МОНАХИНЯ (1966)
LA RELIGIEUSE

"Монахиня" ("Сюзанна Симонен, монахиня Дидро"). Франция, XVIII век. Супруги Симонен выдали замуж всех своих дочерей, кроме младшей Сюзанны (Анна Карина), так как на ее приданое денег уже не осталось. К тому же Сюзанна - незаконнорожденная. Наилучшим выходом для матери (Кристиана Ленье) представляется отдать ее в монашки. И юной девушке приходится подчиниться... Не чувствуя призвания посвятить свою жизнь Богу в стенах монастыря, Сюзанна отчаянно сопротивляется в надежде выйти на волю...

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1966
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Жак Риветт).

Полное название фильма (в титрах): «Suzanne Simonin, La religieuse de Denis Diderot».
По одноименному роману (1760 https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Religieuse) французского писателя, философа и просветителя Дени Дидро (1713-1784 https://fr.wikipedia.org/wiki/Denis_Diderot).
Читать роман «Монахиня»: http://loveread.ec/view_global.php?id=18351; https://www.e-reading.club/book.php?book=103657; https://avidreaders.ru/book/monahinya.html; http://www.lib.ru/INOOLD/DIDRO/monahinya.txt; http://librebook.me/monahinia; http://booksonline.com.ua/view.php?book=10599; https://ru.bookmate.com/books/wQTQ9t81.
Третья полнометражная картина Жака Риветта (1928-2016 https://en.wikipedia.org/wiki/Jacques_Rivette).
В конце 1950-х продюсер Жорж де Борежар (https://fr.wikipedia.org/wiki/Georges_de_Beauregard), прочитав «Монахиню», предложил Жаку Риветту заняться экранизацией романа. Сценарий Жан Грюо (1924-2015 https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Gruault) и Риветт написали в 1962 году, но он получил отрицательное заключение цензурной комиссии. В сценарий пришлось вносить изменения; сражаться с цензурой, Ассоциацией родителей учеников независимых школ (APEL) и Католической церковью.
Из предисловия к фильму: «1760 год, Дени Дидро - 47 лет. За несколько недель энциклопедист пишет «Монахиню». В XVIII веке жизнь монастырей зачастую была религиозной только внешне. За определенную сумму многие аристократические семейства помещали туда своих дочерей до замужества. В монастырях также доживали свои дни вдовы и одинокие женщины. Аббатства покупались/продавались подобно акциям и приносили доход. Чаще всего матерями-настоятельницами становились благодаря знатному происхождению. Подчас 20-летние аббатисы, а иногда и моложе, возглавляли крупные монастыри. В большинстве монастырей театрализованные представления и роскошные приемы шли одни за другим, религиозные порядки становились мягче и в итоге теряли всякий смысл. Для своего романа Дидро выбрал реальные фигуры...».
Действие фильма начинается в 1757 году в Париже и заканчивается в 1760 там-же.
Отчасти прообразом Сюзанны Симонен является монахиня Маргарита Деламар (1717- после 1790; https://fr.wikipedia.org/wiki/Marguerite_Delamarre), которую ее отец в 3-летнем возрасте отдал в монастырь. В 1752 году (по др. данным в 1758) Маргарита Деламар обратилась в суд с иском о том, что стала монахиней против своей воли. Она проиграла процесс и осталась в аббатстве Лоншан (https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_royale_de_Longchamp) вплоть до своей смерти.
Аделаида Орлеанская (1698-1743; https://fr.wikipedia.org/wiki/Ad%C3%A9la%C3%AFde_d%27Orl%C3%A9ans_(1698-1743)) - дочь регента (1715-1723) Филиппа Орлеанского (1674-1723), которая в 1719 году стала аббатисой Шельской (https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_de_Chelles) - прототип настоятельницы монастыря Сен-Евтроп (роль Лизелотты Пульвер).
Сюзанна Симонен (Анна Карина https://fr.wikipedia.org/wiki/Anna_Karina) исполняет романс «Plaisir d'amour» (1784; музыка Жан-Поля Эжида Мартини, стихи Жана-Пьера Клари де Флориана) - https://youtu.be/zqAxVrBwoqg.
Кадры фильма: http://kebekmac.blogspot.com/2014/12/rivette-1966-la-religieuse.html; https://altereos.ru/kadry-iz-filma-monahinya-1966-la-religieuse/; https://www.imdb.com/title/tt0060891/mediaviewer/rm2537979136.
Место съемок: Вильнев-лез-Авиньон (Гар, Франция).
Текст фильма - http://cinematext.ru/movie/monahinja-la-religieuse-1966/.
31 марта 1966 министр информации Ивон Бурж (https://fr.wikipedia.org/wiki/Yvon_Bourges) и глава службы национальной безопасности Морис Гримо (https://fr.wikipedia.org/wiki/Maurice_Grimaud) запрещают прокат и экспорт «Монахини». Однако это не помешало ленте пройти отборочную комиссию Каннского кинофестиваля. Возникла парадоксальная ситуация: Франция была представлена на фестивале запрещенным в стране фильмом. Через год «Монахиня» все же получила прокатную визу.
Премьера: 6 мая 1966 (Каннский кинофестиваль); начало проката: 26 июля 1967 (Франция).
Англоязычное название: «The Nun».
Трейлер - https://youtu.be/hvY8tqAxNmM.
Официальные стр. фильма: https://www.independentcinemaoffice.org.uk/films/the-nun-la-religieuse-2/; http://www.acaciasfilms.com/film/la-religieuse/; http://www.studiocanal.fr/cid8947/la-religieuse.html.
«Монахиня» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v35818.
О картине во Французской синематеке - http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=50957.
«Монахиня» на сайте Allocine - http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=948.html.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 89% на основе 18 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/la_religieuse_1971).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/la-religieuse-m100026699; https://www.imdb.com/title/tt0060891/externalreviews.
Инна Кушнарева. «Жак Риветт. Модернист в поисках заговора» - https://seance.ru/blog/portrait/rivette/.
В 2013 вышла еще одна одноименная экранизация романа «Монахиня» (режиссер Гийом Никлу; Полин Этьен в главной роли https://www.imdb.com/title/tt2215221/).

1757 год. Юную Сюзанну Симонен родители вынуждают постричься в монахини, мотивируя это отсутствием средств для приданого. Девушка отказывается, тогда мать сообщает роковую тайну - ее дочь является внебрачным ребенком, и все сделано, чтобы ее наследство было минимальным. Сюзанна покоряется воле родителей. Впрочем, первоначально жизнь в монастыре не слишком тягостна - мать-настоятельница мадам де Мони проявляет к новой монашке максимум человеческого участия. Ситуация изменяет со смертью старой аббатисы и избранием новой. Сюзанна постепенно становится изгоем в обители, новая настоятельница придумывает различные способы унижения девушки. Сюзанна пытается обратиться в суд, в итоге церковные власти все-таки вмешиваются. Хотя девушка проигрывает процесс, но ее переводят в другой монастырь - Сен-Евтроп. Жизнь здесь действительно намного вольготнее, вдобавок Сюзанна практически сразу становится объектом заботы, порой весьма навязчивой, со стороны настоятельницы. Вскоре выясняется, что аббатиса хочет от девушки не только сестринской любви... Исповедник отец Лемуан пытается вмешаться в ситуацию, после чего его удаляют от места. Новый священник, отец Морель рассказывает Сюзанне, что тоже не по своей воле оказался в монастыре, и предлагает ей бежать. Впрочем, «вольная» жизнь оказывается отнюдь не такой, как мечталось Сюзанне. Практически сразу Морель пытается добиться от девушки сексуальных утех, что заставляет Сюзанну бежать теперь уже от своего освободителя. Ей приходится зарабатывать на жизнь физическим трудом, при этом монастырские привычки часто дают о себе знать, что вызывает смех и раздражение у окружающих. Однажды вечером Сюзанну, побирающуюся на улице, подбирает пожилая дама, в итоге девушка попадает в дом терпимости. Однако такая жизнь кажется бывшей монахине совершенно невозможной, и она выбрасывается из окна.

ИЗ ИНТЕРВЬЮ C ЖАКОМ РИВЕТТОМ (1974)
Кларенс/Козарински: «Монахиня» - ваш единственный фильм, адаптированный на базе литературного источника - и вдобавок источника классического.
Риветт: В повести Дидро нас привлекла высокая изящность и театральность текста. Дидро написал ее спустя два года после своих двух главных пьес - «Отец семейства» (1758) и «Побочный сын» (1757) - и она с этими пьесами неразрывно связана. В своей чувствительности, использовании языка, она раскрывает ту же театральную перспективу. В своих письмах Дидро рассуждает об эпизодах, видах, образах, связанных с «Монахиней», - все это и побудило нас снять фильм. В мыслях Дидро повесть была чем-то очень театральным, очень визуальным, и в действительности она скомпонована крупными сценами. Мы только добавили около пяти небольших эпизодов в качестве переходов; главной же нашей задачей было сокращение, потому что, если бы мы оставили весь материал повести, фильм длился бы пять часов. На самом деле, наша первая адаптация «Монахини» должна была стать трехчасовым фильмом. Было несколько последовательных этапов. Жан Грюо был не очень способным актером - он хотел писать пьесы, и во время монтажа фильма «Париж принадлежит нам» принес мне первый набросок инсценировки «Монахини». «'Монахиня' - настоящая пьеса, - сказал он, - пока я писал пьесу, то представлял себе фильм, который получился бы лучше нее». Мы запустили производство фильма с Анной Кариной на Студии Елисейских Полей (Studio des Champs-Elysees) - в нем было не столько от пьесы, сколько от некого компромисса, сомнительной инициативы, основанной на сценарии, который мы оба тогда же и писали.
Кларенс/Козарински: Ретроспективно «Монахиня» смотрится как промежуточная работа. Например, вы все еще используете постсинхронизацию звука.
Риветт: В этом фильме синхронный звук был невозможен. Я очень люблю акценты, но, слушая текст Франсиско Рабаля [1], вы бы не поняли ни слова. «Монахиня» снова раздосадовала меня, когда я ее закончил. Проект занял столько подготовительного времени, что даже на протяжении съемочного периода - когда мы наконец-то до него добрались - я чувствовал себя и раздраженным, и разочарованным всем этим. Текст был так писан-переписан и переработан, что я полностью знал его наизусть, отдавая себе отчет в том, что на самом деле больше не слушаю актеров. Изменение чего-либо во время съемки было совершенно исключено: в процессе адаптации мы как можно более сжато выразили мысль, и текст стал Библией! А были и материальные проблемы, потому что это был якобы дорогой фильм, якобы большое производство - как только обеспечили актеров и техников, на создание картины осталось не очень много денег. С тех пор, как я убедился в своей невнимательности к производству и нечуткости к актерам, я понял, что это не тот метод съемки, который мне интересен. [...]
1 - Актер Франсиско Рабаль (1926-2001) в фильме «Монахиня» исполнял роль отца Мореля. (Читать полностью - http://cineticle.com/component/content/article/77-special/475-jacques-rivette2.html)

Адаптация неоконченного романа Дени Дидро, изображение преследований и религиозного лицемерия, помогла Жаку Риветту стать одним из корифеев французской новой волны. Сюжет фильма и скандал были подходящими для того времени, накануне массовых протестов молодежи мая 1968 года. Ирония заключается в том, что «Монахиня», скромная и строгая историческая драма, скорее всего, не вызвала бы особого фурора, если бы различные общественные движения не оказывали давления на католическую церковь и правительство Франции. Фильм запретили еще во время производства. Несмотря на растущую оппозицию к фильму, Риветту удалось завершить картину. Под давлением творческой интеллигенции, во главе с Жан-Люк Годаром, фильм был показан на Каннском кинофестивале, а запрет на показ снят в 1967 году, но с ограничением по возрасту +18. Благодаря широкой огласке и запрету, фильм получил хорошую кассу. Удивительно, но в этом фильме нет ничего, что должно было бы спровоцировать скандал. Верный сюжету романа Дидро, фильм не дает никаких прямых комментариев по современным проблемам, удивительно сдержан в лесбийской теме, давая понять, что автор осуждает дезориентированных людей, а не церковь или христианскую веру. «Монахиня» на самом деле высоконравственное кино, которое должно быть одобрено католической церковью, поскольку фильм утверждает, самоочевидную истину, что только те, кто имеет подлинное призвание, пригодны посвятить свою жизнь вере. Анна Карина замечательно и вдохновлено передает напряженное сопротивление, которое должно найти отклик у своей аудитории. М.б. благодаря ее связи с режиссерами «французской новой волны», в частности, ее тогдашний муж был Жан-Люк Годар. Сюзанна, в исполнении Карина, представляет собой свободно мыслящее молодое поколение, которое выросло и которому надоело быть угнетенным. И на экране и вне его, «Монахиня» Риветта показывает, что нет большего стимула для революции, чем репрессии. («ИноеКино»).

Цензурные эпизоды. Франция - родина кино, а значит и киноцензуры. Этот текст не претендует на очерк ее истории. За его рамками - эволюция цензурных комиссий. Достаточно сказать, что первую из них (пять чиновников МВД и полиции) в 1916 году инициировал депутат Бренье, обличавший кино, «которое под предлогом фантастических приключений обучает самым изощренным способам убийств и грабежей»: за первый год деятельности комиссия запретила 145 фильмов. Конец же политической цензуры декларировал в 1974 году президент Жискар д'Эстен - и тут же лично воспрепятствовал выходу документального фильма Раймона Депардона «50,81%», в котором была неприглядно представлена его избирательная кампания. Фильм вышел только в 2002 году под названием «1974: избирательная прогулка» (1974, une partie de campagne). За рамками этого текста - заменившие старую добрую цензуру (которую во Франции прозвали «Анастасией») изощренные формы контроля - «мягкая машина» цензуры. Система возрастных ограничений, влияющих на прокатную судьбу фильмов и с начала 1970-х затрагивающая не только порно, но и вполне авторское кино. Блокада фильмов телеканалами, покупка прав на фильм с тем, чтобы его никто и никогда не увидел. Локальные запреты, инициированные муниципалитетами. Наконец, цензурные купюры по решениям судов, инициированных людьми или организациями, имеющими отношение к экранным событиям, основанным на реальных событиях. [...] Имя Мальро [министр культуры (1959-1969)] отождествляется с жесткой цензурой прежде всего в связи с злоключениями «Сюзанны Симонен, монахини Дидро» (1966) Жака Риветта и адресованным министру оскорбительным открытым письмом Годара, который, желая побольнее уязвить партизанского «полковника Берже», назвал его цензурную политику «гестапо духа». Самое смешное, что как раз в проблемах Риветта Мальро был, кажется, не виноват. Но кино- и театральным режиссерам было что предъявить ему и без этого. [...] (Михаил Трофименков. Читать полностью - https://seance.ru/blog/censure-en-france/)

В моем сознании существуют как бы два «Жака Риветта». Один режиссер снимает театральные, импровизационные и близкие к сюрреализму фильмы, в то время как другой, по чистой случайности носящий такие же имя и фамилию, тяготеет к четким нарративным структурам, поставленным чаще всего по классическим литературным произведениям. Полнометражный дебют Риветта «Париж принадлежит нам» относится к первому ряду, но снятая следом «Монахиня» - ко второму. Третий фильм «Безумная любовь» будто по законам диалектики совмещает в себе эти противоположности. Отдавая дань уважения широте режиссерских способностей, все же признаюсь, что предпочитаю экспериментам француза жесткие как прутья клетки экранизации. Подробно остановлюсь на фильме «Монахиня» (1966). «Монахиня», поставленная Жаком Риветтом по одноименному роману Дени Дидро, воспроизводит занятный парадокс: девушка, вынужденная оказаться в стенах монастыря, не имея никакого призвания к служению Господу и каждую минуту жизни желающая вырваться из западни, неожиданно ведет себя во много крат праведней и безгрешней, чем все тамошние монахини и их настоятельницы. Существует соблазн истолковать роман Дидро, а следом и экранизацию Риветта, в терминах противоречия формальной и глубоко личной веры. Если мы, конечно, не вспомним, что Дени Дидро - антиклерикал. Действительно, фильм Риветта оставляет место для такой интерпретации. Однако в литературном первоисточнике дело обстоит куда интересней. Напомню, что роман написан в форме записок Сюзанны Симонен к маркизу де Круа­мару. Эти записки местами напоминают то проповедь, то исповедь. Читатель может испытывать сомнение в истинности передаваемой героиней событий и, главное, их оценки. Напротив, в фильме Риветта, по причинам экономии экранного времени, перспектива выровнена, и перипетии сюжета показаны из объективной незаинтересованной точки зрения. Таким образом, Риветт вольно или невольно обострил исходное противоречие романа. В «Монахине» Риветта меня привлекает умеренная театральность, которой ровно столько, чтобы не убить реализм и историзм повествования, но и столько, чтобы красноречиво показать драму героини, восхитительно сыгранную Анной Кариной. В этой математически точной модели, созданной режиссером, все слова стоят на своем месте, редкие музыкальные шумы разряжают сцены психологического напряжения, и постоянные переходы Сюзанны Симонен между кельями, пространствами с разной степенью тесноты, являют собой удивительное сочетание внутреннего состояния персонажа и его обстановки. Каждое событие и каждая деталь в фильме работают на то, чтобы раскрыть описанный выше парадокс, который характеризует весь XVIII век, эпоху Просвещения, когда религия во французском обществе стремительно теряла свои права. Если возможно несколькими словами описать свое удовольствие от фильма, то я бы настаивал на «удовольствии от точности», которая рождается из фильмической отточенности «Монахини». (Сергей Асосков, «Cineticle»)

Полнометражная работа одного из доктринеров французской «новой волны» режиссера Жака Риветта вышла на экран, когда формально «новая волна» уже схлынула, актриса Анна Карина разошлась с Жан-Люком Годаром, а коллеги по «Кайе Дю Синема» предпочитали снимать кино с политическим акцентом, словно предвкушая будущие события 68-ого года. По большому счету, дух бунтарства и противления системе можно усмотреть и в картине Риветта - тем более, что лежащий в основе фильма антиклерикальный роман французского философа и просветителя Дени Дидро «Монахиня» (1760) способствует немалой глубине рассуждений общественного, религиозного, психологического и даже сексологического характера. Однако, достоинства этого, в высшей степени выдающегося для своей эпохи произведения я затрагивать не буду, и целиком сосредоточусь на свойствах его экранной реализации. Прежде всего, я должен предупредить зрителя, который (подобно мне) относится к творчеству Жака Риветта с весьма обоснованным предубеждением, а именно: сложно воспринимает скрупулезный и дотошный подход режиссера по многочасовой эстетизации экранного пространства. Так вот, «Монахиня» хоть и представляет собою чуть театрализованное представление, при этом остается совершенно нескучным зрелищем - знатоки, более детально знакомые с творчеством Риветта, в один голос подчеркивают, что этот фильм из всей творческой биографии режиссера обладает наибольшим зрительским потенциалом. Одна из причин этого кроется в оптимальном хронометраже фильма (135 минут), что является нетипичным для этого режиссера. Другая причина - в удачной сценарной адаптации самого романа (я с романом Дидро ознакомился уже после просмотра фильма). Автором сценария картины выступил один из самых авторитетных сценаристов «новой волны» - Жан Грюо («Париж принадлежит нам» (1960) Риветта, «Жюль и Джим» (1962) Трюффо, «Карабинеры» (1963) Годара). Несколько изменив структуру (оригинал является письмом-исповедью монахини; в фильме повествование ведется от третьего лица), автор акцентировал критическую тональность противодействия человека и общества, не утратив нравственных посылов литературного первоисточника. Последнее оказалось возможным, благодаря прекрасной актерской работе Анны Карина, которая несмотря на разрыв со своим режиссером, предстает в совершенно (на удивление) блестящей исполнительской форме (позже актриса подтвердит этот факт работами с Л. Висконти, «Посторонний (1967) и Р. В. Фассбиндером, «Китайская рулетка» (1976)). Героиня Анны Карина оказывается не просто несчастной девушкой, которую родители для решения своих материальных трудностей насильно закрывают в монастырь, где она проходит тяготы лишений и унижений от церковного совета, поскольку продолжает бороться за то, чтобы «жить своей жизнью». Сюзанн оказывается истинной христианкой, отказывающейся слепо служить религиозным канонам и тем более прислуживать отдельным представителям церковной иерархии. Благодаря таланту актрисы, образ Сюзанн Симонен обретает ореол мученицы, неспособной отказаться от обретенных в страданиях нравственных убеждений, что роднит этот типаж с образом другой мученицы, на сей раз реально существовавшей, и столь же блестяще исполненной - без малого сорока годами ранее - Рене Марией Фальконетти. Оценка: 5 из 6. (vlush, «Синематека»)

«Жак Риветт и Другое место, Путь 1». [...] Итак, две плоскости: улица/сцена. Они разыграны по-крупному в двух лентах: «Париж принадлежит нам»/«Монахиня» (1966). [...] Любая попытка постичь Риветта сталкивается с его, на первый взгляд, парадоксальным утверждением: «Все фильмы - о театре, не существует иной темы». Это утверждение, хоть и не вызывает возражений у его собеседников, может показаться заносчиво извращенным для тех, кто застрял в общепринятом мнении, что кинематограф определяется в противопоставлении театральному, и зиждется на ценных очерках Андре Базена на тему «Театр и кино». Многие идеи Риветта насчет кинопроизводства как будто берут начало из этого источника, и возможно воспринимаются одновременно как вдохновляющий и раздражающий фактор. Сама по себе теневая линия основывается на двух точках расхождения, которые Базен замечает между двумя формами искусства: первая точка - перформанс (театральной публике не дозволено психологическое отождествление с актером, доступное кинозрителю, действие отделено огнями рампы, которые символически воспринимаются как «огненная граница между вымыслом и реальностью, которая сдерживает дионисийских чудовищ и защищает нас от них. Эти священные твари не могут пересечь световой барьер, вне которого они будут казаться неуместными и даже кощунственными...»). Вторая точка - «драматическое место» (сцена - «привилегированное место, фактически или виртуально отделенное от природы», которое «нельзя смешивать с природой под страхом поглощения оной и прекращения существования»). Для Базена театр черпает свое отличие от кинематографа именно в своем дистанцировании от мира: «У этих ложных перспектив, этих фасадов, этих сводов есть изнанка, которая состоит из ткани, гвоздей и досок... [Театр] существует благодаря честности своей оборотной стороны и отсутствию чего-либо за своими пределами, как картина существует благодаря честности рамы». В фильмах этой теневой линии Риветт отдает дань этим принципам путем их нарушения, прививая сцену миру, и таким образом заново исследуя корни кинематографа [1]. «Монахиня», сначала поставленная на театральных подмостках, - самая прямолинейная из этих попыток, со своей условной расцветкой, схематичными движениями, театральной актерской игрой и управляемым пространством (со звуком, записанным в павильоне), где все вращается вокруг метафоры сцены внутри сцены, создаваемой с помощью разделительной решетки (через которую монахиня общается с внешним миром, либо, на исповеди, со священником). [...] В фильмах «Париж принадлежит нам» и «Монахиня» содержится все то, что есть в его последующих работах. В этих первых полнометражных картинах сформулированы темы, намечена траектория, но неизведанное и неуправляемое заключено в заранее установленных границах. [...]
1 - Именно в таком смысле эти фильмы можно считать почти научной фантастикой, артефактами альтернативной истории развития, в которой стилизаторы решили чтить, а не сглаживать театральные парадигмы раннего кинематографа. И здесь Базен также задает тон: «Чем больше кинематограф стремится к верности тексту и его театральным требованиям, тем необходимее ему становится более глубокое изучение собственного языка». (Б. Кайт. «Cinema Scope», 2007. Читать полностью - http://cineticle.com/texts/1137-jacques-rivette-part-one.html/)

Святые и проклятые: Монашки на экране. Эволюция образа. Монахини всегда восхищали и пугали кинематографистов. Восхищение ими происходит от киногении: в своих единообразных монохромных одеждах сестры невероятно эффектно смотрятся в кадре. Страх же связан с тайнами их уединенного уклада жизни и тем количеством житейских удовольствий, от которых они отреклись. Кино не переставало фантазировать о том, что происходит за дверями обителей и в душе у монахинь, но высказывало монахиням и уважение, нередко смешанное то с благоговением, то со здоровой иронией. Впрочем, фантазий было куда больше. [...] Невозможность обратного пути из монастыря в свет пристально рассматривается в экранизации Жаком Риветтом романа Дени Дидро «Монахиня» (1966). В кинематографе мало настолько мрачных женских монастырей, как тот, в который попала против своей воли героиня Анны Карины. Удивительно строго и элегантно, изнуряющими длинными кадрами в картине создается атмосфера безутешности и неприкаянности. В одном монастыре настоятельницы подвергают незаконнорожденную Сюзанну Симонен психологическим и физическим пыткам, в другом и вовсе сексуально домогаются, доводя бедняжку до суицида. «Монахиня» была встречена аплодисментами на Каннском фестивале, но религиозные организации пытались запретить ее выход в прокат. В ответ Жан-Люк Годар, товарищ Риветта по новой волне, обозвал их «гестапо разума». В 2013 году, не постеснявшись неизбежных параллелей с классикой, тот же роман Дидро экранизировал Гийом Никлу с Изабель Юппер в роли садистски настроенной матери-настоятельницы. [...] (Илья Миллер, «КиноПоиск»)

В моем сознании существуют как бы два «Жака Риветта». Один режиссер снимает театральные, импровизационные и близкие к сюрреализму фильмы, в то время как другой, по чистой случайности носящий такие же имя и фамилию, тяготеет к четким нарративным структурам, поставленным чаще всего по классическим литературным произведениям. Полнометражный дебют Риветта «Париж принадлежит нам» относится к первому ряду, но снятая следом «Монахиня» - ко второму. Третий фильм «Безумная любовь» будто по законам диалектики совмещает в себе эти противоположности. Отдавая дань уважения широте режиссерских способностей, все же признаюсь, что предпочитаю экспериментам француза жесткие как прутья клетки экранизации. Подробно остановлюсь на фильме «Монахиня» (1966). «Монахиня», поставленная Жаком Риветтом по одноименному роману Дени Дидро, воспроизводит занятный парадокс: девушка, вынужденная оказаться в стенах монастыря, не имея никакого призвания к служению Господу и каждую минуту жизни желающая вырваться из западни, неожиданно ведет себя во много крат праведней и безгрешней, чем все тамошние монахини и их настоятельницы. Существует соблазн истолковать роман Дидро, а следом и экранизацию Риветта, в терминах противоречия формальной и глубоко личной веры. Если мы, конечно, не вспомним, что Дени Дидро - антиклерикал. Действительно, фильм Риветта оставляет место для такой интерпретации. Однако в литературном первоисточнике дело обстоит куда интересней. Напомню, что роман написан в форме записок Сюзанны Симонен к маркизу де Круа­мару. Эти записки местами напоминают то проповедь, то исповедь. Читатель может испытывать сомнение в истинности передаваемой героиней событий и, главное, их оценки. Напротив, в фильме Риветта, по причинам экономии экранного времени, перспектива выровнена, и перипетии сюжета показаны из объективной незаинтересованной точки зрения. Таким образом, Риветт вольно или невольно обострил исходное противоречие романа. В «Монахине» Риветта меня привлекает умеренная театральность, которой ровно столько, чтобы не убить реализм и историзм повествования, но и столько, чтобы красноречиво показать драму героини, восхитительно сыгранную Анной Кариной. В этой математически точной модели, созданной режиссером, все слова стоят на своем месте, редкие музыкальные шумы разряжают сцены психологического напряжения, и постоянные переходы Сюзанны Симонен между кельями, пространствами с разной степенью тесноты, являют собой удивительное сочетание внутреннего состояния персонажа и его обстановки. Каждое событие и каждая деталь в фильме работают на то, чтобы раскрыть описанный выше парадокс, который характеризует весь XVIII век, эпоху Просвещения, когда религия во французском обществе стремительно теряла свои права. Если возможно несколькими словами описать свое удовольствие от фильма, то я бы настаивал на «удовольствии от точности», которая рождается из фильмической отточенности «Монахини». (Сергей Асосков, «Cineticle»)

Успевшие скиснуть плоды революционного Просвещения оказались чрезвычайно питательными на излете пятидесятых-начале шестидесятых годов прошлого века, когда избалованные и взбалмошные дети победителей, не без импульса извне, ведь даже для мелкого бунта барчуков-аристократов нужна веская причина, решили устроить новую культурную революцию, провозгласив nihil как первооснову нового времени. По молодости, резвости и дерзости стало модно отрицать религию, устоявшиеся правила, свой агрессивный инфантилизм навязывая в противовес зрелому опыту; жить одним моментом, воспринимая искусство не как нечто цельное, но как чужеродную совокупность. Постмодернизм вступал в свои права окончательно, самодовольные и самозабвенные авторы диктовали свои манифесты с площадей и кинопленок. Жак Риветт, главный синефил-постструктуралист нового французского кино, предпочитавший бессюжетную рефлексию логическому нарративу, взялся в 1966 году, за два года до Красного Мая, за экранизацию ходульной антиклерикальной прозы буржуазного деиста Дени Дидро, его романа «Монахиня», в котором достопочтенный автор пустил немало отравленных стрел в спину и жирные бока лощенного католикоса, сиречь уравняв тамошние муторно-репрессивные нравы с общегосударственной машиной расправ, только первые успешно прикрываются Библией и сводом заповедей, а вторые - Конституцией, при этом одинаково трактуя эти неприкосновенные документы как лишь им на то заблагорассудится, конъюнктурно меняя, подстраивая, искажая под себя даже простое и очевидное. Судя по всему, для Риветта «Монахиня», отличающаяся своим кинотекстом дотошным следованием за буквой книги Дидро (далее Риветт от нарративной конкретики откажется в пользу антропоморфной дискретности), стала не более чем удобным трамплином для высказывания своего личностного отношения к теме религии, веры, понимания божественного Провидения. Как и попыткой полемики с куда как более эпатажной «Виридианой» Бунюэля, где в центре сюжетного повествования находилась добровольная святая грешница, в конце концов разочаровавшаяся в Боге совершенно (хотя надо понимать, что Бунюэль и Бог - это совершенно другая история, и «Виридиана» вслед за «Ангелом-истребителем» фиксируют очевидную иронию и сомнение самого дона Луиса). «Монахиня» Риветта напрочь лишена любых издевки или самоиронии; киноязыково тяжеловесный, нарочито стилистически выдержанный в русле академичного кинематографа, напоенный густым медом операторской статики и выразительно-эмоциональных крупных планов, драматургически нюансированный, фильм Жака Риветта совсем не напоминает произведение Новой волны, хотя и привычно отрицает: не устаревший киноязыковой функционал, сколь понимание веры как беспрекословного подчинения всем и каждому, эдакое мученичество без явной благой цели, ведь Бог это не только любовь, но и боль. Столь очевидно, что Риветт для своего отрицания католического всевластия выбрал методологию традиционного кинематографа, беря широкие мазки вместо искусных намеков, хотя и не случайно эксплуатируя революционный типаж Анны Карины, музы и жены Годара. Сюзанна же, отправленная в монастырь против своей воли, более однозначна, чем бунюэлевская дева-девственница. Она лишена не то что всякого намека на собственную святость, но даже грешницей, одержимой, неверной ее делают, чтоб подавить в ней всякие порывы к борьбе с иерархической системой власти внутри церкви, существующей не под Богом, а над ним. Если Сюзанна, которую жизнь будет метать из мирского кошмара в еще больший, церковный, где вместо полной свободы имеется лишь отсутствие ее вовсе, чиста в своей вере, то все, кто над ней измываются, кажется верят в лукавого, ее лицемерно называя исчадием Дьявола, самими таковыми являясь. Собственно, церковь сама, своими деструктивными деяниями, обрекает Сюзанну на роль мученицы от Бога, настоящей верующей, в отличии от остальных шлюх господних. Однако что хуже: развращенный, но притворный быт монахинь или нескрываемое сладострастие настоящих куртизанок?! Что хуже: утрата всякой свободы или свобода, лишенная любых (само)ограничительных рамок?! Сюзанна оказывается в моральном тупике, не принимая веру такой, какая она есть в монастыре, но и не принимая просветительский дух либертенства в миру; ее разрывает надвое борьба с самой собой и с церковным террором, борьба, где будет лишь пиррова победа. Но явственно возникает впечатление, что героине Анны Карины не позволят быть такой святой, ведь главная жертва церкви не может стать одним из ликов в ее пантеоне. Ее крест - это беспричинные муки, ее Голгофа - это абсурд человеческого бытия. (Артур Сумароков)

Один из ранних фильмов Жака Риветта, он совсем не похож на его последующие абстрактные и мистические картины. События разворачиваются в прямой последовательности в реальном времени. Фильм очень красивый - но это не костюмный фильм, это глубоко драматическая история. Актерская работа Анны Карина здесь выше всяких похвал. (Seandy)

Главная героиня - молодая девушка Сюзанн, которую насильно пытаются сделать монахиней и навсегда заточить в монастыре. Сюзанн родилась в небедной семье, но неудачные браки двух ее старших сестер разорили родителей, и они вынуждены принять решение отдать младшую дочь в монастырь. Впрочем, это решение, кажется, не было для них таким уж тяжелым. Вначале фильма Сюзанна узнает, что ее отец на самом деле приходится ей отчимом, и что мать так холодна к ней, поскольку настоящий отец Сюзанны бросил ее, причинив ей страдания и ничего после себя не оставив. Сюзанн - девушка с непреодолимой волей к свободе, ей претит жить по жестким и костным правилам монастыря, куда родители отправляют ее. Первое время она ведет себя также смиренно, как и остальные монахини, но постепенно безрадостная монотонность и серость такого существования начинает буквально сводить ее с ума, она всячески пытается вырваться из этих стен, вдохнуть свободы, почувствовать себя самостоятельной личностью. Главную роль в фильме исполняет Анна Карина. И предстает она перед нами здесь совсем не в том образе, в котором мы привыкли видеть ее у Годара. В картине много крупных планов, и всякий раз Сюзанн предстает в них перед зрителем как неспокойная, глубоко переживающая, страдающая молодая женщина, в которой, не смотря на ее желание познать радости жизни, нет ни капли юношеской инфантильности, беспечности. Ее жесты, ее пронзительный, отражающий душевные терзания, взгляд, ее слезы говорят о ее характере и духе больше, чем все сказанные ею слова. В этом - красота роли Сюзанн в исполнении Анны Карины. Она ни разу на протяжении всей ленты не снизила планку, не ослабила напряжения - и зритель тоже остается в напряжении до конца фильма, в нем нет легких сцен, в каждой присутствует тень трагизма, человеческой драмы. Анна Карина пронесла эту драму через весь фильм, она стала этой драмой, каждый ее жест - жест воли и отчаяния одновременно. Остальные герои таких красивых крупных планов, как у Сюзанн, почти не удостаиваются. Она - центр истории и центр картины, нет больше ни одного персонажа, наделенного такой волей, такой развитой (или, скорее, развивающейся) душой. Сюзанна так и не нашла свой островок счастья. В одном монастыре она едва не потеряла рассудок от суровых правил и жесткого ограничения свободы, во втором ей пришлось столкнуться с больными людьми, скрывавшими под масками религиозности порочность и духовную бедность. Наконец, Сюзанн оказалась на воле, но там, кроме голода, изнуряющего физического труда и пошлости современного общества, ничего ее не ждало. Девушка больше не в силах мириться с такими обстоятельствами, она не находит места себе и своим лучшим порывам - да она и не знает толком, чего именно ищет, в чем, возможно, самая главная причина ее неспособности стать счастливой. И слишком часто такие блуждающие и не находящие духовного пристанища люди кончают также, как и она. Внимание зрителя не раз привлекается к тому, что, не будучи готова принять правила жизни в монастыре, Сюзанн оказывается единственной по-настоящему проникнутой любовью к богу героиней истории. Сцены, в которых девушка, вопреки всем жестокостям и страданиям, которые ее приходится переживать в обоих монастырях, целует крест, страстно молится, прося у Господа прощения за свои грехи - одни из самых трогательных и красивых в фильме. Атмосфера картины не то чтобы мрачная, однако ни одной сцены, дающей надежду на счастливый поворот событий, в ней нет. Напряжение присутствует постоянно, иногда оно нарастает (жестокое обращение монахинь с Сюзанн в первом монастыре), потом немного ослабевает (первый день в новом монастыре), но полностью не уходит никогда. Еще раз хочется повторить, что тревогу и драматичность в фильме прежде всего излучает именно Карина, но дело, конечно, не только в ней. Темп каждой сцены и развития сюжета в целом - как бы замедленный, после просмотра кажется, что прибывал в некотором забытье все два с лишним часа. Кроме того, в картине нет ни одной сцены, которая бы хоть на минуту отвлекла зрителя от страданий главной героини - каждый эпизод это лишь еще один шаг к неизбежному трагическому финалу. Ни одного персонажа, кроме Сюзанн режиссер не наделил внутренней красотой или даже просто способностью очаровать зрителя, хотя бы ненадолго. А для того, чтобы оценить авторский подход к интерпретации трагической истории, безусловно, нужно сначала прочитать роман. После просмотра картины не остается никаких сомнений, что история Сюзанн, рассказанная великим Дидро, стоит любого затраченного на нее времени - нужно лишь набраться терпения, ведь история эта - печальная и жестокая. (valeryevna)

Дьявол. Сейчас уже неважно, какие антиклерикальные смыслы вкладывал Дени Дидро в свою 'Монахиню', просветительский энциклопедизм давно девальвирован, и хотя, возможно, фильм Жака Риветта и является хорошей, вдохновенной экранизацией Дидро (на что не претендует, судя по словам пролога), 'Монахиня' Риветта несет в себе свое послание, передаваемое серыми стенами, серыми рясами, игрой Анны Карины, тревожными нарастаньями и спадами деревянной дроби отстраняющего звукового сопровождения, самой медлительностью, отнюдь не боящейся пауз между сценами, развивающими сюжет, и склейкой монтажа, внезапно прерывающей последовательность - этой чертой французской 'новой волны'. Это фильм о том, как монахиня поневоле Сюзанна встретила не похотливых старцев, на которых намекает ее имя, Сусанна, а самого владыку преисподней. Более того, встретила там, где, казалось бы, наше место свято - в монастыре и церкви. Конечно, можно сказать, что это выродившаяся, обросшая имущественными интересами и политическими игрищами, отравленная ядом янсенизма французская церковь восемнадцатого века. Но мне кажется, что пускай все это так, послание Жака Риветта больше напоминает притчу, чем памфлет. Сюзанна сталкивается с призрачностью такой опоры доброй старой буржуазии как семья, с жестокостью зараженной янсенистским пуританством аббатисы, это в первой половине фильма, и с полуподавленным мучительным эротизмом другой настоятельницы и исповедника в другой половине фильма. Хрен не слаще редьки. И в одном, и в другом монастыре Сюзанна встречается с Дьяволом. Глядя на истерику Анны Карины, срывающей с себя монашеское одеянье и кричащей о ненависти к религии, почти веришь наветам злых сестер и игуменьи, выдающих ее за одержимую. Но приступ 'одержимости' проходит, лишь показав ту степень, до которой замкнувшаяся на себе, своем формализме и своей репутации, отвернувшаяся от презренного мира церковь лишена Духа и истины, степень, до которой Жена, облаченная в солнце, сменяется Блудницей с чашей мерзостей в руках. Всех Тартюфов и ханжей касается. Это извращение первой заповеди Евангелия - любви к Богу. Вторая часть притчи 'ей во всем подобна', только здесь извращается вторая из заповедей, вмещающих всю полноту Завета - заповедь любви к ближнему. Любовь становится в церковных стенах (речь не только о монастыре, неслучайно роль исповедника-соблазнителя доверена заслуженному Франсиско Рабалю) в разрушительную похоть, еще более разрушительную оттого, что огромные силы душевные брошены, чтобы ее умерить, если не противостоять ей. Нет, это не мирской соблазн, это сугубо церковное дело, ибо живой эротизм изуродован лицемерной сексуальной моралью, обрекающей плоть на проклятие. И если в первом монастыре Сюзанне внушали, что она бесноватая и обречена аду, во втором, где ее так приветливо и нежно, излишне нежно и приветливо принимают, ей внушают, правда сочувственно, то же самое. Снова Сюзанна встретилась с Царем мрака и страдания, и отнюдь не где-нибудь. Но, вообще говоря, а что ж она хотела? С чем пришла? С отсутствием призвания, с неприязнью к замыкающим ее в серую оболочку стенам. Откуда эта пустота, эта неприязнь? Она хотела измениться, но Дух не повеял для нее, и всюду, в противоположных обстоятельствах если кто и откликался, то дух низверженный, лжец и человекоубийца от начала веков. Я думаю, что это фильм о конфликте церкви, пораженной фарисейством, и души, можно сказать, современной души, для которой земной церкви нет. (Xaverius)