достижения Вертова и Кулешова в области монтажа съемки и кадра, Эйзенштейн уже в первом своем фильме поставил и отчасти решил ряд новых вопросов мастерства, но при этом он ни на минуту не забывал об основной задаче каждого подлинно революционного художника - об активном воздействии на зрителя. «Вне «агита», - писал он в одной из своих статей, - нет, вернее, не должно быть, кино». В этом была сила и преимущество Эйзенштейна как передового мастера искусства, как художника революции. В «Стачке» задача активного воздействия на зрителя была поставлена, но реализована она была лишь в очень небольшой степени. Эта задача была решена в следующем фильме Эйзенштейна - знаменитом «Броненосце «Потемкин». (Из книги Николая Лебедева «Очерки истории кино СССР. Немое кино 1918-1934»)

Эйзенштейн, который еще во время службы в Красной армии умудрялся ставить спектакли в перерывах между боями в 1920 был откомандирован в молодежный театр «Пролеткульт» где работал художником-постановщиком, параллельно посещая режиссерские курсы. За несколько лет он в совершенстве овладевает азами театральной режиссуры и постановки, превосходя в ней даже своих учителей, затем, начиная активно экспериментировать и ставя авангардистские спектакли, он сам же и рушит устоявшиеся театральные каноны. В статье «Монтаж аттракционов», опубликованной в 1923. он предоставляет теоретическую базу своих постановочных нововведений и взгляд на будущее развитие театрального искусства, в ней он предлагает сосредоточить внимание на зрителе и путем вольного монтажа и специальных приемов - «аттракционов» максимально направленно и сильно воздействовать на зрителя. Под аттракционами, он понимал психически агрессивный эпизод или сцену, которые, воздействуя на чувства и психику зрителя должны неизменно вызывать заранее рассчитанные и опытно выверенные эмоциональные потрясения, причем в совокупности они должны обуславливать единственно верный ход мыслей и одну единственную (необходимую режиссеру) возможность восприятия зрителем идейной стороны демонстрируемого. Театр конечно хорошо, но Эйзенштейна всегда манило кино, подкупавшее массовостью, а соответственно и возможностью демонстрировать свою работу значительно большей аудитории, при этом увеличивалась вариативность художественных ходов и расширялись возможности диалога режиссера со зрителем. В конце концов, в 1924 на «Первой кинофабрике» он снимает свой первый полнометражный фильм, в котором он опробовал и вывел на новый уровень все свои театральные разработки и новшества, фильм был высоко оценен зрителями и удостоен серебряной медали на выставке современных искусств в Париже, согласитесь неплохо для дебюта. Несмотря на некоторые сюжетные изъяны и шероховатости в режиссуре (вызванные скорее отсутствием должной практики режиссеры у Эйзенштейна в кино) фильм блестяще воплотил в себе исторический дух той революционной эпохи, быт и настроения людей, живших в ней. Фильм можно отнести к историко-документальному жанру с ярко выраженной остросоциальной тематикой и не слабым налетом пропаганды, что в то время в стране советов было вполне обыденным явлением, но при этом впервые в масштабах полнометражного фильма затрагивались такие достаточно щекотливые исторические события более чем 10-летней давности, которые стали отправной точкой развития коммунистического движения. Более того, впервые фильм столь удачно сочетал в себе невероятную документальную точность и эмоционально-идеологическое подавление зрителя. Впервые на экране в качестве главного героя появляется толпа, а точнее народная масса из рабочих - пролетариат, Эйзенштейн противопоставил объединенный единым порывом и потребностями трудовой коллектив с его совместными действиями традиционному «буржуазному» образу главного героя-индивидуума, наделенного определенным характером, и с поддержкой в виде еще 2-3 другорядных персонажей. Сам фильм разбит на шесть актов, что было весьма характерно для того времени, когда из-за частого отсутствия в кинотеатрах двух проекторов периодически приходилось делать перерыв, необходимый для смены бобин, этот небольшой антракт вынудил разделять фильм на части (акты), каждый из которых обладал собственной внутренней завершенностью. В «Стачке» каждый акт по-своему эмоционально окрашен и предполагает развитие действий в определенном ритме - сначала недовольство, протест и нарастание праведного гнева рабочих, затем взрыв, пролетарский ураган охватывает весь завод, лавина людей несется по цехам, сметая все на своем пути, постепенно захватывая в свой круговорот все новых и новых рабочих, затем, вырвавшись за пределы ставшего завода на просторы рабочего поселка волна спадает и рабочие выдвигают свои требования владельцам, наступает затишье, размеренная жизнь и плетение сети интриг полицией, которая на фоне простого люда показана карикатурно, гротескно и даже с пафосом - крупные планы лиц агентов тайной полиции сравниваются с лисами и мартышками, этим аттракционом Эйзенштейн наделяет их негативными чертами, вроде подлости, продажности и слабоумия, заставляя нас тем самым испытать отвращение к ним. Начальник полиции и владельцы фабрики показаны жестокими эксплуататорами, толстыми самовлюбленными болванами любящими пожрать, причем на их лицах кроме тупости, жажды наживы и падкости на чрезмерно красивую жизнь, больше ничего не написано. Когда сеть сплетена, начинается третья стадия - побоище восставших, по сигналу продажная шпана втирается в ряды рабочих и начинает провокацию, превращая мирную манифестацию в пожары и погромы, рабочих начинают поливать со шлангов и валить с ног, начинается паника, пролетариат не знает что предпринять, в это же время гнев и силы реакционеров экспонируются и нарастают, пребывает отряд казаков, который обращает толпу в настоящее бегство с давкой и жертвами, ритм все растет и растет, доходя до невозможного, ярость казаков не знает границ и уже начинается откровенная бойня, гибнут и стар и млад, не жалеют даже матерей с детьми. Аттракционы составляют практически весь фильм и в купе с современным музыкальным оформлением они с успехом воздействуют на сознание зрителя, даже сейчас, некоторые аттракционы особо врезаются в память, вроде образа насмерть разбивающейся девочки, брошенной забавы ради казаком с верхних этажей на асфальт или ребенка, запутавшегося в ногах лошадей, перед смертоносной атакой казаков (вот откуда у эпизода на Одесской лестнице из «БП» ноги растут!), они заставляют сопереживать рабочим всей своей душой и рьяно ненавидеть эксплуататоров и полицию. Наверно ярчайшим эпизодом фильма является концовка, чудовищная метафора, в которой посредством монтажа сравнивается расстрел рабочих с реальным забоем быка и разделкой его туши, тем самым, приравнивая участвующих в стачке к скотине, которую забивают, когда она уже не в состоянии работать, Эйзенштейн как бы намекает, что у рабочих столько же прав, сколько и у трудовой скотины, и за достойные условия труда и жизнь им еще нужно бороться. Сейчас эта метафора может и выглядит несколько академичной и прямолинейной, но тогда она использовалась впервые, и как нельзя нагляднее отразила исторические реалии и положение вещей на тот момент, позже к этой метафоре не раз прибегали сильные мира кино, например ФФК в «Апокалипсисе сегодня». Вывод: пробный фильм Эйзенштейна может и не идеален во всем, но вышел на славу, в нем он блестяще опробовал все свои новшества и наработки по работе в театре, совместив в фильме кучу революционных на то время вещей, начиная с сюжета, монтажа и постановки и заканчивая гениальной режиссурой и работой оператора, ему удалось создать ленту, которая и сейчас поражает психику зрителя своей эмоциональной силой, а по количеству художественных новшеств со «Стачкой», вообще мало какая лента сможет потягаться, что делает «Стачку» не только одним из ключевых фильмов 20-х годов, но и вообще одним из этапных фильмом в развитии всего мирового кинематографа... 9 из 10. P.S. В своем следующем фильме Эйзенштейн довел экспериментаторские начинания в «Стачке» до абсолютного совершенства, тем самым доказав, что если у тебя в голове гениальные мозги, то всегда есть куда творчески развиваться. (alexlug)

Порвав с театром, как, на его взгляд, с отжившим явлением, полностью исчерпавшим свои возможности, Эйзенштейн приходит в кино. Фильм снимается по инициативе Пролеткульта и предназначается для освещения революционной борьбы рабочего класса. Предполагается несколько картин подобного рода разной тематики, и Эйзенштейн выбирает тему стачки, как начального этапа революции. Первый киноопыт воссоединяет в себе опыт работы театральным режиссером, художником-плакатистом и декоратором. Кроме того, безусловны политические предпочтения Эйзенштейна, основанные на симпатии и принятии революции. И конечно, отчетливо видны его режиссерско-художественные амбиции, на реализацию которых он отдал весь хронометраж ленты. Несомненным плюсом в художественном отношении явилась и работа с Тиссэ, впоследствии отснявшим все фильмы Эйзенштейна. Это был тот период кино, когда работала команда, союз единомышленников, что приводило к полнейшей реализации замысла. Удивительно, но при всей идеологической направленности картины, снятой с явным уклоном в агитационно-плакатное искусство, сюжет остается без главного героя. Без того безусловного лидера-сплотителя народной массы, который бы являлся несомненным примером, так характерным для кино того периода. Его нет. Но альтернативой ему выступает народная волна, огромным множеством заполняющая все экранное пространство. Показанная верхней съемкой, толпа поражает зрителя своей численной выразительностью. Проигрывающим противовесом ей выступает сторона капиталистов-фабрикантов, снятая возможным меньшинством. Часто это вообще один персонаж, в окружении лишь декораций. Весь фильм выстроен на множестве контрастов, и на этом противопоставлении вырастает идеологическая сущность картины. И здесь начинается череда кинематографических метафор Эйзенштейна, щедро разбрасываемых им на всем протяжении фильма. Возможно, именно по этой причине сохраняется ощущение некоторого превосходства художественной формы над идейным содержанием, что делало картину не только агитационно-революционной направленности, но и представителем гения художественного ума. Обилие изобразительных метафор усложняло восприятие ленты целевой аудиторией того периода времени, что повлекло несколько прохладное отношение к ней. Режиссеру вменялось в вину нераскрытие сюжета, уход в сторону от основной линии, чрезмерность сложных образов, отсутствие образов индивидуальных и пр. Но, не укладываясь в шаблонный образец революционного эпоса, фильм воздействует на зрителя более глубоко и ярко. Эйзенштейн старается испробовать в «Стачке», пожалуй, все возможности кино, выжимая максимум из средств воздействия. Очень много монтажа, в том числе монтажной метафоры, очень много символов и подсмыслов, очень много жестких сцен, динамики действия и эмоций. Казалось, что все узнанное, он старается опробовать сразу же, не ограничивая себя никакими рамками. Резким монтажом и короткими, насыщенными действиями-движениями кадрами, Эйзенштейн задает четкий ритм, вводящий зрителя в ритм самого фильма, играет им, распределяя нужные ему акценты. Он делает это сознательно, добиваясь наибольшей силы впечатления, создавая образ и продляя его возникающими у зрителя ассоциациями. Разработанные им методики воздействия на сознание и чувства кинозрителя полностью проявили себя в «Стачке», которая и теперь смотрится с неослабевающим интересом. Поставленный им опыт удался, но дальше будут еще более мощные картины, полностью раскрывшие феномен Эйзенштейна как представителя мировой культуры. (Nitaya)

comments powered by Disqus