на главную

БЕЛЫЕ ТЕЛЕФОНЫ (1976) TELEFONI BIANCHI

БЕЛЫЕ ТЕЛЕФОНЫ (1976)
#30623

рейтинг IMDb    рейтинг КП
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Комедия
Продолжит.: 112 мин.
Производство: Италия
Режиссер: Dino Risi
Продюсер: Pio Angeletti, Adriano De Micheli
Сценарий: Bernardino Zapponi, Dino Risi, Ruggero Maccari
Оператор: Claudio Cirillo
Композитор: Armando Trovajoli
Студия: Dean Film, Titanus

ПРИМЕЧАНИЯдве звуковые дорожки: 1-я - проф. закадровый двухголосый перевод; 2-я - оригинальная (It).
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Agostina Belli ... Marcella Valmarin aka Alba Doris
Cochi Ponzoni ... Roberto Trevisan
Maurizio Arena ... Luciani
William Berger ... Franz
Lino Toffolo ... Gondrano Rossi
Vittorio Gassman ... Franco Denza
Ugo Tognazzi ... Adelmo
Paolo Baroni ... Gabriellino, Marcella's secretary
Dino Baldazzi ... Benito Mussolini
Eleonora Morana ... Marcella's Mother
Laura Trotter ... Loretta Mari
Enrico Marciani ... Bisanti
Giovanni Brusadori ... The bespectacled Partisan
Edoardo Florio ... Scandiani
Monica Fiorentini ... The Chambermaid Friend of Marcella
Toni Maestri ... Marcella's Father
Carla Terlizzi
Marcello Fusco
Renate Schmidt
Nora Orlandi
West Buchanan ... Max, the blonde actor
Attilio Dottesio ... The Partisan with a white Beard
Carla Mancini ... The Prostitute in Sailor Suit
Alberto Postorino ... The Father of Mario
Renato Pozzetto ... Tenente Bruno
Amedeo Salamon ... Paolo, the waiter
Franca Stoppi ... The Partisan Girl
Alvaro Vitali ... Mario, The Son in the Brothel
Vittorio Zarfati ... Luciani's Boss
Giacomo Assandri

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 2300 mb
носитель: HDD3
видео: 720@1024x552 AVC (MKV) 2500 kbps 25 fps
аудио: AC3 192 kbps
язык: Ru, It
субтитры: нет
 

ОБЗОР ФИЛЬМА «БЕЛЫЕ ТЕЛЕФОНЫ» (1976)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Изящно стилизованная пародия на итальянское кино «белых телефонов» во времена фашизма.

Ироническая комедия о симпатичной и доступной Марчелле (Агостина Белли), которая, в погоне за счастьем и в стремлении стать кинозвездой, готова стать любовницей самого Муссолини. Но до этого ей придется переспать не с одним негодяем продюсером, побывать в доме терпимости и научиться петь...

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1976
Победитель: Специальный приз (Агостина Белли).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1976
Номинация: Приз «Серебряная лента» за лучшую женскую роль (Агостина Белли).

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

«Кино белых телефонов» (Cinema dei telefoni bianchi) - период (примерно с 1936 по 1943) в итальянском кинематографе. Название происходит от клише в комедийных фильмах того времени - присутствие в кадре белого телефона, который, в отличие от бакелитового (черного) телефонного аппарата, был признаком достатка и символом высокого социального статуса. Из-за повального использования в декорациях элементов роскоши (мебель, предметы интерьера) фильмы той эпохи называют еще как «cinema deco» (от модного в те годы стиля арт-деко). «Кино белых телефонов» было консервативным, пропагандировало уважение к власти, традиционные семейные ценности, жесткую социальную иерархию и другие «скрепы», которые соответствовали идеологии фашистского режима. К режиссерам этого «направления» причисляют: Алессандро Блазетти, Марио Боннар, Карло Людовико Брагалья, Марио Маттоли, Дженнаро Ригелли и Марио Камерини. Закономерно, что на смену идеализированному стилю «беленьких телефонов и пышных декораций» пришел итальянский неореализм. Подробнее (итал.) - .
Бенито Муссолини / Benito Mussolini (29 июля 1883, Предаппио - 28 апреля 1945, Джулино-ди-Медзегра) - итальянский политик и журналист. Основоположник фашизма, лидер Национальной фашистской партии (Partito Nazionale Fascista). Бенито Муссолини управлял Италией в качестве премьер-министра с 1922 по 1943 (конституционно до 1925 года, пока не установил диктатуру). После свержения, в 1943-1945 годах возглавлял марионеточную Итальянскую социальную республику (Repubblica Sociale Italiana), контролировавшую при поддержке немцев часть территории Италии. Подробнее (итал.) - .
Место съемок: Рим, Остия (Лацио); Лидо (Венето).
Транспортные средства, показанные в фильме - .
В картине есть отсылка к ленте Витторио Де Сика «Подсолнухи» (1970; ).
Саундтрек: 1. Portami tante rose; 2. Il piccolo naviglio. Wa-da-da-da. Quando c'e la luna blu; 3. Oasi di cartole; 4. Anni trenta; 5. Ricordando Count Basie; 6. Wa-da-da-da; 7. Patetico incontro; 8. Milonga; 9. Palloni sgonfiati; 10. Tante scuse signor Mozart; 11. Fanfara nuziale; 12. Fingere di non conoscersi; 13. Incontro a Seviglia; 14. Cercati inutilmente; 15. Quando c'e la luna blu.
Информация об альбомах с саундтреком: ; .
Кадры фильма; кадры со съемок: ; .
Откровенные кадры - .
Цитата из фильма: "В один из жарких июльских дней пал режим Муссолини. С ним пришел и конец моей карьеры. Сорок миллионов итальянцев вдруг с гордостью поняли, что они всегда были антифашистами".
Премьера: 6 февраля 1976 (Италия).
Англоязычное название - «The Career of a Chambermaid» (Карьера горничной).
«Белые телефоны» на Allmovie - .
Обзор фильма (фр.) - .
«Белые телефоны» в итальянском журнале Cinematografo - .
Агостина Белли / Agostina Belli, урожденная Agostina Maria Magnoni (род. 13 апреля 1947, Милан) - итальянская киноактриса. Дебютировала в картине Карло Лидзани «Бандиты в Милане» (1968). За свою 40-летнию карьеру (1968-2008) снялась в более чем 50-ти фильмах и сериалах. Избранная фильмография: «Злые пальцы» (1971), «Мими-металлист, уязвленный в своей чести» (1972), «Синяя борода» (1972), «Последний снег весны» (1973), «Погребенная заживо» (1973), «Запах женщины» (1974), «Полный банк» (1974), «Жить ради любви» (1975), «Два сердца, один волос» (1975), «Игра с огнем» (1975), «Белые телефоны» (1976), «Суперплут» (1976), «Двойное убийство» (1977), «Холокост 2000» (1977), «Сиреневое такси» (1977), «Ласковая жена» (1977), «Дитя ночи» (1978), «Иди отсюда, не смеши меня» (1982), «Повстанка» (1982), «Одно из двух» (2006). 15 лет была замужем за норвежским актером Фредом Робсамом (1943-2915). Подробнее (итал.) - .

Телефоны белые и черные. Эпоха «Кино белых телефонов» в Италии пришлась на времена фашизма (1936-1943) и предшествовала неореализму. Ее символом стало обязательное присутствие на экране белого телефона - как символа достатка. А еще фильмы того периода называли cinema Deco из-за взятых в аренду дорогущих декораций. Фильм Дино Ризи также относит нас в эпоху итальянского фашизма и начинается с белого телефона, со съемочной площадки очередной романтической истории. Молодая горничная отеля Марчелла мечтает о кино. У нее есть жених Роберто, но это не мешает девушке ради карьеры оказаться в одной постели с неким римским продюсером Лучано. Скоро глупышка отправляется в столицу, в надежде на исполнение своей мечты. Мать дает ей напутствие: «Лучше быть шлюхой, чем рабыней». Рабыней Марчелла не будет. Следуя от одного мужчины к другому и таким образом поднимаясь по карьерной лестнице, Марчелла не перестает любить своего скромного Роберто, которому девушка, по ее словам, «никогда не изменяла... душой». Фильм наполнен сарказмом и карикатурными персонажами. Есть здесь и человек, похожий на Дуче. Забавна история безнадежно влюбленного Роберто, которого «добровольцем» отправляют то на один, то на другой военный фронт, не позволяя достаточно широко развернуть действия на фронте любовном. Мир белых телефонов полон лжи, обмана и приспособленчества. В нем нет ничего натурального. Настоящая жизнь - рядом, но всегда где-то в стороне. (Андрей Скоробогатов, ancox.livejournal)

Жизнь как фарс. Творчество режиссера Дино Ризи никогда не было равнозначно. За выдающимися лентами («Чудовища», «Запах женщины»), как правило, следовали ленты проходные и откровенно халтурные («Раздевая глазами», «Дагобер»). «Белые телефоны» находится как раз где-то посередине его творческих успехов и неудач. В итальянском кино 50-60-е годов огромной популярностью пользовались «фильмы-скетчи», основанные на нескольких историях и анекдотах. Одним из лучших в этом жанре был режиссер Дино Ризи, который и в этом фильме как бы объединил несколько историй, соединенных общим сюжетом, в центре которого образ молодой и хорошенькой деревенской девушки, стремящейся стать кинозвездой в фашистской Италии. Но помимо этой центральной истории есть еще несколько, куда более интересных с драматической точки зрения. Первая - история парня, пронесшего сквозь жизнь любовь и ненависть к главной героине, и нашедшего свое счастье с другой в далекой России, куда его забросила мировая война. Вторая история о популярном киноактере фашистского режима, ставшем антифашистским бунтарем, и, по иронии судьбы, умирающего от рук партизан. И третья история - рассказ о мрачном горбуне, беспринципном негодяе, наживающемся на горе других в лихие военные годы. Все три героя по-разному отразились на судьбе главной героини - Марчеллы, понимающей, что для достижения жизненного успеха одного таланта слишком мало и принимающей предложения на интим от всех, кто ей может «творчески» помочь. Фильм принадлежит к редкому жанру «сатирический фарс», обличающего не только фальшивый итальянский кинематограф времен Муссолини, но и сам фашизм, ввергнувший народ этой страны в хаос и войну. В фарсе очень важно соблюсти нужный баланс между смешным и грустным, при этом опираясь на условности жанра. В фильме «Белые телефоны» все это блистательно соблюдено и мастерски выверено. Вслед за искрящимися юмором сценами, когда кажется, что фильм превращается в откровенную комедию, режиссер резко меняет направление, напоминая, что жизнь во времена Дуче не была похожа на бесконечные кинематографические развлечения, а скорей на народную драму, в которой было больше трагического, чем комического. Нельзя не упомянуть великолепный актерский состав. И если главной исполнительнице Агостине Белли (уже известному секс-символу Италии тех лет) нужно только было быть собой - красивой, раскрепощенной и сексуальной, то ее окружению в лице Витторио Гассмана и Уго Тоньяццы необходимо было держать весь фильм на своих драматических плечах. Что они и сделали, в очередной раз, удивив филигранно утонченным исполнением своих персонажей - мировой кинозвезды, скатывающегося на обочину кинопроизводства, и мерзкого обывателя, сдающего за деньги евреев немецким оккупационным властям. Конечно, высшее достижение в кино Дино Ризи остается непревзойденная даже американцами драма «Запах женщины» (1974) (с теми же Агостиной Белли и Витторио Гассманом в главных ролях), но вас не разочаруют и «Белые телефоны» - где смех и слезы соседствуют так близко, как не возможно себе представить. (Besvik)

Было когда-то итальянское кино, помните? Самое выдающееся зрелище в мире - начиная с «Кабирии» и «Камо грядеши?» и кончая «Сципионом Африканским». Были сверкающие, как лампы в стиле либерти, немые кинодивы, были славные символы «Чинес», «Скалера», «Титанус» и, наконец, «Чинечитта» - самая большая киностудия в Европе. Были «белые телефоны» фашистского периода, еще кое-что из тех времен и - взрыв: послевоенное кино с гениальной хроникой Росселлини, элегические фильмы Де Сики, мелодрамы Висконти, мастерство Дзаваттини, а следом вторая волна - колдовские придумки Феллини и холодная утонченность Антониони. История продолжается со своими взлетами и падениями, сохранилось множество имен тех, кто еще работает и уже ушел от нас. На памяти у всех Латтуада и Ризи, Моничелли и Пазолини, Скола и Карпи... Редко в нашей истории их творческие достижения вызывали такой интерес во всем мире и в то же время такое неприятие и раздражение на родине. Чем запятнало себя наше кино перед правящей верхушкой Италии, что вызвало у нее такую откровенную враждебность и озлобление? Впечатление такое, что едва на экранах появлялся новый фильм, так будто бы ужасный запах серы ударял в нос хозяевам Италии. Какое обоняние, какая чувствительность! Да, порой киноискусство грешило некоторой вульгарностью и дешевой спекуляцией, впадало в глупое шутовство, согласен, но не было в нем ничего, что могло бы оскорбить ноздри Истории. Нет, оно оскорбляло только ноздри наших правителей. Сверху было спущено указание: кино - легкий жанр, и точка! Победу одержали пошловатые придумки «комедии по-итальянски» - на экран выносились все пороки, вызывающие не только смех, но и чувство горечи. И совесть, и кассовые сборы были «спасены». Но, несмотря на настойчивое давление официальных кругов, критический взгляд на итальянскую действительность, высвечиваемую целой когортой режиссеров, операторов, сценаристов, композиторов и техническим персоналом - лучшим в мире, бесценным персоналом, - жил. Было когда-то процветающее кинопроизводство, дававшее работу многим тысячам трудящихся и приносившее в государственную казну приличный поток валюты благодаря экспорту итальянских фильмов чуть ли не во все страны мира. В «Чинечитта» строились целые картонные улицы, Ноев ковчег и стены Иерусалима, цирк «Массимо» и Римский сенат, арки Тита и Константина - все это в нескольких километрах от настоящих, каменных и мраморных. «Библия» и «Одиссея», Верди и Россини, Геракл и Мацист, пророки и циклопы, святой Франциск и Нерон... Потом появились «вестерны по-итальянски», они были лучше американских, своего рода пересадка на нашу почву, подделка, превосходящая подлинник... (Так японский лак превзошел в XVIII веке лак, изобретенный китайцами, так автомобили европейских образцов, скопированные японцами, тут же превзошли наши европейские.) Был кинематограф послевоенного времени, немного напоминающий балаган, отличающийся некоторой манией величия и финансовым авантюризмом. После того как рухнули компания «Универсалия» Сальво д'Анджело и кинопрокатная фирма Теодоли, такие продюсеры, как Понти и Де Лаурентис, сделали главную ставку на фильмы-колоссы. Сценаристы, работавшие на вилле Де Лаурентиса на Аппия Антика, вспоминают, что за каждым был закреплен даже свой стул и от каждого требовалось почтительное отношение к жене шефа - Сильване Мангано. Покинув студию «Диночитта», построенную на средства «Кассы развития Юга», Де Лаурентис перенес свои средиземноморские замашки на другие берега Атлантического океана, а Гоффредо Ломбардо, снимая «Клеопатру», стал забавляться с египетским песочком, насыпав целый холм над Понте Мильвио, и оплачивал, как синьор в давние времена, безумства американского режиссера до последнего доллара. «Запах серы» продолжал раздражать ноздри официальных кругов, с трудом переносивших фильмы Ризи, Петри, Лидзани, Понтекорво и других из несгибаемых ангажированных режиссеров. Ненависть официальных кругов к отечественному кино возросла, когда Министерство зрелищ возглавил Андреотти. Нечего выносить сор из дому! Цензура и охота на ведьм! Уже тогда Вельзевул забавлялся составлением черных списков и досье на не заслуживающих доверия киношников, при небескорыстном сотрудничестве двух хорошо всем известных шпионов, которые поставляли ему сведения из недели в неделю. Немало замыслов было загублено Андреотти, в том числе и мой - мне зарубили проект фильма «История Позорного столба» для студии «Титанус»: сценарий был доведен только до середины. Из жестокой борьбы против правительственных цензоров итальянское кино вышло не без ранений, но обрело еще большую решимость, поддержку зрителей и целого поколения смелых продюсеров. А итальянские фильмы продолжали пожинать лавры на международных фестивалях. Несмотря ни на что, это была большая кинематография и процветающая кинопромышленность. Как же удалось задушить такое непокорное явление? После того как провалились попытки андриоттиевской цензуры, в начале 60-х годов случилось нечто, еще больше, чем цензура, подкосившее итальянское кино. Некий бухгалтер Чуччи, который был связан тесными родственными узами с тогдашним президентом Джованни Гронки, одобрившим всю операцию, отторг в пользу одной кинокомпании - по названию итальянской, но фактически американской - сеть ЭНИК, то есть государственную прокатную сеть, охватывавшую больше трех сотен кинозалов. Это была финансовая махинация, последствия которой в тот момент никто, возможно, еще не осознал. Сначала пресса, а затем еще кое-кто возмутились, назвав ситуацию скандальной, но очень скоро историю замолчали и в конце концов, как повелось в те годы, все было предано забвению. И вот тогда, как пресловутое библейское нашествие саранчи, на нас обрушилась масса американских фильмов - приличных, посредственных и совсем плохих, но всегда получавших умелую и хорошо оплаченную рекламу и широкий прокат в лучших кинотеатрах. Итальянское кино со все большим трудом добивалось проката и неизменно наталкивалось на отказ, когда ставился вопрос о совместном производстве с Голливудом, все еще считавшим итальянскую кинематографию опасным конкурентом. «Чинечитта» была по дешевке пристроена к перешедшему в наступление иностранному войску, потом ее мало-помалу предоставили самой себе: было выпущено несколько иностранных фильмов, еще меньше итальянских, а среди правительственных ястребов на-шлись и такие, кто попытался завладеть самыми большими в Европе павильонами и использовать их как удобную территорию для застройки. Министр Тоньи был тайным инициатором грандиозной спекулятивной операции по строительству жилых домов на территории, простиравшейся от Пьяна Тусколана - Аппия Нуова до Кастелли. Но тогда еще не было прокуроров с чистыми руками. Кинематограф переживал кризис, но продюсеры продолжали разъезжать по Риму на длинных американских машинах - «Крайслерах», «Кадиллаках», «Бьюиках», а Марио Сольдати даже на виа Венето прикатывал на гигантском «Лендровере», способном подниматься и опускаться по ступенькам лестницы Тринита деи Монти. Между тем усиливалось нетерпимое отношение телевидения к «этим киношникам», на которых проливалось слишком много света, расходовалось слишком много шампанского и тратилось слишком много обложек глянцевых журналов. Продолжались выходы роскошных кинодив, преследуемых папарацци, пышные вечеринки на виллах с бассейнами - инфантильная демонстрация «сладкой жизни», совершенно невыносимое зрелище для тех, кого не допускали в этот «Голливуд на Тибре». Между тем на фоне последних огней фейерверков получили активное хождение пакеты векселей продюсеров, поскольку итальянское кино незаметно вдруг обеднело - к радости первого и второго демохристианских правительств и в атмосфере всеобщего безразличия. Не стало больше «колоссов», на смену им пришли кое-как слепленные сериалы «геркулесов» - придумывались эротические сцены, так называемый «французский негатив» с актрисулями, демонстрировавшими свои голые сиськи во имя славной французской «свободы», чтобы гарантировать кассовые сборы в ближайших странах. Все это были «комедии по-итальянски», гарантировавшие успех дома, не выходивший за пределы моста Кьяссо. Началась другая история - после десятилетий, отмеченных рекордами Феллини. История новых звезд - Нанни Моретти и Роберто Бениньи. Но вернемся в 50-е. Пока бухгалтер Чуччи готовился нанести смертельный удар итальянскому кино, кинематографическая эйфория «Голливуда на Тибре» привлекла в нашу столицу не только звезд Голливуда и див made in Italy, но и множество девушек, надеявшихся взять приступом кино и попытать свою судьбу. Их почти всегда принимали очень вежливо и обольщали иллюзиями сотрудники компаний - секретари и помощники секретарей, директора и помощники директоров, помощники режиссеров и ассистенты. За несколько месяцев работы над фильмом в киногруппах складывались всякие кружки, в которых вращались развязные актрисули, статисты, секретари и ассистенты режиссера (в них попадали самые хорошенькие и доступные девушки). В общем, в группе появлялось немало ниш для амбициозных пробивных девушек. Попадали туда даже девушки из приличных семей. А если они хоть чуть-чуть знали английский, то могли рассчитывать на роскошные поездки за границу и на короткие, но бурные эротические авантюры. Пока итальянское кино лавировало среди тысяч препятствий, христианско-демократические правители делали все возможное, чтобы помешать кинематографистам и писателям (то есть пресловутой, по словам Шельбы, «интеллигентщине»). Однако, несмотря ни на что, на экраны вышел фильм «Маменькины сынки», которым открылась серия побед Федерико Феллини. В это же время до Италии дошли рок-н-ролл Элвиса Пресли, «Каникулы господина Юло» - был отмечен непревзойденный талант Жака Тати, - а «Семь самураев» Куросавы открыли для нас японское кино, шедевр Ингмара Бергмана «Седьмая печать» стал окном в Средневековье. И смерть Джеймса Дина и у нас, в Италии, тоже вызвала потоки слез. В 1949 году я как раз начинал сотрудничать в журнале «Чинема», а потом - в «Чинема нуово» (главным редактором обоих изданий был Гуидо Аристарко), опубликовал несколько корреспонденций из Парижа о кинематографических раритетах, хранившихся во Французской синематеке и любезно предоставленных мне ее директорами Анри Ланглуа и Лоттой Х. Айснер. То были еще неизвестные в нашей стране сюрреалистические фильмы Бунюэля и Рене Клера, редчайшие копии комических фильмов и даже кадры, раскрашенные от руки Эмилем Рейно. Мои первые попытки писать сценарии были связаны с работой для таких продюсеров, как Понти и Де Лаурентис, в районе Васка Навале - удачном месте для полета творческой фантазии. Там же состоялись мои первые опыты работы с Дзаваттини, Латтуадой и Флайяно. В какой-то момент эти опыты навели меня на мысль набросать портрет одной из множества молоденьких провинциалок, приезжавших в Рим и готовых на все, лишь бы протиснуться в сказочный «мир целлулоида», как тогда говорили. Литературной формой я избрал восторженные и наивные письма, которые гипотетическая артистка писала жениху, оставшемуся в заштатном городке. Так появились на свет «Письма Оттавии», которые публиковались в журнале «Чинема нуово» с февраля по декабрь 1956 года за подписью Оттавии. Я предпочел скромненько укрыться за этим именем, чтобы сделать повествование более достоверным. В «Письмах Оттавии» отражены эйфорическая и приподнятая атмосфера, царившая в 50-е годы в кинематографических кругах, успехи и неудачи, что-то от «Голливуда на Тибре» и неоплаченных векселей. Были в них отголоски тогдашней «сладкой жизни». Федерико Феллини, с которым я часто встречался в конторах и павильонах Карло Понти и Дино де Лаурентиса, как-то сказал мне, что он с удовольствием читал «Письма Оттавии». Думаю, он помнил о них, когда снимал знаменитую сцену купания Аниты Экберг в фонтане Треви - в фильме все происходит точно так же, как я описал в четвертом письме Оттавии. В какой-то мере эти «письма» - не будем говорить о поэтическом вымысле - являются историческим свидетельством тогдашней своеобразной кинематографической конъюнктуры в Италии. Хотя бы поэтому мне кажется оправданным мое решение «эксгумировать» и переиздать текст, написанный полвека назад. Письмо первое. Дорогой Филиппо! Ты уже, наверное, получил цветную открытку, которую я послала тебе с вокзала Термини, как только приехала, ту самую, про фильм. Красивая, правда? Узнал Колизей? Я этот Колизей видела вечером в кино. В фильме показывают Рим, и тут тебе арка Тита, фонтан Треви, Пьяцца Навона, Сан-Пьетро и новый стадион - все сразу. Представляешь, сколько времени мне пришлось бы потратить, чтобы обойти город и все это увидеть! Ну не чудо? Название фильма я уже забыла, а когда вспомню, то напишу, вот приедешь, любовь моя, и все сам увидишь. Я еще не ходила в министерство, чтобы узнать насчет лицензии на табачную лавку, потому что тут сейчас идет какой-то аграрный конгресс, и мне сказали, что все конторы забиты крестьянами, так что ты уж меня прости. Во всяком случае, деньги для того чиновника я постоянно держу в сумочке, а так как мне сказали, что здесь в Риме в трамваях полно воров, я почти всегда езжу на такси. Вчера я потратила на все про все три тысячи восемьсот семьдесят пять лир, включая еду. Сегодня потратила почти пять тысяч, зато заработала восемь. Сейчас объясню. Значит, так. Сегодня рано утром валяюсь я себе в кровати на первом этаже пансиона Пье ди Мармо, вдруг слышу: на улице крики, свистки, треск, люди куда-то бегут, машины громко тормозят... В общем, в Риме, говорят, такое бывает, когда кого-нибудь прирежут. Вот я и подумала, что кого-то убили и приехала полиция. Быстренько одеваюсь, беру сумочку с деньгами и выхожу. Ничего. Знаешь, что это было? Просто там снимали фильм «Сладкая любовь», это я узнала от привратника, сама-то я разве догадалась бы! Выхожу из дверей пансиона, стараюсь подойти к машинам и посмотреть, может, узнаю в лицо какого-нибудь актера, но ничего так и не увидела. Дело в том, скажу тебе, что когда снимают фильм, то даже днем, при солнце, зажигают прожектора, которые ослепляют сильнее, чем бывало при воздушной тревоге. Вдруг из какого-то бара выбегает человек, прижимая руки к животу, как будто его пырнули ножом. Что делаю я? Подбегаю к нему, чтобы помочь бедняге удержаться на ногах. А он, вместо того чтобы поблагодарить, шипит: «Пошла отсюда!» И те, кто был за машинами, увидев меня, давай орать и махать руками. Знаешь, как мне стало плохо, когда я поняла, что машут они именно мне. Тут такая суматоха, а какой-то тип кричит мне, чтобы я ушла с тротуара и подошла к нему. Честно признаюсь, хотелось мне сказать ему пару ласковых, что я хожу там, где мне нравится и что воздух принадлежит всем, но в ту минуту я как-то растерялась. Когда я подошла к нему, он схватил меня за руки и прижал к себе так, будто я тону. А я стою как дура. Я хотела позвать на помощь, но кто бы услышал меня в таком грохоте? Там был один пожарный, но он стоял себе и смеялся. Так бы и огрела его по морде. Наконец один из тех, кто стоял за машиной, дал свисток, кто-то крикнул «стоп», а тот, кто меня держал, разжал-таки руки, и я обозвала его свиньей. «Я не мог отпустить вас, а то бы всю сцену испортили», - сказал он, оправдываясь. «А почему это я должна была портить сцену?! - ответила я. - Я же не идиотка какая». «Я знаю, но вы не должны были попасть в кадр». - «Я вышла из пансиона и вовсе не думала попадать к вам в кадр, понятно?!» Клянусь тебе, я просто взбесилась. «Вы живете в этом пансионе?» - спросил он. «Да, а вам-то зачем знать?» - «Да так, вы очень миленькая, и если хотите, я мог бы пристроить вас статисткой». «А что это значит?» - спросила я. «Это значит быть артисткой». Ну надо, какой хитрец. Делает мне комплименты и хочет заманить в кино. Слава богу, ты знаешь, что артисткой я не стану, даже если бы меня золотом осыпали, потому что я люблю только тебя, а про актрис я слыхала, что они все «такие». Но послушай, чем дело кончилось. А кончилось тем, что режиссер - низенький и толстый тип в черных очках - сказал, что нужно взять мой адрес и привести меня завтра, потому что я уже попала в кадр и вошла в сцену с главным героем и что нужно записать все: как я была одета и причесана, какая у меня сумочка и туфли, и кучу всяких других вещей. Главный герой - это был тот, что выходил из бара полуживой, а теперь чувствовал себя отлично и вообще был красивым парнем (это не значит, что ты некрасивый, но знаешь же, как я схожу с ума по актерам). И тут меня все окружили и стали говорить, что я должна вернуться завтра. Я начинаю упираться, говорю, что ничего не хочу, что, мол, не желаю сниматься в кино, что у меня есть жених, а они давай упрашивать и сулить деньги, не то им придется переснимать целую сцену. Что тут плохого - один только раз? Но ты ошибаешься, если думаешь, что я у тебя кретинка и позволю себе голову задурить, потому что, когда они спросили, сколько мне нужно, я ответила: «Скажите сами». А они: «Дадим ей две тысячи лир». «В два раза больше», - говорю я. «Четыре тысячи, идет?» А я им сразу: «В два раза больше». «Больше чего?» - говорит тот, что меня схватил, то есть задержал. «Четыре и четыре будет восемь», - отрезала я. Тогда он сказал, что я акула, ладно, восемь тысяч они дадут, но ни лирой больше, лучше уж переснять всю сцену. Я согласилась, ведь вообще-то я им тоже оказывала одолжение: бедняги, если бы не я, что бы они делали? Ну ты подумай, какая судьба: кому бы пришло в голову, что, едва приехав в Рим, я стану актрисой и попаду в фильм? А ты пока можешь начинать расхваливать картину среди своих коллег, запиши название: «Сладкая любовь». Так что, когда фильм станут крутить в нашем городе, все побегут его смотреть. И еще не забудь сказать Ренате и Лючане - они лопнут от зависти. Да, совсем забыла, после всех этих разговоров парень, который стащил меня с тротуара, спросил, не соглашусь ли я пообедать с ним в ресторане. Как бы ты поступил на моем месте? Я отказалась, но он так настаивал, что, если бы я продолжала отказываться, он подумал бы, что я провинциалка, не умеющая вести себя среди приличных людей. Тогда я сказала, что пойду с ним, но чтоб он повел меня в ресторан в центре города, где по улицам ходит много народу, и чтобы посадил у самой двери. Должна сказать правду: он повел меня в ресторан, где я могла чувствовать себя совсем спокойно. Стоило бы мне там крикнуть, как сбежались бы полицейские. Об этих киношниках рассказывают всякое, так что лучше позаботиться о своей безопасности. Там рядом был большой фонтан, по-моему, тот самый фонтан Треви, который я видела в кино, и каждый раз, когда кто-нибудь открывал дверь и входил, я говорила: «Кажется, дождь идет». А он: «Нет, это фонтан шумит». А я давай смеяться, и он тоже. Я съела тарелку спагетти по-карбонарски, половину цыпленка с грибами, хороший ломоть горгонцолы и кусок торта, вроде тех, которыми швыряются в комедиях, и еще три банана. Завтра я прекрасно могу обойтись без завтрака и, таким образом сэкономив пятьсот лир, остаться в Риме еще почти на полдня лишних. Это вовсе не значит, что я не хочу поскорее тебя увидеть, но мне нравится Рим в такую жару. А если съездить к морю, в Остию, которая здесь совсем близко, то там, говорят, так жарко, что ты и представить себе не можешь, и загорают там даже голыми, ну то есть в купальных костюмах. Представляешь, этот псих, когда мы закончили есть, захотел, чтобы я отправилась с ним в Остию, но я сказала: «На море едут, чтобы загорать на солнце, а сейчас темно». Знаешь, что он мне ответил? «Мы, - говорит, - поедем принимать лунные ванны». Луна была такая красивая и светила так ярко, в общем, если бы я поехала с ним к морю, все было бы совсем как днем, но я сказала, что у меня есть жених и одна с молодым человеком к морю я так поздно не поеду. Признаюсь тебе, что я не поехала бы, даже если бы было всего десять часов, но я все-таки пыталась быть любезной, потому что он обещал познакомить меня с режиссером, а это очень важная птица, завтра он может понадобиться и тебе - в проталкивании лицензии на табачную лавку, да и в других делах. А вообще жалко, что я не поехала к морю, потому что он хотел посмотреть, какая я фотогеничная, а это особенно хорошо видно при луне, даже лучше, чем при солнце. Мне не больно-то интересно знать, фотогеничная я или нет, ведь в кино сниматься я не собираюсь, но думаю, что быть фотогеничной не так уж плохо. К тому же я уверена, что Рената и Лючана нефотогеничны, а когда узнают, что я - да, то лопнут от зависти. А теперь я заканчиваю, надо идти спать. Завтра в восемь утра за мной заедут на машине, и я не хочу выглядеть помятой, а то я им, бедным, всю сцену испорчу. А днем пойду в министерство и займусь лицензией. Не забудь, что фильм называется «Сладкая любовь», и говори о нем, где только можно, так что, когда он выйдет и все его увидят, я стану знаменитой. Нежно целую тебя. Твоя Оттавия. (Читать полностью - )

comments powered by Disqus