ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ (1983)
RIKOS JA RANGAISTUS

По мотивам одноименного романа Федора Достоевского. Действие фильма происходит в Хельсинки, начала 1980-х. После гибели своей невесты под колесами автомобиля, студент юрфака Антти Рахикайнен бросает учебу и устраивается работать на скотобойню. Спустя три года Рахикайнен приходит к виновнику смертельной аварии, - известному бизнесмену Кари Хонканену и стреляет в него из пистолета. Случайной свидетельницей убийства становиться Ева Лааксо. Не желая сообщать полицейским имя преступника, она настойчиво советует Антти прийти с повинной...

Антти Рахикайнен (Маркку Тойкка) убивает пожилого бизнесмена (Пентти Ауэр). Девушка (Айно Сеппо) оказывается свидетельницей убийства, но, вместо того, чтобы выдать его полиции, настаивает, что он сам должен признаться. Инспектор Пеннанен (Эско Никкари) подозревает Рахикайнена, но не может найти доказательств его виновности. Рахикайнен решает убежать за границу и, с помощью своего друга Никандера (Матти Пеллонпяя), ему почти удается это осуществить. Но в последний момент он передумывает и отправляется в отделение полиции, чтобы сознаться в своем преступлении... (Петер фон Багх)

ЮССИ, 1984
Победитель: Лучший дебютный фильм (Аки Каурисмяки), Лучший сценарий (Аки Каурисмяки, Паули Пентти).
МКФ В ТАОРМИНЕ, 1984
Номинация: Приз «Золотая Харибда» (Аки Каурисмяки).

Первый художественный фильм Аки Каурисмяки.
А. Каурисмяки: "Я решил экранизировать классическое произведение Достоевского, потому что это довольно просто: взять и использовать прекрасную и готовую книгу. И у тебя остается еще время, чтобы посидеть в баре. Это был первый фильм, для которого я не только написал сценарий, но и полностью сам его поставил... Многие сравнивали мой фильм с «Карманником» Робера Брессона, но до того, как я снял «Преступление и наказание», я не видел этой картины. Абсурдная вещь, но в Финляндии фильм Брессона был запрещен цензурой из боязни, что он может подталкивать молодежь к преступным действиям. Таким образом, я посмотрел «Карманника» только недавно..."
«Преступление и наказание» - социально-психологический и социально-философский роман Федора Достоевского (1821-1881), над которым писатель работал в 1865-1866 годах. Впервые опубликован в 1866 году в журнале «Русский вестник». Через год вышло в свет отдельное издание, структура которого была немного изменена по сравнению с журнальной редакцией; кроме того, автор внес в книжный вариант ряд сокращений и стилистических правок. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Преступление_и_наказание.
Читать роман: http://knigivsem.com/romaniprosto/39-prestuplenie-i-nakazanie.html; http://royallib.com/book/dostoevskiy_fedor/prestuplenie_i_nakazanie.html; http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0060.shtml; http://rushist.com/index.php/rus-literature/3942-dostoevskij-prestuplenie-i-nakazanie-chast-1-glava-1-chitat-onlajn; https://www.e-reading.club/book.php?book=20412; http://loveread.ec/view_global.php?id=1741; https://ru.bookmate.com/books/wDBDo7m9; http://www.vehi.net/dostoevsky/crime/01.html.
Пистолет Антти Рахикайнена - FN Browning 1903. Фото, инфо: http://www.imfdb.org/wiki/Crime_and_Punishment_(Rikos_ja_rangaistus); https://en.wikipedia.org/wiki/FN_Model_1903.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=86199.
Место съемок (фото, инфо): Хельсинки, ул. Вилхонкату, 6 - http://aki-kaurismaki.ru/locations/vilhonkatu6.htm; ул. Юрьенкату, 10 - http://aki-kaurismaki.ru/locations/yrjonkatu10.htm; ул. Софианкату, 4 - http://aki-kaurismaki.ru/locations/sofiankatu4.htm; Александровский театр - http://aki-kaurismaki.ru/locations/aleksanterin_teatteri.htm.
В фильме звучат музыкальные композиции: 1. Harri Marstio - Serenade [Franz Schubert, Pedro Hietanen] - https://www.youtube.com/watch?v=qkgujWgU1xI; 2. Симфония № 5 ре минор, op. 47 [Дмитрий Шостакович]; 3. Olavi Virta - Iltarusko [Kullervo Linna, Usko Kemppi, Kaarlo Valkama]; 4. The Renegades - Cadillac [The Renegades, Vince Taylor]; 5. Harri Marstio - L'accordioniste [Michael Emer, Pedro Hietanen]; 6. Billie Holiday - Lover Man (Oh, Where Can You Be?) [Jimmy Davis, Ram Ramirez, James Sherman]; 7. Симфония № 11 соль минор, оp. 103 [Дмитрий Шостакович]; 8. Le nozze di Figaro [Wolfgang Amadeus Mozart, Lorenzo da Ponte]; 9. Eppu Normaali - Love Her Madly [Jim Morrison].
В фильме можно увидеть известного финского певца и друга Аки Каурисмяки Харри Марстио (роль солиста в ресторане) и музыканта Педро Хиетанена (пианист в ресторане). Каурисмяки вспоминает: "Харри Марстио, который жил на том же углу что и я, благодаря своей коллекции редких дисков - B.B. King, Bukka White и Elmore James - сумел пробудить мой интерес к блюзу. Мы крутили эти диски часами. Блюз и ритм-энд-блюз прекрасно сочетались с меланхолией, которой непрерывные переезды неизбежно пропитывают молодую душу. У Харри были фантастические родители, которых ничто, казалось, не беспокоило". Свою музыкальную карьеру Харри Марстио начинает как гитарист в танцевальном оркестре. Поворотным моментом стала встреча в 1982 с известным музыкантом Педро Хиетаненом и сотрудничество с его группой Pedro's Heavy Gentlemen. С 1982 по 2009 год Марстио записал 11 сольных альбомов. Его песни прозвучали в фильмах Аки Каурисмяки «Преступление и наказание» и «Тени в раю» (1986). В 2003 году в серии «Лучшее из Финляндии» вышел сборник хитов Харри Марстио.
"В традиционных голливудских фильмах музыка согласуется с событиями в фильме и используется для поддержки его течения, как бы перефразируя события в нем. Каурисмяки использует этот традиционный метод довольно редко. Вместо этого он предпочитает два других. «Преступление и наказание», дебютный фильм Аки Каурисмяки, начинается со сцены на скотобойне. Настроение сцены в корне отличается от настроения фоновой музыки. Здесь музыка была использована в качестве контрапункта к изображению" - кинокритик Лиина Леписте.
Кадры фильма, трейлер: http://www.filmaatikko.fi/arvostelut/elokuvat/rikos-ja-rangaistus; http://www.elokuvakeskus.fi/levitys/rikosjarangaistus/rikosjarangaistus.htm.
Премьера: 2 декабря 1983 (Финляндия).
Англоязычное название - «Crime and Punishment».
А. Каурисмяки: "«Преступление и наказание» - это дань уважения золотому веку кинематографа, когда достаточно было всего одного убийства, чтобы снять детектив".
Информация о фильме на сайте Национального аудиовизуального института Финляндии - http://www.elonet.fi/fi/elokuva/119693.
«Преступление и наказание» на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v152591.
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - https://www.rottentomatoes.com/m/rikos_ja_rangaistus_crime_and_punishment.
Рецензии: http://www.imdb.com/title/tt0086199/externalreviews; http://www.mrqe.com/movie_reviews/rikos-ja-rangaistus-m100057919.
Владимир Чубуков. «Зеркала, комнаты и пауки. Достоевский, Каурисмяки, Кафка, Тарковский, Бергман (Прогулка по аду в трех частях)» - http://zappavednik.livejournal.com/1868.html; http://aki-kaurismaki.ru/films/prest_r1.htm.
Другие экранизации романа «Преступление и наказание» - http://www.imdb.com/title/tt0086199/movieconnections.
Аки Каурисмяки / Aki Kaurismaki (род. 4 апреля 1957, Ориматтила) - финский кинорежиссер, сценарист, продюсер. Младший брат режиссера Мики Каурисмяки. Любимые фильмы А. Каурисмяки: «Золотой век», «Аталанта», «Похитители велосипедов», «Будю, спасенный из воды», «Золотая лихорадка», «Мой дядюшка», «Нанук с севера», «Восход солнца», «Токийская повесть», «Дзета». Подробнее (фин.) - https://fi.wikipedia.org/wiki/Aki_Kaurism%C3%A4ki.
«Аки Каурисмяки. Последний романтик» - https://www.svoboda.org/a/271856.html.
Интервью Тимо Салминена (30 октября 2017) - http://www.cineticle.com/inerviews/1582-timo-salminen-interview.html.
Маркку Тойкка / Markku Toikka (род. 5 апреля 1955, Сомеро) - финский актер, писатель, музыкант и комик. В карьере Маркку Тойкка бесчисленное множество театральных работ и ролей на телевидении, он участник групп Casablanca Vox и Lapinlahden Linnut, драматург, автор трех пьес. Известность к нему пришла после фильма «Syoksykierre» (1981, режиссер Тапио Суоминен). У Аки Каурисмяки снялся в двух фильмах - «Преступление и наказание» (1983) и «Союз Каламари» (1985). Подробнее (фин.) - https://fi.wikipedia.org/wiki/Markku_Toikka.
Эско Никкари / Esko Nikkari (23 ноября 1938, Лапуа - 17 декабря 2006, Сейняйоки) - финский актер. Дебютировал в кино и на телевидении в начале 1970-х годов. Никкари называли «рабочей лошадкой братьев Каурисмяки», сотрудничество с которыми началось с картины «Преступление и наказание». За свою творческую карьеру Эско Никкари снялся в более чем 70-ти фильмах и нескольких телесериалах. Подробнее (фин.) - https://fi.wikipedia.org/wiki/Esko_Nikkari.

- Сценарий «Клана» (Мика Каурисмяки, 1984) был твоей последней работой в качестве «подмастерья» финского кино. С первых же секунд «Преступления и наказания» утверждается твой личный стиль.
Аки Каурисмяки: Если не считать того, что «Преступление и наказание» я сделал за год до «Клана», после чего последовал «Союз Каламари» (1985). В то время мы с братом работали, стараясь чередоваться, этот период продлился до конца десятилетия. После чего каждый из нас создал собственную продюсерскую компанию, хотя «Вилеальфа» продолжала финансировать и работы других режиссеров, например, первые четыре фильма Вейкко Аалтонена («Правила счета», 1987, «Сыночек-вундеркинд», 1992, «Отче наш», 1993, и «Морская болезнь», 1996). После «Клана», поставленного по роману Тауно Кауконена, я не писал больше сценарии для других режиссеров, кроме нескольких монологов для «Россо» (Мика Каурисмяки, 1985). Я такой ленивый, что у меня нет никаких сценариев в ящике. Даже нет бумаги, чтобы их написать. Я пишу только то, что крайне необходимо, - а иногда и этого не пишу. Часто ограничиваюсь тем, что пишу прямо на съемочной площадке. Что касается литературы, я смог родить только несколько страниц рассказа, который называется «Таракан» и имеет глубокий символический и автобиографический смысл. В шизофреническом духе.
- «Я, Грегор Замза».
А. К.: - Да, что-то подобное.
- Интересно, что ты начал с полнометражного фильма. Логичнее было бы начать с короткометражного.
А. К.: - Но так не сложилось. Предыдущий фильм, «Сайма-явление», длился больше двух часов, но нельзя сказать, что это научило меня какому-то кинематографическому повествованию. В любом случае, если чему-то учишься в этой области, учишься прямо на месте.
- Выбор сюжета тоже показывает, что ты ничего не боялся: «Преступление и наказание» Достоевского, книга, которую многие старались избегать, а уж экранизировать ее и вовсе стали бы только сумасшедшие.
А. К.: - Я как раз из них. Моя попытка показывает абсолютное бесстыдство и полное пренебрежение правилами игры. Одним из моих источников вдохновения стал Альберт Хичкок, который в интервью Трюффо, «Кино по мнению Хичкока» утверждает, что единственный сюжет, который он никогда не попытался бы показать на экране, - это роман Достоевского. И я сказал себе: «Давай, старик!». Довольно быстро я понял, что он был прав. Но бесполезно закрывать загон, когда быки разбежались. Или плакать над пролитым молоком.
- Ты долго вынашивал этот проект?
А. К.: - Я думал о нем примерно три года. Сначала я пытался, как и все, кто до меня совершал эту ошибку, не обращать внимания на книгу и написать оригинальный сценарий с таким же сюжетом. Решение, по определению невыполнимое. Тогда я решил придерживаться действия романа, то есть всех элементов, которые развивают сюжет, и выбросить в крапиву все философские размышления. Так сценарий довольно легко появился. Метод эффективный, и, в некоторых случаях, единственно возможный. Я его рекомендую всем тем, кто в данный момент работает над книжкой Пруста «В поисках утраченного времени».
- В диалогах есть дословные цитаты из Достоевского?
А. К.: - Даже слишком много, так что в фильме совершенно нет юмора.
- Кроме некоторых реплик персонажа Эско Никкари.
А. К.: - Великий актер! Он мог бы одним глотком проглотить всю Высшую школу драматического мастерства - с такой же легкостью, с какой Греция могла бы проглотить Америку, как говорит Генри Миллер в «Колоссе Маруссийском».
- Есть потрясающая параллель между романом и фильмом. Роман - своеобразное документальное описание Санкт-Петербурга, а в фильме показан Хельсинки так, как никто его никогда не показывал. Фильм словно подпитывается этим впечатляющим образом города.
А. К.: - Хельсинки в то время был очень восточно-европейским городом, красивым и темным. Сегодня со всеми этими рекламами он похож на туалет в пабе. Я не пересматривал фильм, так что не могу сказать, прав ли ты. Кстати, это мне напомнило одну вещь. Я всегда думал, что Бунюэль лжет, говоря, что он ни разу не пересматривал «Андалузского пса» (1929) после кошмарной премьеры. В молодости я думал, что все режиссеры пересматривают свои фильмы каждый день, глядя огромными восхищенными глазами. В реальности я сам никогда их не смотрю после первого показа. Во-первых, это слишком больно, ты все время выискиваешь ошибки. Затем, потому что забывчивость помогает сохранять иллюзии. Теперь я чувствую некоторую настороженность по отношению к коллегам, которые оклеивают стены дома афишами своих фильмов. Нет, конечно, в этом нет никакого криминала. Но это тщеславие, а тщеславие - смертный грех.
- А персонаж Пелтси (Матти Пеллонпяя)?
А. К.: - Он единственный уравновешивает своим юмором сакральную серьезность главного героя. Так родился персонаж Никандер, который потом практически полностью перешел в «Тени в раю».
- Никандер является противовесом и с этической точки зрения. Главный герой очень холоден и замкнут - и в отличие от героя Достоевского или героя «Карманника» (Робер Брессон, 1959) - погружен в абсолютное одиночество. Фильм был бы невыносимым без мысли о солидарности, которую такой великий актер, как Пелтси, несет человечеству. Он способен лучше любого другого финского актера выразить это чувство братства, которое можно увидеть и в фильмах Жака Беккера.
А. К.: - За исключением Аку Корхонена во многих ролях.
- Естественно, это нужно было сказать.
А. К.: - Уолеви Никандер был нашим общим «альтер эго». Моим и Пелтси, я имею в виду. Не Корхонена. Он родился в «Преступлении и наказании», расцвел в «Тенях в раю», у него была эпизодическая роль в «Ариэле», он стал албанцем, эмигрировавшим во Францию, в «Жизни богемы», затем он умер и был погребен до того, как смог вновь появится во «Вдаль уплывают облака». Я, конечно, написал текст, но Пелтси дал ему тело и жесты - то, что важно с данной точки зрения. Я могу добавить, что призрак Никандера появился в «Огнях городской окраины», где он воплотился в Янне Хюютияйнена, который, видимо, посещал курсы астральной проекции. Пелтси говорил, что он понял сущность персонажа, прочитав фразу в сценарии «Теней в раю»: «он переходит через дорогу, как собака, страдающая артритом».
- Твои сценарии полны указаниями, которые, кажется, ничего не значат, но на самом деле являются основой всего.
А. К.: - В этом их единственная польза. В бейсболе сценарист был бы подающим.
- Тебе было тяжело управлять труппой в начале? Актеры, должно быть, плохо знали тебя. На съемочной площадке ты мало двигаешься, но, по крайней мере, насколько я мог видеть, ты контролируешь мельчайшие детали. Каждый естественным образом знает, что он должен делать, но в первый раз это было невозможно.
А. К.: - Это правда. Впоследствии стало получаться лучше, в том числе и потому, что люди были те же. Все стали одной группой, которая не нуждалась в объяснениях. Вначале все, естественно, было нелегко, но поскольку я еще и актер, я смог передать всем понимание того, что я делаю. Я никогда не смел и никогда не хотел публично давать указания актерам. Самое большее - я шепчу им в ухо какую-нибудь непонятную фразу перед съемкой. Единственный незыблемый принцип - если кто-нибудь начинает явно декламировать, я немедленно останавливаю. Одним из самых важных элементов моего несуществующего образования режиссера является документальный фильм, в котором Жан Ренуар играл вместе со своими актерами. Из этого фильма я взял один прием: прочитать сначала весь текст до конца, не пытаясь ничего выразить. Ни одного оттенка.
- Как будто читаешь телефонный справочник?
А. К.: - Монотонность - это одно, минимализм - другое. В отличие от Ренуара, я не позволяю актерам играть больше, чем следует. Естественно, они это и делают - играют. Но я не хочу, чтобы зритель это заметил. Интенсивность та же самая, но жесты менее очевидны. Никому не приходит в голову размахивать руками, как мельница, чтобы зажечь сигарету, а потом выбросить спичку, метафорически говоря...
- Невероятно, насколько твой мир уже был сформирован, начиная с первого фильма. Все великие режиссерские находки уже были. Но если мы должны найти аллюзии в «Преступлении и наказании», нужно думать больше о Брессоне, чем о Годаре.
А. К.: - От Годара здесь ничего нет. Его влияние было очевидным в «Лжеце».
- Брессон, в своем блестящем размышлении «Заметки о кинематографе», говорит не об актерах, а о моделях. Тема, которая тебе знакома. Размышления Брессона - самый важный текст, который был когда-либо написан о кино.
А. К.: - Твоя склонность к преувеличению больше, чем вокзал в Лейпциге, но этот текст действительно не лишен определенной важности. Но в «Преступлении и наказании» нет пока еще настоящего брессоновского влияния. Только в «Девушке со спичечной фабрики» мы пришли к настоящей строгости стиля. Визуально «Преступление и наказание» снято в манере, которую я пока не чувствую своей. Она отражает то, что я мог сделать в тот момент, полуклассическое повествование, украшенное чересчур большим движением камеры. Последнее всегда выдает режиссера, неуверенного в себе и в своем стиле повествования. Это самый простой способ скрыть, что ты не знаешь, как решить определенную сцену. И в то же время ты создаешь иллюзию, что что-то движется. Хотя бы камера, за неимением чего-то иного.
- Особенно трогательный момент - когда раскаяние, такое ожидаемое, не удается. Главный герой остается полностью замкнутым.
А. К.: - Насчет раскаяния я ничего не знаю. Я знаю, что я сознательно избегал темы искупления, потому что это дело справедливости и Бога, а я мало доверяю и одному, и другому. Я позаимствовал из романа отличную фразу, кажется, Свидригайлова: «А если там ничего нет, кроме баньки с пауками?» За долгое время - лучшая философско-религиозная максима всей литературы.
- Ты тоже не можешь обойтись без преувеличений...
А. К.: - Но, в отличие от тебя, я их использую только чтобы подчеркнуть всем известные факты.
- Какие философские произведения больше всего для тебя значили, когда ты был молодым?
А. К.: - Немногие. В определенный момент я испытывал энтузиазм по отношению к Кьеркегору, хотя известные переводы Торсти Лехтинена появились слишком поздно, по крайней мере для меня. Меня не очень интересует традиционная философия, потому что она только и пережевывает вечные истины, пока они не начнут напоминать современные произведения искусства. Я сохраняю любопытство по отношению к экзистенциализму и Камю, который лучше всех это понял. Смешно думать, что в шестидесятые годы было невозможно обожать одновременно Камю и Сартра, ценить как Ховарда Хоукса, так и Джона Форда. Современной молодежи удается одновременно любить «Кока-Колу» и попкорн. Но я хочу сказать тебе, что самым великим экзистенциальным писателем всегда был Франц Кафка. Можно даже убрать слово «экзистенциальным». Если бы я мог писать, я бы хотел писать, как Кафка. По этому поводу я хотел бы упомянуть писателя, который на меня серьезно повлиял, Эриха Марию Ремарка, романтического пессимиста, мастера несчастливых концовок.
- Когда адаптируешь роман для кино, становишься вровень с самыми великими именами мировой литературы. Тебя не пугает никакая трудность. По-видимому, ты провел столько времени в их романическом мире, что можешь вести с ними диалог, не чувствуя себя ни выше, ни ниже, даже не чувствуя долга «иллюстрировать» их с соответствующим уважением? В экранизациях Жана Ренуара та же атмосфера прямого контакта.
А. К.: - Я бы не занялся профессией, которая предполагает боязнь Шекспира или кого-то другого. Тогда стоило бы сразу покончить с собой. Лучше немедленно лишить их иллюзий. Что могут знать о кино эти писатели, которые являются, максимум, современниками дагерротипа? Мне приходится без стеснения исправлять их фразы, чтобы сделать их более гладкими. Сделав это, можно снова упасть на колени... Кстати, насчет уважения, ты не мог бы обойтись без упоминания Ренуара, когда говоришь о провинциальных талантах?
АДАПТАЦИЯ КЛАССИКОВ. Апостериори, сейчас, когда к Аки Каурисмяки пришла международная известность, можно счесть благоприятным тот факт, что его первый фильм был основан на классике. С другой стороны, «адаптация» - неверный термин, если принять во внимание, какое уважение испытывает режиссер к оригинальному тексту. И насколько он избегает неуместного, парализующего благоговения. Его подход - практически братский, дружелюбный, любопытствующий, как будто речь идет о встрече старых друзей. Так было и с «Жизнью богемы», о которой Каурисмяки уже говорил десятью годами ранее в своих статьях для «Филмихуллу». Каурисмяки ничего не боялся, особенно в начале. Он даже заявил о готовящейся экранизации «Одиссеи». Правда, не уточняя, будет его источником вдохновения Гомер или Джойс. Решение, которое он принял бы прочитав хотя бы одну из этих книг. Уже во времена «Гамлет идет в бизнес» он с чрезвычайной фамильярностью обращался с великим автором: «Шекспир, без сомнения, обожал алкоголь и вечеринки. Если он и писал весь день, то только для того, чтобы вечер провести в кабаке. Я уверен, что он написал «Гамлета» за два-три дня и с постоянной головной болью» (Аки Каурисмяки для еженедельника «Аамулехти», 21 августа 1987). Во времена «Преступления и наказания» Каурисмяки выразил свою мысль более точно: «Бывало, что я безответственно заявлял, что взаимоотношения между фильмом и романом - такие же, как между карликом и великаном. Но, когда я снимаю фильм, как только написан сценарий, меня больше не волнует писатель, и еще меньше - книга. Меня интересуют только персонажи и психология книги». Рахикайнен - это, конечно, гораздо менее сложный тип отчаявшегося человека, чем Раскольников у Достоевского, но верность фильма оригиналу потрясает. Его можно сравнить с фильмом «Имя Кармен» (1983), в котором Годар позволил себе чрезвычайную свободу, но создал самую интересную работу среди многих интерпретаций Мериме, которые были в начале восьмидесятых годов. Это знак параллельного, эмпатического и спонтанного творческого процесса.
ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ. Юношеская агрессивность и бескомпромиссность первого фильма Аки Каурисмяки немедленно стали восприниматься как характеристики его стиля. Его прямота тверда и безжалостна. Структуры очевидны. Аллюзии и цитаты многочисленны, но это лишь способ выражения режиссера, никакого подражания. Достоевский и Брессон становятся собеседниками, с которыми он разговаривает на равных, поддерживаемый наивным осознанием собственного достоинства. Отношение к оригинальному тексту Достоевского у него достаточно непринужденное. Их роднит славянский элемент, присутствующий, к примеру, в финском танго. Это, возможно, объясняет отличие в тональности этого фильма от других работ по произведениям Достоевского, снятых в Италии или во Франции. История древняя («верная») и в то же время новая, в постоянном взаимодействии с оригиналом. Достаточно поразмыслить над началом и над финалом фильма. В конце, как позже в «Гамлет идет в бизнес», Каурисмяки позволяет себе вольную интерпретацию, однако оказывается на удивление близок к источникам вдохновения (среди которых роман Достоевского и вариация на тему этого романа, снятая Брессоном, - «Карманник») в своем собственном решении, собственном послании. Фильм удивляет зрителя с первых кадров. Тесак мясника прибивает таракана и продолжает резать кусок мяса дальше. (Позже, говоря с комиссаром, тот же самый человек заметит, что нож для рубки мяса - лучшее орудие для убийства). Хриплый голос напевает «Серенаду» Шуберта. Зритель в шоке: редко новый кинематографический талант появляется так брутально. В этой сцене рассыпано огромное количество аллюзий, уже переработанных автором. Первая сцена вызывает в памяти стихи Шарля Бодлера, уже процитированные в документальном фильме Жоржа Франжю «Кровь животных»: «Без гнева я тебя ударю, без ненависти - как мясник» [1]. Десять лет спустя Каурисмяки заявит, что «бойни - это микрокосм человечества»: «Речь идет об утопичном, жестоком, современном преступлении. В полной гармонии с нашей эпохой, когда сердце человека потемнело, но мы продолжаем твердить друг другу, что кровь придает нам силы, а «комфорт» выдается за максимально возможное счастье». Сакари Тойвиайнен написал: «Эта краткая начальная трехминутная сцена вкратце содержит стилистическое и тематическое кредо Аки Каурисмяки: рабочий занят своей повседневной работой, повторяющейся и ужасной, условия жизни человека и его самые интимные надежды, реализм и утопия, четкость восприятия и сдерживаемые эмоции». Звук сирены прерывает систематическое убийство животных и рабочий день. Судьба пролетария, как и его ненависть, описаны с клинической точностью. В конце он смывает, плеснув водой, остатки живой красной крови, которая собирается на полу в ручейки и стекает в сток. Как душ в «Психозе» (1960) Альфреда Хичкока. И за пределами работы процесс собирания «некоторых простых элементов» продолжается. Рахикайнен, финский Раскольников, принял решение. «Я пришел убить вас», - говорит он человеку, который при этом ему абсолютно не знаком. «За что?» - спрашивает тот. «Вы этого никогда не узнаете». Количество крестных отцов фильма в этой сцене увеличивается. Кроме Бунюэля и Брессона, это Жан-Пьер Мельвиль со знаменитым вступлением к «Самураю» (1967), вдохновленным, в свою очередь, «Оружием для найма» (Фрэнк Татл, 1942) с сухим и хладнокровным описанием Алана Ладда, который готовится выполнить свой контракт. Это первый и последний «нормальный» фильм Каурисмяки. Все элементы обнажены - лишь для того, чтобы их можно было немедленно убрать. Вселенная Каурисмяки формируется на наших глазах. Кажется, что преступник Рахикайнен имел мотив. Его сестра была жертвой бизнесмена. «Но не это было мотивом... Он был мне неприятен... Я убил его, как вошь... Это не так просто, как думают люди». Рахикайнен окунает палец в кровь, и, погружая его в это «элементарное вещество», оставляет доказательства, следы того, что в одиночестве он ищет свет. Экспрессия Каурисмяки впоследствии будет выражаться в явном отсутствии действия и эффектов, что делает его работы неоспоримо привлекательными. Рахикайнен с Соней. «Как дела? Я убил вошь. И сам стал вошью. Так что количество вшей осталось неизменным. Я убил принцип, а не человека... Я всегда был один». В конце остается только отчаявшееся, абсолютное одиночество. Рахикайнен отказывается от предложения Сони и выбирает пустоту, ничто. Но это не копирование и не цитирование аналогичной сцены из «Карманника» Брессона («Чтобы прийти к тебе, мне пришлось пройти такой странный путь»). Рахикайнен ищет контакта, как волк. В своем поиске он оставляет следы, невольные признания, знаки. Он несет в себе тревогу пролетария по отношению к своей собственной незначительности и несущественности своего статуса, и он питает слишком много иллюзий о том, что убийство может повернуть его жизнь. Его собственная жизнь кажется ему дорогой, потерявшей значение. Оригинальная тема фильма - своеобразный рыцарский идеал, соединившийся с достоинством рабочего. «Преступление и наказание» - это городской фильм. Это портрет Хельсинки и точное изображение одиночества, которое, по определению, неотделимо от этого места. Каурисмяки, который в детстве переезжал из одного города в другой, разбил палатку именно в этом изменчивом, странном, непознаваемом и таинственном месте. Долгая панорама ночного Хельсинки в начале фильма показывает этот город таким, каким он никогда не был в финском кино. Каурисмяки гордился своими актерами. «Есть только два хороших актера в Финляндии, Матти Пеллонпяя и Маркку Тойкка, но и другие, за некоторым исключением, не бросового качества» («Суомен Кувалехти», № 33, 19 августа 1983). Маркку Тойкка в роли Рахикайнена убегает от системы, которая его разрушает. Матти Пеллонпяя уже вошел в мир Каурисмяки, сыграв небольшую роль в дебютном фильме Мики, прежде чем стал главным героем в «Никчемных». В «Преступлении и наказании» он не главный герой, и он еще не надел эту маску «не-актера», этой китонианской бесстрастности, которая позже станет его фирменным знаком. В некотором роде, он еще «играет» - его сумасшествие слегка мелодраматично, в его персонаже видна работа. Из этих контрастов возникает множество серьезных тем: жизнь богемы, хотя и рассмотренная под специфическим углом, на фоне работы и эксплуатации; отношение к силе - но и к дружбе, солидарности, доверию. Классовая ненависть достигает максимума по отношению к маленькому начальнику в исполнении Ханну Лаури: он заслуживает только того, чтобы его зарезали. Это не побуждение к убийству, а внутренний большевизм, настолько жесткий, насколько это необходимо ради более справедливого мира. Ту же духовную бескомпромиссность мы находим в некоторых фильмах Ренуара («Преступление господина Ланжа», 1935) и Жака Бекера («Золотая каска», 1952). И вместе с ней - нежность, которая, в отсутствие силы, не найдет себе места в этом мире. В фильме есть и смутная аллюзия к традиции финской комедии. Во время допроса Сони уточняется одна примета: «безумный взгляд» убийцы. «Это увеличивает количество подозреваемых примерно до восьмидесяти тысяч», говорит комиссар, недовольный описанием девушки. В старых финских фильмах полно деревенских дурачков. Основная идея фильма такова: чрезвычайная близость деревенской жизни к универсальной теме отклонения от нормы. Пеллонпяя ест в кафе. Рахикайнен присоединяется к нему. На фоне мы слышим голос Олави Вирта, который ни с кем не спутать. Суп невозможно проглотить, он пахнет кровью. После убийства целую вечность не будет ничего, кроме пустоты, падения, осознания, что ничего уже не будет так, как прежде. Внутренняя трансформация Рахикайнена раскрывается через его новое поведение и в особенности в противоречии между двумя аспектами: когда он двигается в своей аскетической квартире, кажется, что он наполняет пространство, манипулируя объектами, и в то же время прячется за собственными движениями. Аки Каурисмяки сразу утвердил свой стиль, лаконичность, собственный мир: способ говорить, концентрироваться на важном, молчать. Немецкий критик Андреас Килб хорошо описал это пять лет спустя, говоря об «Ариэле»: «В этом фильме есть такие грустные реплики, образы и моменты, что они становятся смешными». [1] - Шарль Бодлер, «Гэаутонтиморуменос». (Из книги Петера фон Багха «Аки Каурисмяки», 2006; перевод И. Лихачева)

[...] Экранизация сделана в характерном для режиссера оригинальном ключе. Перенос времени действия в наши дни, изменение места происходящего (Хельсинки), смещение акцентов во взаимоотношениях персонажей придает новые оттенки звучания романа. (aki-kaurismaki.ru)

Так же, как и в случае с фильмом «Гамлет идет в бизнес» (1987), изменены характеры, мотивировки поступков героев. «Раскольников» не исповедует никакой философии, убийство остается без объяснения причин, побудивших студента к этому преступлению. Остальные герои действуют не менее загадочно и непонятно... («Кино-Театр.ру»)

[...] Фильм начинается со сцены на скотобойне. Так - знаком рационального, поставленного на поток, привычного и не афишируемого насилия - Аки Каурисмяки входит в кинематограф. Снятая в густом синем колорите сцена разделки мясных туш идет под сладкую мелодию Шуберта. Это медленный и сентиментальный рок в исполнении финского певца Харри Марстио, аранжировка знаменитой «Песни» Шуберта на стихи Гейне, известной как «Цветок шиповника»: «Песнь моя, лети с мольбою тихо в час ночной». На этом разрывающем уши и сердце музыкальном фоне особенно эффектной оказывается казнь таракана, рвавшегося к говяжьей косточке и попавшего под нож мясника. «Преступление и наказание» - современная, но вполне соответствующая духу оригинала экранизация романа Достоевского, по крайней мере, его первой части. Главный герой, Антти Рахикайнен (в его фамилии столько же слогов, как в фамилии «Раскольников»), совершает преступление без видимого криминального мотива. [...] (Андрей Плахов, Елена Плахова. «Аки Каурисмяки. Последний романтик»)

[...] Для режиссерского дебюта Аки выбрал сюжет «Преступления и наказания» (1983), перенеся действие в современный Хельсинки и отправив Раскольникова работать на скотобойню. Уже в этом фильме проявились главные качества режиссуры Каурисмяки и его навязчивые мотивы. Мотив номер один - финский инстинкт саморазрушения, связанный с клаустрофобией длинных белых ночей и географией задворок Европы. Режиссер тщательно контролирует атмосферу раскадровкой и монтажом. Он сам подбирает музыку в диапазоне от американского джаза до Пятой симфонии Шостаковича (которая сопровождает снятый одним долгим планом диалог между Раскольниковым и его будущей жертвой) и русского романса. Чрезвычайно скупа манера актерской игры: Каурисмяки берет профессионалов, «которых научили в театре, что играть значит кричать», но использует их почти как типажей. И еще один момент, бросившийся в глаза наблюдателям: при всей своей теплоте, Каурисмяки по духу протестант, лютеранин, отсюда целомудрие в разработке даже самых извращенных, невротических коллизий. Режиссер признался, что вырезал единственную сцену, где мужчина кладет руку на плечо женщины: «Вы знаете, как делают кино янки: двое в постели занимаются гимнастикой. Полагаю, что они вполне обеспечивают сексуальную часть кинематографа, так что мне нет резона заниматься этим». [...] (Елена Плахова. «Искусство кино», 1995. Читать полностью - http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/1232/)

Петербург середины XIX века преобразился в Хельсинки начала 80-х годов XX века. Родион Раскольников носит финскую фамилию Рахикайнен и работает на скотобойне. Но однажды ему надоест разделывать животных за зарплату, и он, как и герой оригинального «Преступления и наказания», тоже задаст себе вопрос: «Имею ли я право убить человека?» Ответом будет слово «да». Приняв это страшное решение, Рахикайнен без малейших колебаний придет в квартиру известного предпринимателя в его день рождения и сделает несколько выстрелов в упор, не подозревая, что у преступления есть свидетель. А дальше, как и в бессмертном романе Достоевского, убийца начнет странную, но захватывающую игру в кошки-мышки с полицией. И с каждым днем его все больше будет мучить совесть, а вскоре уже ничто не поможет преступнику сбросить с души тяжкий груз убийства... Когда 26-летний финский режиссер Аки Каурисмяки задумал снять вольную экранизацию романа «Преступление и наказание», на его счету был всего один документальный фильм. Говорят, что толчком к началу работы стала всего одна фраза Альфреда Хичкока, которую финн случайно услышал с телеэкрана или прочитал в одном из интервью мастера. «Преступление и наказание» слишком сложно экранизировать», - сказал великий коллега Каурисмяки. «Сложно? - удивился молодой режиссер. - Да ничего подобного! Я вам покажу, как надо снимать русскую классику!» И сел писать сценарий будущего психологического триллера. Через несколько месяцев стало очевидно, заочный спор у Хичкока Каурисмяки выиграл. Ни отсутствие опыта, ни крайне ограниченный бюджет, ни другие препятствия не помешали финну создать на экране одну из лучших версий романа Достоевского. Хельсинки начала 80-х оказывается не менее удушливым и холодным городом, чем северная российская столица; Рахикайнен стал еще большим социопатом, чем Раскольников, но его по-прежнему мучают те же вопросы, что и 120 лет назад: жизнь, смерть, возмездие, наказание и существование Бога. (tv.akado.ru)

В фильмах Аки Каурисмяки можно услышать музыку различных жанров: классику, старые танго, популярную музыку, шансон, джаз, блюз, рок-музыку. Зачастую в одном фильме встречается целый ряд музыкальных жанров, которые способствуют созданию особого настроения: «Наряду с местами натурных съемок и сценографическими решениями музыка в фильмах Каурисмяки тоже создает ощущения страсти и ностальгии, воскрешает память об определенных эпохах», пишет кинокритик Лиина Леписте. А финский профессор музыки Эркки Пеккиля в своем эссе добавляет: «Музыка также имеет особую роль в развитии и продвижении интриги». Для звуковой дорожки своих фильмов Каурисмяки не заказывает новые песни, а использует существующие записи. Такая уже написанная музыка дешевле в использовании и с финансовой точки зрения весьма удобна в его малобюджетном кинопроизводстве (исключение составляют лишь Ансси Тиканмяки в «Юхе» и Маури Сумен в фильмах о Ленинградских ковбоях) [1]. Песни всегда относятся к более раннему периоду, чем тот, в котором разыгрывается действие самих фильмов. При использовании типично финского музыкального сопровождения 1950-ых - 1960-ых годов, естественно, всегда появляется и воспоминание о том времени, когда оно возникло. Факт, который Каурисмяки использует намеренно. Пеккиля предполагает также взаимосвязь между ностальгической музыкой и собственным детством Каурисмяки - ведь он рос под песни того времени: «по этой причине можно сказать, что в песнях есть немного ностальгии». [1] - Сам режиссер говорит об этом так: "Я выбираю музыку в самый последний момент, когда фильм смонтирован и звукооператор подготовил звуковую дорожку, тогда мы начинаем накладывать музыку на изображение. Обычно на этом этапе я работаю в Швеции, тогда я захожу в магазин, накупаю разных дисков; потом во время микширования звукооператор оставляет один канал для меня, я слушаю музыку и одновременно слежу за изображением и диалогами и представляю себе, какой музыкальный отрывок подходит. Наконец мы приступаем к окончательному микшированию, у меня есть отдельный канал и ручка микшера, и я лично слежу за вступлением и концом музыки, а также за громкостью. Этот момент - всегда последний в работе над фильмом". (Тасара Вайс, «Акиландия: Каурисмяки и его финская трилогия», 2009)

Довольно сложная задача - воспринять версии «Гамлета» Шекспира и «Преступления и наказания» Достоевского в обработке Аки Каурисмяки. Проблема заключается в своеобразных особенностях кинематографиста и, одновременно, в значимости литературных произведений, взятых за основу. Они заставляют его сохранять двойственное положение, из которого ему удается выйти с честью - с одной стороны, оставаться верным сути текстов, величие которых в некоторых случаях может представлять серьезные проблемы с трактовкой. С другой стороны, быть верным собственным принципам формализма и нарративности, которые превратили его в одного из самых уважаемых кинематографистов европейского континента. Этот последний аспект, пожалуй, наиболее очевиден в «Преступлении и наказании» (1983), который был официальном дебютом режиссера, фильмом, в котором уже проявляется несколько констант его стиля, таких как его видение темпа повествования и особая манера направлять актеров. Углубившись в его трактовки, мы видим, что Каурисмяки не полностью персонализирует эти два текста. Его видение историй почти дословно следует оригинальной структуре, отходя от нее только в трех элементах, которые проявляются как определяющие: «актуализация», интерпретации и постановка. Начинаем с первого пункта. «Гамлет идет в бизнес» (1987) передает интриги Эльсинора шестнадцатого века нашему времени, заменяя психологическую глубину произведения имплицитной критикой бесчинствующего капитализма. В самом деле, «Гамлет», которого играет Пиркка-Пекка Петелиус, оказывается погруженным в ситуацию, порожденную им самим, и которая становится очевидной благодаря финальному повороту, отсутствующему в шекспировской пьесе. Таким образом, перекройка произведения выходит за рамки своей временно-пространственной ситуации и подчеркивает мощь экономического либерализма, усиленного господствующими классами. Классами, которые ни на секунду не колеблясь, разрушают себя, чтобы получить еще большую власть. «Преступление и наказание», со своей стороны, также берет за основу модернизацию текста, хотя и с гораздо менее смелых позиций, чем «Гамлет идет в бизнес». Рахикайнен, главный герой, выглядит лишенным моральной двойственности, выраженной Ф. Достоевским в его грандиозном романе, и это, безусловно, оказало влияние на позицию, принятую режиссером. Намного более поверхностный и со значительно более легкими намерениями, «Преступление и наказание» не слишком углубляется ни в идиосинкразию его персонажа, ни в демонстрацию социальной реальности (проблемы рабочего класса, столкнувшегося с роскошью меньшинства), которую фильм показывает лишь мимоходом. Работа актеров - это еще один ключевой момент в предложениях Каурисмяки. А тем более в этом своего рода диптихе. Имея перед собой два произведения, характеризующиеся физической и эмоциональной напряженностью, где персонажи становятся объектами экспериментов, с которыми актер может исследовать и дать волю своим интерпретативным ресурсам, режиссер решает отбросить всякую логику и предложить крайней сдержанную спартанскую актерскую игру. Несмотря на множество обстоятельств, складывающихся на протяжении этих историй, создается впечатление, что персонажи Каурисмяки не чувствуют и не страдают. Они находятся в постоянном состоянии летаргии, от которой невозможно избавиться, может быть, из-за способа восприятия существования, превращающегося в мучительное бремя, от которого они не могут освободиться. Хотя, если что и характеризует и Гамлета Шекспира, и Раскольникова Достоевского, так это именно их экзацербация, гистрионизм, экстернализация предполагаемого безумия и нестерпимого чувства вины. Нечто, имеющее для Каурисмяки гораздо меньшую значимость, чем бремя жизни, управляемой материализмом («Гамлет идет бизнес») и незначительностью («Преступление и наказание»). И последнее. Постановка режиссера сдержанна в приемах, визуально ограничивает оба фильма благодаря абсолютной статичности, в которой камера превращается в еще одного зрителя, без малейшей драматической роли. И, если в «Гамлет идет в бизнес» черно-белое оформление становится только эстетическим приемом, который погружает во мрак истории, то в «Преступлении и наказании» скудость постановки и пренебрежение любым пустым и необоснованным декорированием становится основной движущей силой фильма (которая будет задействована в большей части работ Каурисмяки, что доказывает и его последний, очень интересный фильм, «Огни городской окраины»). Точно так же, на протяжении обеих лент присутствует определенное чувство фатализма. В них уже с самого начала (очень минималистичного в обоих случаях: с привязанной собакой в «Гамлет идет в бизнес» и насекомым, бегущим за куском мяса в «Преступлении и наказании») становится заметным печальный ореол, усиливающийся по мере развития сюжета. Таким образом, «Гамлет идет в бизнес» и «Преступление и наказание» - это, по своим характеристикам и своей пристрастной смелости в момент противостояния оригинальным историям, два необычайно интересных фильма. Несовершенных, конечно, особенно в том, что касается развития персонажей и своей консервативной структуры, но совершенных, в качестве примера стиля Каурисмяки. (Хоакин Валле. «Шекспир и Достоевский в турпоездке по Финляндии». «Miradas de Cine», 2007)

АКИ КАУРИСМЯКИ. ЦИТАТЫ
Благодаря моему папаше мы с братом жили у черта на куличках все детство. В маленьких поселениях вроде нашего если и показывали кино, то какие-нибудь фильмы про гладиаторов из 1950-х. Там вообще было кладбище голливудского кино, так что первый серьезный фильм я увидел только в 16 лет. Это был двойной сеанс. Показывали «Нанук с Севера» Роберта Дж. Флаэрти и «Золотой век» Луиса Бунюэля. Вот тогда я подумал: «Кино - дело серьезное». Между этими двумя фильмами можно поместить все снятое кино. Жаль, что я никогда не дотянусь до такого уровня.
Когда я сочиняю сценарий, то практически отдаюсь на волю своего подсознания. Перевариваю тему фильма и то, что знаю о сюжете. Потом жду три месяца, чтобы подсознание закончило свою работу.
Что определяет финский характер? Меланхолия.
Я выкуриваю по три пачки в день. Мой рекорд - 12 пачек. Когда приходится отвечать на дурацкие вопросы журналистов, я курю еще больше.
У кого-то может сложиться впечатление, что в «Союзе Каламари» присутствует какой-то потаенный смысл. Но это грязная ложь. Все лежит на поверхности. Только сильнейшие люди могут выживать, но нет никакого смысла им завидовать, поскольку умереть гораздо проще, чем жить.
Никто из современных режиссеров не снял шедевра после 1970-х. «Славные парни» - фигня. Самый паршивый фильм в мире. После «Бешеного быка» Скорсезе ничего путного не снял. У Терренса Малика «Пустоши» были ничего, но потом из него поперла христианская фигня.
Я не переношу актеров, которые суетятся, жестикулируют, кричат, драматургически закатывая глаза. Я предпочитаю оставить топор дома, но обычно приходится отрубать актеру руки, если он ими слишком сильно размахивает.
Когда я хочу, чтобы актер в кадре произнес реплику, то поднимаю вверх палец. Он ее произносит, и я благодарю его. Если ему нужны детальные инструкции, в павильоне всегда есть дверь.
Мои фильмы - о финнах из рабочего класса. Критики называют их уродцами. Ну а кто красавчик-то? Брюс Уиллис? По-моему, он урод. Уродский урод. Абсолютно бездарный и страшный. Так что я буду снимать своих уродцев.
Мне кажется, что британские режиссеры не умеют снимать английские комедии в старом стиле. Поэтому делать это приходится мне.
Я никогда не выбираю жанр фильма. «Гавр» я просто начал сочинять, а в итоге он превратился в бесстыжую оптимистическую сказку.
У меня не бывает раскадровок. Снимаю так: первая сцена, потом вторая и так далее. Не думаю, что раскадровки помогают. Можно не отреагировать на только что снятую сцену. Вообще заранее готовиться к съемке плохо. Фильм получается слишком хорошо снятым. Ну, как снимали кино в прошлом, когда костюмы на актерах всегда были выглажены, а тачки слишком хорошо вымыты.
В съемках фильма - а они занудством сравнимы разве что с профессией кладовщика (знаю, что говорю) - одно хорошо: можно в собственных ошибках обвинить кого-то другого и, сделав выговор, принудить его заплатить за совместную выпивку, а это прекрасный повод на несколько минут прервать съемки корявой сцены.
Голливуд расплавил всем мозги. В старое, доброе время для истории хватало одного убийства, но сейчас надо убить 300 000 человек, чтобы привлечь внимание зрителя.
Я снял Джармуша в «Ленинградских ковбоях», потому что он похож на торговца поддержанными вещами. Я назвал его мистером Тормозом, потому что он снимает свои фильмы ужасно медленно.
Когда-то я был самым быстрым режиссером в мире. В конец 1980-х я снимал по четыре фильма в год. Но с возрастом замедляешься. Даже Джармуш сейчас снимает быстрее меня.
Все мои фильмы некрасивы. «Гамлет идет в бизнес» наименее красивый. Этот фильм - моя дань уважения голливудским B movies 1940-х годов, он выдержан в том же стиле. В фильме «Гамлет идет в бизнес» юмор действительно черный, так что в живых никто не остается. Умирают все, потому что они жадные.
Я плохой режиссер, но на безрыбье и рак рыба. Если бы мне нравились мои фильмы, то я бы не снимал дальше, так что нет, мне мое кино не нравится. Но как-то нехорошо отбрасывать коньки, пока не снимешь что-то хорошее. Так что я продолжаю.
Я бы принес в жертву 300 голливудских режиссеров, чтобы Жан Виго воскрес и снял еще фильмы, похожие на его «Атланту».
Мой первый фильм «Преступление и наказание» имел большой успех. Все критики Финляндии ждали второй, чтобы нанести мне удар в спину. Я застал их врасплох, поставив нечто совершенно другое, и в тот вечер, когда была премьера, я отсоветовал всем идти смотреть «Союз Каламари». Я повторял, что это самый плохой фильм, и советовал людям покинуть зал. Эта тактика оправдала себя. Я так поступаю всегда, когда где-то показывают мое кино.
Я не занимаюсь режиссурой собак, это делает моя жена. Она приходит на съемочную площадку и замечает, что роли для собаки в фильме нет. Тогда она заставляет меня написать такую роль.
Я предпочитаю оставлять любовные сцены Голливуду. Он, похоже, преуспел в этом. Эти постельные сцены (я называю их продюсерскими) можно продавать партиями, чтобы каждый раз заново не снимать: туфли с высокими каблуками падают на пол, шелковое белье, камера ползет по женской ноге... Если я еще раз увижу это в кинотеатре, я, наверное, брошусь на экран.
Сначала я снимаю фильм, а потом иду к полке с записями. У меня звучат только те песни, которые есть у меня дома. Таким образом можно избежать диалогов, потому что музыка говорит сама за себя и уравновешивает историю. Это очень интересно. Музыка может изменить все - превратить комедию в трагедию, и наоборот.
Финляндия была страной, где обожали кино. Фильмы Годара у нас раньше смотрели лучше, чем у него в Париже. Сейчас повсюду это голливудское дерьмо, потому что с дистрибьюцией проблемы.
Режиссеру-мужчине всегда тяжело создавать женские портреты, за исключением немногих счастливчиков, одаренных умением понимать женщин, и им, по сути, женские портреты удаются лучше мужских. Я отмел это препятствие с помощью простого правила: трактовать женские персонажи так же, как мужские.
Несмотря на то, что я живу в Португалии уже 20 лет, я до сих пор не знаю, как мыслят португальцы. Самая загадочная нация в мире.
Половину каждого фильма я делаю совершенно пьяным, другую половину - трезвым, и попробуйте отличить две половины друг от друга.
В жизни не сниму ничего на цифру. Кино соткано из света, а я даже не знаю, как сегодня называть кинематографистов (filmmakers). Может, пиксельмейкерами? Я кино снимаю, а не с пикселями вожусь.
Абсолютно неважно, откуда мои герои - из Франции, Англии или Финляндии. Люди есть люди. Я всегда мечтал снять такое кино, которое провинциальная китаянка поняла бы без субтитров.
В Финляндии ты можешь перерезать горло перед парламентом в знак протеста против глобализации. Тебе присудят штраф за то, что запачкал кровью общественное место. И будут чистить пятно американским средством, сделанным в Корее.
Меня прозвали минималистом, но это, наверное, из-за «Девушки со спичечной фабрики». Это, конечно, довольно минималистичный фильм. Но после него я снял много очень разговорного кино, снимал везде, кроме луны. Конечно, кино мое минималистичное по сравнению с «Бен-Гуром», но там, кстати, очень минималистичные диалоги.
Не знаю почему, но я ненавижу современный дизайн, будь то дома, машины или одежда. Может быть, здесь не столько ненависть к современному, сколько любовь ко вчерашнему миру... Я не изображаю современное общество эпохи компьютеризации. Только в «Гамлете» можно увидеть компьютер, в остальных фильмах его нет.
Современные люди считают, будто технологии способны решить душевные проблемы. Но это не так. В основе всегда должна быть человеческая история, а технология с этим помочь не может.
В финском слово «успех» не имеет рода. Ни мужского, ни женского. Потому что успех - это то же самое, что дерьмо.
Чтобы обсуждать мои паршивые фильмы, мне нужно пить что-то покрепче, чем кофе.
Я ужасно ленивый человек и потому рассказываю всем, что снимаю трилогии. В противном случае буду сидеть и резаться в карты. Когда есть какой-то план, его проще осуществлять.
Иногда я пессимист, иногда оптимист. Всегда хочу закончить фильм на печальной ноте, но потом мне становится жаль своих персонажей, и я придумываю им счастливый конец.
Обожаю Нью-Йорк. Это был мой любимый город, но я больше туда не езжу. У меня в паспорте нет отпечатков пальцев. Ну и они хотят, чтоб на фотографии были видны мои глаза, а я этого не хочу.
Я вообще не художник, не Тарковский, хоть и родился с ним в один день. Я обыкновенный человек. В его фильмах я вижу одни знаки и тотальное отсутствие чувства юмора, особенно самоиронии. Главная задача мессианца и миссионера - формулировать свою миссию четко. После трех кадров Тарковского я уже понимаю, что свеча погаснет в бассейне. Зачем тогда нужен четвертый?
Когда надежды больше нет, нет повода и для пессимизма.
Когда вы попадете в рай, вас встретит при входе швейцар. Его зовут святой Петр. Он вас или впустит, или прогонит. Если повезет, вы очутитесь в ресторане, где каждый зал соответствует какой-то профессии. Вас приведут туда, где сидят ваши коллеги. Надеюсь, я попаду туда, где меня встретит Эрих фон Штрогейм.
Жизнь - слишком грустная штука, и надежды на выживание нет. Давайте выпьем за хеппи-энды!

Положительный взгляд. По-моему, главная ошибка в суждениях об этом фильме - это то, что его считают экранизацией. Название вводит в заблуждение, и зритель, усевшийся перед экраном, ждет очередной экранизации Достоевского - а через двадцать минут начинает плеваться и возмущаться, что тут от великого русского классика осталось вообще. Заглавие, пожалуй, никакой другой функции, кроме отсылочной, не несет. Действительно, от первоисточника осталось три - четыре сюжетных хода, а половина персонажей «растворилась» в другой половине. Каурисмяки создал свой мир, но, с моей точки зрения, если бы он тупо экранизировал книгу, зачем это было бы нужно?! Дублировать то, что и так все знают? Герои у Каурисмяки лишены всей той возвышенной мотивации, которая есть у персонажей Достоевского. Первое, что мы видим, - это то, как некто Рахикайнен, то бишь Раскольников, идет и без всякой мотивации совершает убийство. Как выясняется дальше, никакой мотивации действительно нет, философии тоже (если не считать философией какой-то принцип, который Рахикайнен «хотел убить» - впрочем, больше о нем не говорится ни слова). Новоиспеченному Раскольникову просто по фиг, что делается вокруг, он живет в каком-то вакууме, а само убийство оказывается актом мести за смерть любимой девушки. Сонечка (Эва) тоже не хочет ничего, кроме как избавиться от ненавистного любовника, и из-за духовной пустоты идет к Раскольникову (почему так - непонятно; ср. ту же сюжетную линию в другом фильме Каурисмяки - «Огни городской окраины»). Сам этот любовник (Лужин - Свидригайлов) бросается под колеса трамвая после потери Сонечки. Миколка оказывается бомжом, который сознается в преступлении, когда ему уже ничего другого не остается - ведь он завладел вещами убитого, взяв у Раскольникова ключ от камеры хранения; у Достоевского, как мы помним, этот персонаж был не кем-то, а самим носителем искупительной жертвы. Даже образ самого Порфирия Петровича занижается и нивелируется до полной заурядности. Что же получаем в результате? Мир, из которого вынут вектор движения и где наказание определяется не какими-то общими моральными нормами, как у Достоевского, а лишь тем, что в качестве оного сам определяет себе каждый (по словам Рахикайнена). А каждый чувствует себя именно «тварью дрожащей», «насекомым», вот и получается, что его наказание определяется его зажатостью, некоммуникабельностью и отсутствием целей в жизни. Лишен всего этого только Разумихин (финн с большими усами) - он, как никак, все же что-то делает - учит английский, хочет поехать в Швецию, - но и то это далеко не Разумихин Достоевского, не человек-«солнце» отнюдь. Вердикт: кино понравится далеко не всем, собственно, это видно по низкому рейтингу фильма. Однако тот аргумент, что Достоевский - великий русский классик и переосмыслять его нельзя, не принимается. Извините, в искусстве никто никому ничего не должен. К тому же качество экранизации явно выше, чем у того же нового «Тихого Дона». Это точно. (Pantagruel)

Довольно вольная интерпретация самого знаменитого произведения писателя Достоевского, перенесенная в социальный быт современной Финляндии культовым местным режиссером, для которого это был первый самостоятельный фильм. Впрочем, постановка по Достоевскому тут условная и сходится лишь в некоторых сюжетных точках. Антти Рахикайнен (этакий вариант Раскольникова) убивает весьма зажиточного и состоятельного бизнесмена, после чего отправляется играть в странную игру с правосудием и полицией, заявив зрителю, что убил человека без особо видимых на то причин. Где-то тут сходство с книгой постепенно заканчивается, споткнувшись несколько раз о выставленные ноги мотивации абсолютно всех персонажей картины и завертевшись в легкой романтической линии. Так, к примеру, по фильму довольно быстро выясняется, что убитый бизнесмен пострадал по совершенно очевидным причинам - он, будучи в нетрезвом состоянии, несколько лет назад сбил девушку Рахикайнена, но цинично избежал наказания в суде, отпустив даже по этому поводу пару неуместных шуточек. Однако и действия Рахикайнена мотивированы не одной только местью. Да, может быть цель выбрана совершенно оправданно и логично, по крайней мере, тень подозрения полиции падает на него достаточно быстро, однако дальнейшая его игра в кошки мышки с органами правопорядка превращается в, достойную пера Кафки, цепь абсурдных и даже нелепых трюков. Главный герой подан уже в том самом виде, в котором видит практически во всех своих фильмах своих персонажей режиссер - отработанный винтик огромной индустриальной машины, из которого выжаты все соки. Тот путь, который он проделал от достаточно обычного человека до опустившегося на дно общества субъекта криминальной хроники остался за кадром, у Каурисмяки для этого есть его будущие фильмы, а сегодня Антти Рахикайнен уже такой, каким он уже является. Так что по сути фильм тематически раскрывает грустную историю борьбы этого самого винтика с Системой, что так же является важной чертой творчества Каурисмяки, но в будущем станет всего лишь удобным фоном для более личностных историй. Впрочем, это не мешает ему тут показать эту борьбу бесполезной и бессмысленной, единственный выход из которой - это рассмеяться ей в лицо, что и делает Рахикайнен, умело водящий за нос институт правосудия, а когда опасность наказания его минует, собственнолично сдается полиции. Еще одна важная сюжетная линия вплетается в повествование практически в тот самый момент, когда правосудие по-пролетарски пожинает свои плоды. В квартиру с убитым и еще не ушедшим убийцей заглядывает девушка Ева, нанятая потерпевшим организовать вечеринку. Кровь на полу, бездыханное тело рядом со столом, за которым сидит с пистолетом незнакомец - все это говорит ей о том, что вечеринка вряд ли состоится, но между столь необычно познакомившимися людьми внезапно вспыхивает потаенная и порочная связь, построенная на том, что она с одной стороны осуждает, как нормальный человек, факт убийства, но с другой стороны на очной ставке его не выдает. Рахикайнен же, в свою очередь, будучи замкнутым по своей природе и образу жизни человеком, оказывается тронут подобным жестом с ее стороны и между ними начинается классический роман в стиле Каурисмяки - без единого поцелуя или иных проявлений страстей, запрятанных на необыкновенно глубокий чувственный уровень. В этом плане их отношения разнятся с тем, что было у Достоевского. В отличие от Раскольникова, Рахикайнен ареста не боится, более того, в нем он видит если не катарсис собственной жизни, то вполне неплохое времяпрепровождение. Работа камеры и монтаж - судорожный. Ни о каких поблажек в виде переходов между сценами или плавным обращением из одной мизансцены в другую и мечтать не приходится. Каурисмяки рубит фильм, как мясник в начале фильма, раскрывающий всю скрытую агрессию и насилие, что существует в обществе на вполне легитимных ролях, и не дай Бог тебе оказаться тем самым тараканом. Снимал фильм, кстати, уже Тимо Салминен, уже работавший с братьями Каурисмяки, но ставший знаменитым именно в качестве оператора главного финского режиссера, бессменно дежуря за неповоротливой, но внимательной камерой практически во всех без исключения его фильмах. Благодаря именно этой аскетичной выразительности, при обсуждении фильма «Преступление и наказание» часто вспоминают Брессона. Точность постановочных форм, пронзительность - все это присутствует и у Каурисмяки, однако же общий моральный посыл картины смотрит в совершенно иное, более мрачное, безвыходное, циничное направление, исполненное мизантропии. Хотя сам режиссер признается, что не видел «Карманника» Брессона, с которым картину периодически сравнивают, до съемок своего дебютного фильма. Однако признается, что брал за основу готовую книгу целенаправленно - ему было лень выдумывать целую историю, поэтому решил воспользоваться уже готовой. Аскетичность формы перебрасывается на аскетичность содержания. Герои фильма ограниченны в чувственных и материальных средствах. Их поведение структурно и предопределено пусть и весьма нестандартными шаблонами поведения. Но они бесконечно одиноки, будучи в городе, заполненном людьми. Причем это одиночество именно переживательного характера - у Рахикайнена есть друг, у Евы - влюбленный начальник. Но все они - обстоятельства, сдерживающие факторы и конфликтные противовесы. В целом же, если рассматривать картину в ракурсе общей ретроспективы творчества Каурисмяки, то общие черты, конечно, просматриваются - и в тематике, и в стилистике постановки, и в работе с актерами, хотя Ева и Антти явно еще не те самые герои более поздних фильмов. Их речи несколько литературны и неуклюжи. Их игра слегка параноидальная и скованная. Но корни тех яркий героев, что будут у режиссера потом, явно лежат именно в этих самых персонажах. (M_Thompson)

Во-первых, смотря эту работу Аки Каурисмяки (его первый полнометражный художественный фильм), следует помнить одно - это НЕ экранизация романа Достоевского «Преступление и наказание». Даже более того - уберите название и пометку в титрах, что создан фильм по мотивам этого романа - и аналогия между ним и фильмом Каурисмяки перестанет быть очевидной. Молодой мясник Рахикайнен убивает пятидесятилетнего бизнесмена как раз в день его рождения. Невольной свидетельницей становится девушка из службы доставки, которая, в результате, начинает выгораживать убийцу, и даже становится к нему небезразличной (попутно пытаясь отделаться от начальника, делающего ей недвусмысленные предложения и грозящегося сдать убийцу властям). Появляется, конечно и следователь, выполняющий функцию Порфирия Петровича, который уверен, что именно Рахикайнен - убийца, и он старательно пытается вывести преступника на чистую воду. Если убрать название - получится несколько странная криминальная история, наполненная комичными, порой даже несколько абсурдными элементами (взять к примеру сцену убийства и первую встречу Рахикайнена и Евы). Но когда появляется название - происходящее начинает выглядеть совершенно по-новому, у слов и вещей появляется новый, порой двойной смысл. Мелочи, вроде первых кадров, где топор Рахикайнена рассекает насекомое или шутка убийцы про то, что он, из-за отсутствия убедительного алиби имел достаточно времени, чтобы раздобыть топор и зарубить парочку бизнесменов - все приобретает новый подтекст, играет, отражаясь в произведении Достоевского, и вообще имеет смысл только в связи с ним. Само название - играет, становится частью истории и причиной ее наполнения. Мы сразу узнаем персонажей, видим знакомый сюжет (хотя на сюжет романа он мало похож), додумываем смысл, хотя он-то, смысл, открывается в фильме по-новому. Герой убивает, по его словам, «просто так» (тут снова играет название, заставляя вспомнить теорию Раскольникова). Хотя у него есть мотив - месть, но его ненависть к жертве, которая могла побудить его на убийство, хоть и существует, как-то бледна и совершенно безразлична. Вообще вся история переполнена безразличием. «Раскольников» убивает, но вместо гнетущего постепенного осознания, ведущего к настоящему наказанию, вместо угрюмых блужданий по мрачному Петербургу - какое-то бессистемное хождение по яркому финскому городку под музыку, сменяющуюся от веселой хумпы, к заунывным романсам и джазу с рок-н-роллом. Вся давящая атмосфера романа здесь практически отсутствует, а то, что от нее осталось герой объясняет низкими потолками в своей квартире (и вновь, об атмосфере мы говорим лишь потому, что эта мысль навязана нам воспоминанием о романе Достоевского). Главному герою, кажется, безразлично, что он убил человека - ему безразлично преступление и для него совершенно не очевидно наказание. Роль внутренних терзаний «Раскольникова», выполняет свидетельница его преступления, словно специально вставленная в эту историю, чтобы изобразить некий «протез» совести - она просит его сознаться в преступлении, хотя и сама она (пусть и пытается пробудить в Рахикайнене что-то человеческое), все же безразлично относится к тому, что был убит человек и что убийца должен что-то при этом чувствовать (порой возникает ощущение, что она вообще ввязалась во всю эту историю из-за банальной скуки). Инспектор тоже оказывается совсем не тем Порфирием Петровичем Достоевского. - Может это сделал Рахикайнен, - предполагает следователь. - Нет, это не соответствует его психологическому портрету, - отвечает инспектор. - А какой у него психологический портрет? - ... не ясно. Всего пара слов - и образ сломлен. Откликаясь на название, мы ожидали остроумного и проницательного следователя, но здесь он, как и остальные герои - только видимость, за которой ничего нет. Фальшивый психологизм, фальшивая проницательность, за которыми прячется заурядный фигляр. И ловит этот инспектор такого же «пустого» Раскольникова - ведь в нем нет раскаяния потому, что нет смысла ни в его поступках, ни в том, что он о своих деяниях думает. Таким образом название дало нам, еще до просмотра, ощущение глубоко психологической драмы, внутри которой оказались совершенно потерянные в мире персонажи, которым на все наплевать, за поступками и словами которых ничего не стоит (хоть иногда они и порываются отыскать смысл, но тут же бросают, понимая, что и в поиске смысла нет). Лишь в финале «Раскольников», так ничего и не осознавший, да и не двигавшийся по пути осознания, начинает говорить о насекомых, одним из которых он, возможно, стал, убив другое насекомое - и этим он на миг возвращается в колею Достоевского, но тут же оговаривается, что по сути ему «все равно» - ему безразлично и его преступление и наказание (да и жизнь его, в заключении он не отличает от жизни на воле - и там и там одиночество). Ему безразлично и то, что будет после жизни, он лишь знает, что небес не будет - и здесь он еще больше удаляется от Раскольникова Достоевского, который через наказание двинулся в противоположном направлении, придя к осознанию и взяв, в финале, в руки Евангелие. В сумме - у Аки Каурисмяки получился остроумный фильм про современное преступление и современное наказание, в свете полной человеческой пустоты, поставленный на фоне «Преступления и наказания» классика русской литературы, где все имело смысл. Это одновременно и изобличение современной пустоты и безразличия, и просто интересный ход - смысл рождается между двумя мало связанными друг с другом историями, поставленными рядом, и именно в нас, в нашей читательской памяти. (late_to_negate)