ОБЗОР «ОТПРАВЛЕНИЕ В ПОЛНОЧЬ» (1952)
"Отправление в полночь" ("Посадка в полночь", "Охота на чужака", "Незнакомец на прогулке"). Послевоенная Италия. Бродяга (Пол Муни) от безысходности решает отправиться за океан в трюме корабля. Блуждая по городу перед отходом судна, он безуспешно пытается продать пистолет. Голод толкает скитальца на кражу сыра в продуктовой лавке, где он случайно убивает хозяйку (Элена Мансон). Убегая от полиции, бродяга сближается с Джакомо (Витторио Манунта) - мальчишкой, который перед ним украл бутылку молока в том же магазине. Полицейские преследуют две заблудшие души на истерзанных войной улицах портового города...
По рассказу «Бутылка молока» («La bouteille du lait») Ноэля Калефа.
Ноэль Калеф был не только соавтором сценария и продюссером фильма, но и сыграл в нем эпизодическую роль флейтиста.
Режиссер Джозеф Лоузи и сценарист Бен Барзмен в 1951 году стали жертвами маккартистской «охоты на ведьм» и были включены в «Черный список» Голливуда. По этой причине в титрах американской прокатной версии фильма режиссером и автором сценария значился Андреа Форзано (Andrea Forzano).
В фильме оригинально сочетаются нуар и итальянский неореализм.
Место съемок: Ливорно, Тиррения (студия «Pisorno»), Пиза (Тоскана); Таранто (Апулия).
Фотографии со съемок: https://www.repstatic.it/content/nazionale/img/2016/03/13/130649262-f8bab11e-bcd6-41d9-a639-9092283124f4.jpg; http://giornaledellospettacolo.globalist.it/QFC/NEWS_174146.jpg.
Кадры фильма: http://www.blu-ray.com/Stranger-on-the-Prowl/290672/#Screenshots.
Премьера: 12 марта 1952 (Италия); 9 ноября 1953 (США).
Продолжительность оригинальной версии фильма: 90 мин.
В США картина была дублирована на студии «United Artists».
Название в американском прокате - «Stranger on the Prowl».
Слоганы: «They Were Hunting Him Down Like a Mad Dog!»; «Die Man Moet Verdwijnen».
«Отправление в полночь» на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v111980.
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - https://www.rottentomatoes.com/m/stranger-on-the-prowl-Imbarco-a-mezzanotte/.
Рецензии кинокритиков: http://www.mrqe.com/movie_reviews/imbarco-a-mezzanotte-m100004294; http://www.imdb.com/title/tt0043671/externalreviews.
Джозеф Лоузи / Joseph Losey (14 января 1909, Ла-Кросс - 22 июня 1984, Лондон) - американский и британский режиссер театра и кино. Выходец из богатой семьи. Учился в Германии вместе с Бертольдом Брехтом, затем вернулся в США, где работал на Бродвее и в Голливуде. В 1951 году был обвинен в связях с коммунистами и включен в «Черный список» Голливуда. После этого Лоузи решил уехать в добровольное изгнание в Великобританию. Первое время даже в Великобритании Лоузи был вынужден работать под псевдонимом Виктор Хенбери (фильм «Спящий тигр», 1954) и Джозеф Уолтон («Близкий незнакомец», 1956), так как актеры опасались, что после работы в фильмах Лоузи у них тоже могут возникнуть проблемы в Голливуде. В 1960-е работал вместе с драматургом Гарольдом Пинтером. Все наиболее успешные картины Лоузи сняты в сотрудничестве с ним, в том числе «Слуга» (1963), «Несчастный случай» (1967) и «Посредник» (1971). Все эти фильмы были отмечены международными наградами, включая «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля за «Посредника». Последней крупной постановкой Лоузи был «Дон Жуан» (1979), экранизация оперы Моцарта. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Losey.
Ричард Комбз. «Двойная игра Джозефа Лоузи» (2004) - http://www.cinematheque.ru/post/138872.
Ноэль Калеф / Noel Calef, урожденный Nissim Calef (29 сентября 1907, Пловдив, Болгария - 10 мая 1968, Франция) - французский писатель, журналист и сценарист. В 30 лет переехал во Францию. 20 августа 1941 Калеф был арестован и помещен в концлагерь Дранси, позже интернирован в Италию. После войны вернулся во Францию и сменил имя Ниссим на Ноэль. В 1948 издал в Италии книгу «Camp de Represailles», рассказывающую о своем пребывании в концлагере. Тираж был небольшой, и книга осталась практически незамеченной. Серж Кларсфельд (Serge Klarsfeld) при работе с документами по «Дранси» обнаружил в библиотеке музея рукопись Калефа, и в 1997 роман был опубликован в новой редакции. Кларсфельд: "Ничего более мощного и более проницательного не было написано о бедственном положении евреев во Франции во время Холокоста". В 1957 по сенсационному роману Калефа «Лифт на эшафот» (Ascenseur pour l'echafaud, 1956) - легендарному «детективу навыворот» - Луи Маль снял фильм. По рассказу писателя «Рудольф и револьвер» (Rodolphe et le Revolver) снят английский фильм «Тигровая бухта» (Tiger Bay, 1959), получивший награды на кинофестивалях. Ноэль Калеф опубликовал более 20 книг, 6 из них - детективные романы. Всего по произведениям Калефа снято 10 фильмов (2016). Подробнее (фр.) - https://fr.wikipedia.org/wiki/No%C3%ABl_Calef.
Бен Барзмен / Ben Barzman (12 октября 1910, Торонто - 15 декабря 1989, Санта-Моника) - канадский и американский сценарист, журналист, прозаик. В эру «маккартизма» был включен в «Черный список» Голливуда. Наиболее известные его киносценарии: «Возвращение на Батаан» (1945), «Эль Сид» (1961), и «Орден 'Голубой Макс'» (1966). Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Ben_Barzman.
Пол Муни / Paul Muni, урожденный Frederich Meshilem Meier Weisenfreund (22 сентября 1895, Львов - 25 августа 1967, Монтесито) - известный американский актер театра и кино еврейского происхождения. В 1930-х считался одним из самых престижных актеров студии «Warner Brothers». Лауреат премии «Оскар» (1937). Наиболее известная работа Пола Муни - чикагский гангстер из фильма Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» (1932). Также сыграл главные роли в фильмах-биографиях «Повесть о Луи Пастере» (1935), «Жизнь Эмиля Золя» (1937) и «Хуарес» (1939). Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Muni.
3 мая 2016. Кража небольшого количества продуктов питания с целью спастись от голода больше не является преступлением - судьи Высшего апелляционного суда Италии отменили обвинительный приговор против бездомного украинца Романа Острякова, которого за кражу еды в супермаркете приговорили к шести месяцам тюремного заключения, а также штрафу в 100 евро. В 2011 году Остряков был задержан сотрудниками службы безопасности одного из супермаркетов в Генуе при попытке вынести из магазина два куска сыра и упаковку сосисок общей стоимостью чуть больше четырех евро, в то время как он расплатился только за пачку хлебных палочек. Бездомный пошел на кражу из-за "непосредственной и насущной необходимости пропитания", поэтому его деяние не является преступлением, постановил итальянский суд. Итальянские СМИ приветствовали решение суда, назвав его "правильным и уместным". В газетах можно найти мнения, что "право на выживание преобладает над правом собственности", а суд "напомнил всем, что в цивилизованном обществе даже худшие из людей не должны голодать". Решение Высшего апелляционного суда в Италии является окончательным и обжалованию не подлежит. (http://www.bbc.com/news/world-europe-36190557)
Творческая судьба этого кинематографиста (начинавшего, впрочем, с увлечения театром) извилиста, его авторский почерк менялся до неузнаваемости не только на протяжении десятилетий, но иногда даже в течение года-двух. Трудно поверить, что один и тот же автор снял, с одной стороны, «Слугу» (1963), «Несчастный случай» (1967), «Посредника» (1970) - эталонные образцы интеллектуальной киноклассики, а, с другой, пародию на бондовскую серию «Модести Блэйз» (1966) и «Убийство Троцкого» (1972), названные критиками в числе худших фильмов всех времен. Мог ли один и тот же человек, к тому же американец, всерьез увлекаться Брехтом и Довженко, снимая сомнительные заказные ленты в стилистике коммерческого кича? В 1935 году эстет Лоузи приехал в Москву, чтобы учиться и работать в стране победившего социализма. Его кумирами были Мейерхольд и Эйзенштейн, сам он был членом американской компартии. Долго он в Москве не задержался, вероятно, кое-что понял, хотя, по другим свидетельствам, оставался убежденным сталинистом еще непростительно долго. В начале 1950-х Лоузи получил сигнал, что будет вызван в комиссию Маккарти по антиамериканской деятельности - и срочно отбыл за границу, взявшись за проект итальянского продюсера и выбрав участь невозвращенца. В Италии, а потом в Англии, давшей ему убежище, он снял несколько фильмов под разными псевдонимами, легализовавшись только к концу 50-х, когда антикоммунистическая истерия утихла. Но и Англия перестала быть для него раем: из-за проблем с налогами он покинул ее, осев во Франции. Хоть и разочарованный в сталинизме, Лоузи на всю жизнь остался верен левым убеждениям, которые порой проникали в его фильмы самым эксцентричным образом. Его режиссерский дебют в жанре музыкальной сказки «Мальчик с зелеными волосами» (1948) ставит ребром проблему ксенофобии и напоминает о недавних ужасах Хиросимы. «Вне закона» (1951) посвящен расовым предрассудкам, разъевшим американскую юридическую систему и прессу. «Проклятые» (1963) - политический сай-фай эпохи атомной паранойи. «За короля и отечество» (1964) - моральная метафора классового расслоения британского общества, пропитанного милитаризмом. И, наконец, «Убийство Троцкого» (1972), которое получилось столь неубедительным именно потому, что снято леваком, немного стесняющимся своего левацкого прошлого. В 60-е годы с Лоузи происходит очередная резкая метаморфоза. После «Слуги», «Несчастного случая» и «Посредника» (плоды его великолепного тандема с Гарольдом Пинтером) Лоузи становится священной коровой авторского кино. Его имя склоняют в одном ряду с Бергманом, Висконти и Антониони, его острый, отчужденный, полный философского пессимизма взгляд на современный мир обеспечивает ему место в ряду титанов модернизма. В то же время американец Лоузи (как чуть позднее американец Айвори), никак не связанный с актуальным английским движением «рассерженных», неожиданно становится воплощением классического британского взгляда на мир: essentially british. Еще немного - и он стал бы par excellence francais, но, увы, его с Пинтером проект экранизации «В поисках утраченного времени» Пруста так и остался неосуществленным. В период расцвета Лоузи его главной темой становится утрата себя (ключевой мотив эпохи), причем на фоне упомянутых мастеров Лоузи выделяется целым комплексом личных причин, приведших его в «красную пустыню» отчуждения. Вот что говорит режиссер о пережитом в период вынужденной эмиграции: «Я думал, что скоро умру из-за проблем с сердцем, я сидел на краю тротуара в самом центре Лондона, посреди потока машин, потому что стоя задыхался... Это была просто паника: у меня не было ничего - ни семьи, ни любви. Жена меня бросила. Сын учился в колледже, и я его практически не видел. У меня не было ни денег, ни работы». По сути, первой классической модернистской картиной Лоузи, которую критики назвали декадентской и барочной, стала «Ева» (1962). Это был бенефис Жанны Моро, специалистки по ролям femme fatale, причем нигде ни до, ни после она не была столь отталкивающей в своей разрушительной миссии. Моро снялась в этом фильме сразу вслед за «Ночью» Антониони, влияние которой чувствуется в атмосфере черно-белого расслабленного нуара, помещенного в декорации венецианских дворцов и каналов и Рима эпохи dolce vita. Завязка роковой истории происходит на Венецианском фестивале, где жертва злодейки Евы - писатель Тайвен Джонс - купается в славе, переживая соблазны заманчивых проектов. На самом деле Тайвен не уверен в себе и хранит страшную тайну плагиатора: его лучший и самый успешный роман написан его братом. Работая над этой картиной, Лоузи вступил в жестокий конфликт с продюсерами, заставившими его сократить метраж почти на час. Жаль, что так вышло, поскольку фильм плывет по волнам чудесной партитуры Мишеля Леграна (впоследствии приложившего руку и к «Посреднику») - и, кажется, мог бы плыть бесконечно. Утрата идентичности, девальвация собственного имени, творческие, переплетенные с личными, комплексы - явная или подспудная тема нескольких фильмов Лоузи, имеющих хоть и не прямую, но все же автобиографическую подоплеку. В некоторых из них героем выступает кинематографист (вынужденный из-за скандала покинуть Голливуд и уехать в Англию, где его преследуют призраки прошлого - «Близкий незнакомец», 1956) или писатель (помимо Тайвена Джонса, еще один труженик пера, страдающий от алкоголизма и драмы, постигшей его сына - «Безжалостное время», 1957). Лоузи периода его высшего расцвета находит вместе с Пинтером универсальную, доведенную до математической абстракции формулу социо- и психоанализа личности. Акцент делается на ее амбивалентости, в том числе сексуальной, и ключевой фигурой в кинематографе Лоузи становится Дирк Богард с его закамуфлированным, но мощно прорывающимся гомоэротизмом. Режиссер признавался впоследствии, что если бы не встреча с этим феноменальным артистом, его собственная карьера быстро бы пришла в упадок. Скажем, во время съемок «Слуги» Лоузи попал в больницу с воспалением легких, и Богард заменял его на съемках в роли режиссера. «Слуга» исследует парадоксы власти и социальных иерархий на однополом поле, где амбиции и роли переворачиваются до такой степени абсурда, что личности окончательно распадается: нет уже ни имени, ни класса, ни пола. Поздней вершиной этой гряды фильмов стал снятый во Франции «Мсье Кляйн» (1976) с Аленом Делоном, где кошмар утраты себя разворачивается на фоне истребления нацистами евреев. В других фильмах поле остается двуполым и в этом смысле более банальным, но не менее кровавым: на нем разыгрывается столь же остервенелая война женщин с мужчинами. Еще в 1958-м Лоузи ставит пышную мелодраму «Цыганка и джентльмен», где гречанка Мелина Меркури играет чувственную цыганку по имени Белль, которая кружит голову безвольному британскому аристократу и в финале тащит его за собой в водную пучину. Этот не самый элегантный фильм Лоузи явился предшественником, с одной стороны, «Евы», с другой - «Слуги». Самым сногсшибательным экспериментом в экранной биографии Лоузи стал даже не «Модести Блэйз», а «Бум!» (1968). Он тоже был помещен критиками в список показательных провалов, однако впоследствии эта точка зрения была пересмотрена. Положенная в основу пьеса «Молочный фургон не останавливается больше здесь» Теннеси Уильямса с его характерными темами была переработана Лоузи в барочной стилистике махрового кэмпа, что вызвало понятный восторг у такого апологета, стиля как Джон Уотерс. Чего стоят сумасшедшие наряды Элизабет Тейлор в роли придурочной миллионерши, как будто позаимствованные из «Клеопатры» - впрочем, как и контрастирующие с ними рубища рядящегося под «проклятого поэта» Ричарда Бартона: эта одиозная пара образует самый ядовитый дуэт, какой можно вообразить. Под стать и природная декорация дикого сардинского побережья, где проходили съемки, атмосфера которых (как и на «Еве») отличалась безумствами в духе гедонистических 60-х годов, Лоузи на них, по свидетельству очевидцев, не выходил из запоя. Вульгарное обаяние этого фильма только усиливает очевидный miscast: Тейлор слишком молода для роли старухи, а Бартон повторяет то, что он делал несколько лет назад в «Ночи игуаны», но слишком видно, что ему за сорок, и он, играющий юного авантюриста, «ангела смерти», старше своей партнерши. Значительно позднее - в 1982 году - появилась предпоследняя картина Лоузи «Форель», в которой вакантное место отъявленной стервы перешло от Элизабет Тейлор и Жанны Моро к Изабель Юппер. Моро, впрочем, тоже здесь играет, но жертву, в то время как у Юппер гораздо более активная роль. В свое время Лоузи хотел пригласить на нее Брижитт Бардо, и теперь, спустя двадцать лет, случившаяся замена выглядит не совсем адекватной: все мужчины, даже гомосексуалисты, без ума от женщины с весьма заурядной внешностью. Харизма Юппер здесь не особенно проявляется. В фильме хватало звезд помимо актеров- над ним работали легендарный оператор Анри Алекан и не менее легендарный художник Александр Траунер - но прежних вершин режиссер с ними не достигает. Странным образом Лоузи завершил свою кинематографическую карьеру феминистской комедией «В бане» по сценарию своей последней жены, где в полуобнаженном виде снялись Сара Майлс, Диана Дорс и Ванесса Редгрейв. No comment. Состоявшаяся в Турине встреча с полным Лоузи убеждает: даже самые резкие зигзаги его биографии постфактум выстраиваются в логичную траекторию, а влияние на мировой кинопроцесс оказывается неопровержимым. Именно Лоузи выпала миссия привить европейскому авторскому кино инъекцию саспенса, примирить модернизм с постмодернизмом еще в те годы, когда последний существовал только в форме зародыша. И, если Годар с Трюффо лишь играли с голливудским жанром, а Коппола и Скорсезе бежали от него в европейский оазис, если Мелвиль и Ардженто нашли в жанре средство самовыражения, а Антониони и Вендерс искали в Америке новый ключ к новой реальности - все это были чисто художественные авантюры, игры разума и воображения. Лоузи же (с ним в этом смысле сопоставим только Поланский) сама судьба, сам характер личности сделали постоянным посредником между высокой и низкой культурой в их растянувшемся на десятилетия садомазохистском романе. (Андрей Плахов. «Сеанс», 2012)
«Посредник» (о Джозефе Лоузи). В 1960-е снявший по сценариям будущего нобелевского лауреата Гарольда Пинтера «Слугу» (1963), «Несчастный случай» (1967) и «Посредника» (1970, «Золотая пальмовая ветвь» в Канне), Джозеф Лоузи считался ровней Бергману и Антониони. Но невозможно даже представить себе, чтобы упомянутые классики относились к своему творчеству столь беззаботно и безалаберно, выдавая шедевры как бы случайно, невпопад, словно бы не отличая поражение от победы, между откровенно коммерческими или скандальными однодневками. Скажем, тонкая экранная вязь «Несчастного случая» (ударение сделаем на слове «случай») явилась на свет вслед за пародией на фильмы о Джеймсе Бонде «Модести Блэйз» (1966, сейчас эту вещь смотреть невозможно, хотя явный «мискаст» Моники Витти, выбранной на роль экшн-героини, не мог не означать и «привет Антониони», и вызов шайке великих). И перед нездешней выспренности кэмп-фестивалем под названием «Бум» (1968) по сценарию Теннесси Уильямса с Лиз Тэйлор в роли умирающей доминатрикс и ее неоднократным мужем Ричардом Бартоном в виде «ангела смерти», забравшегося на принадлежащий ей скалистый средиземноморский остров, где его быстро переодели в черное самурайское кимоно. Разрывы и сломы в карьере Лоузи не понять без экскурса в его биографию. Ставивший на театре Брехта и считавший себя коммунистом американец (хотя все думают, что англичанин) Лоузи в 1935 году гостил в Советской России, где встречался с Мейерхольдом, Довженко и Эйзенштейном. А его дебютом в кино стал снятый в Голливуде наивный сказочный мюзикл «Мальчик с зелеными волосами» (1948), в котором юный сын погибших на войне родителей (будущий актер Дин Стоквелл) просыпается однажды с зелеными волосами. Мальчик, против которого ополчается весь город, мечтает, понятное дело, поскорее вновь стать брюнетом, но его отговаривают от этого сошедшие с постера другие сироты военного времени, в том числе из подвергнувшейся бомбежкам Японии и СССР. Под давлением международной общественности юноша обретает политическую сознательность и решает гордо нести свою прическу как знамя толерантности и интернационализма. Неудивительно, что в начале 1950-х Лоузи пришлось бежать в Италию от Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, запретившей ему всякую деятельность в Голливуде. Советы же прокляли Лоузи за «Убийство Троцкого» (1972) - далеко не лучший его фильм, радующий дерзкой образностью в виде фотоизображения И. В. Сталина, недвусмысленно проявляющегося на поверхности водной глади аккурат перед убийством идеолога мировой революции. Само же убийство пламенного революционера Лоузи на полном серьезе сопоставляет в параллельном монтаже с детально изображенной корридой, кадры с реальным убиением быка - с видами все того же Ричарда Бартона, облитого красной краской. От автора тончайшего, джазового «Слуги» как-то не ждешь столь грубой безвкусицы. От автора «Бума», впрочем, можно ждать всего, что угодно. Оказавшийся между огней двух враждебных систем режиссер не мог не ощущать себя свободным радикалом. Ситуация непринадлежности ни одному лагерю при явном желании кому-то «принадлежать», регулярно возникающая в картинах Лоузи, была пережита им самим и переплавлена в чистое искусство. В дивной, томительной и не по-детски строгой экранизации романа Л. П. Хартли «Посредник» (1970, английское название - The Go-Between - точнее и лучше) 12-летний мальчик, отдыхающий летом в гостях у богатого сверстника, попадает в щекотливую ситуацию. Первой щенячьей любовью он влюблен в рыжеволосую красавицу-сестру своего друга (Джули Кристи), но ввиду разнообразных условностей этикетного свойства вынужден передавать ее любовные письма усатому фермеру (Алан Бэйтс). Принимая участие в организации их тайных свиданий, он не может не испытать миллион душевных терзаний. В снятой по сценарию Пинтера медитации на тему крайней относительности семейных ценностей «Несчастный случай» (1967) персонаж Дирка Богарда разорван между жалостью к жене и желанием сочной юной студентки, чуть ли не австрийской принцессы. Но ни душевное, ни физическое слияние с ними невозможно, и в этом причина загнанной под ковер паранойи и экзальтации. В одном из лучших своих нуаров, «Свидание вслепую» (1959) оказавшийся в Лондоне в полном одиночестве, без профессии и цента денег Лоузи выводит в качестве протагониста свое тогдашнее зеркальное отражение. Молодой, полунищий, бездомный и вполне себе летучий голландец, по профессии и состоянию души - свободный художник (Харди Крюгер), влюбляется в классово чуждую буржуазку намного старше себя (Мишлен Прель) и изо всех сил стремится ей «принадлежать». Но у той, разумеется, свои идеи на его счет - подставить, сломать, погубить. Морок неприкаянности, отчуждения и покинутости режиссеру удается передать лучше, чем любовные страдания своего альтер эго. В «Слуге» (1963) молодой лондонский дэнди (Джеймс Фокс) пойман в петлю паранойи, мастерски сплетенную заглавным «джентльменским джентльменом» в исполнении гениального Дирка Богарда. Клаустрофобски заперт между двумя женщинами - заунывной ровней себе Сузан (Уэнди Крэг) и простонародной сестрой его дворецкого Верой (Сэра Майлз), оказавшейся вдобавок решительно не его сестрой. Придя однажды домой, хозяин находит слугу резвящимся с Верой непосредственно в его, хозяйской, спальне, после чего ему становится намного сложнее повелевать и проще - подчиняться... Мотив двойничества, поиска собственной идентичности через непреодолимое, самоубийственное желание узнать своего двойника или столь же непреодолимое стремление сбросить/сорвать маску был для Лоузи столь же личным, что и мотив метаний. Триллер «Посадка в полночь» (Imbarco a mezzanotte, 1952) он снял в Италии под псевдонимом Андреа Форзано (так звали сына его студийного босса), мелодраму «Спящий тигр» (1954) и би-муви «Близкий незнакомец» (1956) - в Англии под именами Виктор Хэнбери (так звали продюсера) и Джозеф Уолтон (такой была фамилия прабабки). У этих фильмов - двойные названия и разная продолжительность в зависимости от языковой версии. Неудивительно, что главным героем изумительной «Евы» (1962) Лоузи, в тяжкие годы скрывавший свою идентичность, сделал «типичным венецианским персонажем - наполовину писателем, наполовину гидом», выдающим себя за своего умершего брата. Не написав в жизни ни строчки, но присвоив написанный братом роман, Тай (любимец Лоузи Стэнли Бейкер) купается в лучах не своей славы. И, как обычно у Лоузи, разрывается между двумя дамами - изощренно-вульгарной поклонницей джаза Евой (один из амбивалентнейших женских кинообразов, созданный Жанной Моро, оставляет далеко позади многочисленный отряд экранных «фам фаталь», в разных пропорциях комбинировавших сладость и гадость) и ангельской Франческой, способной на главное доказательство любви - избежать вопросов о прошлом. Но и Франческа (Вирна Лизи) разрывается между «писателем» и продюсером снятого по «его» роману фильма, прогремевшего на Венецианском фестивале. А Ева, унижая и разрушая Тая, в свою очередь страдает от неразделенной любви к прожженному, высокомерному игроку, явно относящемуся к ней так же, как она к Таю. Сюжет до бесконечности зеркалится в стеклах и водах Венеции - межеумочного, ирреального города, одинаково «не принадлежащего» ни земле, ни морю и потому ставшего идеальной съемочной площадкой для Лоузи. В Венеции он снял не только один из своих лучших фильмов. Он снял одну из лучших картин о Венеции. В несравненно более признанном шедевре «Мсье Кляйн» (1976) Лоузи передал свою зачарованность отражениями герою Алена Делона (вероятно, лучшая его роль). Удачливый арт-делец, превосходно ощущающий себя в оккупированной нацистами Франции, за бесценок скупая у евреев картины, он настолько заинтригован внезапно открывшимся наличием своего «двойника» - нисколько не похожего на него полного тезки-еврея, что ради знакомства с ним готов отправиться даже в концлагерь... Но Лоузи - не только про игры разума и искривления человеческого сознания под влиянием чужеродных влияний или Большой политики. Он и про спортивные ритуалы (крикет, бадминтон, рэгби), и про чувственное осязание прошлого, справедливо названного в «Посреднике» «загадочной территорией, на которой люди вели себя совсем не так, как сейчас» (по фильмам Лоузи легко изучать эти территории, будь то британская сельская сторона начала прошлого века, Париж времен оккупации, не говоря уж про свингующий Лондон 1960-х). Он про изнурительное томление плоти (невинный юноша образца 1900 года в том же «Посреднике» и понятия не имеет, чем занимается красавица с фермером и может лишь предполагать самое страшное) и сексуальные свободы (чего стоит реплика, брошенная в «Форели», кажется, Изабель Юппер: «Я занималась любовью 33 тысячи раз в 13 столицах мира и никогда в городах с населением меньше 100 тысяч человек!»). Последний свой фильм, лишенный мужчин «Выпуск пара» (Steaming, 1985), Лоузи снял об обреченной на снос женской бане, постоянные клиентки которой (Ванесса Редгрейв, Сэра Майлз) намерены протестовать по этому малозначительному поводу. Между антирасистским «Мальчиком с зелеными волосами» и феминистским «Выпуском пара» - десяток шедевров, десяток нуаров и столько же проходных или провальных картин, лучше всего свидетельствующих о человечности Лоузи. Впрочем, как справедливо замечает в «Буме» Элизабет Тейлор, «что человечно, а что нет - не людям решать». (Стас Тыркин. «Искусство кино», 2012)
«Кто вы, мистер Лоузи?». Творческая судьба Джозефа Лоузи - одна из самых парадоксальных в истории кинематографа. Чем глубже погружаешься в ее подробности, тем более она удивляет своими поворотами. Авторский почерк режиссера меняется до неузнаваемости - не только на протяжении десятилетий, но иногда даже в течение года-двух. Трудно идентифицировать как одного и того же автора режиссера, с одной стороны, «Слуги» (1963), «Несчастного случая» (1967), «Посредника» (1970) - эталонных образцов интеллектуальной киноклассики - и, с другой стороны, пародии на бондовскую серию «Модести Блэйз» (1966) и «Убийства Троцкого» (1972), названных критиками в числе худших фильмов всех времен. Мог ли один и тот же человек, к тому же американец, всерьез увлекаясь Брехтом и Довженко, снимать сомнительные заказные ленты в стилистике коммерческого китча? Ответ на эти вопросы в равной степени можно искать в политике и в сексуальной сфере. И та и другая оказали решающее воздействие на становление творческой личности Лоузи; и та и другая напитали его любимыми темами и навязчивыми идеями; и та и другая принесли ему много страданий, не раз доводили до состояния почти полного коллапса. Не стоит забывать также о происхождении Лоузи: он вышел из семьи с пуританскими голландскими корнями. В 1935 году эстет Лоузи приехал в Москву (в качестве корреспондента газеты Variety), чтобы перенять театральный опыт страны победившего социализма. Его кумирами были тогда Пискатор и Мейерхольд, Охлопков и Эйзенштейн, а сам он был членом американской компартии. Надолго Лоузи в Москве не задержался и, вероятно, кое-что понял - хотя, по другим свидетельствам, оставался убежденным сталинистом еще непростительно долго. В начале 1950-х годов, находясь на съемках в Италии, он получил сигнал, что будет вызван в Комиссию по антиамериканской деятельности. Он предпочел участь невозвращенца, снял в Италии, а потом в Англии, давшей ему убежище, несколько фильмов под разными псевдонимами (Виктор Хенбери и Джозеф Уолтон): это было важно для американского проката и для актеров, которые просто-напросто боялись сниматься у опального режиссера. Легализовался только к концу пятидесятых, когда антикоммунистическая истерия утихла. Но и Англия перестала быть для него раем: из-за проблем с налогами. Он покинул ее, осев во Франции - той самой, от налоговых аппетитов которой бежит сегодня Жерар Депардье. Хотя и разочарованный в сталинизме, Лоузи на всю жизнь остался верен левым убеждениям, которые проникали в его фильмы порой самым эксцентричным образом. Его режиссерский дебют в жанре музыкальной сказки «Мальчик с зелеными волосами» (1948) ставит ребром проблему ксенофобии и напоминает о недавних ужасах Хиросимы. «Вне закона» (1950) посвящен расовым предрассудкам, извратившим американскую юридическую систему и прессу. «Проклятые» (1963) - политический sci-fi эпохи атомной паранойи - о тайных экспериментах по созданию новой популяции людей, выживающих в условиях радиоактивности. «За короля и отечество» (1964) - моральная метафора классового расслоения британского общества, пропитанного милитаризмом. Наконец, «Убийство Троцкого» получилось столь неубедительным именно потому, что снято леваком, немного стесняющимся своего левацкого прошлого. В 1960-е годы с Лоузи происходит очередная резкая метаморфоза. После «Слуги», «Несчастного случая» и «Посредника» - плодов его великолепного тандема с Гарольдом Пинтером, написавшим для этих фильмов сценарии, - Лоузи становится священной коровой авторского кино. Его склоняют в одной обойме с Бергманом, Висконти и Антониони, его острый, отчужденный, полный философского пессимизма взгляд на современный мир обеспечивает ему место в ряду титанов модернизма. В то же время американец Лоузи (как и позднее американец Айвори), никак не будучи связан с актуальным английским движением «рассерженных», неожиданно становится воплощением классического британского взгляда на мир: essentially Britain. Еще немного - и он стал бы par excellence francais, но увы, его с Пинтером проект экранизации «В поисках утраченного времени» Пруста так и остался неосуществленным, а их содружество распалось. Темой Лоузи периода его расцвета становится утрата идентичности. Это ключевой мотив эпохи, однако на фоне вышеупомянутых мастеров Лоузи отличается целым комплексом личных причин, приведших его в «красную пустыню» отчуждения. Вот что говорит режиссер о пережитом в период вынужденной эмиграции: Я думал, что скоро умру из-за проблем с сердцем, я сидел на краю тротуара в самом центре Лондона, посреди потока машин, потому что стоя задыхался... Это была просто паника: у меня не было ничего - ни семьи, ни любви. Жена меня бросила. Сын учился в колледже, и я его практически не видел. У меня не было ни денег, ни работы. У него не было ни гражданства, ни даже имени: он вел призрачное, полуподпольное существование - подобно персонажам своих проникнутых горечью и безнадежностью нуаров. Даже в освободившейся от предрассудков холодной войны Европе 1960-х годов он не чувствовал себя безопасно: его продолжали подтравливать за «красные» симпатии правые политики и проамериканские западноевропейские спецслужбы. Психологическое ощущение изгоя, затаившегося преступника наполняло его чувством экзистенциальной вины и сообщало болезненный саспенс его фильмам, которые тяготели к форме притчи или аллегории, в каком бы жанре ни были сняты. Первой «классической модернистской» картиной Лоузи, которую критики назвали декадентской и барочной, стала «Ева» (1962). Это был бенефис Жанны Моро, специалистки по ролям la femme fatale. Причем нигде ни до, ни после она не была столь отталкивающей в своей разрушительной миссии. Моро снялась в этом фильме сразу вслед за «Ночью» Антониони, влияние которой чувствуется в атмосфере черно-белого расслабленного нуара, помещенного в декорации Рима эпохи dolce vita, а также венецианских дворцов и каналов. Важную роль в атмосфере действия играют зеркала - визуальные символы раздвоения личности в обществе, снедаемом декадансом. Завязка фатальной истории происходит на Венецианском фестивале, там жертва злодейки Евы - писатель Тайвен Джонс - купается в славе и соблазнах заманчивых проектов. На самом деле Тайвен неуверен в себе и хранит страшную тайну плагиатора: его лучший и самый успешный роман написан его братом. На этой картине Лоузи испытал самый жестокий конфликт с продюсерами, заставившими его сократить метраж почти на час. И это действительно жаль, поскольку фильм плывет по волнам чудесной партитуры Мишеля Леграна (впоследствии также приложившего руку к «Посреднику») - и, кажется, может плыть бесконечно. Плагиат не был проблемой Лоузи, однако ему часто не хватало собственных идей: именно потому он обращался к литературным источникам, и именно потому для него столь важно оказалось сотрудничество с Пинтером. С Тайвеном Джонсом (его играет один из любимых актеров Лоузи - Стенли Бейкер) режиссера связывает и многое другое: склонность к алкоголю, неуверенность в ценности собственного творчества и страх перед сильными женщинами. Согласно официальной биографии, у него было четыре жены: среди них модный дизайнер, актриса, а последняя, Патрисия Лоузи, вошла в его производственно-творческую мастерскую как сценарист и продюсер. Только при ней жизнь режиссера стала, что называется, стабильной - но в этот поздний период творческая энергия его покидает. Свои признанные шедевры, а также менее известные, но чрезвычайно ценные произведения он создал как раз во времена смуты и внутреннего разлада. Утрата идентичности, девальвация собственного имени, творческие, переплетенные с личными, комплексы - явная или подспудная тема нескольких фильмов Лоузи, имеющих явную автобиографическую подоплеку. В некоторых героем выступает кинематографист, вынужденный из-за скандала покинуть Голливуд и уехать в Англию, где его преследуют призраки прошлого, - «Близкий незнакомец» («Чувство вины», 1956) - или писатель: помимо Тайвена Джонса, еще один труженик пера, страдающий от алкоголизма и драмы, постигшей его сына («Безжалостное время», 1957). Лоузи периода высшего расцвета находит вместе с Пинтером более универсальную, доведенную до математической абстракции формулу социо- и психоанализа личности. Акцент делается на ее амбивалентости, в том числе сексуальной, и ключевой фигурой в кинематографе Лоузи становится Дирк Богард с его закамуфлированным, но мощно прорывающимся гомоэротизмом. Хотя это официально не признано (в том числе и в достаточно откровенных мемуарах Богарда), свидетели их встреч этого периода вспоминают, что режиссер и актер выглядели и вели себя как любовная пара. Лоузи признавался впоследствии, что если бы не встреча с феноменальным артистом, его собственная карьера быстро пришла бы в упадок. Не говоря о том, что, когда во время работы над «Слугой» Лоузи попал в больницу с воспалением легких, Богард самоотверженно заменял его на площадке, выполняя обязанности режиссера. «Слуга» исследует парадоксы власти и социальных иерархий в однополом поле, где роли и амбиции так перепутаны, что ни о каком единстве личности говорить не приходится: нет уже ни имени, ни класса, ни пола. Поздней вершиной этой гряды фильмов стал снятый во Франции «Мсье Кляйн» (1976) с Аленом Делоном, где кошмар утраты идентичности разворачивается на фоне истребления нацистами евреев. В других фильмах разыгрывается более банальная, но не менее кровавая война женщин с мужчинами. Еще в 1958-м Лоузи ставит пышную мелодраму «Цыганка и джентльмен», где гречанка Мелина Меркури играет чувственную цыганку по имени Белль, которая кружит голову безвольному британскому аристократу и в финале тащит его за собой в водную пучину. Этот не самый элегантный фильм Лоузи явился предшественником, с одной стороны, «Евы», с другой - «Слуги». Самым сногсшибательным экспериментом в экранной биографии Лоузи стал даже не «Модести Блэйз», а «Бум!» (1968). Он тоже был приписан критиками к числу показательных провалов, однако впоследствии эта точка зрения была пересмотрена. Положенная в основу пьеса «Молочный фургон не останавливается больше здесь» Теннеси Уильямса с его характерными темами была разработана Лоузи в барочной стилистике махрового кэмпа, что вызвало понятный восторг у такого его апологета, как Джон Уотерс. Чего стоят сумасшедшие наряды Элизабет Тейлор в роли придурочной миллионерши, как будто позаимствованные из «Клеопатры», - впрочем, как и контрастирующие с ними рубища рядящегося под «проклятого поэта» Ричарда Бертона: эта одиозная пара образует самый ядовитый дуэт, какой можно вообразить. Лиз Тейлор, стилизованная под drag queen, именно после этого фильма превращается в гей-икону. Под стать и природная декорация дикого сардинского побережья, где проходили съемки, атмосфера которых (как и на «Еве») отличалась безумствами в духе гедонистических 1960-х годов: сам Лоузи, по свидетельствам очевидцев, не выходил из запоя. Вульгарное обаяние этого фильма только усиливает очевидная ошибка кастинга: Тейлор слишком молода для роли старухи, Бертон повторяет то, что он делал несколько лет назад в «Ночи игуаны», но слишком видно, что ему за сорок, и он, играющий юного авантюриста, «ангела смерти», даже старше своей партнерши. Значительно позднее - в 1982 году - появилась предпоследняя картина Лоузи «Форель», в которой вакантное место отъявленной стервы перешло от Элизабет Тейлор и Жанны Моро к Изабель Юппер. Моро, впрочем, тоже здесь играет, но жертву - в то время как у Юппер гораздо более активная роль. На нее в свое время Лоузи хотел пригласить Брижит Бардо, и теперь, спустя двадцать лет, эта замена выглядит не совсем адекватной: все мужчины, даже гомосексуалисты, без ума от женщины с весьма заурядной внешностью (харизма Юппер здесь не особенно проявляется). Помимо актеров, в фильме хватает других звезд - хотя бы легендарный оператор Анри Алекан и не менее легендарный художник Александр Траунер, - но прежних вершин режиссер с ними не достигает. Странным образом Лоузи завершил свою кинематографическую карьеру феминистской комедией «Парная» по сценарию своей последней жены, где в полуобнаженном виде снялись Сара Майлз, Диана Дорс и Ванесса Редгрейв. No comments. Даже самые резкие зигзаги биографии Лоузи выстраиваются постфактум в логическую траекторию, а влияние на мировой кинопроцесс оказывается неопровержимым. Именно Лоузи выпала миссия привить европейскому авторскому кино инъекцию саспенса, примирить модернизм с постмодернизмом еще в те годы, когда последний существовал только в форме зародыша. И если Годар с Трюффо лишь играли с голливудским жанром, а Коппола и Скорсезе бежали от него в европейский оазис, если Мельвиль и Ардженто нашли в жанре средство самовыражения, а Антониони и Вендерс искали в Америке новый ключ к новой реальности - все это были чисто художественные авантюры, игры разума и воображения. Лоузи же сама судьба, сам характер личности сделали постоянным посредником между высокой и низкой культурой в их растянувшемся на десятилетия садомазохистском романе. В этом смысле с Лоузи сопоставим разве что Роман Полански. Он тоже всю жизнь оказывался жертвой охоты на ведьм. И всю жизнь бежал - сначала от нацистов, потом от социалистической идеологии, затем от американской Фемиды и диктата политкорректности. Встреться на его пути Маккарти - он бы перекрасился в красный цвет. Но это уже другая история, еще до конца не дописанная жизнью. (Андрей Плахов. «Сеанс», 2013)